wybrane z archiwum:


Beata Maciejewska
Raport o cenzurze

Ewa Mikina
Felieton o niszczonych

Eulalia Domanowska
Demokratyczne skandale

Marek Wołodźko
Cenzura i tabu

nie przegap nr 30/4
o Warszawie!

 
 

 

 archiwum   Magazyn Sztuki nr 15/1997 
Ślepe pole sztuki *
rozmowa Paula Virilio i Catherine David

Catherine David: W swoich tekstach pisze Pan o świecie współczesnym, w którym technologie telekomunikacyjne dążą do unieważnienia czasu i przestrzeni, Wprowadza Pan pojęcie powszechnej delokalizacji, Jak zdefiniowałby Pan sztukę delokalizowaną?

Paul Virilio: Jedną z najdonioślejszych kwestii filozoficznych i politycznych naszego czasu jest dekonstrukcja, w najszerszym znaczeniu tego słowa, nie tylko takim, jakie przyjmuje Derrida, Powiedziałbym, że sztuka być może antycypowała debatę tyczącą dekonstrukcji, na długo przed architekturą i filozofią. Chciałbym przypomnieć, że słowo delokalizacja ma ten sam źródlosłów co łacińskie dislocare, obydwa wywodzą się z jednego pnia, Powstaje zatem pytanie, do jakiego stopnia sztuka może być delokalizowaną i dyslokowana, co prowadzi nas do zagadnienia rzeczywistości wirtualnej. Od dyslokacji przestrzennych, w malarstwie abstrakcyjnym, ale i w kubizmie, przechodzimy do dyslokacji czasowych, a to oznacza wirtualizację w samej jej istocie: wirtualizację zdarzeń (akcji), które właśnie zachodzą, nie zaś po prostu tego, co było, by przywołać koncepcję Barthesa. Nie chodzi już o wirtualizację, jaką niosła fotografia, reprodukcja czy film, o opóźnienie w czasie, lecz o czas realny, Powiedziałbym też, że prędkość {vitesse) względna to właśnie prędkość sztuki w każdej jej postaci. Cala sztuka jest względnym przyśpieszeniem, nie tylko taniec i muzyka, także malarstwo, Dzisiaj zamiast o prędkości względnej, należałoby mówić o absolutnej. Zbliżamy się do bariery czasu. Wirtualność to prędkość elektromagnetyczna, zmierzająca ku kresowi przyśpieszenia. Mówię o barierze w sensie "nieprzekraczalności". To zagadnienie transmisji na żywo, czasu globalnego, niemal natychmiastowej interkomunikacji. Czy bariera czasu nie jest zatem barierą sztuki? Czy sztuka nie staje się kontyngentna, gdy dociera do granicy czasu realnego?

Catherine David: Jak sztuka dotarła do tej granicy? W jakich formach i warunkach?

Paul Virilio: By zrozumieć, jak dokonało się przejście od inskrypcji do delokalizacji, musimy cofnąć się w czasie. Pierwotnie sztuka była zapisywana (inskrybowana) na ciałach i materiałach: malowidła jaskiniowe i tatuaże odsyłają do materii> Materia nadawała sztuce trwałość, lokalizowała ją. Sztuka i lokalizacja były nierozłączne, czy chodziło o naznaczone ciało człowieka, czy o obraz w jaskini. Podobnie działo się w przypadku fresków, mozaik etc. W swym zaraniu sztuka miała trwałą lokalizację, dopiero z czasem zaczyna się delokalizacja: obraz sztalugowy oznacza wyjście z jaskini, oderwanie od skóry, jest obiektem przemieszczalnym, nomadycznym. To delokalizacja względna, jeszcze nie utrata miejsca, lecz możliwość ruchu. Malarstwo, na przykład, nadal było inskrybowane [przypisane] do relikwiarza, ilustracji, płótna. Tres Riches Heures du Duc de-Berry - ulegały delokalizacji w takim sensie, że mogły podróżować z panem feudalnym, ale nadal pozostawały umiejscowione w książce. Delokalizacja, z którą mamy do czynienia dzisiaj, zachodzi "nigdzie". Sztuka może być "nigdzie", istnieć tylko w emisji i odbiorze znaków, w feedbacku. Sztuka epoki wirtualne to sztuka feedbacku. Nie mówię nawet o Internecie. Przebywszy drogę od wczesnych inskrypcji zapisanych w miejscu, jakini, piramidzie czy zamku, przez muzea, galerie, wystawy objazdowe, potem reprodukcję fotograficzną - wreszcie CD-ROM, będący jeszcze nośnikiem materialnym, sztuka dzisiejsza z jej technikami interaktywnymi osiągnęła poziom natychmiastowej wymiany między aktorem i widzem - to ostateczna delokalizacja.

Dekompozycja nowoczesna - defiguracja dokonująca się w dywizjonizmie, pointylizmie, kubizmie i abstrakcjonizmie - stanowi inny rodzaj delokalizacji: zamiast postaci ludzkich czy zwierzęcych mamy figury zdeformowane. Proces dekompozycji osiąga punkt szczytowy w obrazach fraktalowych i grafice komputerowej. Przechodzimy od nowoczesnej dekompozycji do fraktalizacji, do obrazu cyfrowego, wreszcie do absolutnej wirtualizacji, inaczej mówiąc: do emisji - odbioru całkowicie zinstrumentalizowanych obrazów.

Tak wyglądałby pokrótce proces prowadzący do dyslokacji czy też delokalizacji dzisiejszej sztuki. By przybliżyć jego znaczenie, chciałbym przywołać to, co nazywam cyberseksualnością. To apogeum wirtualizacji, dzieło głównie Japończyków, separacja ciał, całkowity rozbrat umożliwiający uprawianie miłości na odległość tysięcy mil, przy zastosowaniu sensorów przekazujących bodźce. Nigdy nie żartowałem z cyberseksualności, nie widzę w tym naprawdę nic śmiesznego...

Jeśli nawet seks ulega wirtualizacji, jaki los czeka sztukę? Cyberseksualność jest przykładem totalnej dyslokacji: nie ma już określonego miejsca, tylko emisja i recepcja wrażeń. Musi się to odbić na sztuce. Mam wrażenie, że land-art to ostatnia wielka sztuka inskrypcji poprzedzająca całkowitą jej delokalizację w rzeczywistości wirtualnej. To albo początek ewentualnej reterytorializacji sztuki, albo ostatni ślad, łabędzi śpiew sztuki wpisanej w obszar, [gest] poprzedzający jej ostateczne zniknięcie w wirtualnej rzeczywistości wymiany natychmiastowej.

Catherine David: Zatrzymajmy się na chwilę przy sztuce ziemi. Mam wrażenie, że jest ona jednym z aspektów tego, co w latach sześćdziesiątych nazywano "dematerializacją sztuki". Jej dzieła pojawiały się w złożonej przestrzeni, którą ukazywali w swoich wystawach Robert Smithson i Marcel Broodthaers. Chodziło o wyartykułowanie tego, że przeżycie estetyczne kształtuje się w sferze - materialnej i mentalnej - wykraczającej poza obiekt wyjątkowy. Z drugiej strony, jeśli spojrzeć na dzisiejszą sztukę, łatwo dostrzec, że wszystkie te formuły artystyczne, czy fazy, są w niej nadal obecne. Obok tak zwanych "prac internetowych" nadal mamy malarstwo, instalację, kino, szeroką gamę zjawisk...

PaulVirilio: Czy nie było tak zawsze? W dziewiętnastym wieku impresjonizm współistniał z najpośledniejszego rodzaju malarstwem pompierów. Mnie interesuje to, co wiodące...

Catherine David: Jest jednak pewna różnica, najbardziej znaczące poszukiwania nie muszą być dzisiaj powiązanie z przestrzenią wystawienniczą, tradycyjnymi miejscami przeżywania sztuki. Czy ma to znaczenie?

Paul Virilio: Dlatego właśnie sztuka ziemi jest taka ważna. W przeciwieństwie do innych form efemerycznych, sztuka ziemi jest znacznie trwalsza. Inskrypcja jest wcześniejsza niż ekspozycja. Nawet jeśli człowiek eksponował swoje tatuaże, powstawały one, by naznaczył ciało. Na podobnej zasadzie, jeśli wierzyć Leroi-Gourhanowi i innym antropologom, jaskinia jest pierwszym miejscem tajemnicy i inicjacji. Zastanawiam się więc, czy sztuka nie dokonała regresu od ekspozycji w galerii do inskrypcji sztuki ziemi, by w końcu zniknąć, nie zapisana już nigdzie poza natychmiastowa wymianą doznań, jaką oferuje rzeczywistość wirtualna. Mamy obecnie do czynienia z estetyką syderalną, estetyką znikania, nieobecności [dispartion] nie ukazywania, jawienia [apparition]. Czy możemy chwytać się sztuki ziemi niczym tratwy Meduzy, koła ratunkowego, które pozwoli nam dotrzeć do sztuki reinskrybowanej i reinstalowanej tu i teraz, do owego hic et nunc, przy którym obstaję? A może koło ratunkowe jest znakiem, że okręt tonie: zamiast Wiktorii czeka nas rzeczywistość wirtualna, śmiertelne porażenie prądem, sztuka natychmiastowa, która nie zostawia śladu?

Catherine David: Dzieła sztuki ziemi, które najlepiej oparły się czasowi, to te, które potrafiły ukazać inne miejsca i/lub czas: Smithsona Spiral Jetty i Monument of Passaic, Waltera de Marii Lightning Field. "Pole piorunów" to przestrzeń poza miastem, dzika, magnetyczna, miejsce, gdzie człowiek ma ochotę pojechać. Dostęp i efekt są opóźnione, zapośredniczone, kontrolowane przez artystę, głównie za sprawą rygorystycznych ograniczeń dotyczących fotografowania**.

Paul Virilio: Chciałbym zauważyć, że Lightning Field jest także przypadkiem śmiertelnego rażenia prądem! Nasuwa mi się porównanie z pracami innego specjalisty od porażeń elektrycznych, Stelarca. Sztuka ciała w ogóle mnie nie interesuje, ale Stelarc tak. Jest jak pole piorunów, przyjmuje śmiertelne porażenie prądem, przerażający feedback jest dla niego tym, czym ziemia u Waltera de Marii. Powraca do ciała, które zostało wchłonięte, zniszczone przez obce komórki. Chce się stać "nie-ciałem", "ciałem poludzkim", "ciałem-poza", by zapozyczyć określenie z numeru "Kunstforum", w którym miałem swój udział. W sztuce ziemi chodziło o ciało terytorialne, w bodyarcie o animalne, żeńskie czy męskie. Jest jakiś związek między polem wyładowań, z jego aktywnościa elektromagnetyczna, i dążeniem Stelacra, by samemu, przez system podłączeń, stać się polem wyładowań.

Catherine David: Czy nie ma Pan wrażenia, że w tym bezpośrednim, niemal archaicznym powrocie do ciała, jest coś z ofiary mięsa, jeśli wolno tak powiedzieć.. Zastanawiam się, czy Stelarc nie powtarza pewnych strategii akcjonistów albo strategii Chrisa Burdena, gdy ten przestrzelił sobie rękę. Nigdy nie próbowano usytuować ich w kontekście powojennym.

Paul Virilio: Stelarc antydatuje próby zastąpienia człowieka maszyną, mówi o ukrzyżowaniu ludzkiego ciała przez technologię. Jest człowiekiem z epoki prerobotycznej, apostołem maszyny, która przyjdzie po nim. W pewien sposób wyznacza koniec własnej sztuki. Chce być świętym Janem apokalipsy ciała. Dlatego porównuję go do Antonina Artaud. Jak Kafka, Artaud żył w czasach obozów koncentracyjnych. Stelarc żyje w czasach, kiedy dzieją się zatrważające rzeczy w Jugosławii i gdzie indziej, rzeczy, które nie są podejmowane w sztuce, a powinny być. ... Wojna toczy się obok, a artyści pokroju Stelarca pokazują nam, że człowiek stał się bezużyteczny, że zastępuje go maszyna. Stelarc wygrywa to na własnym ciele i jest w tym coś barokowego. Na dobrą sprawę on chełpi się tym, że jego ciało zastępuje maszyna...

[z ulicy dochodzą odgłosy demonstracji]

... Ludzie wyszli dzisiaj na ulice Paryża, bo zmusiło ich do tego masowe bezrobocie, bo elektroniczna automatyka i hiperproduktywność zastępują człowieka. Człowiek jako wytwórca, żołnierz, rodzic, prokreator, to przedawniona formuła.

Catherine David: A propos Jugosławii, chciałabym wrócic do Pańskiego rozczarowania brakiem w sztuce współczesnej zaangażowania politycznego czy dawania przez nią zdecydowanego świadectwa. Czy zanikanie tego, co w latach 70. nazywano sztuką krytyczną, nie wiąże się z coraz większą dominacją komunikacji, reklamy, telewizji albo, mówiąc inaczej, z dążeniem do konsensu i homogeniczności?

Paul Virilio: Komunikacja została wzięta w pacht przez media i reklamę. Interesujący jest kierunek, w jakim zmierzają praktyki reklamowe, coraz bardziej syderalne i podprogowe, gdzie nic już nie można zobaczyć: pozostają umykające postrzeżeniu, nieświadome, ale bardzo efektywne odczucia.

Rynek sztuki to rynek reklamy, nie tylko w sensie ekonomicznym. Oczywiste, że rola krytyczna - i rola krytyki artystycznej - w gruncie rzeczy zniknęła w (procesie) komercjalizacji znaków. Kiedy więc, na przykład, przywołuję Artauda, to dlatego, że był on krytykiem sztuki, a nie tylko artystą: krytykował poprzez sztukę swój czas. Podobnie jak Kafka, wieszczył klęskę artystyczną, ale i polityczną. Przez swoje życie w zamknięciu i judaizm Kafka antycypował obozy - wszyscy tam zginęli, nawet Milena, ofiara Dachau. Na własny sposób i Stelarc "prorokuje", kiedy wygłasza gwałtowne jeremiady, wystawia ciało na zagrożenia technologii. Nie ma w tym oczywiście zaangażowania politycznego podobnego zaangażowaniu Picassa w okresie zimnej wojny, z jego gołąbkami etc... Nie ma to też nic wspólnego z engagement Sartre’. Kiedy widzę Lightning Fieid Waltera de Marii, natychmiast myślę o bodźcach elektromagnetycznych, EMP. Takich jak ja nazywają "intelektualistami defensywy", a to z tej racji, że znam się na sprawach militarnych i mam znajomych generałów! - Pola wyładowań powstały w 1977 roku, w okresie napięcia między obydwoma blokami. Dyskutowano wtedy na temat efektów EMP, to znaczy na temat wyładowań elektromagnetycznych w górnych warstwach atmosfery, wyładowań wywołanych przez wybuchy nuklearne. Przed uderzeniem bomba wybuchając powodowałaby zniszczenie całego systemu komunikacji między dowódcami sztabu. To właśnie dlatego Amerykanie uruchomili Internet, wtedy jeszcze nazywany Arpanetem. Na wypadek wojny atomowej. Zakładano, że będzie on działał nawet po EMP i umożliwiał komunikację, gdy inne sieci ulegną zniszczeniu. To coś w rodzaju zbrojenia sprzętu komunikacyjnego przeciwko efektowi elektromagnetycznemu, który powoduje przepalenie wszystkich bezpieczników. Teraz rzeczywiście doszliśmy do błysku! Miej się na baczności artysto, co to pojęcia nie masz o EMP. Twoje pole to coś więcej niż błyskawice, to rodzaj bomby atomowej!
Delokalizacja, o której mówię, jest pochodną elektromagnetyzmu. Problem zasięgu [
proximit] czy też lokalizacji, zawsze był powiązany z energiami. Zasięg zrazu określała energia animalna, konieczna do pieszej wędrówki albo jazdy na koniu. Zwierzę jest elementem energetycznym przeszłości i nie przypadkiem ludzie malowali je w jaskiniach. Później relacja między zasięgiem i lokalizacją wyznaczana była przez mechanikę - pociąg, samochód. Nadal żyjemy w tej przestrzeni, ale od lat siedemdziesiątych zaczęliśmy się poruszać w zasięgu impulsów elektromagnetycznych: znowu ten sławetny feedback, relacja nadawca - odbiorca.

Mam silne przeświadczenie, że kwestia dyslokacji i delokalizacji w sztuce związana jest z energią, która wyparła energię mechaniczną Ballet mecanique Legera i eksperymentów w muzyce konkretnej, tak silnie na nas w swoim czasie oddziałujących. Potrzebujemy energii, by dokonać delokalizacji, utracić miejsce.

Catherine David: Odnosi się wrażenie, iż poza niewielką grupą artystów pracujących w rzeczywistości wirtualnej najbardziej widocznym, najbardziej spektakularnym zjawiskiem jest pasożytnicze przyswajanie sztuki przez estetykę komunikacji, albo, dokładniej mówiąc, przez design kulturalny, społeczny, i polityczny. Energia nie jest moją specjalnością..., ale jeśli rozejrzeć się wokół, czy nie jest tak, że artyści, którzy trwają na swoich pozycjach, potrafią jeszcze wyznaczać dystans, czy, jak powiedziałby Godard, zmieniać prędkość?

Paul Virilio: Właśnie te pozycje są zagrożone...

Catherine David: Myślę o pracach, które nie wikłają się w zdarzenia, unikają idiosynkrazji.

Paul Virilio: A czy dyslokacja nie jest właśnie próbą oporu wobec dysocjacji sztuki? Na przykład architektura: i ona jest zagrożona przez nowe technologie. Poszukiwania wykorzystujące możliwości szkła i stali są oznakami prawdopodobnej dysocjacji materialności architektury. Gdy zagrożona jest materialność architektury, gdy anything goes, pojawia swoista dekonstrukcja: ludzie wymyślają formy, które dyslokują geometryczną ortodoksję przestrzeni architektonicznej, prostych figur architektonicznych. Tak dzieje się u Liebeskinda, Zaha Hadida i Eisenmana. Czy wobec dysocjacji sztuki dyslokacja może być próbą oporu?

Catherine David: Jak określiłby Pan artystów dyslokacji?

Paul Virilio: To ludzie wykorzystujący w swojej pracy fakt, iż sztuka nie ma już miejsca, że stała się czystą energią. Wielu antycypowało tę utratę miejsca, to nie-miejsce sztuki, operując swoistą energetyką obrazów szokujących, gwałtownych [rapid], wyzwalających takież reakcje. Być może ta energetyka była jednym z ostatnich sposobów opierania się rozproszeniu? Jak w przypadku człowieka, który czując, że opuszczają go siły, zdobywa się na ostatni zryw, ponieważ wie doskonale, że będzie to zryw ostatni.

Dostrzegam to w tańcu, teatrze, wideo, w tych sztukach, które nadal lubię. Sztuki wizualne odstręczają mnie, nic w nich już nie ma, skończyły się...

Catherine David: Wspaniała nowina!

Paul Virilio: Pozostaje taniec, teatr i instalacje wideo w szerokim rozumieniu słowa. Teatr, na przykład, wykorzystuje wideo, nie odwołuje się już do filmu, jak próbował to czynić niegdyś, z miernym zresztą powodzeniem. Przywołam tu przykład świetnej sztuki Heinera Mullera, która przeszła bez echa, Bildbeschreibungen. Powstała wkrótce po publikacji mojej książki Guerre et cinema i pod jej wpływem, co sam Heiner Muller chętnie przyznaje. Tutaj rzeczywiście teatr operuje czasem opóźnionym, jak w wideo: jest monitor, który działa jak lusterko wsteczne, pozwalając dojrzeć widzowi coś poza tym, co się dzieje na scenie. Mamy ciała na scenie i retrospektywny czas wideo, które ukazuje coś innego. To eksperyment teatralny, ale można znaleźć dużo więcej tego typu przykładów. Weźmy choćby taniec. Bardzo lubię Williama Forsythe'a. Wymaga on od tancerzy krańcowego wysiłku. To spektakle ciała. Forsythe dociera do granicy dyslokowania swoich tancerzy.

Co do instalacji wideo, ulegają one dematerializacji. Spójność i struktura La Region Centrale Michaela Snowa - skończonego, moim zdaniem, arcydzieła, a opinię tę podziela także Deleuze - czynią z tej pracy film tu i teraz: obiekt umieszczony w ziemi zaczyna się obracać i w ten sposób pokazywany jest świat. To lokalizacja absolutna. Dzisiejsze instalacje same się dyslokują, delokalizują, jest w nich dążenie do utraty miejsca, znalezienia się "nigdzie". Być dyslokowanym, delokalizowanym - ludzie wychodzący na ulice, by demonstrować, nie zdają sobie z tego dość jasno sprawy - oznacza być nigdzie, nie zmierzać donikąd. We Francji mówi się o delokalizujących korporacjach i delokalizującej administracji, ale podlegać delokalizacji nie oznacza przeniesienia na przedmieście czy wyjazdu na prowincję, to tyle, co nie być już nigdzie! W tym roku IBM delokalizowalo biura dyrekcji, w przyszłym roku już ich nie będzie, a IBM stanie się pierwszą korporacją delokalizowaną... Mieszam tu, oczywiście, poziomy, i czynię to z rozmyslem. Nie jestem krytykiem sztuki, jestem krytykiem nowych technologii. Przytoczyłem przykłady z dziedziny tańca i teatru, bo wydaje mi się, że próbując przeciwstawić się rozproszeniu sztuki, by nie powiedzieć: kresowi sztuki i jej totalnemu zniknięciu, ludzie ryzykują dyslokację, delokalizację, przejście w sferę energii - ku sztuce, która będzie już tylko energetyczna.

Catherine David: Nie wspomniał Pan w ogóle o kinie.

Pauł Virilio: W moim przekonaniu kino się skończyło. Od lat nie mogę dojść do ładu z kinem, nie znoszę rytuału sali kinowej. Należałoby pokazywać filmy w jakiejś innej przestrzeni, kinoteatry powinny być ustawicznie rewolucjonizowane, jak sztuka. Ale budowanie co dwa lata nowego kina byłoby, naturalnie, o wiele kosztowniejsze niż kręcenie nowego filmu... Często rozmawiałem o tym z Sergem Daneyem: trzeba nam Godarda kin, inaczej sam Godard zniknie. Kino ma miejsce, ma ciemną salę, swoją camera obscura i powinno przekształcać miejsce. Dzisiaj camera obscura to przestrzeń wirtualna, wideohełm, nie potrzebna jest już ciemna sala. To kolejna delokalizacja...

Catherine David: Czy sztuki wizualne nie są podobne do kina w tym, że potrzebują miejsca, nawet jeśli czasowego?

Pauł Virilio: Tu wracamy znowu do problemu ciała. Nie musimy już prowadzić rozmów telefonicznych z domu, możemy dzwonić z ulicy, nosimy telefon komórkowy przy sobie. Może zmierzamy ku sztuce komórkowej, przenośnej, którą będziemy mieli zawsze przy sobie, w sobie nawet?

Catherine David: Jak widzi Pan postawy młodych artystów, którzy chcą podejmować w swojej sztuce sprawy społeczne i działać w kontekście społecznym?

Paul Virilio: Lucy Orta tak działa. Zajmuje się ciałem, ubraniem, tym, co przenośne. Jej ubrania nie mają nic wspólnego z modą, służą przetrwaniu, w pewnym sensie są apokaliptyczne. Projektuje jednakowe stroje dla kilkorga ludzi, dla pięciu osób, swego rodzaju kostiumy nurków, wyznaczające zasięg krytyczny... Robi to, ponieważ jest coraz więcej ludzi na ulicach. Zaczynała w Armii Zbawienia, tam miała pierwszą wystawę. Jej sztuka jest sygnałem alarmowym, mówi o dramacie przetrwania w mieście w warunkach codziennych.

Catherine David: To miałaby być współczesna sztuka krytyczna?

Paul Virilio: Tak, w takim znaczeniu, w jakim mówiłem o Kafce i Artaudzie, w sensie fundamentalnym, nie zaś zaangażowania politycznego.

Chciałbym powrócić do kwestii ostatnich punktów oporu przeciwko delokalizacji i dyslokacji. Jako że sztuka opuściła swoje miejsce i zaczęła dryfować w świecie reklamy i mediów, ostatnim, co stawia opór, jest ciało. Cokolwiek myśli Stelarc, cokolwiek myślą ludzie teatru, są artystami habeas corpus, dają swoje ciała, są na pierwszej linii, gdzie zaczyna się prawdopodobieństwo wykroczenia poza ciało. Dramatem, w takim sensie, o jakim właśnie mówiliśmy, jest w teatrze, tańcu i w body art to, że zapowiadają one kres. Zadają pytanie "jak daleko"? To także pytanie etyczne tyczące inżynierii genetycznej, problem kupczenia istotą ludzką, traktowania jej jak materiału, który można doskonalić: ciało jako surowiec "hominikultury", jak mówią niektórzy naukowcy. Dlatego kocham ciała, uważam, że oprócz "SOS - Save Our Souls" powinniśmy wymyślić "SOS - ratujcie nasze ciała przed porażeniem elektromagnetycznym". Wszyscy powinniśmy raz jeszcze przeczytać wspaniałą książkę Villiersa de l’Isle Adama, Ewę przyszłości, na której Fritz Lang wzorował swoją elektryczną Marię z Metropolis. Jest tu prefiguracja przezwyciężenia ciała przez ciała falowe, są ciała nadawczo-odbiorcze, więc i cyberseksualność, ale też cybersocjalność i cyberkultura w ogóle...

Catherine David: Jak wytłumaczyłby Pan paradoksalny fakt, że młodzi artyści, których prace dotyczą ciała, są tak zafascynowani Intemetem?

Paul Virilio: To wielka pokusa zostać aniołem, ale granica między byciem aniołem a niebyciem w ogóle jest niezwykle cienka. Wielu młodych artystów pociąga dematerializacja, skok w anielskość. Nie chcą umierać, chcą być martwi, uwolnić się od trosk cielesnych, od uczucia zmęczenia czy rozdrażnienia obecnością ludzi wokół, a telekomunikacja jest sposobem wyłączania tego, z kim się komunikujemy, przedkładania dalekich nad bliskich. "Miłuj dalekiego swego", mówił Nitzsche, co ma oznaczać, wyłączaj ich. Miłować bliskich bliźnich jest znacznie trudniej, nie można ich wyłączyć, trzeba obcować z nimi bezpośrednio, znosić smród, żądania... To pociągający mit: być aniołem. Kiedy człowiek się starzeje, wie, że i tak niedługo nim będzie...

Catherine David: Co robić, jeśli wszystko się przemieszcza, jeśli w nic nie można wpisać znaczenia?

Paul Virilio: Wtedy szokuje się innych, poraża ich prądem, wyklucza z akcji. Terroryzm nie jest wyłącznie zjawiskiem politycznym, także artystycznym. Mamy go w reklamie, w mediach, w reality shows, w pornografii medialnej. Ostatnia rzecz, jaką można uczynić, to zdzielić kogoś w twarz, żeby się obudził. W latach pięćdziesiątych powracał obraz ślepego, głuchego i niemego dziecka, które dopiero policzek wytrąca z całkowitej izolacji i przywraca mu mowę.

Dzisiaj coś podobnego dzieje się na przedmieściach, przemoc zastępuje mowę. Komunikacja zaczyna się od ciosu, cios wyznacza zasięg, bliskość [proximite], gdy brak słów. Ogarnięta pokusą terroryzmu sztuka znalazła się właśnie w takim punkcie. Wystawa Femininmasculin powinna była zostać zorganizowana w latach pięćdziesiątych, albo w epoce wiktoriańskiej, wtedy byłaby szokiem, dzisiaj to tylko marketing. Pomimo Auschwitz można robić wszystko. Nie wolno nam zapominać o pytaniu Adorna: czy możliwa jest jeszcze poezja po Auschwitz? Po końcu sztuki abstrakcyjnej, po tych wszystkich ludziach, którzy byli jeszcze ludźmi kultury, jąkaliśmy się na myśl o koszmarze Auschwitz i Hiroszimy.

Catherine David; Było jednak kino, Rossellini...

Paul Virilio: To prawda, w tym samym czasie był Rossellini, Rzym, miasto otwarte to niezwykłe dzieło dokumentalne...

Catherine David: Jaki, w tym kontekście, powinien być model wystawy?

Paul Virilio: Trzeba walczyć o tu i teraz. Bycie tu i teraz to jedna z najdonioślejszych kwestii filozoficznych, ale i artystycznych. Teleseksualność to znikanie bytu, dewiacja rodzaju ludzkiego, który uprawia miłość z aniołem, z Ewą przyszłości. Problem tu i teraz jest problemem absolutnym we wszystkich obszarach: problemem absolutnym dla demokracji, obyczajów, sfery społecznej. Podobnie należy pytać o obecność sztuki. Czym jest teleobecność sztuki i na ile sztuka może być teleobecna, nie znikając?

Catherine David: Wystawa musi tworzyć i odtwarzać miejsce dla siebie, nawet jeśli chwilowe...

Paul Virilio: Interesuje mnie instalacja, ponieważ stawia pytania o miejsce i "nie-miejsce". Weźmy trzy przykłady z architektury: pierwszy, "nie-miejsce", sień w domu mieszczańskim, przestrzeń na poły publiczna, na poły prywatna. Ludzie wchodzą w przestrzeń quasi-wirtualną, nikt ich tu nie wita. Drugi to budka telefoniczna, także przestrzeń na poły prywatna, na poły publiczna; nie ma ciała, tylko głos, a i to nawet... Trzeci, świeżej daty, to portal wirtualny, czy, jak ja to nazywam, sala wizyt, w której pojawia się klon naszego gościa, zjawa. Zamknięci w wirtualnym kombinezonie, widzimy ją, ona widzi nas, czujemy uścisk dłoni, zapach perfum. Jedyne, czego nie możemy zrobić, to wypić kieliszek bordeaux, telesmakowanie jest niemożliwe, na razie! To przykład ostatecznej delokalizacji, obcowanie widm, aniołów, dyslokacja realnego spotkania z innym. Sztuka w tym uczestniczy, podobnie kwestionuje tu i teraz.

Catherine David: Najważniejszym zadaniem wystawy jest stworzyć alternatywę spotkania klonów. Na wystawę trzeba się wybrać, trzeba się wyprawić w podróż, by zobaczyć rzeczy, których inaczej nigdy nie zobaczymy, w każdym razie nie w takim samym kontekście.

Paul Virilio: Co się stało z realną obecnością sztuki? Oto kolejny obraz, który wziąłem od Michela de Certeau. Kiedy Galileusz wynalazł swój teleskop, jezuici pytali, czy uczestniczymy w mszy, obserwując ją przez teleskop? Dzisiaj, gdy ekrany z obrazami z Luwru zdobią bunkrową*** architekturę Billa Gatesa, należałoby mówić o teleobecności sztuki. Z narodzinami fotografii pojawiła się kwestia reprodukcji. Barthes powiedział już wszystko na ten temat. To ruch w kierunku spektralizacji sztuki, ku klonowaniu!

"Nie-miejsce", w znaczeniu, jakie nadaje mu Marc Auge, zmierza ku dematerializacji: lotniska, budki telefoniczne, to ciągle "nie-miejsca" konstruowane, natomiast struktura modularna zapowiada nadejście widm, spektrów, posągu Komandora. Czy mamy do czynienia z fantomem sztuki?

Catherine David: Wielcy artyści współcześni, jak Smithson, Broodthaers czy Dan Graham, zajmowali się strukturą wystawy. Prace Broodthaersa, na przykład, pomyślane były jako wystawy, wystawy jako prace. Ciągle jesteśmy daleko od teleobecności.

Paul Virilio: Grozi im jednak dyslokacja! Weźmy chociażby wideo, medium, które miało jeszcze pewną materialność. Nawet jeśli było sztuką "nie-miejsca", ciągle jeszcze można było mówić o inskrypcji, o materialności, której rzeczywistość wirtualna i grafika komputerowa już nie posiadają. Powtórzyłbym więc swoje pytanie: co się stało z obecnością sztuki? To pytanie filozoficzne, na które praktycznie nie sposób odpowiedzieć, a przy tym pytanie konkretne, stawiane dzisiaj.

Catherine David: Niemniej mam wrażenie, że są dwie rzeczywistości: możliwa i faktyczna. Wydaje mi się, że teleseksualność, na przykład, nie jest czymś powszechnym... Podobnie, niewielu artystów pracuje w rzeczywistości wirtualnej.

Paul Virilio: Oczywiście, ale istnieje [pewna tendencja]. Rzecz nie w faktach, ale w nastawieniu, w dążeniach. Wojna w Zatoce prowadzona była telerozkazami, zdalnie. Teraz trwają badania nad cyberwojną rozgrywaną przy użyciu maleńkich sensorów. Zamiast samolotów czy rakiet zwiadowczych wysyła się tycie czujniki zbierające obrazy i dźwięki, takie pszczółki przeszukujące przestrzeń. Prawda, że równocześnie toczy się wojna w Jugosławii.

Catherine David: A sztuka nadal istnieje w formie materialnej.

Paul Virilio: Jak długo jeszcze?

Catherine David: Wystawy, takie jak documenta, powinny funkcjonować tu i teraz. Chcemy pokazywać prace, które niosą realne przeżycie: estetyczne, poznawcze, nawet etyczne.

Paul Virilio: Należy pokazywać wszystko, co rodzi się z fundamentalnego oporu, nie w sposób "konserwatywny", lecz "prowokacyjny". Nie jestem kustoszem form minionych, uważam jednak, że konserwacja jest zjawiskiem prowokującym. Zachowywanie tu i teraz, obecności i lokalizacji, to postawa prowokująca. Fowiści dnia dzisiejszego to ci, którzy pracują nad obecnością sztuki.

Catherine David: To oznacza wymyślanie struktur wystawienniczych. Głupie i niebezpieczne byłyby próby konkurowania z telewizją. Są ludzie, którzy z uporem powołują się na telewizję, jako na możliwy model wystawy. Ja, przeciwnie, uważam, że należy stawiać bariery zappingowi.

Paul Virilio: Telewizja to rzecz przebrzmiała. Telewizja się kończy! Multimedia zabiją telewizję, wchłonie ją rzeczywistość wirtualna. Kino, jak już mówiłem, jest martwe, ale to dzięki niemu telewizja jeszcze się broni. Gdyby nie było kina, nie byłoby już telewizji. To dwa wzajemnie się wspierające trupy. Mówię to wiedziony miłością do kina, którą niegdyś czułem i której nie potrafię już w sobie odnaleźć...

W czasie okupacji nie mówi się o oporze, powiada Serge Daney. Żyjemy pod okupacją mediów, pod okupacją technologii, i musimy przyłączyć się do ruchu oporu. Albo będziemy kolaborantami, albo [członkami] resistance. Ja jestem w ruchu oporu. To, co w tej chwili robimy, stawiając niezliczone pytania, to docieranie do ślepego pola sztuki. To ruch oporu zmierzający do wyzwolenia. Nie możemy go jednak mylić z konserwatyzmem.

Catherine David: Jakim sposobem wystawa - która staje się coraz bardziej miejscem "bez wartości" - może być przestrzenią oporu?

Paul Virilio: Po wystawie Les Immateriaux, którą Lyotard zrobił w Centrum Pompidou, obydwaj otrzymaliśmy zamówienia. Les Immateriaux to była wielka wystawa, zarazem porażka i przebłysk geniuszu, klęska i sukces, sprzeczność. Lyotard dostał zlecenie na "akt oporu", wszelkiego, elektrycznego, społecznego, militarnego etc. Ja miałem zrobić coś na temat przyspieszenia. Byłyby to, naturalnie, dwie sprzeczne wystawy. Wszystko, o czym mówię, dzieje się w obszarze przyśpiesznia, który emancypuje nas z miejsc, z ciała, nas samych, innych, z demokracji wreszcie...

Catherine David: Czy można wymyślić strategie oporu wobec przyspieszenia, zachować dystans, głębię i elementy heterogeniczne, które ciągle jeszcze istnieją w produkcji artystycznej, strategie różne od rozpaczliwych prób restauracji, jakie widzieliśmy w tym roku w Wenecji?

Pauł Virillo: Początkowo, kiedy Centrum Pompidou było w sferze planów, mówiono, że będzie to miejsce nie tylko prezentujące wystawy, ale też sztukę w procesie tworzenia: miały tu być pracownie i laboratoria, takie zoo z artystami przy pracy. Nic z tego nie wyszło, ale taka była pierwotna koncepcja Beaubourgu - centrum poszukiwań i badań, które ukazywałoby akt twórczy, nie gotowe prace. Exploratorium w San Francisco w pewnym sensie stawia sobie podobne cele: oglądamy procesy, a nie obiekty, które tu dotarły, zatrzymały się, niczym na dworcu kolejowym. Tak też miało być w Beaubourgu - sztuka w przebiegu, nie w punkcie docelowym.

Tak naprawdę nie było w tym nic nowego, malarze doby romantyzmu odbywali artystyczne pojedynki w czasie wernisaży, kończyli obrazy na oczach publiczności. Kiedy Turner na oczach widzów usiłował domalować parę idącą z lokomotywy, która wyłania się z mgły, po raz pierwszy ukazał w obrazie szybkość, antycypował sztukę przebiegu. Stało się coś, co zostało podjęte w koncepcji Beaubourgu. Nie konsumowanie skończonego produktu, ale uczestniczenie w teatralizowanym akcie. To idea sztuki istniejącej w czasie realnym, żywej, deklarującej coś na temat czasu, nie wiem co. Podobne zainteresowanie samym procesem, powstawaniem, pojawia się w improwizacji, w jazzie.

Catherine David: A jednak mam wrażenie, że za tym pragnieniem uchwycenia czasu realnego kryją się mniej czytelne działania, pogoń za spektakularnością, ekshibicjonizm medium... Wszystko jest sztuką, zawsze, każdy jest artystą, absolutny relatywizm!

Paul Virilio: To prawda, jeśli każdy jest artystą, nie ma już sztuki, i tak właśnie się dzieje. Dlatego powiadam, że dla mnie sztuki wizualne się skończyły, cześć, alles fertig. Wcale nie żartuję!

Catherine David: Mówi Pan to do osoby odpowiedzialnej za jedną z wielkich wystaw...!

Paul Virilio: Zatytułowanej Alles fertigf? No, dobrze, mówmy poważnie. Obecność sztuki i jej lokalizacja są zagrożone. Ale też właśnie odpowiedzią na owo zagrożenie jest doraźność sztuki współczesnej. Osiągnęliśmy kres prędkości, wszechobecność, natychmiastowość i bezpośredniość. Dotarliśmy do granicy wyznaczonej przez prędkość światła, jesteśmy ludźmi epoki wszechobecności. Sztuka weszła w fazę globalizacji. Nie mam na to odpowiedzi, ta tkwi w pytaniach, na które powinni odpowiedzieć artyści. Niektórzy twórcy wideo odpowiedzieli: Gary Hill, Michael Snow, Bill Viola. Odpowiada teatr, choreografowie, ale artyści plastycy nie bardzo.

Catherine David: To, co się dzieje w teatrze, w przeciwieństwie do sztuk plastycznych, dotyczy porządku przedstawiania, a przedstawianie zakłada dystans. Estetyka pozbawiona dystansu to reklama. Jak ująłby Pan kwestię dystansu?

Paul Virilio: To problem interwału, w przestrzeni, w czasie i, jak mówią fizycy, interwału fali świetlnej, znaku zero. Ten trzeci niesie wszechobecność, pozwala nam być świadkami zdarzeń rozgrywających się na drugim końcu świata.

Catherine David: Bez tego interwału jesteśmy "toż-sami", nie możemy być świadkami. Być świadkiem, to widzieć z bliska. Czy sztuka nadal może być świadkiem? Nie chcę się podpisywać pod rozmaitymi receptami socjologicznymi, które się nam obecnie serwuje, ale bycie świadkiem jest bardzo istotne.

Paul Virilio: Ciągle wracamy do ślepego punktu obecności sztuki... Możliwość zniknięcia sztuki zarysowała się w dziewiętnastym wieku: u Rodina, Cezanne'a i wielu innych, którzy sądzili, że sztuka może zniknąć. Oni nie udawali. Nie mówili też o apokalipsie. Sztuka może zniknąć. W pewnym sensie Auschwitz oznacza zniknięcie sztuki, był zdarzeniem tak bardzo wykraczającym poza historię, iż stanowi dowód, że najgorsze może się zdarzyć. Należę do pokolenia, które jest w stanie wyobrazić sobie zniknięcie sztuki. Wszystkie pytania, które tu sobie stawiamy, dotyczą tego możliwego zniknięcia. Dopóki ludzie nie dopuszczają do świadomości możliwości zniknięcia sztuki, nie ma sztuki. Myśleć o tu i teraz, o czasowości i obecności sztuki oznacza przeciwstawiać się jej zniknięciu, odmawiać kolaboracji. Sztuka bawi się możliwością zniknięcia, nie traktuje jej poważnie. Wielu artystów czerpie profity ze śmierci sztuki, ale ci nie mają nic wspólnego z Artaudem, który wieścił prawdopodobny koniec, oni przychodzą już po śmierci i czerpią z tego korzyści, są spadkobiercami trupa.

Myślę, że nasze czasy są niebywałe, jak okres przed renesansem. Nieprawdopodobną eksplozję renesansu poprzedziła tragedia. Dzisiaj wkraczamy w (czas) tragedii. Świat zmierza ku końcowi. Uwaga, nie świat, nie znoszę apokaliptycznych bredni. Jestem jednak pewien, że to koniec jakiegoś świata. Jeśli to zrozumiemy, a jakże to niebezpieczna sytuacja zanurzyć się w niebywałym, niepojmowalnym, dostrzeżemy, że to fantastyczne i porywające!

Tłumaczenie: Ewa Mikina

CantZ Verlag "documenta l"; The Dark Spot of Art

*The Dark Spot - określenie to nawiązuje do tzw. ślepego pola w lusterku wstecznym samochodu, w którym to polu znikają pojazdy znajdujące się zbyt blisko (co wydaje się uzasadnione, zważywszy fascynację Virilia wypadkami, diagnozującymi aktualny stan technologii). Metafora "ślepego pola" wskazywałaby więc i na znikanie sztuki, o którym mówi Virilio, i na brak "dystansu krytycznego", charakterystyczny dla obrazów medialnych. Być może jest to też bezpośredni cytat z pism Benthama, który opisując wieżę strażniczą swojego panoptikonu, używa tego właśnie określenia: "an utterly dark spot". "U Benthama mamy wirtualność w najczystszej postaci. Nigdy nie wiadomo, czy w centrum ktoś jest", por. Slavoj Zizek w rozmowie z Geertem Lovinkiem, "Civil So-ciety, Fanaticism, and Digital Reality", Ctheory, Internet. [tłum. polskie w: "Magazyn Sztuki" nr 23/1999]. Zizek reprezentuje inną ("spokojniejszą") niż Virilio postawę wobec VR. Należy do tych autorów, którzy, podobnie Jak Linda Birgham, próbują odnaleźć tradycję wirtualną w grze wyobraźni i postrzeganiu "diagramatycznym" [przyp. tłum.].

**Pole piorunów (1977) to 400 słupów z nierdzewnej stali usytuowanych na pustyni w południowo-zachodnim Nowym Meksyku w prostokącie 1600 x 1000 metrów. Realizacją opiekuje się DIA Center for Arts, które organizuje dojazd na miejsce i całodobowy pobyt na Polu. Jednorazowo nie może tam przebywać więcej niż sześć osób. Obowiązuje całkowity zakaz fotografowania [przyp. tłum.].

***Virilio nawiązuje tu do swojej koncepcji archeologii bunkrowej. Zorganizował w Centrum Pompidou w 1975 roku wystawę Bunker Archeologie poświęconą Wałowi Atlantyckiemu. Por. Paul Virilio, Bunker Archeologie, Centre Georges Pompidou, Paris, 1975 [przyp. tłum.].

archiwum_index