Poznanie i pożądanie

Autor: Magazyn Sztuki Opublikowano:

Magdalena Ujma

Książka „Natalia LL. Doing Gender” wydana przez galerię lokal_30 powstała jako ślad wystawy zorganizowanej przez Agnieszkę Rayzacher. Wystawa koncentrowała się na wczesnych dziełach Natalii LL i została ciepło przyjęta przez krytykę. Wczesne fotografie artystki pochodzą z lat 60. i początku lat 70. Wiele z nich nie było wcześniej pokazywanych publicznie, inne, po prezentacji w tamtym okresie, zostały zamknięte w archiwum.

Angielszczyzna tytułu wystawy i książki, „Doing Gender”, jest celowa. Po pierwsze, nie byłoby łatwo wyrazić sensu tytułu w języku polskim. Znane są przecież kłopoty z tłumaczeniem terminu „gender”, które przedstawia się niezgrabnie jako „płeć kulturowa” czy po prostu „rodzaj”. Hasło „robić płeć” brzmi intrygująco, ale „gender doing” to także termin wprowadzony w latach 80., a zatem prawie dekadę później po powstaniu uwzględnionych na wystawie i w książce fotografii.[1] Po drugie, język angielski ma zaakcentować właśnie wybicie się artystki ponad lokalność. Wybicie to nastąpiło na początku lat 70., czyli po stworzeniu przez nią pierwszych prac z cyklu „Sztuka konsumpcyjna”, którymi zainteresowało się międzynarodowe grono związane z drugą falą feminizmu, np. Lucy Lippard.[2] Jak wyliczyła Gislind Nabakowski, krytyczka towarzysząca Natalii LL już od tamtego czasu (numer 9 kierowanego przez nią czasopisma „Heute Kunst”, z roku 1975, miał na okładce znaną fotografię autorstwa polskiej artystki, z blondynką wkładającą do ust banany), „dzieła Natalii LL były w latach 1975-2008 co najmniej 34 razy wystawiane w Europie Zachodniej i Północnej oraz Kanadzie w kontekście feminizmu”, w przypisie dodaje zaś, że w Polsce do roku 1993 – jedynie 5 razy.[3]

Dyskusja tocząca się we współczesnych komentarzach na temat zaangażowania wrocławskiej artystki w feminizm, jaką rozwija Nabakowski, polemizując z tekstami Martiny Pachmanovej i – zwłaszcza – Agaty Jakubowskiej, oferuje jednak niezbyt obiecującą perspektywę badawczą. Wiadomo, choć w latach 70. żelazna kurtyna była już nieco skorodowana, to inaczej żyło się na Wschodzie, inaczej na Zachodzie, inaczej także wyglądało posiadanie w naszych warunkach poglądów feministycznych oraz ich recepcja społeczna. O wiele bardziej interesującą strategią wydaje się wnikliwa analiza archiwów artystki i ujawnianie nieznanych lub zapomnianych prac uzupełnione próbą ich nowej interpretacji, z uwzględnieniem realiów epoki i dzisiejszych narzędzi badawczych. Stąd właśnie wielka wartość wystawy i książki „Natalia LL. Doing Gender”, które próbę taką oferują.

Agnieszka Rayzacher stwierdziła, że wystawa miała „na celu dekonstrukcję mitu Natalii LL jako „autorki jednej pracy” – powszechnie znanej Sztuki konsumpcyjnej”.[4] Sławę tego cyklu i jego status w polskiej myśli o sztuce, po transformacji ustrojowej ugruntowały wpływowe komentarze Piotra Piotrowskiego i jego uczniów, a zwłaszcza Agaty Jakubowskiej. W książce „Znaczenia modernizmu” Piotrowski pisał, że „prace Natalii LL są pewnego rodzaju krytyką […] sytuacji reifikującej seks, sprowadzającej erotykę do konsumpcji, do modelu masowej kultury, są ciekawym przykładem ujawniania mechanizmów konsumpcyjnego społeczeństwa i jego obecności w kulturze wizualnej”.[5] Podkreślał zarazem wewnętrzną sprzeczność pracy – mającej krytykować konsumpcję, która nie tylko w Polsce Ludowej, ale i w ogóle w krajach bloku wschodniego, była zbiorową fantazją. Komentował także tło, na jakim praca się rozgrywała – konserwatyzmu i mizoginizmu oficjalnej polityki państwa względem kobiet za PRL-u, jak i w ogóle antykobiecego nastawienia polskiej kultury. Jakubowska zaś dostrzegała aktywną rolę sfotografowanej kobiety, patrzącej prosto w obiektyw i wcinającej banana, kiełbasę itp., czyli zabawiającej się samotnie (nie licząc widzów) z ekwiwalentami penisa.[6]

Wspomniane dzieła, zaprezentowane na wystawie w lokalu_30, jak i w książce, dobrze wyrażają nastroje i kulturę wizualną dekady lat 70. i aspiracje do życia w „drugiej Japonii”. Rozkoszująca się budyniem dziewczyna (pochłaniająca go „z żarłoczną rozkoszą”, jak pisze Kazimiera Szczuka[7]) wciela marzenie o Zachodzie z czasów epoki gierkowskiej, która miała być wszak ostateczną realizacją idei socjalizmu dla ludzi, wyrażające się kultem zachodnich towarów (a raczej nędznych resztek po nich). Przy tym, zdjęcia te, ujęte na wprost, na białym lub czarnym tle i celowo banalne, mówią w gruncie rzeczy o chęci bycia nowoczesną, o nowym, popartowskim stylu tamtych czasów. Jest tu także wiele z werwy młodości, ze zmysłowego przeżywania świata, ciała, uwodzenia.[8] „Sztuka konsumpcyjna” stała się najbardziej znanym dziełem Natalii LL i ikoną polskiej sztuki tamtego czasu. Paradoksalne zresztą, bo przełamywała nie tyle może bezcielesność, co raczej cechujące sztukę konceptualną pozbawianie nagiego ciała erotycznej aury i suchy intelektualizm, „logocentryzm tout court”, jak pisze Szczuka[9]. Natalia LL nie odwoływała się do „analitycznych właściwości rozumu, ona wprowadzała ciało” – komentowała Agata Jakubowska[10]

Znacznie rzadziej są przywoływane przez historyków sztuki takie dzieła, jak: „Topologia ciała” (1967), „Rejestracja intymna” (1968-1969), „Fotografia intymna” (1971), ale także „Słowo” (1971), „Natalia ist sex” (1974) czy też „Alfabet ciała” (1974). Pokazanie tych dzieł w znaczący sposób uzupełnia nie tylko dzisiejszą wiedzę o twórczości samej artystki, ale i wiedzę o drogach rozwoju sztuki neoawangardowej w Polsce. Natalia LL założyła z Andrzejem Lachowiczem, Antonim Dzieduszyckim i Zbigniewem Dłubakiem, galerę PERMAFO, mieszczącą się w sali Klubu Związków Twórczych we Wrocławiu. Ich programowym założeniem była ciągła, beznamiętna rejestracja codziennej rzeczywistości przy pomocy medium zobiektywizowanego – fotograficznego lub filmowego. „Proponując niezhierarchizowany, permanentny zapis doświadczenia wizualnego, artyści PERMAFO prowokowali namysł nad sposobami manipulacji i perswazji wizualnej oraz swoistą gramatyką wizualną. Sposoby percepcji [...] były problematyzowane także wówczas, gdy artyści skupiali się na analizie morfologii i pojemności znaku, który występował w mutacjach, multiplikacjach i seriach.” – objaśniała Anna Markowska w monumentalnym katalogu wydanym przez Muzeum Współczesne Wrocław w roku 2012.[11] Grzegorz Dziamski zauważył przy tym, że idea idealnej rejestracji jest niemożliwa, „bo zmieniałaby mapę w terytorium”.[12] Stopniowo, w realizacjach PERMAFO, powstających w dialogu z ideami Jerzego Ludwińskiego, Zbigniewa Dłubaka i w szczególności Jana Świdzińskiego, rejestracja stawała się kreacją.

Wczesne prace Natalii LL często koncentrują się na wizerunkach nagiego ciała. Te widoki wzięły się niejednokrotnie z zarejestrowanych scen uprawiania miłości przez pry heteroseksualne (jak mówiła sama artystka, „kopulacji”[13]). Mimo niezwykłego ładunku zmysłowości, starała się rozebrać ów erotyzm na części pierwsze, przyjrzeć mu się z bliska. W rozmowie z Krzysztofem Jureckim mówiła o „próbach gramatykalizacji” i stworzenia „przezroczystego obrazu fotograficznego”. Mocne i znaczące obrazy, ujawniać miały „coś niewidzialnego” dopiero poprzez zestawienie wielu sekwencji.[14] Upraszczając, estetyzując formę, ujmując ją w karby symetrii, stosując zbliżenia i skróty, mnożąc kolejne, rejestrowane regularnie co określony wycinek czasu sekwencje fragmentarycznie ukazanych ciał (i stosując niewielkie formaty), które składały się na alfabet „pustych” znaków, pragnęła być może skonfrontować reguły budowania obrazu z siłą oddziaływania płynącą jakby spoza formy lub wbrew formie starannie zakomponowanej, siłą, jaką daje odarta z wszelkich zasłon i uzasadnień nagość.[15]

Na fotografiach en face i z tyłu, noszących znaczący tytuł „Topologia ciała”, na łące stoją nago kobieta i mężczyzna, sfotografowani oddzielnie, z przodu i z tyłu. Ona to sama artystka, która stoi w białych sandałkach, na jej ciele widać jaśniejsze ślady po noszonym wcześniej kostiumie do opalania. Na zdjęciu en face, nie ma twarzy, bo ta jest całkowicie zasłonięta włosami. W ten sposób kobieta staje się tylko ciałem, jakby ciało swoją mocą groziło twarzy, znosząc jej znaczenie. W błyskotliwym eseju na temat nagości, Giorgio Agamben szczegółowo rozważa motyw odbierania wagi twarzy przez ciało, które całkowicie odciąga uwagę od oblicza. Powołując się na dialog Platona Charmides, poświęcony pięknu, zeznania kobiet oskarżonych w procesach o czary, a także na zdjęcia współczesnych modelek, Agamben pisze, że „nagie ciało może zakwestionować prymat twarzy, aby samo zająć jej miejsce”.[16] Dodatkowo mężczyzna (w tej roli Andrzej Lachowicz), na jednym ze zdjęć zasłania genitalia dłonią. Trudno zatem mówić o zawartej w tytule sugestii beznamiętnego, zimnego „mapowania”, „próby obiektywnego zapisu obrazu ciała ludzkiego”.[17] Cóż ona bowiem miałaby znaczyć? Pokazanie po prostu ciała nagiego, odartego z kultury, ze znaczeń, ciała jako „znaku pustego” Zbigniewa Dłubaka? Znane rozróżnienie nagości i aktu zawarte zostało w książce Lyndy Nead „Akt kobiecy”[18], której nie wystarczy samo słowo „ciało”, ponieważ nagie ciało, mieszczące się poza aktem jest „sprośne” i „obsceniczne”. Agamben zaś, odnosząc się do teologicznych rozważań o ludziach w Raju i po Grzechu Pierworodnym, snuje refleksję o szacie łaski. Nagość jest bowiem stanem pozbawionym Bożej łaski. „… nagość nie jest stanem, lecz wydarzeniem. Jako mroczna przesłanka nadania szaty lub nagły rezultat jej zabrania, niespodziewany dar albo wywołana nieostrożnością strata, należy ona do czasu i historii, nie do bytu i do formy. Można doświadczyć nagości jedynie jako obnażenia, uczynienia nagim, nigdy zaś jako formy i stałego posiadania.”[19] Akt z kolei to uświęcona tradycją forma, obraz ciała całkowitego i skończonego – jak rzeźba z klasycznej epoki antyku. Akt jest rodzajem szaty, maski dla ciała. Nagość to ciało gorszące.

Można zatem powiedzieć, że „Topologia ciała” stara się przedstawić ciało jako ciało, tylko ono, bez żadnych dodatków i uwzniośleń. Ale tak się nie dzieje. Podczas gdy zasłonięta twarz i pruderyjny gest dłoni nawiązują do tradycji przedstawień ciała w kulturze europejskiej od antyku przez przedstawienia Adama i Ewy, po różnorodne Wenery i Adonisy oraz onieśmielające układanki z nagich modelek Vanessy Bancroft, to ślady po bikini i sandałki stanowią wzruszające życiowe drobiazgi, stanowią punkt zahaczenia dla uwagi, mówią o jednostkowości przedstawionych ciał. One zatem przypominają o nagości i jej tymczasowym, chwiejnym stanie, „drżeniu”. Tymczasem topologie ciała miałyby, jak wnioskuję z tytułu, przedstawić ciało jako ciało i tylko ciało, dla niego samego. W „Topologiach” Natalii LL ciało jest zdecydowanie czymś więcej. Staje się spektaklem, swoim własnym wizerunkiem. Dzieła te przedstawiają ciała zamknięte w pewnej formie, nie są one nagością, mieszczą się znakomicie w tradycji aktu europejskiego.

W „Rejestracjach intymnych” pojawiły się – jak było wspomniane – rejestracje niesymulowanego seksu. Natalia LL komentowała po latach, że temat zbliżenia ciał zawsze ją interesował, po czym na początku były to zdjęcia romantyczne: „ekstazy ciał”, następne fotografie stawały się rzeczowymi dokumentami, zawierającymi fragmenty cielesnych splotów kochanków w dużych zbliżeniach. Artystka opowiadała Wiesławie Wierzchowskiej, że to jest „bardzo trudne, w pisemkach pornograficznych jest niby to samo, ale u mnie jest forma artystyczna, porządek estetyczny, zupełnie odmieniający porządek obrazu.”[20] „Rejestracje” były prezentowane w formie zmultiplikowanej i w małych rozmiarach. Pierwszy pokaz w Galerii PERMAFO został zamknięty przez cenzora zaraz następnego dnia po otwarciu. Wart wzmianki jest także sposób prezentacji. Pokazano je w ciasnym, jednoosobowym boksie wyklejonym od środka fotografiami ciał, w ten sposób, że intymne sceny zdawały się być na wyciągnięcie ręki, zwiedzający musieli się ocierać o wizerunki golizny. Z zewnątrz boks wyklejony został autoportretami artystki. W gruncie rzeczy jest to zatem dzieło o miłości i o życiodajnej sile, jaką personifikuje erotyzm.[21] Nieco później artystka te i podobne zdjęcia, w pomniejszonym formacie, ułożyła w napis „Natalia ist sex” (1974) i tworząc w ten sposób rodzaj własnej sygnatury. To oczywiście było prowokacją, lecz i wyznaniem wiary. Znowu – wiary w sztukę i życie. Znaczące, że mówiła o sobie jako o kimś innym, włączają się tutaj skojarzenia ze wczesno dwudziestowiecznym mizoginizmem, utożsamiającym kobietę wyłącznie z „chucią”, „myślącą tylko o jednym”.[22] Swój własny język sztuki Natalia LL wypracowała właśnie przez prace erotyczne – odejście od lingwistycznych poszukiwań sztuki konceptualnej, podążanie ku fuzji intelektualnego i zarazem zmysłowego „dochodzenia do istoty sztuki czy też, co dla niej ważniejsze, do istoty człowieczeństwa” – by posłużyć się słowami Łukasza Rondudy.[23]

Artystka – w „Natalia ist sex” posługująca się tylko imieniem (w innych wypadkach z dodanymi inicjałami nazwiska), co jak zauważyła Kazimiera Szczuka, dawało efekt anonimowości, sprawiało wrażenie, jakby była „nie w pełni tożsama z samą sobą i własnymi pracami”[24] – wyznaje, że ona-artystka jest seksem. Jednocześnie mówi o sobie jako o kimś obcym. Co to może oznaczać? Posługuje się w tworzeniu erotyzmem, siłą życiową. Jednocześnie dystansuje się od tego. Ona w życiu prywatnym i ona-artystka to dwie różne osoby, co może zdawać się dziwne, zważywszy na silne wątki autobiograficzne jej sztuki. Nie zapominajmy, że jej dzieła wypływają ze sztuki konceptualnej, była przecież „pierwszą polską artystką neoawangardową, która samodzielnie pracowała z nowym mediami mechanicznej rejestracji i dystrybucji obrazu” (by zacytować Rondudę)[25], ale zarazem z biologicznego popędu, z tajemnicy ciała i pożądania. Kazimiera Szczuka zauważyła, że „Materia prac Natalii LL z tamtych lat – fotografie erotyczne i pornograficzne, jej własny podpis, jej Ja poddawane konceptualnym eksperymentom, ukazywały się, ale zarazem ukrywały”.[26] Zdaniem Szczuki, artystce układającej własne imię ze zdjęć nagich ciał, wykorzystującej triadę słowo/ciało/seksualność[27], nie udało się wyrazić siebie ani własnego doświadczenia. Dzieje się tak z tego powodu, że język współczesnej kultury, wyrażający się przez obrazy i wizerunki, tyleż przynosi wyzwolenie, co więzi współczesną kobietę, tracącą głos w opresyjności jego struktur. Komentarze samej artystki dotykają jednak nie utraty własnego głosu, lecz zagadnień witalności, erotyzmu i pędu życia. Artystka mówi o „zainteresowaniu człowieczym ciałem, jego dynamizmem i erotyką. I niepowtarzalną tajemnicą w nim zawartą.”[28] Ten komentarz jest późny, pochodzi bowiem z 2013 roku, opublikowano go jednak w książce „Gender Doing”, powstał zatem w odniesieniu do prac wczesnych. Wcześniej, w latach 70., gdy komentowała w piśmie „Fotografia” wystawę „Fotografii intymnych”, pisała wprost: „Szczególnie interesuje mnie próba penetracji aktu i fizycznego zbliżenia kobiety i mężczyzny. Poprzez fotografię […] chcę prezentować nieskończone szlachectwo człowieka.”[29]

To dowartościowanie pędu życia przywodzi na myśl idee będące na czasie gdy powstawał język sztuki Natalii LL. Nawet jeśli była to Polska Ludowa z jej pruderyjnym nastawieniem do kwestii seksualności, sztuka ta powstawała w czasach rewolucji obyczajowej Zachodu, rozkwitu kontrkultury i ruchu hipisów. Miłość była naczelnym hasłem ruchu „dzieci-kwiatów”. Znawca ruchów kontrkulturowych, Stanisław Tokarski cytuje takie wystąpienia, jak np.: „Szerzy się wśród nas iluminacja seksualna. […] Akceptacja nowych form społecznych nastąpi wówczas, gdy pozbędziemy się strachu przed nagością i uznamy prawo obywatelskie do naszego ciała.”[30]

Było to prawo do czerpania satysfakcji z ciała, miłości i seksu. Uczniowie narkotykowego guru – Timothy'ego Leary – przekonywali, że: „Miliardy komórek twego ciała kochają każdą komórkę partnerki. Twa ręka nie pieści jej skóry, ale w niej tonie […]. Doświadczenie LSD sprowadza się zawsze do sfery miłości: pomieszanie granic rzeczy, falowanie świata, połączenie się z nim, komunia – wszystko to różne stopnie miłości.”[31] Pewnie przez zbieg okoliczności Agamben określa nagość jako „drżenie”, stad też bierze się „szczególny wpływ wywierany przez obrazy na ludzkim umyśle.”[32] - to szczególne przyciąganie uwagi w przypadku prezentacji obnażonego ciała. Dla Natalii LL, w duchu epoki, orgazm staje się rodzajem narkotyku, który umożliwia dotarcie do istoty bytu. Ronduda pisał: „… fuzja zmysłowego i mentalnego doświadczenia obecna w akcie seksualnym, umożliwiająca transcendencję naszego potocznego doświadczenia rzeczywistości oraz celebracja seksu będącego dla partnerów sposobem na najgłębsze doświadczenie wspólnoty ze światem interesują Natalię LL.”[33] Artystka mówiła: „Seksualny orgazm jest [...] darem bogów.”[34]

„Rejestracje intymne” porównywano do zdjęć kolegi Natalii LL z PERMAFO, Zbigniewa Dłubaka i jego „Gestykulacji”. Podczas gdy Dłubak rozwijając ideę „znaku pustego” beznamiętnie kolekcjonował fragmenty kobiecych ciał, Natalia LL nie pozbawiała przedstawień zmysłowości. Jej znaki, choć banalne i powtarzalne, nigdy nie były puste[35], dodatkowo kobieta przyjmowała w nich albo rolę podmiotową, albo równorzędną partnerowi. Przywołanie wczesnych prac Natalii LL przez galerię lokal_30 z naciskiem na takie wątki, jak odkrywanie wpływu imaginarium pornograficznego na jej sztukę, przywracają miejsce kobiet w polskiej sztuce pojęciowej. Ani wystawa, ani publikacja nie ustawiają przy tym Natalii LL w roli typowej dla artystek według pokutującej do dzisiaj modernistycznej interpretacji, że jeśli mają w ogóle tworzyć, to bez użycia intelektu, bazując na popędach ciała. Galera lokal_30, włączając kwestie seksualności i pożądania do zagadnień związanych z obrazem i językiem, pokazuje, że Natalia LL odwraca tradycyjne rozumienie tej kwestii jako sublimacji męskiego popędu płciowego. Natalia LL dokonała przejęcia owej mocy tworzenia od wielkich twórców i przyznała ją sobie – kobiecie w pełnej krasie swej cielesności. Lecz, gdyby na tym skończyć, nie powiedziałoby się niczego nowego.

Poprzez łączenie pożądania, cielesności i logosu (języka) z obrazami, wizualne działania Natalii LL są pokrewne jednej z najważniejszych koncepcji feminizmu „drugiej fali”: „écriture féminine. Artystka stworzyła wizerunek świadomości jako liter tworzących tekst zdania oraz nieświadomości jako tego, co widać na fotografiach – podtekstu, organicznej, cielesnej organizacji popędowości”[36] - pisała Kazimiera Szczuka o pracy „Natalia ist sex”, ułożonej z maleńkich fotografii nagich ciał. Pojawiają się tutaj takie problemy, jak mówienie o sobie w trzeciej osobie i automatyczne utożsamianie twórczej działalności kobiet z cielesnością. Zdawać by się mogło, że cechy te zgadzają się z przekonaniami mizoginów. Jednak koncepcja „écriture féminine” bywa określana jako próby dostrzegania podmiotu i losu kobiecego w lukach tak zwanej fallocentrycznej wiedzy i kultury. Natalia LL zaś niejednokrotnie wyczuwała w swych dziełach puls współczesności, obejmującej nie tylko Wschód, lecz i Zachód, omamione fantazją o niekończącej się konsumpcji. „Ecriture féminine”, koncepcja stworzona we Francji przez pisarki i badaczki, take jak: Luce Irigaray, Hélêne Cixous i Julię Kristevę, to złączenie twórczej działalności kobiet z pożądaniem i z tym, co wychodzi z ciała. „Ecriture féminine określić można jako próbę archeologii opresji, dotarcia do takiego punktu interpretacji, w którym wszystkie „powody” związku kobiety i ciała, natury i immanencji staną się widoczne.” – pisała Joanna Bator.[37] Może zdawać się to glosolalią, bełkotem, nieskładną gadaniną, ponieważ taki rodzaj podejścia do własnej twórczości jest jakby próbą tańca i dobrej zabawy na ruinach opowieści fundujących naszą kulturę, opowieści, z pozoru neutralnych, lecz w gruncie rzeczy bazujących na spojrzeniu i interesach mężczyzn.[38]

Podkreślając znaczenie życia, człowieczeństwa i posługując się seksem, Natalia LL wpisuje się w patriarchalny schemat kobiety, której „tylko jedno w głowie”. Gisling Nabakowski pisze o tworzeniu przez Natalię LL innej kobiecości.[39] Natalia LL głos swój odnalazła i ukształtowała ostatecznie w pracach z lat 70. Artystka tańczy na ruinach dawnych mitów usiłując w ten sposób wypowiedzieć los człowieka-kobiety.

 

„Natalia LL. Doing Gender”

koncepcja: Agnieszka Rayzacher

redakcja: Dorota Jarecka, Agnieszka Rayzacher

wydawca: galeria lokal_30, Warszawa 2014

 


[1] Kuratorka wystawy i współredaktorka książki Agnieszka Rayzacher pisze: Termin ten, stworzony w 1987 roku przez Candace West i Dona Zimmermana, oznacza płeć jako konstrukt ujawniający się podczas interakcji społecznej. (Agnieszka Rayzacher, Doing Gender, [w:] Natalia LL Doing Gender, red. Dorota Jarecka, Agnieszka Rayzacher, Fundacja Lokal Sztuki, Warszawa 2014, s. 20).

[2] Feminizm to była późniejsza sprawa. Ważne były kontakty ze znaną historyczką sztuki Lucy Lippard, która napisała do mnie chyba w grudniu 1971 roku. - mówiła Natalia LL, i w dalszym ciągu wywiadu: Filozofa manifestu [autorstwa Giseli Kaplan, przesłanego jej przez Lippard – przyp. MU] była dość banalna i mało odkrywcza. Postulowała, że kobieta ma osiągnąć w społeczeństwie to, co w Polsce lat 70., kraju realnego socjalizmu, kobiety osiągnęły. (Wywiad Krzysztofa Jureckiego z Natalią LL, [w:] Natalia LL. Texty, red. Natalia LL, Galeria Bielska BWA, Bielsko-Biała 2004, s. 241).

[3] Gislind Nabakowski, Natalia LL. Osiem lub dziesięć rzeczy które wiem na temat jej sztuki, przeł. Marcin Zastrożny [w:] PERMAFO, katalog wystawy, red. Anna Markowska, Muzeum Współczesne, Wrocław 2012, s. 129, przyp. 224.

[4] Agnieszka Rayzacher, op. cit., s. 21.

[5] Piotr Piotrowski, Znaczenia modernizmu. W stronę historii sztuki polskiej po 1945 roku, Rebis, Poznań 1999, s. 191.

[6] Sama artystka komentowała to skojarzenie następująco: … banany w uległych i czarujących ustach mogły się zamienić za przyczyną naszej przewrotnej wyobraźni w penisy spragnione pieszczot. Patrz: Rozważania o sztuce i erotyzmie. Z Natalią LL rozmawia Wiesława Wierzchowska, [w:] Natalia LL. Texty, red. Natalia LL, Galeria Bielska BWA, Bielsko-Biała 2004, s. 166.

[7] Kazimiera Szczuka, Rewolucyjny rok 1974, [w:] Natalia LL. Doing Gender, red. Dorota Jarecka, Agnieszka Rayzacher, Fundacja Lokal Sztuki, Warszawa 2014, s. 40.

[8] Bożena Kowalska pisała: … piękna Natalia zafascynowana była życiem i sobą w tym życiu, swoją urodą, swoim ciałem i jego doznaniami zmysłowymi. Było w niej coś z narcystycznego zachwycenia, hedonistyczne upojenie wszystkim, co smakuje i cieszy, co piękne i co erotycznie podniecające... (Bożena Kowalska, Przestrzeń wizyjna, katalog wystawy, BWA Lublin, 1991, cyt. za: Agata Jakubowska, Natalia ist sex, [w:] Natalia LL. Opera Omnia, katalog wystawy, OKiS, Wrocław 2009, s. 15).

[9] Szczuka, op. cit., s. 37.

[10] Agata Jakubowska, Na marginesach lustra. Ciało kobiece w pracach polskich artystek, Universitas, Kraków 2002, s. 105.

[11] Anna Markowska, PERMAFO 1970-1981. Zbigniew Dłubak, Antoni Dzieduszycki, Natalia LL, Andrzej Lachowicz, [w:] PERMAFO..., s. 13.

[12] Grzegorz Dziamski, PERMAFO a spór o sztukę lat 70., [w:] PERMAFO..., S. 107.

[13] Np. w wypowiedzi Postawa transformująca, [w:] Natalia LL. Texty..., s. 13.

[14] Wywiad Krzysztofa Jureckiego z Natalią LL, [w:] ibdem, s. 241.

[15] Można by tutaj przywołać pojęcie punctum, choć nie do końca w zgodzie z ideą Rolanda Barthesa, ale jako nagłe przyciągnięcie uwagi, coś niezwykłego i ponadczasowego na fotografii.

[16] Giorgio Agamben, Nagość, przeł. Krzysztof Żaboklicki, WAB, Warszawa 2010, s. 97-98. Można tutaj wymienić także znany obraz Rene Magritte'a, Gwałt (1934), w którym w miejsce twarzy znalazło się kobiece ciało.

[17] Rayzacher, op. cit., s. 19.

[18] Lynda Nead, Akt kobiecy. Sztuka, obscena i seksualność, przeł. Ewa Franus, Rebis, Poznań 1998, s. 15: Akt zawiera pewną propozycję definicji ciała oraz wyznacza specyficzne normy jego oglądania […]. Oświeceniowy ideał kontemplacyjnego oglądu dzieła , miał na celu wzmocnienie u oglądającego poczucia spójności, a czynił to przez powołanie opozycji między doskonałością sztuki a rozprzężeniem i brakiem pełni w „nie-sztuce” i obscenach. Ciało sprośne to ciało bez ograniczeń i zahamowań. Wulgarne przedstawienia, zamiast wywoływać u widza poczucie spokoju i spełnienia, pobudzają go i podniecają.

[19] Agamben, op. cit., s. 75.

[20] Rozważania o sztuce i erotyzmie..., s. 165.

[21] Wywiad Krzysztofa Jureckiego..., op. cit., s. 242, gdzie artystka mówiła o swojej sztuce: Dla mnie była to […] manifestacja sensu życia i żywotności.

[22] Szczuka, op. cit., s. 41.

[23] Łukasz Ronduda, Sztuka polska lat 70. Awangarda, Polski Western, Jelenia Góra, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 2009, s. 96.

[24] Kazimiera Szczuka, Rewolucyjny rok 1974, [w:] Natalia LL. Doing Gender, red. Dorota Jarecka, Agnieszka Rayzacher, Fundacja Lokal Sztuki, Warszawa 2014, s. 37.

[25] Ronduda, op. cit., s. 94.

[26] Szczuka, op. cit., s. 37.

[27] Ibidem.

[28] Natalia LL, Moje egzystencje, [w:] Natalia LL..., s. 123.

[29] Cyt. za: Jakubowska, Natalia ist sex, [w:] Natalia LL. Opera Omnia, red. Adam Sobota, Ośrodek Kultury i Sztuki, Wrocław 2009, s. 15.

[30] P. Müllier, Livre rose du hippie, Paris 1968, cyt. za: Stansław Tokarski, Orient i kontrkultury, Wiedza Powszechna, Warszawa 1984, s. 179.

[31] Ibidem, s. 180.

[32] Agamben op. cit., s. 93.

[33] Ronduda, op. cit., s. .96.

[34] Wywiad Jureckiego, op. cit., s. 242.

[35] Grzegorz Dziamski, op. cit., s. 106-107.

[36] Szczuka, op. cit, s. 37.

[37] Joanna Bator, Feminizm, postmodernizm, psychoanaliza, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2001, s. 174.

[38] Ibidem, s. 159-256.

[39] Nabakowski, op. cit., s. 128-144.