Świat sztuki – czym jest i jak go badać?

Autor: Bożenna Stokłosa Opublikowano:

Bożenna Stokłosa

Esej na kanwie książek: Sarah Thornton, Siedem dni w świecie sztuki, Propaganda, Warszawa 2011 (I wyd. ang. 2008, II 2009) i Hans van Maanen, How to Study Art Worlds. On the Societal Functioning of Aesthetic Values, Amsterdam University Press, Amsterdam 2009

„Plemię globtroterów ubierających się u Prady”[1]

Część I. Świat sztuki według Sarah Thornton

Uwagi ogólne

Świat sztuki[2] budzi zainteresowanie. Może o tym świadczyć samo to, że wymieniona książka Thornton została, jak dotychczas, przetłumaczona na piętnaście języków[3]. Zasługuje więc na uwagę, dowodząc, że istnieje zapotrzebowanie na wiedzę o świecie sztuki[4]. Istotnie literatura przedmiotu nie wydaje się zbyt obszerna, przynajmniej jeśli chodzi o książki. Rozpatrywane w tym kontekście Siedem dni… wypełniają więc w jakimś zakresie istniejącą lukę poznawczą. Ale w stosunku choćby do drugiej wymienionej w tytule artykułu pozycji wydanej na Zachodzie mniej więcej w tym samym czasie sytuują się niejako na drugim biegunie, jeśli chodzi o podejście do badanej problematyki i sposób jej prezentacji. Książka Thornton stanowi bowiem sprawozdanie ze zrealizowanych przez autorkę badań empirycznych, podczas gdy ta autorstwa van Maanena to studium ukazujące różne stanowiska teoretyczne i metodologiczne wobec świata sztuki. Zarazem oboje autorzy zajmują się problematyką socjologiczną – on jako profesor sztuk i społeczeństwa oraz wiedzy o teatrze, ona jako doktor socjologii, a ponadto historyk sztuki[5]. Pierwsza z książek ukazuje więc wybrane przez autorkę określone formy istnienia czy też przejawiania się świata sztuki w ich konkretnych jednorazowych manifestacjach, podczas gdy druga prezentuje stanowiska badawcze wybranych filozofów i socjologów.

Co i jak badała Thornton

W Siedmiu dniach… kolejno poznajemy aukcję dzieł sztuki, seminarium dla studentów uczelni artystycznej, targi sztuki, nagrodę artystyczną, magazyn sztuki, pracownię artysty i biennale sztuki. Ale autorka nie charakteryzuje ich w sposób ogólny jako elementów świata sztuki odznaczających się jakimiś specyficznymi cechami, lecz, jak wskazałam wyżej, prezentuje każdy z nich w jego konkretnej jednorazowej manifestacji. Przy tym wybrała je spośród tych cieszących się zarówno w okresie prowadzenia przez nią badań (2004-2007), jak i obecnie największym prestiżem. Opisuje więc aukcję w siedzibie nowojorskiego oddziału Christie’s, seminarium w Post-Studio Art Michaela Ashera[6] w California Institute of the Arts (CalArts) w Kalifornii, targi sztuki w Bazylei (Art Basel), Nagrodę Turnera (Turner Prize) w 2006 roku, swoje spotkanie z poszczególnymi wydawcami i redaktorami „Artforum International”, z Takashim Murakamim i jego współpracownikami, między innymi w pracowni artysty w Japonii, i swój pobyt na Biennale w Wenecji.

W związku z powyższym nasuwa się pytanie, jaką tego rodzaju badania mają wartość poznawczą? Czy dostarczają nam tylko wiedzę ograniczoną do przebiegu konkretnej aukcji dzieł sztuki w Christie’s, konkretnego seminarium Ashera w CalArts, konkretnych targów sztuki w Bazylei, konkretnej edycji Nagrody Turnera i konkretnego Biennale w Wenecji, a także jednej wizyty w redakcji „Artforum International” i w pracowni Murakamiego? Czy też może mówią coś więcej na temat tych elementów świata sztuki lub wręcz mechanizmów jego funkcjonowania? Otóż na pierwszy rzut oka wiedza, jaką książka dostarcza na temat świata sztuki może się wydać trochę przypadkowa i chaotyczna, raczej pozbawiona waloru ogólności. Co więcej, ponieważ Thornton przeprowadziła badania w okresie boomu na rynku sztuki, przed kryzysem z 2008 roku, w którym pękła bańka spekulacyjna na amerykańskim rynku finansowym i rynek sztuki gwałtownie się załamał, książka spotkała się z zarzutem, że zdezaktualizowała się już w momencie, w którym wyszła, i, co równie istotne, że nie zostało w niej postawione pytanie o to, jak rynek sztuki kształtuje historyczną wartość sztuki[7]. Recenzenci, oceniając sytuację w świecie sztuki z perspektywy kryzysu, który właśnie nadciągnął, wręcz oczekiwali, zresztą nie tylko od Thornton, udzielenia odpowiedzi na pytanie, co właściwie ten boom oznaczał, a mówiąc bardziej konkretnie, to „olśniewające zauroczenie nowych pieniędzy nową sztuką”[8].

Jednak w moim przekonaniu te skądinąd wyrywkowo przytoczone opinie nie tyle wystawiają książce Thornton złe świadectwo, ile po prostu wskazują na ważność rynku dla funkcjonowania świata sztuki, do czego powrócę w dalszej części artykułu, gdyż przemawia za tym właściwie cały wywód autorki Siedmiu dni… doskonale zresztą znającej problemy rynku. Po opublikowaniu książki Thornton bowiem zaczęła regularnie zamieszczać artykuły na temat rynku sztuki w „The Economist”, a w październiku 2012 roku z tego zrezygnowała, podając dziesięć istotnych merytorycznie powodów swojej decyzji[9].

Jednak różnego kalibru zastrzeżenia recenzentów dotyczyły nie tylko poznawczej wartości książki, lecz także wykorzystanej w badaniach metody czy też metod i formy, w jakiej zostały przedstawione ich wyniki. Jeden z recenzentów określił książkę wręcz mianem elementarza i zarzucił autorce, że nie odpowiedziała na – skądinąd, zauważmy, fundamentalne dla sposobu funkcjonowania świata sztuki - pytanie, dlaczego w danym czasie jacyś artyści stają się popularni[10]. Z kolei inny poczuł się rozczarowany tym, że Thornton będąc historykiem sztuki i doktorem socjologii i deklarując, że reprezentuje podejście antropologiczne, napisała książkę w sposób „nie do odróżnienia od pospolitej relacji dziennikarskiej”[11]. I zapewne nie bez związku z taką kwalifikacją wytykano też autorce z jednej strony niedostatek analizy, a z drugiej brak własnego stanowiska wobec poruszanych problemów, w tym krytycznego[12], własnego wkładu badawczego i punktu widzenia oraz polemiki[13]. Dostrzegano też niekonsekwencję w relacjach Thornton z przedmiotem jej badań, gdy na przykład w rozmowie z redaktorami i wydawcami „Artforum International” była zmuszona przejść z zasadniczo zajmowanej pozycji outsidera na pozycję insidera jako współpracowniczka internetowej edycji tego pisma, nie zachowując tym samym wystarczającego dystansu badawczego[14]. Ponadto zwracano uwagę na pominięcie w książce zagadnienia eksplozji chińskiej sztuki współczesnej[15] czy też panującej na aukcjach mody na sztukę chińską i rosyjską[16], a także na niepoświęcenie dostatecznej uwagi samej sztuce, jakby stanowiła zaledwie dodatek do handlu[17].

Jednak z różnych powodów nie mogłabym się zgodzić z wymienionymi zarzutami, a już zwłaszcza z tymi dotyczącymi nieprzedstawienia przez autorkę książki własnej krytycznej oceny świata sztuki. Nie taki był bowiem cel Thornton. Przeprowadziła, jak pisze, do każdego tematu trzydzieści - czterdzieści pogłębionych wywiadów, a także wykorzystała w badaniach równie popularną w naukach społecznych metodę obserwacji uczestniczącej. Generalnie zachowała więc nieodzowny dystans wobec przedmiotu badań, a zarazem możliwie najbardziej się do niego zbliżyła, zajmując pozycję, jak to ujęła, „muchy na ścianie” czy może bardziej „kota na tapczanie”. To, że obserwacja uczestnicząca pozwala, by tak rzec, lawirować między strategią mimikry i strategią „szpiegowania”, uważane jest zaś raczej za jej atut, a nie powód do stawiania zarzutu, że stosując ją, nie jest się ani całkowicie na zewnątrz, ani całkowicie wewnątrz świata sztuki[18]. I powinno być samo przez się zrozumiałe, że Thornton mogła w swoich badaniach wykorzystać obserwację uczestniczącą - niejawną i jawną, pośrednią i bezpośrednią, nieskategoryzowaną i skategoryzowaną - tylko w takim zakresie, w jakim pozwalały jej na to okoliczności. Jak to ujęła, przeprowadziła „raczej odkrywcze pogawędki z setkami ludzi” (s. 301). A decydując się na zrealizowanie „badania etnograficznego” (s. 301), musiała po prostu rzetelnie i obiektywnie zrelacjonować jego wyniki. W związku z tym należy też uznać za nieuzasadniony zarzut dziennikarskiego charakteru przedstawionego sprawozdania z badań, gdyż zastosowane przez autorkę metody obligowały ją do poprzestania na opisie etnograficznym. Fakt, że opis ten może się wydać bliski reportażowi należy, jak sądzę, uznać raczej za jego zaletę, a to ze względu na żywość i bogactwo zawartych w nim różnorodnych informacji, które przecież czytelnik może samodzielnie zinterpretować.

Świat sztuki, czyli co?

Niejako ponad immanentnymi ograniczeniami tego opisu autorka książki formułuje różne twierdzenia ogólne. Pisze na przykład, że „strukturalne zmiany oraz ich dynamika pozostały” w świecie sztuki z okresu boomu na rynku sztuki (s. 9) i „są dość stabilne” (s. 294). Jest to twierdzenie istotne, gdyż bez wątpienia w badaniu świata sztuki jego struktura i dynamika mają kluczowe znaczenie. Szkoda więc, że z książki nie dowiadujemy się, kiedy dokładnie i jakie konkretnie strukturalne zmiany w nim zaszły oraz jaka była wtedy jego dynamika. Jednak zarazem, na co zwraca uwagę jeden z recenzentów, autorka ukazuje z perspektywy socjologicznej delikatną dynamikę władzy w badanych elementach świata sztuki i oznaki czy też wskaźniki zróżnicowania tejże władzy oraz prestiżu[19]. Wprawdzie Thornton nie problematyzuje kwestii władzy i prestiżu w świecie sztuki i nie wyodrębnia tego rodzaju rozważań, niemniej jednak dostarcza czytelnikowi określonej wiedzy na wymieniony temat, dostępnej w samej materii relacjonowanych faktów, z których można ją wydobyć.

Thornton nie problematyzuje też kwestii świata sztuki i nie wyodrębnia tego rodzaju rozważań, lecz wyraża ogólny „pogląd, że świat sztuki nie jest <<systemem>> lub płynnie funkcjonującą maszyną, ale raczej sprzeczną zbitką subkultur, z których każda przyjmuje własną definicję sztuki” (s. 18). Te wzajem sprzeczne subkultury mają, jak pisze, zasięg globalny, ale koncentrują się w stolicach artystycznych, takich jak Nowy Jork, Londyn, Los Angeles i Berlin. Niestety, nie wymienia tych subkultur i nie podaje definicji sztuki, jakimi się w nich operuje. Należy żałować, że nie rozwija tego wątku, bo takie podejście do świata sztuki jest chyba w jego badaniach całkowicie nieobecne, a zarazem wydaje się bardzo obiecujące poznawczo i świeże.

Podobnie napomyka tylko o istnieniu w świecie sztuki hierarchii zawodowo-społecznej, właściwie kwitując tę kwestię określeniem go mianem „statusosfery” (s. 11), gdyż za pomocą owego wyrażenia Toma Wolfego mówi nam jedynie tyle, że występuje tu zróżnicowanie statusu. Ogranicza się do postawienia tezy, że wbrew obiegowej opinii świat sztuki wcale nie jest egalitarny i demokratyczny, a jedynie stwarza takie pozory, gdy na przykład na wernisażu każdy pije z każdym, choć to ostatnie twierdzenie wydaje się mocno przesadzone. Zwraca uwagę, że dla osób funkcjonujących w świecie sztuki posiadanie określonego statusu jest sprawą ważną i że ów status mierzy się różnymi kryteriami, na przykład prestiżem instytucji, pod której szyldem się występuje oraz miejscem, jakie się gdzieś zajmuje, ale to stanowczo za mało jak na tak ważny temat.

Osoby te, czyli, jak kolejno wylicza, artystów, marszandów, kuratorów, krytyków, kolekcjonerów i przedstawicieli domów aukcyjnych określa mianem graczy, spośród których, jak pisze, „rozdają karty” ci wymienieni na drugim miejscu, choć nie tyle mają w tym świecie władzę, ile sprawują w nim „cichą” kontrolę za pośrednictwem zaufania, jakim darzą ich artyści. Pisze też, że na aukcji dzieło sztuki „się wygrywa” (s. 29), a na przykład kolekcjoner David Teiger „świetnie czuje się w roli gracza w grze o władzę w świecie sztuki. Zwłaszcza wtedy, gdy jego działania mogą mieć wpływ na kształtowanie świadomości społecznej” (s. 125-126). Wyobrażenie o tym może dać informacja, „że to on nabył pierwszy obraz 727 Murakamiego i oddał go do MoMa” (s. 124), podobnie jak fakt, że podczas targów sztuki w Bazylei dzwoniła do niego „główna kuratorka najważniejszego amerykańskiego muzeum” (s. 125), czyli, jak łatwo się domyślić, właśnie kuratorka MoMa. Również dyrektora Tate, Nicholasa Serotę, Thornton prezentuje jako jednego ze „znaczących graczy” (s. 140), czemu zresztą trudno się dziwić.

Szkoda, że nie problematyzuje również tej kwestii i nie pisze, w jaką grę grają ze sobą te wszystkie osoby. Bo na przykład interpretacja świata sztuki w kategoriach teorii gier pomaga w jakimś zakresie uchwycić mechanizmy jego funkcjonowania. Jeśli bowiem uzna się, że w świecie tym rzeczywiście toczy się jakaś gra, to oczywiście jest to gra o coś, która zgodnie z tą teorią jest klasyczną sytuacją konfliktową, a wręcz walką o oferowane w grze dobra i jej uczestnicy dążą do jak najkorzystniejszego dla siebie jej rozstrzygnięcia czy też, mówiąc inaczej, do zdobycia wygranej dzięki zastosowaniu przyjętych strategii postępowania. Tym większa szkoda, że w wywodzie Thornton zawarte są różne cenne obserwacje i intuicje dotyczące tej „walki”, którą na przykład Bourdieu analizuje w prezentowanej na dalszych stronach teorii pola artystycznego.

Świat sztuki, a rynek sztuki

Na podstawie tego, co Thornton pisze o różnych wydarzeniach i zjawiskach wypełniających instytucjonalno-organizacyjne ramy świata sztuki konkretną treścią, można uznać, że rządzą tu prawa rynku. Jak bowiem zwraca uwagę, w pierwszej dekadzie XXI wieku sztuka zyskała większą popularność między innymi dlatego, że stała się droższa, a dzięki temu ostatniemu zwiększyła się jej atrakcyjność jako lokaty kapitału i źródła prestiżu dla najbogatszych. „W cyfrowym świecie klonowalnych dóbr kultury, unikatowe przedmioty sztuki porównywalne są do nieruchomości”, uważane za solidne majątki, które można odsprzedać na aukcji, wyjaśnia (s. 15). Równocześnie zwraca uwagę, że w sztukę inwestuje się wtedy, gdy nie ma lepszych możliwości lokowania kapitału, kiedy gotówka nie przynosi odpowiednio dużego zysku (s. 37). Oczywiście dostrzega też w świecie sztuki „symboliczną ekonomię”, czyli, jak to określa, wymianę myśli, których kulturotwórcza wartość podlega debacie.

Każdy z opisanych przez nią elementów świata sztuki świadczy o istniejącej tu władzy rynku. Choć bowiem tylko aukcja i targi są wydarzeniami stricte handlowymi, a biennale zdaje się łączyć wartości artystyczne dzieł sztuki z ich nieoficjalną „kuluarową” wyceną rynkową, to przecież w gospodarce kapitalistycznej perspektywicznie także seminarium studenckie, nagroda artystyczna, magazyn sztuki i pracownia artysty kreują bądź poświadczają wartości artystyczne, które w sposób nieuchronny ostatecznie trafiają na rynek, także wbrew podejmowanym próbom przeciwdziałania temu. To jest właściwie truizm.

Jak zwraca uwagę Thornton, samo kryterium organizacji aukcji nie jest tym, które stosuje się w historii sztuki, lecz ma charakter czysto komercyjny, podporządkowany jak najkorzystniejszej sprzedaży pierwszych dziesięciu prac. I przypomina, że organizatorzy aukcji dzieł sztuki z premedytacją nazywają je wyprzedażami. Aukcje przeprowadzane w dwóch najważniejszych na świecie domach aukcyjnych, Christie’s i Sotheby’s, które kontrolują, jak podkreśla, dziewięćdziesiąt osiem procent światowego rynku aukcyjnego, wręcz wydają się, niczym wzorce z Sèvres, w sposób doskonały wcielać zasady psychologii czy też psychoanalizy marketingu. Ale trudno się temu dziwić, skoro na aukcji dzieła sztuki są wyłącznie towarem, a co więcej, jak pisze Thornton, dla samych kupujących istotne znaczenie dla podjęcia decyzji o zakupie mają różne kryteria pozaartystyczne. I cytuje wypowiedź pracującej w Christie’s byłej kuratorki, Amy Cappellazzo, która mówi: „dla ludzi ważny jest kolor. (…) Ponury obraz nie sprzeda się tak dobrze jak ten, który rozwesela. (…) Nagi mężczyzna ma mniejsze szanse niż piersiasta kobieta. (…) Rzeczy, które mają wtyczkę, niepokoją i wprowadzają kolekcjonerów w zakłopotanie. (…) Cokolwiek większego niż standardowa winda na Park Avenue, może sprzedać się tylko wśród wybranych” (s. 45). Oczywiście za tymi humorystycznie brzmiącymi dla krytyka sztuki powodami zakupu tego, a nie innego dzieła kryje się pewna racjonalność. Niestety, nie wiemy, w jakim stopniu liczą się z nią w pracy twórczej sami artyści, bo zapewne osoby kwalifikujące prace na aukcję w jakimś stopniu biorą ją pod uwagę. Jest też zrozumiałe, że na przykład sala aukcyjna w Christie’s jest obwieszona pracami najdrożej sprzedawanych artystów, a najwyższej klasy specjalista prowadzący tam aukcję stosuje cały arsenał środków perswazji, by nakłonić kolekcjonerów do dokonania zakupów, podporządkowując się regułom marketingu, a nie wartościom artystycznym i przywiązując, rzecz jasna, wielką wagę do dress code, mowy ciała i dykcji.

Oczywiste są również rynkowe mechanizmy funkcjonowania targów sztuki, zapewne w sposób najbardziej spektakularny widoczne w tych przeznaczonych dla VIP-ów, które co roku odbywają się między innymi w Bazylei, gdzie, jak pisze Thornton, w okresie wspomnianego boomu na rynku sztuki lądowała setka prywatnych odrzutowców z kolekcjonerami miliarderami lub „tylko” milionerami na pokładzie, a wszyscy starali się znaleźć pierwsi przy stoiskach różnych galerii po otwarciu targów. Najwyraźniej trzeba było się spieszyć, by nie zostać uprzedzonym przez konkurencję i móc dostać najlepszy towar, czyli taki, w który warto zainwestować.

Thornton sięga po terminologię sportowo-handlową w celu opisania z punktu widzenia tych inwestorów nawet par excellence artystyczne wydarzenie, za jakie wciąż zdaje się uchodzić w świecie sztuki Biennale w Wenecji, i określa je mianem maratonu polowań na nowe arcydzieła. Ponadto pisze, że kolekcjonerzy i marszandzi nazywają tam swoim biurem basen hotelu Cipriani, wyglądając jak teleportowani z aukcji w Christie’s, a poza tym ci ostatni, w zamian za różne świadczenia, handlują sztuką z pawilonów narodowych.

Post-Studio Ashera natomiast, czyli jego seminarium, na którym studenci poddawali swe prace ocenie kolegów („korekcie”), przynajmniej na pierwszy rzut oka sytuowało się w opozycji wobec rynku sztuki. Za gwaranta tego mógł uchodzić sam Asher, który w swoich rewelacyjnych konceptualnych pracach w istocie atakował rynek sztuki, pozwalając wierzyć w jej znaczenie społeczne. Ale, jak przypomina Thornton, uzyskany w amerykańskiej renomowanej uczelni dyplom MFA (Master of Fine Arts) jest przepustką do kariery, równoznacznej przecież z osiąganiem wysokich cen za dzieła sztuki. Poza tym w wolnorynkowym systemie kształcenia za dwuletni kurs nauki u Ashera studenci płacili pięćdziesiąt cztery tysiące dolarów, co sprawiało, że niektórzy kończyli studia z ogromnym długiem, nawet jeśli mieli stypendia rządowe, posady asystentów wykładowców czy też wykonywali prace dorywcze. Można więc powiedzieć, że siłą rzeczy również absolwenci tego elitarnego seminarium podlegali silnej wewnętrznej presji, by tworzyć dobrze sprzedające się dzieła. Inną sprawą jest, w jakim stopniu jej ulegali.

Podobnie przyznawana przez Tate Britain artystom brytyjskim prestiżowa Nagroda Turnera tylko przy powierzchownym oglądzie nie ma nic wspólnego z rynkiem sztuki. Cieszy się, jak podkreśla Thornton, reputacją wiarygodnego wskaźnika potencjału twórczego artysty, nie będąc wyróżnieniem ani za dorobek życia, ani za udany debiut, a przez to budząc kontrowersje. Można powiedzieć, że niekontrowersyjna jest chyba tylko jej funkcja przepustki do mającej swój wymiar ekonomiczny kariery, tak samo jak dyplomu MFA zrobionego na przykład w CalArts. Bez wątpienia Nagroda Turnera po prostu przypieczętowuje pojawienie się w świecie sztuki i tym samym także na rynku, nowych wartości artystycznych.

Można uważać, że nie inaczej rzecz się ma z prestiżowym i opiniotwórczym magazynem sztuki „Artforum International”, jakkolwiek w rozmowie z Thornton główny właściciel pisma, Tony Korner, za jego dewizę uznał dystans wobec rynku, za którym świadomie ono ani nie podąża, ani na niego nie wpływa. Obiektem zainteresowania tego magazynu sztuki są bowiem przede wszystkim młodzi artyści, którzy siłą rzeczy wnoszą do świata sztuki pokoleniową świeżość. Takie podejście, przy nieustannym wysiłku „Artforum International”, jak podkreśla Thornton, by zachować najwyższe standardy profesjonalizmu, rzetelności i obiektywizmu, umożliwia bowiem skuteczną selekcję nowych artystów, a tym samym nowych wartości, które przecież koniec końców zasilają rynek. Zdaniem byłego redaktora naczelnego tego pisma, Jacka Bankowsky’ego, na którego powołuje się Thornton, krytyka artystyczna jako taka ma ogromny wpływ na rynek, włącznie z autorami z kręgu kwartalnika „October”, takimi jak na przykład Benjamin Buchloh, ze względu choćby tylko na jego lewicowe przekonania.

Prezentowana w książce jako ostatnia pracownia znanego japońskiego malarza i rzeźbiarza Takashiego Murakamiego, typowego artysty-przedsiębiorcy, jest właściwie zakładem produkcyjnym, podobnie jak w wypadku na przykład Damiena Hirsta czy kiedyś Andy’ego Warhola – nawiasem mówiąc, traktowanego w świecie sztuki jako „globalnie rozpoznawana marka z szeroko zakrojoną światową dystrybucją” (s. 50). Murakami, tak samo zresztą jak niektórzy inni artyści, jest raczej producentem swoich pomysłów zlecającym ich realizację innym. Twierdzi on, jak odnotowuje Thornton, że zysk nie jest najważniejszy, gdyż liczy się trwałość osiągniętej pozycji artystycznej i wyrażanie współczesności, ale czy to właśnie nie pierwszy z tych czynników gwarantuje artystom osiąganie zysków? Gdy na swojej wystawie w MOCA w Los Angeles w 2007 roku, do której przygotowania Thornton opisuje w książce, eksponował między innymi butik z zaprojektowanymi przez siebie produktami domu mody Louis Vuitton, to bardzo umiejętnie „sprzedał” go światu sztuki czy szerzej opinii publicznej jako dzieło sztuki, a ściślej ready made, traktując ów butik per analogia do pisuaru Marcela Duchampa… Z kolei Marc Jacobs, odpowiedzialny za ten projekt ze strony LV, oświadczył: „Takashi stworzył dzieła sztuki, które my zastosowaliśmy w produktach” (s. 241). Uznał też, że „bycie świadkiem tego, co dzieje się w butiku, w kontekście wystawy, samo w sobie jest sztuką – równą sztuce, z którą wykonano torebki” (s. 242). Jednak wbrew tym wszystkim antyrynkowym „zaklęciom” można powiedzieć, że w Muzeum Sztuki Współczesnej dom mody po prostu reklamował stworzone dla niego przez artystę projekty na wystawie sztuki tego artysty.

Za Samuelem Kellerem, w okresie prowadzenia przez Thorton badań dyrektorem Art Basel, przywołuje ona odwieczny dylemat osób należących do świata sztuki dotyczący tego, czym się kierować, rozpoczynając karierę: ambicjami artystycznymi czy dochodami. „Jeśli podążasz za sztuką i jakością, pieniądze przyjdą same (…). Musimy podejmować podobne decyzje, co artyści. Czy tworzą wielką sztukę, czy sztukę, która dobrze się sprzedaje? Z galeriami jest tak samo”, uznał Keller (s. 105). Zgodnie z tym, co powiedział w pierwszym zdaniu, wielka sztuka po prostu zwykle trafia na rynek później.

Wskazane przez Thornton w wymienionym artykule powody, które skłoniły ją po kilku latach pisania na temat rynku sztuki do zaprzestania tego, świadczą o podatności tego rynku, a tym samym świata sztuki, na proces patologizacji. O wycofaniu się autorki książki z relacjonowania bieżących wydarzeń na rynku sztuki zdecydowało przede wszystkim jej poczucie obiektywnej niemożności unormowania jego sytuacji i prezentowania w tekstach prawdziwego obrazu świata sztuki. Jak bowiem twierdzi Thornton, prawnicy nie kwapią się z uruchomieniem machiny wymiaru sprawiedliwości, nawet jeśli dostarczy się im informacje o jakimś oszuście (punkt 3), a ci spośród nich, którzy czytają teksty przed publikacją skreślają wszelkie wzmianki na temat czyichś bezprawnych działań na rynku sztuki, gdyż bez zastosowania podsłuchu i śledzenia transferów finansowych nikomu nie da się nic udowodnić. Przy tym chodzi tu nie tylko o rozmaite oszustwa i zmowy cenowe, ale także o uchylanie się od płacenia podatków, a na niektórych obszarach o pranie brudnych pieniędzy (punkt 4), o obecność na rynku sztuki wśród nabywców wydających tu najwięcej pieniędzy osób, które zarabiają je w krajach niedemokratycznych, gdzie bezwzględnie łamie się prawa człowieka, o różnych oligarchów i dyktatorów (punkt 5). Zarazem Thornton zwraca uwagę, że dzięki astronomicznym sumom, jakie zasilają rynek sztuki dzięki tym oligarchom i dyktatorom podnosi się poziom życia całych grup ludzi, gdyż ci, którzy na tym zarabiają prawdopodobnie inwestują też w młodszą sztukę. Chodzi tu głównie o kolekcjonerów rosyjskich, arabskich i chińskich, którzy zapewniają rynkowi sztuki płynność finansową i pośrednio źródło utrzymania większej liczbie artystów, kuratorów i krytyków sztuki.

Między innymi to, że, jak pisze Thornton, teksty o rynku sztuki są z wyżej wymienionych powodów niejako ze swej istoty skażone brakiem pełnej wiedzy na jego temat zraziło ją do dalszego pisania o nim. Do rezygnacji skłoniło ją wynikające z tego, jak stwierdza, nieuniknione wypaczanie w artykułach także obrazu świata sztuki, gdyż w sposób nieuchronny zbyt mocno nagłaśnia się w nich artystów, których prace osiągają wysokie ceny, a w rezultacie pisze się częściej, niż należałoby o malarstwie białych Amerykanów i z racji konieczności przekazania informacji finansowych lansuje dzieła, w których samemu się nie gustuje oraz artystów, którym nie przypisuje się ważności historycznej (punkt 1). Ta konieczność umożliwia bowiem manipulatorom reklamowanie artystów, których ceny windują na aukcjach, gdyż koterie marszandów i kolekcjonerów spekulantów liczą na to, że po prostu poda się w artykule rekordowe ceny, nie mając możliwości ujawnienia stojącej za tego rodzaju zwyżką zmowy (punkt 2). Poza tym rynek tworzy wrażenie, że w sztuce najważniejsze są pieniądze (punkt 8), co wzmacnia jego wpływ na świat sztuki, gdyż organizatorzy aukcji i targów w sposób doskonały potrafią sobie zapewnić stałą obsługę prasową i bezbłędny marketing, inaczej niż organizatorzy wystaw muzealnych i krytycy sztuki (punkt 9).

Można rozumieć powody decyzji Thornton, ale też można tej decyzji żałować, gdy czyta się jej trafiające w sedno teksty i znajduje w nich na przykład takie zdanie: „Jego [Jeffa Koonsa – przyp. B.S.] rzeźby (…) przemawiają do światowej elity, która wierzy w trójcę świętą seksu, sztuki i pieniędzy. Kolekcjonerzy lubią dostrzegać w tym, co kupują swoje odbicie”[20]. Dodajmy, że chodzi tu również o sens dosłowny „odbicia”, gdyż w gładkich lśniących powierzchniach tych rzeźb zdobiących ich rezydencje mogą się do woli przeglądać jak w lustrze.

Warto, jak sądzę, na koniec tej części artykułu przytoczyć jeszcze opinię Charlesa Saatchiego na temat obecnego świata sztuki wyrażoną w komentarzu opublikowanym stosunkowo niedawno pod wymownym tytułem, Charles Saatchi: the hideousness of the art world [21]. Otóż w tekście tym słynny kolekcjoner, znawca i miłośnik sztuki współczesnej łączy tytułową „ohydę świata sztuki” przede wszystkim z opanowaniem rynku, jak twierdzi, przez bardzo bogatych klientów, którzy nie są ani jej admiratorami, ani koneserami, lecz właśnie inwestorami kupującymi dzieła za pośrednictwem marszandów lub doradców artystycznych i traktującymi je jako z jednej strony lokatę kapitału, a z drugiej oznakę prestiżu. Saatchi ma na myśli zwłaszcza różnych trendy oligarchów i „ropooligarchów” (ang. oiligarchs). Jak twierdzi, chcą oni być postrzegani jako ludzie kultury i są im do tego potrzebne najwyższe „referencje artystyczne”, by mogli się nimi pochwalić przed znajomymi. Za symbol tego nowego świata sztuki, jak go określa, uważa ich superluksusowe jachty cumujące u nabrzeża w czasie Biennale w Wenecji.[22]

Część II. Świat sztuki w książce Hansa van Maanena

Uwagi ogólne

Van Maanen analizuje rozumienie świata sztuki przez różnych filozofów i socjologów, nie zawsze zresztą operujących określeniem „świat sztuki”. Rozpoczyna prezentację od rozważań Arthura Danto, a kończy na tych Niklasa Luhmanna. Jak pisze, „od (…) artykułu [Danta] z 1964 roku[23] termin <<świat sztuki>> ustanowił swoje miejsce w filozoficznym i socjologicznym myśleniu o sztuce, najpierw w świecie anglojęzycznym w podejściu instytucjonalnym George’a Dickiego i interakcyjnym Howarda S. Beckera, a następnie na kontynencie europejskim, w szczególności pod znaczącym wpływem Pierre’a Bourdieu. Jednak Bourdieu zdecydowanie wolał od terminu <<świat>> termin <<pole>> i zaatakował Beckera za jego <<czysto opisowe, a nawet enumeratywne>> rozumienie tego pierwszego terminu. Główne sposoby myślenia odwołujące się do pojęcia świata sztuki w ostatnich trzech dekadach XX wieku zostaną omówione (…) w przypadku najbardziej wpływowych autorów, jeśli chodzi o ten temat: George’a Dickiego, Howarda S. Beckera, Paula Dimaggio, Pierre’a Bourdieu, Niklasa Luhmanna, Bruna Latoura i Nathalie Heinich” (s. 8).

Analizę podejścia badawczego do świata sztuki każdego z wymienionych filozofów i socjologów van Maanen podporządkowuje swoim rozważaniom nad znaczeniem organizacji tego świata dla funkcjonowania sztuki w społeczeństwie, czym nie będę się tu zajmować, gdyż jest to temat na oddzielny artykuł, lecz poprzestanę na wstępnym zarysowaniu tych podejść, śledząc za autorem książki także to, co je łączy. Są one w takim czy innym stopniu znane badaczom sztuki reprezentującym różne dyscypliny naukowe, ale, jak można sądzić, tylko van Maanen prezentuje je wszystkie razem w systematycznym wykładzie, a tym samym ukazuje istniejący obecnie w badaniach nad światem sztuki horyzont poznawczy.

Świat sztuki w rozumieniu Arthura Danto

Van Maanen przywołuje jego poglądy we Wstępie do książki jako pioniera tego rodzaju rozważań. Danto zaproponował bowiem jako pierwszy wprowadzenie do filozofii sztuki pojęcia świata sztuki w związku ze zmianami, jakie zaszły w niej w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku, kiedy pop-art, konceptualizm i minimalizm wprowadziły do niej obiekty nieodróżnialne od zwykłych przedmiotów. I tak w wymienionym artykule z 1964 roku ten amerykański filozof uznał, że potraktowanie takich obiektów jako dzieł sztuki, podobnie zresztą jak obiektów nieprzedstawiających, abstrakcyjnych, jest możliwe tylko pod warunkiem akceptacji przez zbiorowość zawodową określonej teorii sztuki i znajomości przez tę zbiorowość historii sztuki, czyli dzięki istnieniu właśnie „świata sztuki”, w którym artyści, muzealnicy, kolekcjonerzy itd. stymulują jej rozwój i wymieniają na jej temat poglądy.

Co istotne dla dalszej refleksji nad światem sztuki, swoją tezą Danto przesunął punkt ciężkości rozważań z wewnętrznych specyficznych właściwości dzieła na zewnętrzne kontekstualne i zmienne historycznie kryteria kwalifikowania czegoś do sztuki, co wymusił, jak podkreśla van Maanen, właśnie rozwój twórczości artystycznej w XX wieku, od Duchampa po Warhola i Cage’a, nakazując rewizję dotychczas obowiązujących teorii sztuki.

Teoria instytucjonalna George’a Dickiego

Na skutek tych zmian w sztuce powstała również teoria instytucjonalna Dickiego. Jest późniejsza od koncepcji świata sztuki Danta, ale Dickie zaprzecza inspiracji myślą tego autora. Jak zwraca uwagę van Maanen, teorii instytucjonalnej utorował drogę Moritz Weitz[24], który w 1956 roku ogłosił, że sztuka nie ma żadnych koniecznych i wystarczających cech do jej zdefiniowania i odróżnienia od innych zjawisk i w zasadzie nie może być zdefiniowana, a ponadto twierdził, iż za dzieło sztuki może być uznany przedmiot naturalny. Toteż wyrastająca z tego myślenia teoria instytucjonalna Dickiego zakłada niezbędność istnienia zewnętrznej instancji (kontekstu) do przypisania czemuś wartości artystycznej. Dickiemu chodzi tu o instytucję sztuki, ale właściwie utożsamia tę kategorię ze światem sztuki albo też traktuje sztukę jako instytucję w rozumieniu przyjętej praktyki społecznej. Ponadto uważa to, z czego są wykonane tak zwane obiekty znalezione i ready mades za zaledwie ich tworzywo. W ten zaś sposób, co podkreśla van Maanen, zdaje się zbliżać do Danta uważającego, jak zostało wyżej powiedziane, istnienie świata sztuki za niezbędne do uznania czegoś za dzieło sztuki. Zarazem van Maanen zwraca uwagę, że w nauce anglojęzycznej stanowisko Danta bardzo szybko zepchnięto na margines i z pozycji instytucjonalnych przypuszczono atak na tradycyjne podejście funkcjonalistyczne wyodrębniające dzieła sztuki spośród szerszej klasy zjawisk ze względu na przypisane im wartości i funkcje[25].

Instytucjonalny pragmatyzm Howarda S. Beckera i Paula Dimaggia

Podejście tych dwóch socjologów do świata sztuki nie wynika jak podejście filozofów Danta i Dickiego z reakcji na spektakularne zmiany, jakie zaszły w sztuce w XX wieku,lecz wyrasta z określonej tradycji badawczej, w pierwszym wypadku z interakcjonizmu, a w drugim z teorii sieci, choć, jak zwraca uwagę van Maanen, może się wydawać, że w swoich wypowiedziach również Becker powtarza tezę Danta o niezbędności istnienia świata sztuki jako warunku orzekania o tym, co jest dziełem sztuki czy też twierdzenie Dickiego o konieczności uznania kontekstu za warunek tego orzekania. Becker rozumie bowiem świat sztuki jako „sieć osób, których współdziałanie, odbywające się za pośrednictwem wspólnej znajomości konwencjonalnych środków służących do produkcji rzeczy, wytwarza rodzaj dzieł sztuki, z jakich znany jest świat sztuki”[26] (s. 34).

Nowi instytucjonaliści natomiast, których reprezentuje tu Dimaggio, przerzucają pomost do teorii pola artystycznego Bourdieu, krytycznie nastawionego, jak zostało wyżej powiedziane, do ujęcia świata sztuki przez Beckera. Postrzegają oni bowiem sieci jako zbiory relacji zachodzących między aktorami (społecznymi), bezpośrednio związanych z wymianą i transakcjami, a przez instytucje rozumieją zbiory zasad kierowniczych i kontrolnych, norm i wzorów zachowania operujących wokół sieci i w ich obrębie oraz internalizowanych przez tychże aktorów. Chodzi tu o to, że zgodnie ze stanowiskiem nowego instytucjonalizmu jego przedstawiciele, inaczej niż reprezentanci instytucjonalizmu tradycyjnego, nie utożsamiają instytucji z organizacją, lecz właśnie z różnymi formalnymi regułami i nieformalnymi konwencjami i traktują instytucję jako proces, a także rozpatrują ją jako element szerszego systemu, uwzględniając jej „zakorzenienie” i poddając krytycznej analizie istniejące w niej wartości.

Można więc powiedzieć, że za sprawą Beckera, ale przede wszystkim Dimaggia i wprowadzenia dzięki nowym instytucjonalistom do świata sztuki pojęcia instytucji w jej nowym rozumieniu oraz pojęcia sieci w ich wykładni obraz tego świata staje się znacznie bardziej złożony i dynamiczny, w porównaniu z prezentowanym w stanowisku Danta i Dickiego, jeśli chodzi o wymiar wzajemnych relacji jego uczestników oraz relacji między nimi i instytucjami[27], i jest bliższy stanowisku Bourdieu.

Pole artystyczne Pierre’a Bourdieu

Obraz świata sztuki jeszcze bardziej zwiększa swą złożoność i dynamikę w rozbudowanej „wielkiej teorii pola artystycznego” (s. 53) Bourdieu, jak nazywa ją van Maanen uważający jej autora za najbardziej wpływowego socjologa XX wieku i poststrukturalistę, wbrew twierdzeniu niektórych, że ten francuski badacz pozostał strukturalistą (s. 138). W zamyśle Bourdieu pole jest czymś odrębnym od świata i sieci, ale przywołany przez van Maanena holenderski filozof Pels bez skrupułów parafrazuje je właśnie jako świat i sieć, a także jako konfigurację i system, wymieniając trzy powiązane ze sobą terminy, to jest pole, habitus i kapitał, jako podstawowe pojęcia organizujące oeuvre tego socjologa (s. 55). Van Maanen zwraca też uwagę, że czasami sam Bourdieu na określenie tego, co rozumie przez pole (z jego metaforycznym tłem jako boiska czy nawet pola bitwy) używa takich terminów jak właśnie sieć, konfiguracja czy system[28].

Pole artystyczne (sztuki)[29] jest w rozumieniu Bourdieu, jak ujmuje to van Maanen, strukturą relacji istniejących między pozycjami, które za pomocą różnych postaci kapitału walczą ze sobą o zdobycie jego specyficznego rodzaju, czyli kapitału symbolicznego (prestiżu). Zajmujący te pozycje agenci (społeczni) dysponują bowiem dwoma rodzajami kapitału nieekonomicznego: społecznym - w postaci zasobów biorących się z posiadanej sieci relacji społecznych - i kulturowym - w postaci wiedzy dającej podstawę do oceny i kompetencję do rozszyfrowywania relacji i wytworów kulturowych. Poszczególne pozycje przypadają zaś agentom w zależności od ich habitusu, czyli zbioru dyspozycji rozumianych jako stałe struktury percepcji i oceny będące rezultatem edukacji bezpośredniej i pośredniej. Bourdieu rozpatruje tę walkę w ścisłym powiązaniu z zabieganiem o legitymizację własnej pozycji artystycznej, o uznanie tej pozycji za najbardziej prawowitą, a generalnie o prawo do uznanego przez innych określania, co jest sztuką, czyli tym samym o zdobycie monopolu władzy „konsekrowania” twórców dzieł i samych dzieł.

W polu artystycznym pozycje są więc czymś innym niż zajmowanie ich przez agentów – osoby i instytucje. Ukazują one bowiem przede wszystkim wewnętrzne zróżnicowanie sztuki. Poza tym są określane na różnych poziomach, poczynając od ogólnego, takiego jak awangarda czy tradycjonalizm, a kończąc na szczegółowym, odpowiadającym owemu wewnętrznemu zróżnicowaniu sztuki. Co więcej, tworzą hierarchię wynikającą z podziału kapitału, jakim dysponuje pole artystyczne. Dominująca w tym polu klasa broni bowiem ortodoksji (dominującego dyskursu), chcąc uratować status quo pola, ale istnieją w nim również heterodoksje (zbiory wartości, idei i koncepcji), które ją kwestionują, wprowadzone przez subpola lub nowe osoby i traktowane przez jej stróżów jako herezja. Ta walka jest czynnością podstawową i toczy się przez cały czas, a jedno z jej najważniejszych narzędzi, zarazem w niej zagrożone, stanowi właśnie uprawniona definicja sztuki, uwzględniająca klasyfikację i granice tej ostatniej.

Można powiedzieć, że Bourdieu skonstruował najpełniejszy spośród przedstawionych dotychczas modeli świata sztuki, zwłaszcza że zlokalizował pole artystyczne w większym od niego polu kulturowym, a to w polu władzy, ono zaś w polu relacji klasowych. Podjął też problem heteronomii i autonomii pola artystycznego, uznając, że im ta druga większa, tym silniejsze są w nim pozycje „konsekrowane” w prowadzonym tam dyskursie, a im mniejsza, tym silniejsze te zorientowane na rynek. I dostrzegł silną homologię między strukturą pola kulturowego i strukturą pola władzy, czyli istnienie związku między agentami w pierwszym i odbiorcami w drugim, a ponadto postawił ciekawe pytanie, czy można przekroczyć lub przynajmniej złagodzić istniejącą w polu kulturowym opozycję między heteronomicznie generowanym kapitałem ekonomicznym, a autonomicznie generowanym kapitałem kulturowym.

Jednak temu ujęciu świata sztuki wytyka się różne braki i słabości, o których wspomina autor książki (s. 73-74). Generalnie, jak pisze, teorię pola artystycznego krytykują ci socjologowie, którzy za problematyczne uważają dążenie Bourdieu do odkrycia w nim „obiektywnych” relacji i mechanizmów i do rozwinięcia na tej podstawie teorii. Ale można też uznać, że niezależnie od tych czy innych wad, teoria pola artystycznego jako taka po prostu nie wytrzymuje próby czasu. Chodzi o to, że, transformacja epoki nowoczesnej w ponowoczesną pociągnęła za sobą dość zasadnicze przeobrażenia w całym polu kulturowym, zmierzające w stronę coraz bardziej nasilających się procesów fragmentacji i równocześnie hybrydyzacji wszelkiego rodzaju wytworów kultury i być może nawet dezintegracji różnych habitusów. Bez wątpienia stało się tak między innymi pod wpływem rewolucyjnych przemian w zakresie technik komunikacji społecznej i w dostępie ludzi do informacji za sprawą w szczególności technologii cyfrowej, co, jak dotychczas, znalazło najpełniejszy wyraz w internecie, czyli właśnie w sieci z jej różnorodnymi wyszukiwarkami i portalami. Tymczasem analityczno-wyjaśniająca funkcja pola artystycznego zdaje się nie wykraczać poza epokę nowoczesną, z jej opozycją: tradycjonalizm – awangarda, którą to opozycję epoka ponowoczesna zakwestionowała, jak wiele innych, ale jest to temat na oddzielny artykuł.

Bruno Latour i ANT (actor-network theory)

Przechodząc do stanowiska drugiego francuskiego socjologa, Bruna Latoura, autor książki zwraca uwagę na różnice i podobieństwa między teorią pola i teorią aktor-sieć, zwaną w skrócie ANT, od jej angielskiej nazwy. Latour jest współtwórcą ANT. Otóż, jak twierdzi van Maanen, „podstawowa różnica jest taka, że w teorii pola pozycje (…) poprzedzają zajmowanie ich przez aktorów. Samo to wskazuje na (post)strukturalistyczne myślenie Bourdieu, tak samo jak na różnicę między [teorią] pola i [teorią] aktor-sieć. Ale gdy zacznie się badać pole na poziomie tych, którzy zajmują pozycje, różnica między [teorią] pola i teoriami sieci okazuje się niezbyt duża, gdyż relacje występują między konkretnymi aktorami (organizacjami lub osobami), a nie między pozycjami” (s. 139). Zarazem jednak, jak podkreśla, w ANT kładzie się nacisk na ciągłość procesów zmiany relacji między aktorami, którymi są, dodajmy, nie tylko osoby, lecz także przedmioty, zwierzęta i organizacje, wywołujące u innych aktorów działanie. Ponadto w ANT uważa się, że zmianie ulega również to, co przemieszcza się w sieci. Można więc powiedzieć, że według tej teorii zarówno relacje między aktorami, jak i oni sami przez cały czas pozostają w stanie niedookreślonym, odznaczając się taką czy inną dynamika zmian.

Tak właśnie wygląda z tej perspektywy świat sztuki. I to ze względu na niego niezwykle istotne jest też to, że, jak podkreśla van Maanen, ANT w przeciwieństwie do podejść reprezentowanych przez tradycyjną socjologię odpowiada zatomizowanej kulturze XXI wieku. Tym samym, dodajmy, wydaje się bardziej niż teoria pola użyteczna w badaniu z jednej strony sfragmentaryzowanej, a z drugiej hybrydalnej kultury ponowoczesnej, która pojawiła się wszak jeszcze w XX wieku i jest naznaczona dezintegracją, na przykład w sztuce rozpadem kierunków artystycznych, a zarazem quasi-integracją elementów pojawiających się w wyniku tej dezintegracji w nowe nie-całości, gdyż heterogeniczne okruchy większych całości są ze sobą łączone za pomocą techniki brikolażu lub montażu „bez szwów”, możliwego dzięki technologii cyfrowej.

Kompatybilne z tym podejściem jest stanowisko van Maanena, że należy traktować ANT nie tyle jako teorię, ile jako jeden z charakterystycznych dla końca XX wieku ruchów antyesencjalistycznych. Oczywiście autor książki odnotowuje pojawienie się antyesencjalizmu w różnych wcześniejszych od ANT teoriach sztuki, w twierdzeniach przywołanych wyżej Weitza i Dickiego, że dzieła sztuki są pozbawione identyfikujących je cech wewnętrznych. „Później, pisze van Maanen, postmodernizm wzmocnił ten sposób myślenia i rozprzestrzenił go w rozważaniach teoretycznych. ANT można traktować jako typowy przykład tego rozwoju, ale Latour przestrzega przed myleniem postmodernistycznej dekonstrukcji <<wielkich narracji>> z celami ANT <<sprawdzenia, jakie istnieją nowe instytucje, procedury i pojęcia zdolne zebrać i połączyć na nowo to, co społeczne>>” (s. 85). Van Maanen kładzie też nacisk na to, że Latour wprowadził do swojej aparatury pojęciowej sieć w rozumieniu kłącza w jego wykładni zaprezentowanej przez Gillesa Deleuze’a i Felixa Guattariego, jako szeregu następujących po sobie ciągłych transformacji.

ANT traktuje się po prostu jako luźną skonstruowaną przez badacza strukturę, która stale się zmienia i poszerza i w której aktorzy przemieszczają się, wchodząc w coraz to nowe relacje. A takie podejście uznaje granice różnych sieci, takich jak sztuka, edukacja, polityka bądź gospodarka za znacznie bardziej otwarte, niż przedstawiają to inne podejścia. „W rezultacie na przykład dzieło sztuki jest czymś ekonomicznym, politycznym, pedagogicznym, artystycznym i organicznym materiałem (…), zgodnie z translacjami w obrębie sieci” – powtarza van Maanen za Gielenem[30] (s. 86) i podkreśla, że w stosunkowo nielicznym zbiorze terminów ANT wiele z nich odnosi się właśnie do ruchu i zmiany.

Co równie ważne, jak zauważa van Maanen, ANT raczej utrudnia „odkrycie bardziej ogólnych wzorów i dynamiki. Niespecjalnie to dziwi, gdyż jej autorzy po prostu poszukiwali broni do zaatakowania socjologii strukturalistycznej (…). W rezultacie na pierwszych stronach tekstów poświęconych ANT czytelnicy często są konfrontowani z karykaturami socjologów (post)strukturalistycznych, jakby ci utrzymywali, że to, co dzieje się w światach sztuki jest w pełni zdeterminowane przez rynki i ruchy ekonomiczne lub że w badaniu sztuki za centralne należy uznać stosunki władzy” (s. 101). Tymczasem radykalizm ANT „w niektórych przypadkach nawet zbliża się do swojego początkowego wroga”[31] (s. 101).

Metodologia osobliwości Nathalie Heinich

Stanowisko jedynej w tym tomie badaczki, raczej chyba nieznanej w Polsce francuskiej socjolożki, van Maanen prezentuje jako rodzaj przejścia od teorii do metodologii osobliwości. Heinich, tak samo zresztą jak Latour, dystansuje się wobec teorii pola Bourdieu i jest zwolenniczką sieciowego ujęcia świata sztuki. Jak zwraca uwagę van Maanen, socjologom badającym sztukę w różnych jej uwikłaniach stawia przede wszystkim wymóg antyredukcjonizmu, akrytyczności, opisowości i pluralizmu, generalnie przestrzegając przed sprowadzaniem twórczości do instytucji, które ją określają, do rynku, pola, pochodzenia społecznego wcielonego w Bourdieuowski habitus, a nawet do „świata” powiązanego z aktem twórczym w rozumieniu Beckera.

Heinich uznaje osobliwość twórczości artystycznej i uważa, że właśnie ta cecha jest poddawana różnego rodzaju redukcjonizmowi. Przeciwstawia „domenę osobliwości”, mającą za podstawę etykę tego, co rzadkie[32], „domenie społeczności”, opartej na etyce tego, co powszechne. Co istotne, zajmuje w tej kwestii stanowisko antyesencjalistyczne, gdyż owa osobliwość nie jest, jej zdaniem, „obiektywną własnością przedmiotów (…), ale wartością na nie rzutowaną, rezultatem operacji waloryzowania”[33] (s. 91).

Być może najważniejszy jest dla Heinich, jak przypuszcza van Maanen, postulat akrytyczności. Jej zdaniem socjologowie badający sztukę powinni bowiem ograniczyć się do wyjaśniania, jak powstają sądy wartościujące, nie zaś je formułować, waloryzując dzieła sztuki, co dostrzega w ich praktyce badawczej. I nie powinni, jak uważa, dociekać istoty sztuki, lecz analizować działania służące produkcji i recepcji dzieł. Ale równie istotny jest dla niej, jak można sądzić, również postulat opisowości, ściśle przecież związany z postulatem tak rozumianej akrytyczności, nakazujący określanie funkcji sztuki i sposobów jej oddziaływania na ludzi, a tym samym powstrzymanie się od oceny dzieł i analizy ich znaczeń. Uważa go za postulat stricte socjologiczny i łączy z eksplikację czy, mówiąc ściślej, z eksplicytyzmem, który właściwie wykracza już, jak podkreśla van Maanen, poza opis, gdyż dotyczy ujawniania relacji niedostrzeganych w bezpośrednim oglądzie dzieła, lecz tkwiących u jego podstaw i łączących się z ukrytą spójnością systemu przedstawiania. Postulat akrytyczności po prostu umożliwia realizację postulatu opisowości, podobnie zresztą jak postulatu pluralizmu, którego realizacja wymaga z kolei realizacji postulatu antyredukcjonizmu.

Generalnie Heinich chodzi o to, by badacze brali pod uwagę wielość zasad rządzących dyskursem dotyczącym sztuki, a zwłaszcza fakt, że równolegle do argumentów politycznych, ekonomicznych i społecznych istnieją te etyczne i estetyczne, które też należy uwzględniać w analizie socjologicznej. Zaleca więc socjologom neutralność podejścia badawczego, co van Maanen porównuje z wolną od wartości ANT Latoura jako zapobiegającą wpływowi polityki na badania. Ale choć nie kwestionuje on ważności zachowania dystansu naukowego wobec różnych systemów wartości obecnych w procesach społecznych i w zachowaniach badanych agentów, to zgłasza do postulatu akrytyczności/neutralności różne zastrzeżenia, uznając między innymi, że może on wynikać po prostu z naiwności lub postawy neoliberalnej.

Tak czy inaczej, Heinich proponuje badanie „wspólnego doświadczenia tego, co jest – lub nie jest – wydarzeniem artystycznym”[34] (s. 95), które, jak zaznacza, podlega waloryzacji we wspomnianej wyżej domenie osobliwości. Jej zdaniem wiele manifestacji artystycznych pozostaje bowiem „nie-wydarzeniami”, gdyż „oryginalność artystyczna nie może być potwierdzona w krótkim okresie, z wyjątkiem wąskiej grupy wtajemniczonych zdolnych ocenić jej wartość”[35] (s. 96). Ponadto Heinich twierdzi, że jedną z zasad gry artystycznej jest transgresja, co van Maanen uważa za podstawowy, a zrazem esencjalistyczny element jej teorii. Ale nie czyni jej z tego zarzutu, lecz po prostu stwierdza, że w tym sensie Heinich niweluje lukę dzielącą Dickiego i Monroe Beardsleya, „wypełniając teorię instytucjonalną pierwszego filozoficzną wartością sztuki bronioną przez drugiego” (s. 97).

System komunikacji artystycznej Niklasa Luhmanna

Ostatnim prezentowanym w książce badaczem jest niemiecki socjolog Niklas Luhmann, dla którego sztuka jest systemem społecznym[36]. Jednak van Maanen zwraca uwagę, że podobnie jak w wypadku wcześniej prezentowanych autorów, socjologia sztuki tego badacza ma silne zabarwienie filozoficzne, a nawet można traktować jego poglądy jako filozofię społeczeństwa, do pewnego stopnia zaś jako istotną socjologicznie filozofię sztuki. Wynika to jego zdaniem z tego, że wymienioną w przypisie książkę Luhmann w dużej części poświęca poszukiwaniu odpowiedzi na pytania, jak sztuka staje się odrębna od innych zjawisk, w jaki sposób dzieła sztuki funkcjonują jako akty komunikacji i jakie wywołują działania.

Co tu istotne, stanowisko badawcze Luhmanna nie pozwala umieścić pojęcia system obok takich pojęć jak świat, pole czy sieć, gdyż inaczej niż w wypadku stanowisk badawczych Beckera, Bourdieu i Latoura w koncepcji systemu Luhmanna liczą się tylko relacje między aktami komunikacji[37], fizycznymi czy też materialnymi wypowiedziami, na które inne tak rozumiane akty komunikacji mogą stanowić reakcje. I właśnie w takim rozumieniu Luhmann uznaje świat sztuki za system społeczny. Oczywiście w systemach społecznych uczestniczą ludzie, na przykład w systemie sztuki jako twórcy dzieł sztuki, ich obserwatorzy i interpretatorzy, rozmówcy i autorzy tekstów o sztuce, ale to dzieła sztuki są wypowiedziami wśród różnego rodzaju wypowiedzi na ich temat i elementami systemu sztuki, ponieważ stanowią reakcje na siebie nawzajem. W rozumieniu Luhmanna system nie jest bowiem istniejącą strukturą, lecz pojawia się wtedy, gdy jego uczestnicy wymieniają akty komunikacji. Dlatego, jak zwraca uwagę van Maanen, można tu znaleźć odniesienie do „rizomatycznych struktur” ANT (s. 106).

Elementami systemu sztuki w ujęciu Luhmanna nie są więc, inaczej niż w przedstawionych wyżej ujęciach świata sztuki, osoby czy organizacje, lecz istnieją one w jego otoczeniu (jako artyści i odbiorcy), a sam ów system składa się, jak wspomniałam, z wypowiedzi artystycznych i reakcji na nie w postaci innych wypowiedzi artystycznych. Chodzi o to, że „ludzie uczestniczą w procesach komunikacji, ale nigdy nie są ich częścią”[38] (s. 107). To same te procesy tworzą system, a znaczenie aktów komunikacji jest określane we wspomnianych reakcjach na nie. Mówiąc bardziej precyzyjnie, Luhmann uznaje sztukę za jeden z podsystemów, które wyróżnia w systemie ze względu na pełnione przez nie funkcje, jak na przykład oprócz sztuki gospodarkę, religię, edukację, naukę i media.

Należy tu jeszcze odnotować ważną w teorii Luhmanna generalnie, a więc oczywiście również w odniesieniu do świata sztuki kategorię autopoezy (autopoesis), w której w szczególności wyraża się zasada autonomii systemu „rozumiana w dosłownym sensie: systemy wytwarzają swoje własne podstawowe elementy i stąd swoje własne struktury” (s. 111). Na przykład system sztuki wytwarza swoje własne akty komunikacji, czyli dzieła sztuki i reakcje na nie w postaci innych aktów komunikacji. Co istotne, nawiązując do teorii instytucjonalnych, Luhmann twierdzi, że tylko w obrębie samego systemu sztuki można opisać, czym ona jest, czyli na poziomie jej autoopisu. Obserwatorzy z zewnątrz po prostu muszą przyjąć to, co system sztuki projektuje jako sztukę. Tą koncepcją autonomii w jakiś więc sposób nawet on zbliża się do koncepcji świata sztuki Danta. Ale ponieważ nowy akt komunikacji krzyżuje się z dotychczasowymi, każdy system społeczny, w tym system sztuki, jest otwarty i podlega ciągłej odnowie, tak samo, na co zwraca uwagę van Maanen, jak sieć w ANT. W związku zaś z tym, że struktury systemów społecznych istnieją tylko w czasie teraźniejszym, to też, jak podkreśla van Maanen, zbliża je do ANT Latoura, według której to, co społeczne de facto nie istnieje, lecz jest realizowane wciąż od nowa w krzyżujących się relacjach.

Jeśli przyjąć, że książka Thornton dotyczy głównie „mięsa” wydarzeń i zjawisk wypełniających instytucjonalno-organizacyjne ramy świata sztuki, to treść książki van Maanena można uznać za zbiór przepisów na efektywne poznawczo, przynajmniej w intencji ich autorów, skonsumowanie tego „mięsa”.

 

Bibliografia do części I w kolejności przypisów:

Fineman (2008) = Fineman, Mia: „Terms of Art. Seven Days in the Art World by Sarah Thornton”. New York Times (December 5, 2008), http://www.nytimes.com/2008/12/07/books/review/Fineman-t.html

Coxhead (2008) = Coxhead, Gabriel: “Seven Days in the Art World by Sarah Thornton”. Jewish Quarterly (December 2008), http://jewishquartely.org./2008/12/seven-days-in-the-art world

Thornton (2012a) = Thornton, Sarah: „Top 10 reasons not to write about art market” (pdf), http://sarah-thornton.com/

Sooke (2008) = Sooke, Alastair: „Review: Seven Days in the Art World by Sarah Thornton”. The Telegraph (22 October 2008), http://www.telegraph.co.uk/books/culture/

Collings (2008) = Collings, Matthew: „You’ve been framed”. The Guardian (18 October 2008), http://www.guardian.co.uk/books/2008/oct/18

Cooke (2008) = Cooke, Rachel: „What I am bid for this trivial pursuit?”. The guardian/The Observer (5 October 2008), http://www.guardian.co.uk/books/2008/oct/05

Plagens (2008) = Plagens, Peter: „Seven Days In the Art World by Sarah Thornton reviewed by Peter Plagens”. Art in America (February 2009), http://www.artinamericamagazine.com/books/

Thornton (2012b) = Thornton, Sarah: „Jeff Koons’s new sculptures. Sexy contemporary antiquities”. The Economist (Jul 7th 2012/BASEL AND FRANKFURT/from the print edition), http://www.economist.com/node/21558235

Saatchi (2012) = Saatchi, Charles: „Hideousness of Art World”. The Guardian (2 December 2012), http://www.guardian.co.uk/commentisfree/201

Stallbrass (2012) = Stallbrass, Julian: „A sad reflection on the art world”. The Art Newspaper 241 (December 2012), http://www.theartnewspaper.com/articles

Bibliografia do części II w kolejności przypisów:

Danto (1964) = Danto, Arthur C.: „The Art World”. Journal of Philosophy 61 (1964), 571-584; pol. przekł. Danto (2006) = Danto, Arthur C: “Świat sztuki” w: Danto Arthur C.: Świat sztuki. Pisma z filozofii sztuki, przeł., oprac. i wstępem opatrzył Leszek Sosnowski, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2006, 35-46

Weitz (1984) = Weitz, Moritz: „Rola teorii w estetyce”, przeł. M. Godyń w: M. Gołaszewska (ed.): Estetyka w świecie, Kraków 1984

Dickie (1974) = Dickie, George: Art and the Aesthetics. An Institutional Analysis, 1974, 43; pol. przekł. Dickie (1984) = Dickie, George : „Czym jest sztuka?”, przeł. M. Gołaszewska w: M. Gołaszewska (ed.): Estetyka w świecie, Kraków 1984, 25-27

Becker (1982) = Becker, Howard S.: Art Worlds. Berkeley: University of California Press, 1982, X

Jasińska-Kania (2006) = Jasińska-Kania, Aleksandra: „Neoinstytucjonalizm”, w: A. Jasińska-Kania, L. Nijakowski, J. Szacki, M. Ziółkowski (wybór i opracowanie), Współczesne teorie socjologiczne, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2006, 549-553

Bourdieu, Wacquant (2001) = Bourdieu, Pierre, Wacquant, Loïc J.D.: Zaproszenie do socjologii refleksyjnej, przeł. Anna Sawisz, Warszawa 2001, 20

Matuchniak-Krasuska (2010) = Matuchniak-Krasuska, Anna: Zarys socjologii sztuki Pierre’a Bourdieu, Oficyna Naukowa, Warszawa 2010

Szacki (2003) = Szacki, Jerzy: Historia myśli socjologicznej. Wydanie nowe, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2003, 897

Gielen (2003) = Gielen, P.: Kunst in netwerken. Artistieke selecties in de hedendaagse dans en de beeldende kunst, Leuven: Lannoo, 130

Domańska (2012) = Domańska, Ewa: Historia egzystencjalna: krytyczne studium narratywizmu i humanistyki zaangażowanej, PWN, Warszawa 2012

Bednarek (2012) = Bednarek, Joanna: „Czy kiedykolwiek byliśmy ponowocześni?”, www.praktykateoretyczna.pl

Markiewka (2012) = Markiewka, Tomasz Szymon: „Bruno Latour i <<koniec>> postmodernizmu”. Diametros 34 (XII 2012) 101-119, www.diametros.iphils.uj.edu.pl

Latour (2011) = Latour, Bruno: Nigdy nie byliśmy nowocześni, przeł. Maciej Gdula, Oficyna Naukowa, Warszawa 2011

Latour (2009) = Latour, Bruno: Polityka natury. Nauki wkraczają do demokracji, przeł. Agata Czarnacka, Wstęp Maciej Gdula, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2009

Heinich (1998a) = Heinich, Nathalie: Ce que l’art fait a la sociologie, Paris: Aux Éditions de Minnuit, 24

Heinich (2000a) = Heinich, Nathalie: “What Is an Artistic Event? A New Approach to the Sociological Discourse”. Boekmancahier 44 (Jrg 12, 2000), 159

Luhmann (1995) = Luhmann, Niklas: Die Kunst der Gesellschaft, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1995; ang. przekł. Luhmann (2000) = Luhmann, Niklas: Art as a Social System, Stanford: Stanford University Press, 2000

Laermans (1999) = Laermans, R.: Communicatie zonder mensen, Amsterdam: Boom, 1999, 59

 


[1] Fineman (2008)

[2] Mam tu na myśli znaczenie angielskiego określenia Art World, czyli ramy instytucjonalno-organizacyjne, w których sztuka powstaje i funkcjonuje, nie zaś World of Art, to jest sztukę w najszerszym rozumieniu - w całej jej historycznej zmienności i różnorodności, a w artykule interesują mnie ich wzajemne relacje, zwłaszcza zaś oddziaływanie pierwszego świata na drugi.

[3] Zob. http://sarah-thornton.com. (10 III 2013)

 

[4] Warto, jak sądzę, podkreślić, że Siedem dni… zostało wydanych przez prywatną fundację.

[5] Dla mnie jako również socjologa i historyka sztuki oba podejścia są równie interesujące.

[6] Zmarł 15 X 2012 roku.

[7] Coxhead (2008)

[8] Fineman (2008)

[9] Thornton (2012a)

[10] Sooke (2008)

[11] Collings (2008)

[12] Coxhead (2008)

[13] Cooke (2008)

[14] Fineman (2008)

[15] Coxhead (2008)

[16] Sooke (2008)

[17] Coxhead (2008)

[18] Plagens (2008)

[19] Fineman (2008)

[20] Thornton (2012b)

[21] Saatchi (2012)

[22] Znacznie bardziej złożony obraz obecnego świata sztuki w warunkach kryzysu i w kontekście globalizacji prezentuje, między innymi w relacji do przywołanego komentarza Charlesa Saatchiego, Julian Stallabrass (Stallabrass 2012).

[23] Zob. Danto (1964) i Danto (2006)

[24] Zob. Weitz (1984: 353-354)

[25] Zob. na temat poglądów Dickiego m.in. Dickie (1974) i Gołaszewska (1984)

[26] Becker (1982: X)

[27] Na temat nowych instytucjonalistów zob. m.in. Jasińska-Kania (2006)

[28] Bourdieu twierdzi, że „w kategoriach analitycznych pole można zdefiniować jako sieć albo konfigurację obiektywnych relacji między pozycjami”. Zob. Bourdieu, Wacquant (2001: 20)

[29] Będę tu, za Matuchniak-Krasuską (2010), używać określenia pole artystyczne, a nie pole sztuki, inaczej niż przyjęło się w polskiej krytyce sztuki. Nawiasem mówiąc, operowanie w tej krytyce kategorią „pole sztuki” w wielu wypadkach nie ma nic wspólnego z koncepcją Bourdieu, jakby funkcjonowała tu siłą inercji, na skutek nawyku nazewniczego.

[30] Gielen (2003: 130) . Tłumaczę z angielskiego przekładu van Maanena.

[31] Omówienie przydatności socjologii Latoura czy w ogóle teorii sieci, w tym między innymi stanowiska Johna Lowa, w badaniach nad światem sztuki i samą sztuką współczesną wymaga napisania oddzielnego artykułu. Ponadto trzeba powiedzieć, że Latour stał się ważną postacią również w polskich sporach o postmodernizm, co też wymaga odrębnego potraktowania, i chyba od stosunkowo niedawna po prostu jest w Polsce modny. Zob. np. Domańska (2012) i recenzja z tej książki: Bednarek (2013), a także Markiewka (2012). Szacki (2003) jeszcze Latoura nie uwzględnia, ale oczywiście ma to związek z raczej późną recepcją myśli tego autora w Polsce, co łączy się ze spóźnionym przekładem na język polski jego niektórych ważnych prac. Chodzi tu przede wszystkim o pracę: Latour (2011), która po francusku ukazała się w 1991 roku, w okresie chyba najgorętszych na Zachodzie sporów o postmodernizm, choć także praca: Latour (2009) ukazała się po francusku stosunkowo dawno, bo w 1999 roku.

[32] Z czym generalnie łączy się niepowtarzalność, oryginalność, wyjątkowość czy niezwykłość dzieł sztuki.

[33] Heinich (1998a: 24), Tłumaczę z angielskiego za van Maanenem.

[34] Heinich (2000a: 159)

[35] Heinich (2000a: 161)

[36] Hans van Maanen odwołuje się głównie do angielskiego przekładu – Luhmann (2000) – niemieckiej książki Luhmann (1995)

[37] Van Maanen używa takich określeń, jak komunikacje i wypowiedzi komunikacyjne (s. 106), ale, jak sądzę, po polsku najwłaściwiej brzmi wyrażenie „akt komunikacji”.

[38] Laermans (1999: 92). Tłumaczę za van Maanenem z angielskiego