Karol Sienkiewicz, "Zatańczą.."

Autor: Magazyn Sztuki Opublikowano:

Karol Sienkiewicz, „Zatańczą ci, co drżeli. Polska Sztuka Krytyczna”
wyd. Karakter, MSN Warszawa 2014

Ryszard Ziarkiewicz

Pierwsza dobra książka o sztuce polskiej lat 90. XX wieku. Po pierwsze dlatego, że jej autor opisuje sztukę i artystów jak podróżnik zwiedzający obce lądy. Po drugie dlatego, że unika ideologii. Stylistyka, polityka i zażarte dyskusje o moralności pojawiają się w niej w formie przygody. Ta książka niczym powieść, jest o tym, jak zawiłe ścieżki historii jednych wypchnęły na szczyty, innych zniszczyły.

Ta konwencja podoba mi się także dlatego, że najlepiej oddaje prawdę o latach 90. w szerokim spektrum - nie tylko w aspekcie sztuki najnowszej. Jako jeden z wielu bohaterów tej historii mogę zaświadczyć: Sienkiewicz zbliżył nas do rzeczywistości lat 90., choć nie o wszystkim napisał.

Z Sienkiewiczem spotkałem się w Koszalinie w 2013 roku. Znalazłem się tu w połowie pierwszej dekady XXI wieku dzięki Robertowi Knuthowi, który szukał pomocnika do prowadzenia Galerii Scena. Wyjechałem z Trójmiasta wydrenowany przez długi za „Magazyn Sztuki” i fabryczkę kanapek, która miała podreperować moje finanse. Kanapki były smaczne, ale podobnie jak „Magazyn” generowały zadłużenie. Propozycja Knutha była wybawieniem od kłopotów codziennych, a Koszalin, który mnie przygarnął - metropolią. Następne lata okazały się dla naszego tandemu tytaniczną pracą nad wprowadzeniem Koszalina do obiegu globalnej historii sztuki polskiej. Praca od podstaw i nieefektowna. Rezultaty niewiadome.

Sienkiewicz zaprosił mnie na rozmowę o sztuce lat 90. do pokoju, który wynajął w hotelu GROMADA. Ta nazwa rodem z PRL-u i tandetna elegancja przypominała mi o sztuce, o którą pytał mnie z nadzieją, że coś jest jeszcze do odkrycia, Sienkiewicz. Ale spotkanie, które miało rozjaśnić mroki historii uświadomiło mi moją słabą pamięć do faktów. A może potwierdziło, że żyję teraźniejszością, nie historią.

Gdy Anda Rottenberg wpadła do Sopotu na otwarcie wystawy „Ekspresja lat 80.” (BWA Sopot, czerwiec 1986) patrzyła na mnie z niedowierzaniem i z trudem ukrywała zaskoczenie emocją tego pokazu. Natomiast ja do dziś z zażenowaniem wspominam, jak podczas otwarcia podrzucano mnie na wiwat jak worek z ziemniakami [kartoflami] (pędziłem do góry wznoszony siłą ramion pokoleniowego manifestu i w dół siłą ziemskiego ciążenia) przed nieistniejącym już pawilonem wystawowym ufundowanym przez Amerykanów po straszliwej II wojnie światowej. Na tarasach mola grała Prafdata i Apteka, interweniowała Milicja, która rozbiła koncert. Na wystawie nie było Pomarańczowej Alternatywy z Wrocławia ale grupa LUXUS, Gruppa z Warszawy została rozbita na części drobne, Neue Bieriemiennost było w komplecie, ale i tak pokazywało osobno.

Wspominam o tym, bo to był samiutki początek tego, o czym pisze Sienkiewicz w swojej arcyciekawej książce. Koniec epoki modernizmu socjalistycznego i początek polskiego postmodernizmu, czyli: początek nowej sztuki, nowej historii sztuki, nowej krytyki sztuki. No i początek „Rynku Sztuki”, o czym mało jest w książce Sienkiewicza, i tego najbardziej szkoda.

Jak wiadomo początki są trudne do definiowania, zwłaszcza przez osoby, które go tworzyły. To była radykalna zmiana: drastyczne odcięcie od przeszłości i wkroczenie w nieopisaną, nieoznakowaną ale ciekawą przyszłość. Kto w 1986 roku – tuż przed politycznym przełomem na skalę globalną - potrafił opisać teoretycznie zmianę? Cała energia szła w rozpoznanie kilku najbliższych dni. Celem nie była krytyka sztuki, lecz sztuka, co dosłownie można przełożyć na pytanie: jak przeżyć do końca miesiąca? Nowa postawa wobec sztuki i definiowanie na nowo „bycie artystą” znaczyło przede wszystkim rozpoznanie własnej fizyczności – jej zalet i ograniczeń. Nie chodziło o nowy kierunek sztuki, „ekspresję”, „neoekspresję” lecz nową (nie „neo”) holistyczną obecność i znaczenie. Stąd taka szeroka, „pokoleniowa” manifestacja w Sopocie. A jednak, wbrew opiniom i zarzutom, wystawa ta nie pokazywała wszystkiego. Pamiętam jak musiałem dwoić się i troić, by odmówić udziału w wystawie artystom przykościelnymi i reprezentantom awangardy i konceptualizmu. Wszyscy chcieli pojechać do Sopotu.

Sztuka ok. 1986 była rewolucją w malarstwie. Stało się to pod wodzą Gruppy, której niedoścignionym mistrzem był Andrzej Wróblewski. Był to wielki powrót do malarstwa zaangażowanego i przedstawiającego. Długo wyczekiwany odruch samooczyszczenia malarskich sztuk wizualnych. Ale, jak to zwykle bywa, nowe malarstwo stało się bardzo szybko nowym akademizmem i stopniowo straciło znaczenie. Ferment przeniósł się gdzie indziej. Artyści po roku 1990 mierzyli się już nie z akademią i symboliczną, zniewoloną rzeczywistością, ale własną tożsamością budowaną w nowym, nieznanym „demokratycznym” i „kapitalistycznym” świecie. Zaledwie parę lat po Ekspresji pojawiła się „sztuka krytyczna”. Naturalna konsekwencja rewolucji ekspresji i w rezultacie jedna z najważniejszych postaw artystycznych w sztuce polskiej po 1945. Powiem, że równie ważna jak eksperyment z socrealizmem.

Znaczenia formacji sztuki lat 90. dowodzi m.in. robiona dwie dekady później przez Zamek Ujazdowski wystawa „British British/Polish Polish” (2014) - pokaz Young British Art („Magazyn Sztuki” pisze o niej w specjalnej edycji zatytułowanej„Art Magazine” nr 18/1998) z Polską Sztuką Krytyczną (trochę powtórką „Perseweracji mistycznej i róży”, Państwowa Galeria Sztuki Sopot 1993), która w cieniu emocji i demonstracji politycznych gubi najważniejsze wskazanie na rosnące znaczenie rynku sztuki jako siły kreacyjnej, co w Polsce jest absolutną nowością. YBA, zwane inaczej Cool British, to sztuka najdroższa w dziejach korony brytyjskiej. Porównywanie jej z polską sztuką krytyczną może wydawać się nieporozumieniem, ale nie zmienia to faktu, że był to początek rynku sztuki w Polsce, który w formie dojrzałej manifestował się już około 2000 roku, a wraz z nim nowy język krytyki artystycznej, nowy typ wystaw i nowi artyści promowani przede wszystkim przez prywatne galerie. Nie można porównywać artystów pokolenia lat 90. z artystami następnej dekady, nie przez stylistykę i postawę, bo ta była ciągiem dalszym, ale przez nowy sposób promocji sztuki i tak zwany lans, modny od 2000 roku. Najlepszym przykładem jest warszawska galeria Raster założona przez Łukasza Gorczycę i Michała Kaczyńskiego oraz krakowski Zderzak prowadzony przez Martę Tarabułę i Jana Michalskiego.

Jest to niezbadany, nieznany, a istotny wątek historii sztuki nowoczesnej po 1990 roku. Wiele przykładów wskazuje na to, że pierwszymi poważnymi krytykami sztuki krytycznej byli właśnie prywatni galernicy, którzy niekoniecznie byli zainteresowani ich promocją. Przykładem są teksty opublikowane na łamach Znaku (nr 12/1998) przez Jana Michalskiego i Gorczycę, a więc krytyków bądź co bądź progresywnych i nowoczesnych.

Michalski pisał, że sztuka lat 90. jest koniunkturalna, ja jestem socjotechnikiem (manipulatorem), a artyści, którzy ją uprawiają to socjopaci[1]. (.. idee przekazywane przez \"Magazyn Sztuki”) przyjmowały... najdziwniejsze postaci w umysłach niedokształconych i sfrustrowanych artystów. Kiełbasy marynowane razem z polską flagą [to o Robercie Rumasie – rz], zabawki niezgodne z przeznaczeniem [to o Zbigniewie Liberze - rz], kaleki zapędzane przed obiektywy [o Arturze Żmijewskim – rz] - katastrofa sztuki zaangażowanej społecznie i politycznie, żywej jeszcze w latach 80., jest częściowo zasługą pisma, które bez żenady wydobywa na wierzch powierzchowność i chciejstwo młodych artystów. W tym samym numerze „Znaku” Gorczyca zdeklasował Grzegorza Klamana, Zofię Kulik i Kowalnię: pierwszy został importerem dyskursów oderwanych od rzeczywistości polskiej lat 90., twórczość Kulik „była ciążą przenoszoną”. Artyści z \"Kowalni\", czyli pracowni Grzegorza Kowalskiego na warszawskiej ASP (Kozyra, Althamer, Żmijewski), uprawiali prywatną sztukę inicjacji, która ma niewiele wspólnego z obiektywną sztuką ciała[2].

Ta fala krytyki posługująca się raczej lekceważącym językiem zbiegła się z walką o wpływy i – to jest ważna nowość – walką o zyski ze sprzedaży sztuki nowoczesnej. Sztuka lat 90. generowała skandale, ale nie generowała dochodów. Po dekadzie lat 90. nadszedł czas menadżerów.

Chcę wspomnieć jeszcze o reformie administracyjnej kraju z 1992 roku, która większość galerii (BWA, czyli Biur Wystaw Artystycznych) oddała w zarządzanie lokalnym samorządom. To jest jeszcze jedna niezbadana i nieopisana karta historia sztuki najnowszej, której znaczenie może być większe, niż stylistyka, trendy i mody. Po reformie administracyjnej historię sztuki zaczęły z upodobaniem pisać samorządy wspomagane przez konserwatywne do szpiku kości lokalne koła ZPAP.
W wielu miejscach nowoczesność spłonęła na stosach rekonkwisty, pojawiła się środowiskowa cenzura, której inicjatorami byli ważni artyści z czasów PRL-u. Ale cenzura, którą posługiwało się środowisko artystów dla partykularnych, lokalnych interesów wymknęła się spod kontroli. Jej cudowną moc odkryła na nowo bigoteria, politycy i kościół. Ruszyła kontrrewolucja.[3]

W roku 2004 pisałem: „Przywrócić sens sztuce może jakaś do bólu konkretna ideologia. Nie łatwe i przyjemne krytykanctwo tego, co oczywiste, ale prawdziwa ideologia, która w sensie dosłownym wymaga ofiary.”[4] 10 lat później podstawowym kryterium wartości jest pozycja na liście rankingowej publikowanej pod szyldem rynku. Cenzura szaleje. Robert Rumas – jeden z sztandarowych artystów Trójmiasta w latach 90. – utrzymuje się z robienia scenografii wystaw. Na szczęcie jest wyjątkiem. Ale dlaczego on?

Wnioski: czas nauczyć się zarabiać na sztuce. A najfajniejsze życzenia na święta prześle ci twój bank.

 

Robert Rumas, z cyklu "Alokacje", 2007

 


[1] Jan Michalski, Urywamy się na wolność (i transformujemy). Garść uwag na temat sztuki lat 90. na tle porównawczym, w: Znak, grudzień (12) 1998

[2] Łukasz Gorczyca, Gra o sztukę, w: Znak, grudzień (12) 1998

[3] opis przykładów cenzury (i jak się dziś okazuje jej początków) w MS nr 29/2004

[4] „My ludzie sztuki” w: „Magazyn Sztuki” nr 29/2004 s.23