Najweselszy barak w obozie wg. Jarosława Jakimczyka

Autor: Magazyn Sztuki Opublikowano:

Recenzja książki Jarosława Jakimczyka, Najweselszy barak w obozie. Tajna policja komunistyczna jako krytyk artystyczny i kurator sztuki w PRL, Warszawa 2015, s. 371

Bożenna Stokłosa

Bezpartyjny malarz Józef Hałas „(…) posiadający ustalony autorytet społeczno-twórczy. W twórczości swej reprezentuje formalistyczne kierunki twórczości zachodniej, tzn. bezideowość”, „zdecydowany reakcjonista”, który „pod pozorami intelektualisty kryje nienawiść do wszystkiego, co postępowe i oparte na marksizmie (cyt. za JJ[1], s. 115).

Przytaczam na wstępie ten fragment tekstu autorstwa zastępcy naczelnika Wydziału III SB KW MO we Wrocławiu, majora Henryka Fenniga, który napisał go na podstawie informacji uzyskanych od agentów SB działających wśród działaczy Związku Polskich Artystów Plastyków (ZPAP) we Wrocławiu, gdyż jego treść wydaje się znamienna dla stosunku władz PRL do sztuki czy generalnie kultury w całym okresie istnienia tego systemu politycznego.

Obszerny tekst Fenniga, zawierający charakterystyki kilkunastu wrocławskich artystów delegowanych na XIII Zjazd Ogólnopolski ZPAP, zorganizowany 5-9 kwietnia 1972 r. w Poznaniu, powstał na krótko przed tym oficjalnym spotkaniem sprawozdawczo-wyborczym i programowym przedstawicieli Związku, stanowiąc wymowne świadectwo żywotnego zainteresowania tajnej policji politycznej PRL środowiskiem artystów-plastyków. Co równie istotne, zacytowany fragment stanowi doskonałą ilustrację tezy zawartej w podtytule książki Jakimczyka, choć w pierwszej chwili teza ta może szokować, wydając się zbyt publicystyczną, a więc słabo udokumentowaną i mocno przesadzoną, jeśli nie wręcz groteskową z racji przypisania w niej tajnej policji politycznej PRL funkcji selekcjonera wartości sztuki i kreatora życia artystycznego.

Możliwe, że to pierwsze wrażenie jest przede wszystkim skutkiem tego, iż w prowadzonych po 1989 r. w Polsce sporach na temat wartości poznawczej materiałów pozostałych po tajnej policji politycznej PRL wciąż zdaje się przeważać pogląd zasadniczo odmawiający im tej wartości i zwalczający pogląd przeciwny. Można sądzić, że dopiero obecnie w publicznej debacie zaczyna się przebijać umiarkowane aideologiczne podejście, zgodnie z którym należy po prostu poddać te materiały krytycznej analizie i tylko na tej podstawie ocenić ich wartość. Zarazem już od kilkunastu lat ukazują się bezcenne opracowania nie tylko działalności UB i SB, lecz także PRL-owskiej cenzury będące rezultatem badań źródłowych prowadzonych zarówno w IPN, jak i poza nim. Książka Jakimczyka należy właśnie do tej kategorii i jej zawartość poświadcza wagę takich badań oraz uzasadnia słuszność wyboru wspomnianego podtytułu, nawet jeśli w pierwszej chwili sprawia on wrażenie „kabaretowego”. Bądź co bądź od 1945 do 1989 r., czy już od 1944 aż do 1990, jak argumentuje Jakimczyk, obywatele Polski żyli w swego rodzaju „kabarecie” polityczno-gospodarczym, jakkolwiek był to kabaret przede wszystkim spod znaku czarnego czy wisielczego humoru, co trafnie oddaje też tytuł książki. (Z racji łączącej nas wówczas „bratniej przyjaźni” z ZSRR, choć nie tylko z tego powodu, patronem tego rodzaju quasi-kabaretu ustrojowego zapewne mógłby być Wieniedikt Jerofiejew, autor utworu literackiego Moskwa-Pietuszki).

Jednak szokować może zwłaszcza to, że przytoczona wyżej, sporządzona przez SB-ka charakterystyka malarza Józefa Hałasa, zasadniczo zaliczanego przez krytyków i historyków sztuki do formacji nowoczesnej czy też (neo)awangardowej (w zależności od tego, kto i na jakiej podstawie kwalifikuje) pochodzi z 1972 r. (!), czyli z kulminacyjnego momentu gierkowskiej liberalizacji. Stoi ona bowiem w jaskrawej sprzeczności z utrwaloną już, jak się zdaje, wśród komentatorów i badaczy sztuki, stereotypową opinią, że w szczególności w okresie gierkowskim, a właściwie już w latach 60. czy generalnie po Październiku 1956 r., władze PRL aprobowały ten zarzucony Hałasowi przez funkcjonariusza tajnej policji politycznej brak w jego malarstwie znamion „postępowości”, czyli marksistowskiej ideologii, a tym samym brak krytycznego dystansu wobec „formalistycznej”, to jest „bezideowej” i „reakcyjnej” sztuki zachodniej. Tymczasem zacytowany dokument świadczy o tym, że ów brak co najwyżej tolerowały, nie dokładając wszakże należytych starań, by na bieżąco panować nad zmieniającą się sztuką. Co więcej, wyniki badań Jakimczyka nad systemem kontroli sprawowanej przez SB nad środowiskiem artystycznym Wrocławia wręcz zadają kłam jeszcze dobitniej formułowanej innej stereotypowej opinii, że w latach 70. (i wcześniej) artyści polscy czerpiący z tendencji i kierunków artystycznych powstających wówczas na Zachodzie w ogóle nie narażali się władzom PRL, jeśli tylko w swej sztuce (bądź poza nią) nie wyrażali krytycznego stosunku do tego systemu politycznego. Na podstawie zawartości książki Jakimczyka należy bowiem przyjąć, że de facto ówcześni decydenci byli z zasady przeciwni importowaniu przez artystów i krytyków sztuki do Polski z Zachodu kolejnych „reakcyjnych” idei artystycznych, a ponadto wyraźnie obawiali się, iż może temu towarzyszyć działalność szpiegowska na rzecz zachodnich wywiadów, grożąca przecież w dłuższej perspektywie zdestabilizowaniem „socjalizmu” i rozmontowaniem bloku wschodniego. Toteż poprzez permanentną kontrolę pośrednich i bezpośrednich kontaktów twórców polskich z twórcami zachodnimi tajna policja polityczna PRL starała się, jak się zdaje, w pierwszym rzędzie demaskować tego rodzaju działalność czy jej zapobiegać. Dlatego, jak można sądzić na podstawie ustaleń Jakimczyka, również z tego powodu prowadziła działania operacyjne w środowisku artystów-plastyków, w tym zwłaszcza, czego te ustalenia niezbicie dowodzą, wśród twórców zaliczanych, mniejsza tu o to czy słusznie czy też niesłusznie, do (neo)awangardy. Wymownie świadczy o tym opisane przez autora Najweselszego baraku w obozie, na podstawie dostępnych w „teczkach SB” informacji, podejście tajnej policji politycznej do niektórych, znanych z imienia i nazwiska polskich (neo)awangardystów, które okazuje się niezwykle istotne dla poznania rzeczywistego funkcjonowania sztuki w ustroju PRL czy też łączących się z nim ograniczeń, skoro SB była drugim, obok cenzury, podstawowym narzędziem egzekwowania przez PZPR od społeczeństwa dyrektyw swojej bieżącej polityki.

Najpoważniejszy zarzut, jaki we wspomnianych sporach przeciwnicy poznawania historii PRL z „teczek SB” dotychczas kierowali pod adresem dokumentów ocalałych po PRL-owskiej tajnej policji politycznej była ich domniemana niewiarygodność wynikająca przede wszystkim z podejrzenia, że jakąś, raczej dużą ich część, choć de facto zupełnie nieoszacowaną, policja ta z rozmaitych powodów czy w różnych celach sfabrykowała, w szczególności po to, by skompromitować osoby podlegające jej działaniom operacyjnym lub wykazać się większymi niż w rzeczywistości „osiągnięciami”. Tymczasem specyfika tych dokumentów, nota bene już dość dawno temu rozpoznana przez badaczy, pozwala tego rodzaju podejrzenia w przytłaczającej większości przypadków oddalić. Jakimczyk powołuje się na nią, w trybie polemicznym odnosząc się przede wszystkim do tez sformułowanych przez Łukasza Rondudę w jego pierwszym w Polsce artykule prezentującym działania operacyjne SB wobec niektórych artystów i krytyków sztuki[2] i zarzucając mu między innymi całkowicie gołosłowne powtarzanie tego podejrzenia. Jak bowiem pisze wrocławski badacz, „SB (…) stosowała dość złożony i efektywny system kontroli zarówno swych funkcjonariuszy, jak i ich agentury. Jednym z jego przejawów było konfrontowanie informacji z różnych źródeł poprzedzające opracowanie materiałów analitycznych czy o charakterze syntezy” (JJ, s. 192). Wszystkich zatem było łatwo sprawdzić, a tym samym ukarać za ewentualne świadome wprowadzanie służb w błąd.

Problemem takich badań, czasami wręcz skazującym je na nieefektywność, może natomiast być niekompletność materiałów, zwłaszcza na skutek masowego niszczenia od 1989 r. przez SB jej akt w celu zatarcia śladów działalności funkcjonariuszy i ich źródeł agenturalnych. Toteż między innymi z powodu tego rodzaju ograniczeń Jakimczyk koncentruje swoją uwagę na zgromadzonych w IPN materiałach SB dotyczących wrocławskiego środowiska artystycznego, w tym przede wszystkim wrocławskiego okręgu ZPAP i tamtejszej ówczesnej PWSSP, gdyż materiały te zachowały się w stosunkowo dobrym stanie. Jednak, co niezmiernie istotne, wyniki jego badań można przynajmniej do pewnego stopnia czy w pewnym zakresie uogólnić na cały PRL, ponieważ sposoby i cele funkcjonowania tajnej policji politycznej były przecież wszędzie takie same. Tak czy inaczej przeanalizował on zbiór dokumentów ze sprawy obiektowej (SO), krypt. „Paleta”, dotyczącej PWSSP we Wrocławiu i prowadzonej od 15 sierpnia 1978 r. do 5 lutego 1990, „na fakt antysocjalistycznej działalności wrocławskich artystów” (cyt. za JJ, s. 19), a przede wszystkim materiały ze sprawy obiektowej „Paleta II”, założonej 18 sierpnia 1978 r. również „na fakt przejawów antysocjalistycznej działalności wrocławskich artystów” (cyt. za JJ, s. 61), dotyczącej zaś wrocławskiego okręgu ZPAP oraz ZPAF, obszernej, gdyż obejmującej 458 stron dokumentów z okresu od 1959 do 1987 r. (Sama historia odkrycia SO „Paleta II” może o tyle napawać optymizmem, jeśli chodzi o kwestię możliwości częściowego przynajmniej odzyskania spuścizny archiwalnej SB po jej świadomym niszczeniu od czy zwłaszcza po 1989 r., że materiały te udało się odzyskać po trzech latach od upadku PRL z makulatury przeznaczonej właśnie do zniszczenia).

W planie scharakteryzowanych w tymże 1978 r., czyli u schyłku epoki gierkowskiej, działań operacyjnych SO „Paleta II” zwraca uwagę, że skoncentrowano je w pierwszym rzędzie (punkt a) na „utrzymywanych kontaktach z przedstawicielami środowisk plastycznych i twórczych krajów kapitalistycznych w aspekcie przenoszenia poglądów będących w sprzeczności ideologicznej z ustaleniami partii i rządu” (cyt. za JJ, s. 62). Jest to zatem ewidentny dowód szczególnego zainteresowania tajnej policji politycznej w całym okresie istnienia PRL relacjami polskich artystów z zachodnimi. Jak zaś napisano w tym planie dalej (punkt c) „przy pomocy rozbudowanej sieci osobowych źródeł informacji zmierzać się będzie do kontrolowania grupowych i indywidualnych wyjazdów na Zachód pod kątem ujawniania nawiązywanych tam niewskazanych kontaktów, przemycania niepożądanych idei i trendów, w tym także twórczości artystycznej” (cyt. za JJ, s. 63).

Zarazem w swoich badaniach Jakimczyk o tyle wykroczył poza Wrocław, że przebadał także sprawę operacyjnego sprawdzenia (SOS), krypt. „Nieznani”, dotyczącą udziału kilku wrocławskich artystów i Jerzego Ludwińskiego w stworzonej pod nazwą NET przez poznańskiego artystę Jarosława Kozłowskiego i poznańskiego krytyka sztuki Andrzeja Kostołowskiego międzynarodowej sieci kontaktów korespondencyjnych miedzy artystami i krytykami sztuki.

Wprawdzie autor Najweselszego baraku w obozie postawił sobie dość abstrakcyjny cel badań, za jaki można uznać uchwycenie „zasady regulującej postrzeganie sztuki przez organy bezpieczeństwa” (s. 11), ale mimo to udało mu się w sposób namacalny ukazać nadzwyczajną, a przez to groźną skuteczność oddziaływania SB na środowisko artystyczne i samą sztukę. Wyniki jego badań dowodzą bowiem niezbicie, że takim potężnym instrumentem długofalowego oddziaływania na nie tajnej policji politycznej PRL był w przypadku artystów plastyków przede wszystkim ZPAP, a ściślej działacze szczebla kierowniczego tego związku twórczego, choć także, dodajmy, były nim ASP/PWSSP oraz galerie i muzea państwowe. Wśród ustaleń Jakimczyka zwraca przede wszystkim uwagę fakt, że w okresie największej gierkowskiej liberalizacji, w pierwszej połowie lat 70., a ściślej jeszcze przed wspomnianym wyżej poznańskim zjazdem ZPAP, prezesem ZO (Zarządu Okręgowego) ZPAP we Wrocławiu był malarz Przybysław Krajewski, agent tajnej policji politycznej działający już od 1946 r., a więc sprawdzony, jako informator UB, pseud. „Krwawy”, a później jako TW, pseud. „Dąb”, który „odegrał (…) istotną rolę w inwigilacji czołowych przedstawicieli neoawangardy” (JJ, s. 102) . Co równie istotne, został on scharakteryzowany przez SB jako „inicjator i organizator wielu akcji artystycznych, cieszący się dużym autorytetem, zwłaszcza wśród młodych członków środowiska wrocławskiego” (cyt. za JJ, s.110). Tym bardziej więc musiał być groźny dla tego środowiska, a skuteczny w swej pracy dla tajnej policji. Można z tego wyciągnąć wniosek, że SB w skali całego kraju starała się werbować do współpracy osoby o takich właśnie cechach spośród członków zbiorowości zawodowej plastyków i jest całkiem prawdopodobne, iż robiła to skutecznie, co być może potwierdzą dalsze badania nad „teczkami SB”. Co więcej, po Krajewskim funkcję prezesa ZO ZPAP we Wrocławiu objął malarz i architekt Konrad Jarodzki, konsultant wrocławskiej SB, pseud. „Kondor”, który jednak później został działaczem opozycji solidarnościowej i był internowany w stanie wojennym, a następnie działał w drugim obiegu sztuki we Wrocławiu. Po nim natomiast prezeską ZO ZPAP we Wrocławiu została rzeźbiarka Janina Piskorowska-Piela, na początku ósmej dekady będąca I sekretarzem POP PZPR przy ZPAP we Wrocławiu, a ponadto podejrzewana o współpracę z SB jako kontakt operacyjny (k.o.), pseud. „JPP”.

Jeśli jeszcze dodać do tego, że z kolei byłych funkcjonariuszy SB często zatrudniano na etatach kierowniczych w radach narodowych w całym kraju, obraz sytuacji, w jakiej funkcjonowali artyści-plastycy, i nie tylko oni, staje się niepokojąco jednoznaczny. Przykładem takiego funkcjonariusza jest wymieniony przez Jakimczyka Jan Soyta, w latach 1953-56 funkcjonariusz UB, następnie, do 1958 r., funkcjonariusz SB, a po tej dacie kierownik Wydziału Kultury i Sztuki Prezydium Rady Narodowej we Wrocławiu, w okresie gierkowskim „czołowy decydent w sprawach kultury i sztuki” (JJ, s. 22) w tym mieście, będący zarazem informatorem SB w sprawach dotyczących środowisk twórczych i w pewnym momencie pracodawcą Jerzego Ludwińskiego. Obrazu sytuacji dopełnia zaś to, że pomysłodawcy różnych akcji artystycznych czy konferencji krytycznych i naukowych mieli obowiązek zgłaszania ich do zatwierdzenia w KW PZPR i w Wydziale Kultury i Sztuki Prezydium Rady Narodowej w danym mieście.

Krótko mówiąc, wyniki badań Jakimczyka nad „teczkami SB” obejmującymi środowisko artystyczne Wrocławia w latach 70. i 80. - czyli zarówno w okresie największej liberalizacji systemu, jak i w okresie największego po Październiku 1956 r. zaostrzenia przez władze kursu politycznego w stanie wojennym - wskazują, że tajna policja polityczna PRL właściwie przez cały czas, z wyjątkiem być może karnawału Solidarności, kontrolowała to środowisko na szczeblu decyzyjnym, jak zapewne każdą inną zbiorowość twórców i nie tylko. Toteż w świetle ustaleń wrocławskiego badacza jakiekolwiek twierdzenia o istnieniu w PRL od 1956 r. niepodważalnej autonomii sztuki na poziomie formalnym i podobnie niepodważalnej autonomii środowiska artystycznego na poziomie jego organizacji okazują się raczej tezami publicystycznymi niż rzeczywiście uzasadnionymi merytorycznie twierdzeniami. Jeśli zaś w okresie istnienia PRL, z wyjątkiem być może wspomnianego karnawału Solidarności i krótkiego okresu po Październiku 1956 r., faktycznie to SB w całym kraju obsadzała stanowiska we władzach różnego szczebla i różnych branż w związkach i stowarzyszeniach twórczych swoimi tajnymi współpracownikami, kontaktami operacyjnymi i kontaktami służbowymi bądź konsultantami, znaczy to, iż twórcy podlegali stałej kontroli tajnej policji politycznej wewnątrz własnych środowisk. W istocie Jakimczyk w sposób namacalny pokazuje, jak na wspomnianym wyżej zjeździe ZPAP w Poznaniu wybór prezydium nowego ZG (Zarządu Głównego) ZPAP w jakiś sposób został dokonany zgodnie z życzeniem tajnej policji politycznej, o czym świadczy przywołana przez niego relacja z tego zjazdu, sporządzona dla SB przez TW, pseud. „Dąb”. Wybór ten oznaczał zaś ni mniej, ni więcej tylko dowartościowanie w 1972 r. (sic!) kilku członków Grupy Realistów, a zarazem kilku twórców partyjnych. Przypomnijmy, że chodzi o grupę artystyczną założoną w 1962 r. przez Helenę i Juliusza Krajewskich, będących wcześniej czołowymi propagatorami socrealizmu. Jak napisał w tejże relacji TW, pseud. „Dąb”, „grupa wrocławskich konceptualistów jest wyraźnie zaniepokojona tym stanem rzeczy. J. Chwałczyk, Lachowicz itp. wyrażają obawy czy nie dojdzie do przemocy, a wg ich zdania zahamowania działań awangardowych” (cyt. za JJ, s. 116). Widać więc jak na dłoni, że w kulminacyjnym momencie gierkowskiej liberalizacji polscy artyści identyfikowani przez konfidenta SB jako konceptualiści poważnie obawiają się o swoją artystyczną przyszłość bynajmniej nie dlatego, że krytykują w swojej sztuce PRL, bo w ogóle tego nie robią, lecz jedynie z powodu przyswojenia sobie zaimportowanego z Zachodu nowego sztandarowego postkierunku artystycznego, czyli konceptualizmu!

Bardzo wymowny jest pod tym względem również inny przywołany w książce fakt z historii działań operacyjnych SB prowadzonych w środowisku artystów-plastyków w PRL. Tym razem chodzi o wykazaną przez twórców identyfikowanych przez tajną policję polityczną PRL jako konceptualiści zdolność do niezależnej samoorganizacji, co stało się powodem wszczęcia przez SB sprawy operacyjnego sprawdzenia (SOS), krypt. „Nieznani”, którą zarejestrowano w odnośnej komórce SB we Wrocławiu 12 kwietnia 1972 r., w celu zbadania charakteru związków łączących wrocławskich artystów: Jerzego Rosołowicza, Zdzisława Jurkiewicza, Marię Michałowską i Stanisława Dróżdża oraz mieszkającego wówczas we Wrocławiu krytyka sztuki Jerzego Ludwińskiego ze wspomnianą wyżej strukturą NET. Jak się zdaje, już sam przyjęty w NET model działalności odwołujący się do korespondencyjnych kontaktów artystów i krytyków sztuki w skali międzynarodowej, bez wątpienia będący reakcją na powstały w tamtych latach na Zachodzie inny nowy postkierunek artystyczny, czyli sztukę poczty (mail art), dla tajnej policji politycznej PRL hermetyczny tak samo jak konceptualizm, musiał wzbudzić jej czujność. Ale SB interesowało przede wszystkim to, „czy grupa ta zorganizowana została dla celów artystycznych, czy też jest tylko legendą pozwalającą prowadzić jej członkom swobodną i nieskrępowaną grę przeciwko interesom PRL” (cyt. za JJ, s. 165). Można więc uznać, że tak samo jak w przypadku innych kontaktów polskich (neo)awangardystów z artystami zachodnimi zainteresowanie SB strukturą NET było podyktowane głównie obawą o chęć destabilizowania systemu PRL przez Zachód za pośrednictwem ewentualnie zakonspirowanych w tej strukturze szpiegów, a także pośrednio poprzez import do Polski kolejnego „reakcyjnego” postkierunku ze sztuki zachodniej. I z pewnością tylko z tego względu, a nie z powodu pojawiania się w ramach NET jakichś komunikatów artystycznych o treściach wywrotowych, expressis verbis lub w sposób aluzyjny krytykujących PRL, gdyż o istnieniu takich komunikatów nic nie wiadomo, ta struktura organizacyjna znalazła się pod lupą SB. W tym sensie w PRL wszystko było polityczne, włącznie z formacją artystyczną określaną mianem (neo)awangardy, nawet jeśli, z nielicznymi wyjątkami, generalnie nie podejmowała ona krytyki realnego socjalizmu, a gdy już to robiła, to nie po to, by go obalić, lecz ulepszyć. Tak czy inaczej, gdy SB upewniła się, że działalność NET nie jest „wrogą, sprzeczną z ustaleniami polityki kulturalnej państwa działalnością” (cyt. za JJ, s. 177) sprawę zaniechała, choć rozpoczęła ją od zastraszającego wtargnięcia swoich funkcjonariuszy i milicjantów do mieszkania Jarosława Kozłowskiego w Poznaniu, 22 maja 1972 r., gdzie zgromadzili się goście zaproszeni na pierwszy pokaz przesyłek pocztowych nadesłanych w ramach NET. Na podstawie przytoczonych przez Jakimczyka, sporządzonych przez SB-ków charakterystyk osób sprawdzanych przez tajną policję w związku z NET można w trybie generalnym przyjąć, że dla władz PRL najważniejsze było to, czy artyści i krytycy/kuratorzy sztuki mają „kontakty w krajach kapitalistycznych” (s. 207) i „możliwości wpływania na (…) środowisko” (s. 208) w kraju.

Jakimczyk wymienia także inne osoby i instytucje będące przedmiotem zainteresowania SB we Wrocławiu od lat 60., w tym malarza Eugeniusza Gepperta, właśnie ze względu na jego kontakty zagraniczne, którego, jak ustalił badacz, inwigilował artysta Jan Chwałczyk, zwerbowany już w 1947 r. TW, pseud. „Brzoza”, zresztą później sam sprawdzany operacyjnie przez tajną policję z powodu swoich kontaktów z NET. Przywołuje ponadto jako sprawdzanych operacyjnie Alfonsa Mazurkiewicza, Zdzisława Mehla, kuratora galerii Pod Moną Lisą Jerzego Ludwińskiego, później zwerbowanego jako konsultanta SB, pseud. „AZS”, ze względu na „twórców [którzy] opierają swoje warsztaty twórcze o wzorce kultury zachodniej, niezgodne z ustaleniami naszej polityki kulturalnej” (cyt. za JJ, s, 212), a także założycieli galerii Permafo, czyli artystów Natalię i Andrzeja Lachowiczów oraz krytyka sztuki Antoniego Dzieduszyckiego, oraz założycielkę galerii Babel Barbarę Kozłowską i związanych z nią artystów. Spoza Wrocławia natomiast, poza sprawą NET, wrocławski badacz wymienia jeszcze, również z racji sprawdzanych przez SB pozawrocławskich kontaktów niektórych wrocławskich artystów i krytyków sztuki, bydgoską Nieistniejącą Przytakującą Galerię „TAK” Leszka Przyjemskiego i Anastazego Wiśniewskiego, dodajmy, członka PZPR, „galerię” będącą tworem konceptualnym powołanym do wirtualnego istnienia w 1970 r.

Z drugiej strony Jakimczyk wymienia w książce różne zidentyfikowane bądź nadal znane tylko z pseudonimów źródła agenturalne tajnej policji politycznej działające we Wrocławiu w okresie PRL, dzięki którym mogła ona co najmniej sprawdzić operacyjnie interesujące ją osoby i wydarzenia, a tym samym zdobyć mniej lub bardziej rozległą czy wyczerpującą wiedzę na temat wrocławskiej sztuki i środowiska artystycznego tego miasta. Z dzisiejszej perspektywy może szokować, że na przykład Maria Berny, członkini PZPR i kierowniczka KMPiK we Wrocławiu, gdzie mieściła się galeria Pod Moną Lisą, bez, jak się zdaje, cienia zażenowania wyznała po latach, iż nie tylko utrzymywała stały kontakt z funkcjonariuszem SB, ale że, „kiedy miała jakieś wątpliwości, szybciutko zapraszała na kawę pana Edwarda (…) tzw. opiekuna kierownika klubu z ramienia Służby Bezpieczeństwa (…) Oczytanego, erudytę (…) który utwierdzał ją w przekonaniu, że program działalności imprezowej klubu jest interesujący i kształcący” (cyt, za JJ, s. 252). Można w związku z tym ironicznie zauważyć, że mając takiego „opiekuna” sama nie musiała już być agentką bezpieki jako na przykład kontakt operacyjny, a kurator galerii Jerzy Ludwiński miał w osobie „pana Edwarda” de facto współautora i cenzora programu wystaw oraz innych imprez organizowanych przez galerię, czego być może nie był świadomy. W związku z pojawieniem się tego rodzaju informacji można więc zastanawiać się zarówno nad tym, z ilu wartościowych inicjatyw kurator musiał zrezygnować, jak i nad tym czy każdy KMPiK funkcjonował w taki właśnie sposób, a może nawet każdy państwowy lokal wystawowy. Jeśli bowiem system wystawienniczy w PRL, na co zdają się wskazywać wyniki badań Jakimczyka, był otoczony tego rodzaju „opieką”, a nie ma powodów, by sądzić, że nie był, to tym samym naraził on kulturę polską na niepowetowane, choć oczywiście obecnie niemożliwe do oszacowania straty.

Nawiasem mówiąc, nasuwa się tu analogia z działającą w PRL, jak w każdym systemie totalitarnym czy autorytarnym, cenzurą prewencyjną, ale także z nieformalną cenzurą galeryjno-muzealną, prasową i wydawniczą oraz z autocenzurą, których istnienie prowadziło, czego można być pewnym, do podobnych strat. Analogia dotyczy również tego, że, jak podkreśla Jakimczyk, działalność operacyjna tajnej policji politycznej nie była w PRL uregulowana ustawowo i de facto oznaczała łamanie konstytucji PRL! Podobnie rzecz się miała z cenzurą, która aż do czasu Solidarności nie podlegała ustawie, lecz nowelizowanemu w kolejnych latach PRL dekretowi. Jakimczyk nie pisze, by tak samo jak działalność cenzury, w końcu uregulowana ustawowo w czasach Solidarności, została uregulowana również działalność tajnej policji politycznej.

Z dzisiejszej perspektywy jeszcze bardziej może zdumiewać casus Andrzeja Ekwińskiego, jak dowodzi Jakimczyk, od lat 70. konsultanta SB, pseud. „AE” (incydentalnie „A.E”), a także TW lub konsultanta, pseud. „Jarosz” czy kontakt operacyjny „AE”. Przykład Ekwińskiego zwraca bowiem uwagę przede wszystkim dlatego, że ten krytyk sztuki był od 1972 r. kierownikiem salonu BWA we Wrocławiu, a rekomendację na to stanowisko otrzymał w okresie inwigilacji przez SB w związku z NET wymienionych wyżej wrocławskich artystów i Jerzego Ludwińskiego, udzielił mu jej natomiast, w rozmowie z funkcjonariuszem tajnej policji (sic!), wspomniany TW, pseud. „Dąb”, czyli Przybysław Krajewski, ówczesny prezes ZO ZPAP we Wrocławiu, który ponadto wcześniej uzgodnił ją z Wydziałem Kultury WRN we Wrocławiu… W tym kontekście interesujący jest również dalszy awans zawodowy Ekwińskiego, który w 1975 r. objął funkcję szefa galerii Studio w Warszawie, a w 1978 r. wyjechał do Szwecji z powierzoną mu przez SB misją związaną ze współpracą polsko-szwedzką w dziedzinie sztuki.

W związku z Ekwińskim merytorycznie istotna jest też polemika, jaką Jakimczyk - ustaliwszy to, co ustalił, a co przedstawiłam wyżej - toczy w książce z Łukaszem Rondudą jako autorem wspomnianego wyżej artykułu. Otóż w tekście tym, jak zwraca uwagę wrocławski badacz, Ronduda nie tylko nie ujawnia nazwiska tego agenta, choć wie, że pod pseudonimem „AE” kryje się Ekwiński - zresztą w 1972 r. dopiero kandydat na konsultanta SB, co autor recenzowanej książki też odnotowuje - ale wręcz przypisuje mu szlachetne intencje. Ronduda twierdzi bowiem przy okazji sprawy NET, że swoją „profesjonalną ekspertyzą” na temat tej inicjatywy Ekwiński „starał się w sposób bezkompromisowy, broniący zamysłu artystów, wytłumaczyć funkcjonariuszom SB <<czysty konceptualizm>>” (cyt. za JJ, s. 195). Nie zgadzając się z taką oceną osoby Ekwińskiego, Jakimczyk podważa jej zasadność, powołując się na wskazaną wyżej drogę awansu zawodowego tego krytyka sztuki, w istocie ukazującą go jako koniunkturalistę i oportunistę. Na podstawie mocnych przesłanek autor Najweselszego baraku w obozie przyjmuje też, „że SB skontaktowała się z Andrzejem Ekwińskim po rekomendacji TW, ps. „Dąb”, składając mu ofertę współpracy w charakterze konsultanta w zamian za gratyfikację finansową i (…) poparcie w zabiegach o prestiżowe stanowisko kierownika BWA we Wrocławiu. Stawka dla 33-letniego krytyka artystycznego była wysoka” (JJ, s. 197).

Nawiasem mówiąc, w podejściu Rondudy do przypadku Ekwińskiego może uderzać przede wszystkim jakaś niepojęta naiwność czy nieznajomość rzeczy, gdyż przecież SB nie tylko dobierała sobie do współpracy fachowców w danej dziedzinie, co oczywiste, ale także posiadała skuteczne narzędzia weryfikowania ich wiarygodności, o czym, za Jakimczykiem, wspomniałam wyżej, a za głoszenie nieprawdy mogła agenta dotkliwie ukarać. Zresztą o tym jak łatwo inwigilujący mógł stać się inwigilowanym może świadczyć przytoczony wyżej przykład Chwałczyka. Stworzona w oparciu o model KGB tajna policja polityczna PRL była wszak ze swej istoty nieufna wobec każdego, w tym wobec własnych funkcjonariuszy i agentów, i naprawdę groźna. Po prostu nie można było jej oszukać bez poniesienia tego konsekwencji, pisząc na przykład fałszywą ekspertyzę, o czym Ekwiński musiał doskonale wiedzieć, bo kto o tym nie wiedział? Dlatego przeświadczenie Rondudy o kierujących postępowaniem „AE” szlachetnych pobudkach, a per analogiam być może także innych konfidentów sporządzających dla SB „profesjonalne” ekspertyzy, można uznać za opary interpretacyjnego absurdu. To przecież oczywiste, że ze względów moralno-etycznych w przypadku tajnej policji politycznej totalitarnego czy autorytarnego państwa agenturalność jako taka jest ze swej istoty naganna, choć w niektórych przypadkach, jak na przykład Jerzego Ludwińskiego, można szukać okoliczności ją tłumaczących i Jakimczyk stara się w miarę możliwości wnikliwie zbadać domniemaną współpracę z SB tego jednego z najwybitniejszych polskich krytyków sztuki, gdyż w „teczkach SB” właściwie nie ma na nią żadnych dowodów poza nieszczęsnym zobowiązaniem do współpracy. Zresztą przedmiotem swoich przemyśleń Jakimczyk uczynił „granicę pomiędzy realizmem politycznym a oportunizmem” (s. 17). Jeśli zatem sposób funkcjonowania Ludwińskiego odpowiadałby temu pierwszemu, to sposób funkcjonowania Ekwińskiego musiałby odpowiadać temu drugiemu.

Autor Najweselszego baraku w obozie prezentuje też w swojej książce obszerną i wnikliwą krytykę merytorycznych i metodologicznych błędów popełnionych we wspomnianym artykule przez Rondudę, z którą obowiązkowo powinien się zapoznać każdy badacz zamierzający sięgnąć do archiwów SB, gdyż ma ona charakter niemal materiału instruktażowego jak z materiałów tajnej policji politycznej PRL w badaniach naukowych korzystać nie należy i jakich bez ich dostatecznego poznania tez stawiać nie można. Tu ograniczę się tylko do zwrócenia uwagi, że w świetle wyników badań przeprowadzonych przez Jakimczyka najbardziej bałamutne i szkodliwe merytorycznie jest przeświadczenie Rondudy, wypowiedziane po opublikowaniu książki, Sztuka polska lat 70. Awangarda…, w rozmowie z Bogną Świątkowską, „iż aparat Służby Bezpieczeństwa nie był w ogóle zainteresowany sferą sztuki wizualnej” (cyt. za JJ, s. 239), zresztą sprzeczne, jak zauważa wrocławski badacz, z materiałem źródłowym z archiwum SB przytoczonym przez samego Rondudę w jego artykule o „teczkach SB”. Ale zarazem Jakimczyk docenia, co oczywiste, pionierski charakter tego artykułu, którego autor jako pierwszy w Polsce historyk sztuki sięgnął po te teczki w roli źródeł do dziejów sztuki polskiej w PRL.

Jednak prawdziwie pionierska dla tego rodzaju badań jest, moim zdaniem, dopiero książka Jakimczyka, który generalnie dostrzega przełom w badaniach historycznych nad PRL właśnie w związku z pojawieniem się po 1989 r. nowych źródeł w postaci archiwaliów tajnej policji. A podsumowując stan badań nad sztuką w PRL uwzględniających te archiwalia stwierdza, że wygenerowane przez SB dokumenty praktycznie nie zostały dotąd wykorzystane. Jednak na usprawiedliwienie tego stanu rzeczy przywołuje fakt, że do 2005 r. nie były one, poza wyjątkami, udostępniane do celów badawczych (publicystycznych i naukowych). Toteż zarzut niekorzystania z nich czyni publikacjom, które ukazały się po tej dacie, w pierwszym rzędzie książce Luizy Nader, Konceptualizm w PRL, Warszawa 2009, i książce Jarosława Kozłowskiego, Sztuka w epoce postartystycznej i inne teksty. Wybór i opracowanie Jarosław Kozłowski, Poznań – Wrocław 2009. W trybie generalnym stwierdza zaś, że badania dotyczące działań operacyjnych tajnej policji politycznej w odniesieniu do sztuki i środowisk artystycznych w krajach byłego bloku wschodniego są dopiero przed nami. Wymienione przez niego pozytywne przykłady artykułów na ten temat w polskim piśmiennictwie, uwzględniających „teczki SB” można policzyć na palcach jednej ręki.

Jeśli system władzy w PRL wyobrazić sobie jako piramidę albo trójkąt, to oczywiście na jego górnym wierzchołku znajdzie się PZPR z jej polityką, na jednym z wierzchołków dolnych – urząd cenzury, a na drugim – UB/ SB jako dwa główne narzędzia realizowania tej polityki. Książkę Jakimczyka można uznać za pierwszy ważny krok na drodze poznania roli tajnej policji politycznej w powstawaniu sztuki w PRL. Na temat natomiast roli cenzury w powstawaniu tej sztuki nikt chyba jeszcze nic nie napisał, jeśli się nie mylę. Tymczasem, jak można sądzić na podstawie przeprowadzonych dotychczas badań źródłowych, na przykład nad rolą cenzury w nauce historycznej i literaturze w PRL, w tym „trójkącie bermudzkim” polityki PZPR i działających na jej zlecenie urzędu cenzury oraz UB i SB bezpowrotnie przepadły niezliczone pomysły, projekty i programy. Jest jednak nadzieja, że dzięki podjęciu szeroko zakrojonych badań nad polityką kulturalną i artystyczną partii, nad działaniami operacyjnymi tajnej policji politycznej i interwencjami instytucji cenzury w sztuce w PRL, w skali całego kraju, uda się poznać rzeczywiste mechanizmy władzy rządzące tą sztuką i oszacować, jak bardzo z powodu braku wolności dostępnej w państwach demokratycznych została ona okaleczona. Jednak nie będzie to łatwe, zwłaszcza że nie mamy dostępu do archiwów tajnej policji i cenzury ZSRR, dotyczących Polski. Zgodnie bowiem z tym, co napisała w jednej z najwcześniejszych po upadku PRL książek o cenzurze (1994 r.) Daria Nałęcz, bez znajomości tych archiwów nie poznamy kluczowych problemów zarządzania PRL-em.

 


[1] JJ = Jarosław Jakimczyk.

[2] Jarosław Jakimczyk, op. cit., s. 192, Zob. Neoawangarda w teczkach SB, „Piktogram”, nr 9-10, 2007-2008, s. 30, przedr. w: Sztuka polska lat 70. Awangarda, koncepcja wydawnicza Piotr Uklański, Warszawa 2009