wybrane z archiwum:

nr 20-21/99



Paweł Leszkowicz
Sexy Pollock

Społeczeństwo obywatelskie, fanatyzm i rzeczywistość digitalna
- ze Sławojem Zizkiem rozmawia Geert Lovink

Jekatierina Andriejewa Neoklasyczny Petersburg

Transnationala/Irwin Live - wywiad z grupą IRWIN Mary Jane Jacob

 



 

 
 
 archiwum   Magazyn Sztuki nr 18/1998

 

 

Jeremy Valentine Współczesna sztuka brytyjska i polityka kulturalna Wielkiej Brytanii pod rządami Nowej Partii Pracy
 

Scena brytyjska Rząd Nowej Partii Pracy Tony'ego Blaira posłużył się hasłem "Cool Brytania", by podkreślić powagę, z jaką traktuje kulturę w Wielkiej Brytanii, czym odróżnia się zasadniczo od polityki prowadzonej przez poprzedni rząd konserwatywny. Kultura stała się przedmiotem zainteresowania rządu w wyniku przekonania, że przyczynia się ona do zwiększenia produktywności i stanowi zasadniczy element światowego współzawodnictwa. Chociaż na poparcie tego poglądu cytuje się oczywiste stwierdzenie, iż przemysł płytowy przynosi większe zyski niż hutnictwo, jednak rzadko uznaje się ten argument za wystarczające uzasadnienie wzmożonego zainteresowania kulturą ze strony polityków. W praktyce bardziej namacalnym powodem owego zainteresowania jest takie poszerzenie potocznej definicji kultury, aby odpowiadała ona obiektywnemu pojęciu kultury, opracowanemu przez semiotykę klasyczną. Kultura obejmuje wytwarzanie wszelkich znaków i obrazów, a także kształtowany przez nie styl życia. Nawet zarządy przemysłowych gigantów muszą brać pod uwagę wymiar kulturalny swoich firm; ponadto pewnym stanowiskom nadaje się charakter działalności kulturalnej, zwłaszcza w tych dziedzinach, które rozwijają i wykorzystują nowe technologie komunikacji. Jednocześnie pracownicy zatrudnieni w sferze kultury doświadczają wciąż nowych dowodów umocnienia ich statusu zawodowego, mimo iż często wielu z nich nie pracuje na stałym etacie, bądź pracuje w niepełnym wymiarze godzin.

Osią polityczną tej zmiany jest przekonanie Nowej Partii Pracy, iż kultura nie jest pojęciem odnoszącym się do przeszłości i historii ani też czymś, co łatwo można podzielić na kulturę elitarną i popularną lub "autentyczną". Nowa Partia Pracy przyjmuje do wiadomości upadek instytucji i wartości, które miały budować obraz narodu za pomocą symboli jedności lub podziału i nie widzi potrzeby ich rekonstrukcji. Dzieje się tak, ponieważ autorytarny populizm, który stanowi podstawę ideologiczną społecznego porządku i jedności w erze thatcheryzmu, ustępuje obecnie miejsca potędze lojalności menedżerskiej. Ideał brytyjskości nie jest już kwestią opowiadania się za porządkiem, czy też występowania przeciw obcym, przeciw związkom zawodowym, czy nawet grupom nieuprzywilejowanym. Teraz wystarczy po prostu "myśleć pozytywnie". Takiej postawie bywa przeciwstawiany "cynizm", jako zachowanie patologiczne.

Zmiana spojrzenia na kulturę zaowocowała przekształceniem instytucji związanych z kulturą współczesną. Instytucje kulturalne zachęcano, by poszukiwały wsparcia finansowego na rynku; również o subsydia rządowe musiały współzawodniczyć zgodnie z kryteriami rynkowymi. W rezultacie mają one charakter instytucji koncesjonowanych. Brytanię i narody wchodzące w jej skład traktuje się jako aktywa w formie narodowych "znaków firmowych", zarządzanych przez National Tourist Authority. Dlatego też flaga brytyjska - Union Jack - jest znacznie mniej eksponowana; w istocie, w minionych latach widać ją było jedynie na szortach Spice Girls. Nowa Partia Pracy, pragnąc ucieleśnić to "przekierunkowane" pojęcie kultury, z zapałem przystąpiła do realizacji odziedziczonego po konserwatywnym rządzie Johna Majora projektu Millenium Dome, o wartości 754 milionów funtów szterlingów. "Kopuła" stworzy przestrzeń potrzebną do organizacji narodowych obchodów zorganizowanych wokół tematów "duszy", "marzeń" i "wspólnoty", tak charakterystycznych dla epoki New Age. Symbolizuje to niewątpliwie odejście od pozytywnej politycznej ideologii na rzecz menedżeryzmu w polityce, chociaż zmiana ta i tak ma zasadniczo ideologiczny charakter.

Krytycy obecnej sytuacji twierdzą, że brytyjska kultura stała się homogeniczna i została odgrodzona od wszelkich związków z rzeczywistością narodowo-popularnej wrażliwości. Jest po prostu jednym z elementów pozbawionej wyrazu kultury światowej, wypranej z wartościowych treści. Zakłóciło to perspektywę krytyczną badań kulturalnych starej "Nowej Lewicy", która nie miała powodu, by atakować ideologiczną funkcję kultury, choćby dlatego, że odwraca ona uwagę od podziałów społecznych lub też roli Wielkiej Brytanii w dziejach kolonializmu czy imperializmu, a ponadto pozwala podtrzymać "mityczne" wartości narodowe. Kultura jest po prostu tym, co się dzieje w tej chwili, a obrazy narodu i historii nigdy nie były mniej popularne niż obecnie. Jeśli w ogóle się pojawiają, występują zazwyczaj w kontekście kiczu.

Pogląd ten z kolei zakłóca fakt, iż od czasu powszechnej reakcji na śmierć księżnej Diany określenie natury "narodowych nastrojów" stało się praktycznie niemożliwe, podobnie jak wyznaczenie tego, co pozwoliłoby się określić jako "podmiotowość narodowa" lub cel identyfikacji narodowej. W tygodniu następującym po śmierci Diany zarówno dziennikarze, jak i jednostki przypadkowo reprezentujące społeczeństwo nie byli w stanie określić natury zachodzących wydarzeń. Bez wątpienia niezwykle wyraźne było poczucie straty i osobistego smutku wywołanego śmiercią Diany. A przecież opłakiwano również utratę pewnego image, który stworzyła księżna. Na obraz ten składały się blask sławy i strojów projektowanych przez renomowane domy mody, intryga seksualna, która przyczyniła się do jej śmierci oraz niewinne, choć niewątpliwie szczere zaangażowanie w działalność dobroczynną i świadome niwelowanie formalnych wyróżników przynależności klasowej. Wizerunek Diany został ukształtowany na wzór Evity. Poddano ją "warholizacji". Jej obecność polegała bardziej na przyjemności wizualnej niż na autorytecie panowania.

U podstaw tego zjawiska leży natura uczestnictwa w tej śmierci i jej opłakiwaniu. Śmierć zaznaczyła swoją obecność poprzez uczestnictwo w tym, co widzialne, co w praktyce oznacza obecność w mediach. Pomniejszono rolę monarchii i związanych z nią instytucji na rzecz wyobrażeń, które pomogły potwierdzić stan szoku emocjonalnego, w jakim znalazło się społeczeństwo. Ludzie pragnęli zamanifestować swoje uczestnictwo, aby doświadczyć tego właśnie uczestnictwa. Jak powiedziałby Heidegger, śmieć umożliwiła uobecnienie doświadczenia teraźniejszości. W tym sensie doświadczenie teraźniejszości, ów decydujący "kulminacyjny moment" modernizmu, zostało poddane transformacji. Utraciło wymiar punktu, pozwalającego wyznaczyć różnicę między tym, co jest przed i potem, przez co wyjątkowość teraźniejszości przestała być stałym punktem odniesienia. Tak moda, jak i dyskurs polityczny pragną określić teraźniejszość, "the now"; chcą wyznaczyć wskaźnik współczesności. Tymczasem obecnie łatwiej sformułować pytanie o obecność teraźniejszości w kategoriach jej śmierci, niż skonkretyzować to znajome postmodernistyczne doświadczenie.

Należy w tym miejscu dodać, że w kapitalizmie ten wskaźnik współczesności sprowadza się do tempa, w którym "wszystko, co stałe, rozmywa się w powietrzu, a to, co święte, zostaje zbeszczeszczone". Na przekór tradycyjnemu poglądowi nie należy tego postrzegać w kategoriach czysto ekonomicznego procesu, choćby dlatego, że sam kapitalizm nie jest zjawiskiem czysto ekonomicznym. Kapitalizm jest szczególnym wyrazem logiki ekonomicznej, społecznej, politycznej i kulturalnej, w której wartość wywodzi się z mobilności, transformacji i przemieszczenia. Jak powszechnie wiadomo, kapitalizm rozwija się nierównomiernie i w wyniku różnych uwarunkowań. Globalizację, tak bowiem określa się obecne panowanie kapitalizmu, postrzega się jako pośpieszenie tego tempa, czy też faktyczne zastąpienie czasu prędkością. Słynne "zniesienie odległości" podporządkowało wszelkie doświadczenie samoobecnej teraźniejszości, z którą stanowi ciągłość. Jednak jak wiemy, doświadczenie owo nie jest jednością, ponieważ unicestwiają jej rozdarcie i różnice.

Nowa Partia Pracy wysyła sygnały, mające świadczyć o tym, że dziedzina społeczna powinna podążać za takim właśnie obecnym ukierunkowaniem kapitalizmu w stronę milenijnego horyzontu. Tak więc Nowa Partia Pracy próbuje spełniać funkcje przywódcze, podejmując znaczący wysiłek utożsamienia się ze współczesnością i jednoczesnego nią zarządzania. I o to właśnie chodzi w "modernizacji". Każdy musi "przyśpieszyć tempo", że posłużę się owym popularnym sloganem. Kultura zajmuje strategiczną propozycję w tym procesie, ponieważ jest środkiem, za pomocą którego można wyrazić ten związek. I nie chodzi o to, że kultura jest czymś, z czym można się utożsamić, lecz że jest ona samą istotą podmiotowości. Jeśli w odniesieniu do kultury przyjmuje się określenie nowoczesności, istota współczesności znajduje się na jej trajektorii. Lecz czy rzeczywiście z tym właśnie mamy do czynienia w kulturze? Czy wysyła ona różne sygnały, w których doświadczenie obecności teraźniejszości ulega przemieszczeniu i samo dokonuje takiego przemieszczenia, w wyniku którego to, co pozytywne, umiera?

Scena finansowa Najnowszą sztukę w Wielkiej Brytanii określa się w charakterystycznie brytyjski sposób przy pomocy empirycznego i opisowego terminy "ybas". Jest to oczywiście skrót określenia Young British Artists [Młodzi brytyjscy artyści]. Nie chodzi tu rzecz jasna o każdego pojedynczego artystę pracującego w Wielkiej Brytanii, lecz o współczesność sztuki, o fakt, że w ogóle potrafi ona zaistnieć. Niemniej jednak około stu artystów, z których większość nie ukończyła jeszcze 35 lat, w różnym stopniu kojarzy się z tą etykietką. Trudno określić wspólną estetykę, pod którą podpisaliby się wszyscy; każdy z nich uprawia inną dyscyplinę sztuki; każdy posługuje się innymi środkami zarówno w obrębie sztuk pięknych, jak i poza nimi i każdy odwołuje się do innych "izmów" uznawanych przez krytykę sztuki. Jednak etykietka ta ma szerszy zasięg kulturalny; nie tylko prowadzi do wzrostu zainteresowania zróżnicowanymi dziełami wielu artystów - przez umieszczenie ich w swoim obrębie - lecz również sama nabiera rozgłosu i wywołuje debatę wykraczającą poza specjalistyczny dyskurs znawców sztuk pięknych. Część owej obecności wywodzi się z szerokiego odbioru propagowanych w ten sposób dzieł wspomnianych artystów.

31 sierpnia 1997 roku, w dniu śmierci księżnej Diany w Paryżu, w rywalizującym z "Observatorem" niedzielnym dodatku do "Independenta" ukazał się trzystronnicowy wywiad z Jay'em Joplingiem, przeprowadzony przez Marianne Macdonald. Jopling jest właścicielem galerii White Cube i dealerem Damiena Hirsta, najbardziej chyba znanego spośród "ybas". Wywiadowi towarzyszy mała fotografia jednego z dzieł Hirsta, niesławnej "The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living" (Fizyczna niemożność istnienia śmierci w żywym umyśle), chociaż sam tytuł pracy został pominięty. Jest to po prostu zdjęcie martwego rekina, zanurzonego w błękitnym płynie w wielkim, podłużnym i mniej więcej przeźroczystym akwarium. Zamieszczono tam również zdjęcie Hirsta harcującego przed jednym ze swych "obrotowych" obrazów [spin paintings]. Czarno-białe zdjęcie samego Joplinga, wykonane przez Jeffa Leyshona, zajmuje całą stronę formatu A5. Jopling ma na sobie prążkowany garnitur, na twarzy widać wystudiowany wyraz jednoczesnego rozbawienia i wyniosłości. Widać, że zaraz poprawi na nosie drobne okulary. Sama fotografia jest także artystycznym dziełem, co wskazuje napis: "Saatchi Gallery = A9 The Artist".

Widać tu jeszcze jedno małe zdjęcie, tym razem Joplinga na zewnątrz galerii. Jest w towarzystwie trzech swoich arystów: Marca Quinna, Sama Hodgkina i Sam Taylor-Wood. Taylor-Wood, specjalizująca się w fotografii i wideo, często przedstawia w swoich pracach pary uprawiające seks lub bijące się ze sobą; na niektórych widać piosenkarkę pop Kylie Minogue, od niedawna żonę Joplinga. Odnosi się wrażenie, że istotę wywiadu stanowi prywatne życie Joplinga, a to oznacza również życie prywatne innych artystów. Niepozorne zdjęcie dziennikarki, zamieszczone pod tytułem wywiadu, sugeruje ten rodzaj dobrego wychowania, który pozwoliłby jej podjąć pracę recepcjonistki w galerii typu White Cube. Tymczasem opowiada ona , jak flirtowała z Joplingiem, próbując zbadać jego gotowość nawiązania kontaktu seksualnego i sprowokować reakcję emocjonalną, która pozwoliłaby jej przełamać sztywność rozmówcy. Wspomina również w żartobliwym tonie, że Jopling w zamian za usługi seksualne oferuje kobietom możliwość odbycia podróży zagranicznych. Można zadać pytanie, jak dużo się dowiedzieliśmy na temat związków łączących sztukę i pieniądze. Niezbyt wiele, poza tym, że związek ten istnieje w ramach seksualno-finansowej organizacji, której celem jest "produkcja kultury", a w której ludzie bawią się tym, iż widać, jak się bawią. Niedawno wydano nawet podręczny album fotograficzny "ybas", ukazujący artystów w charakterystycznych dla nich sytuacjach: piją, biorą narkotyki, biją się, przewracają i - ogólnie mówiąc - próbują prowadzić styl życia gwiazd rock-and-rolla. Taki awans entre-nous zapobiega ekonomicznej abnegacji, zazwyczaj charakteryzującej świat sztuki i podtrzymuje aurę tajemniczości i rezerwy wokół artystów. Tyle, że wcale nie jest to elitarne, bo gdyby było, nie byłoby tego widać. Sztuka chce być elitarna tylko w takim stopniu, jak wszystkie inne zjawiska, i jedynie w tym celu, aby staś się przedmiotem pożądania. W tym sensie promowanie Joplinga przypomina zjawisko powszechne w kulturze disco, kiedy właściciele dyskotek nie wpuszczają ludzi do środka po to tylko, by podwyższyć poziom ich oczekiwań. Zresztą nikt nie zostaje naprawdę wykluczony, za wyjątkiem być może innych artystów, którzy prawdopodobnie i tak nie pragną należeć do tej grupy.

Dzieło artysty sprzedaje się, a przynajmniej istnieje w świecie wymiany handlowej. W czerwcu 1997 roku po raz pierwszy zorganizowana przez Sotheby's i przeprowadzona w hotelu Savoy tradycyjna aukcja dzieł darowanych ICA (Instytut Sztuki Współczesnej) obejmowała artystów z grupy "ybas". Byli wśród nich: Richard Gillingham, Fiona Banner, Dinos i Jake Chapman, Peter Doig (Kanadyjczyk), Tracey Emin, Liam Gillick i Damien Hirst. Te nazwiska dominowały w katalogu. W kwietniu 1998 roku dom aukcyjny Chrisites planuje przeprowadzić gigantyczną akcję sprzedaży dzieł sztuki współczesnej w wyłączonym z użytku browarze w dzielnicy Clerkenwell w Londynie. W materiałach promocyjnych pojęcie "Britart" figuruje jako kategoria estetyczna. Publiczność ogląda te prace w renomowanych galeriach sztuki w centrum Londynu, podobnie jak u nowych graczy na tej scenie, takich jak Jopling, a nawet w sklepach meblowych Habitat. W ciągu minionej dekady otworzono nowe galerie usytuowane poza tą tradycyjną dzielnicą, przede wszystkim we wschodnim Londynie (Interim Arts), a nawet jeszcze mniejsze przedsięwzięcia, jak choćby Milch obok Charing Cross Road, Cabinet w Brixton czy The South London Gallery w Camberwell. Często są to przedsięwzięcia na małą skalę, jak choćby prowadzona przez artystów galeria Independent Art Spaces. Stanowiąc integralną część Młodej Sztuki Brytyjskiej, istnieją one dzięki skomplikowanemu melanżowi prywatnych i państwowych funduszy.

Rozwinęły się nowe formy poparcia i mecenatu, na przykład Artangel Trust pod kierownictwem lorda Gowriego, prezesa Arts Council, który w 1993 roku współpracował przy realizacji projektu "House" Whitereada, odlewie domu przy Grove Road, w Bethnal Green w East London. Charles Saatchi, kolekcjoner, dzięki któremu kilku artystów zdobyło sławę niemal z dnia na dzień, otworzył drzwi swej własnej kolekcji w St John's Wood i przygotował tam przynajmniej trzy wystawy Młodych Artystów Brytyjskich. W listopadzie 1996 roku wódka Absolut "wsparła" wystawę prac artystów z grupy "ybas" zorganizowaną w Muzeum Sztuki Współczesnej w Oksfordzie, której kuratorami byli David Elliot i Astrid Bowron. Pokaz tych prac odbył się pod tytułem "About Vision: New British Painting in the 1990's". Osobę stojącą w wąskiej ulicy pod muzeum i spoglądającą na zawieszone nad wejściem transparenty uderzała niemożność odróżnienia słowa "Absolut" od "About". Semiotycy nazywają to grą signifiant, przy czym w tym przypadku nie było mowy o żadnej grze, gdyż podobieństwo było całkowicie zamierzone. Signifie brzmiało: "like art, drink vodka."[1]

Dzieła "ybas" pokazywano także zagranicą, czy to w pojedynczych galeriach, czy podczas międzynarodowych pokazów sztuki, a także na specjalnie przygotowanych wystawach, jak na przykład "Brilliant!" (Znakomicie!) w Walker Art Center w Minneapolis, której kuratorem był Richard Flood, "Life/Live" (Życie/Na Żywo) w Paryżu w Muse d'Art Moderne de la Ville w październiku 1996 roku, której kuratorem był Hans Ulirch Obrist, a która później została przeniesiona do Lizbony. Liczne pokazy organizował także British Council. W wywiadzie z Ingrid Sischy zamieszczonym w magazynie "Interview" Flood stwierdził, że wybrano słowo "brilliant" ze względu na jego semantyczna pustkę:

"Zawsze, gdy rozmawiam z kimś w Londynie, słyszę słowo "brilliant". Jest zupełnie pozbawione znaczenia. Może pani powiedzieć, że spóźni się jakieś piętnaście minut, i usłyszeć w odpowiedzi: "Briliant".

"Six Feet Under" (Sześć stóp poniżej), wystawę Dinosa i Jake'a Chapmanów, określaną przez czasopismo "Dazed and Confused" jako "Michael Bentine meets the Marquise de Sade (Michael Bentine spotyka Markiza de Sade), zaprezentowano ostatnio w dochodowej Larry Gagosian Gallery w Nowym Jorku, który wciąż jest wiodącym centrum sztuki światowej, ponieważ tam właśnie mieszkają kolekcjonerzy sztuki i zlokalizowane są domy aukcyjne. Pokaz ten nastąpił po sukcesie Hirsta w Gagosian, a także innych "ybas", takich jak Sarah Lucas i Georgian Starr, w Barbara Gladstone Gallery w Chelsea. W maju 1998 roku "The Chicago Art Fair" skierowało uwagę odbiorców na "ybas" dzięki swojemu prasowemu artykułowi wieszczącemu, iż "Współczesna sztuka brytyjska powinna wywołać 'sensację' w Stanach Zjednoczonych podczas wystawy w Chicago w dniach 8-12 maja 1998 roku.

Notka prasowa odwołuje się do "British Sensations", frazy ukutej po otwarciu jesienią 1997 roku "sensacyjnego" pokazu Młodych Artystów Brytyjskich w Akademii Królewskiej. Zbiory pochodziły z kolekcji Saatchi'ego, a sam pokaz sponsorował dom aukcyjny Christies. Przedsięwzięcie wywołało wiele kontrowersji. Wystawienie wykonanego przez Harveya portretu Hyndley wywołało protesty krewnych jej ofiar. Wiekowi i szacowni członkowie Akademii podali się do dymisji. Wspomniane powyżej artykuły prasowe stanowiły ledwo zawoalowaną próbę wzbudzenia zainteresowania tym wydarzeniem, co im się chyba udało. Wystawę zwiedziło w sumie 285737 osób, przy średniej cenie za bilet wynoszącej siedem funtów; do tego należy jeszcze dodać dochód uzyskany ze sprzedaży katalogów i innych gadżetów ze sklepu przy Akademii. Liczba zwiedzających niemal dwukrotnie przewyższyła liczbę osób, które widziały ubiegłoroczną wystawę "Braque: The Late Works" (Braque: późne prace); wtedy przyszły 160132 osoby. Krążyły wówczas pogłoski, że ten pokaz oznacza koniec cyklu "ybas", chociaż słyszy się również, że cały cykl zostanie wznowiony w Guggenheim w końcu 1998 roku.

Niemniej jednak nawet ci artyści, których dzieła zakupił Saatchi, wciąż są uzależnieni od różnych form mecenatu państwowego, począwszy od konieczności wykładania w akademiach, poprzez zasiłki dla bezrobotnych, a kończąc na wejściu w "szarą strefę". Mimo iż obecność artystów w mediach wywołuje niechęć wśród mniej znanych twórców, reklama i promocja za pośrednictwem mediów stanowią jeden z elementów technologii kształtującej szerszą kulturę wizualną. I właśnie te elementy określają formułę obecności artystów w obrębie kultury. Dotychczas oczekiwano od artystów przyjęcia krytycznej postawy wobec takiej kultury, albo dlatego, że podważa ona autonomię wartości artystycznej, albo też dlatego, że poddaje wartość artystyczną dyktatowi oczekiwań kapitału. Polityczna wiarygodność artysty zależy często od sposobu, w jaki reaguje on na te kwestie w swoim dziele. Jednak czy jest jeszcze zasadne to klasyczne modernistyczne podejście, zgodnie z którym sztuka jest zdecydowanie oddzielona od kultury popularnej, nawet jeśli usiłuje kulturę tę komentować? Czy z takiej modernistycznej postawy można jeszcze wyciągać konsekwencje polityczne, poza wątpliwej wartości nieskalanymi postawami artystów? Pytanie to należy postawić w sposób "obiektywny" aby zauważyć, że artyści i ich dzieła już są usytuowani w szerszym dynamicznym kontekście politycznym i kulturowym. Zamiast zakładać a priori usytuowanie artystów na zewnątrz tego kontekstu, lub też sugerować, w jaki sposób mają się znaleźć w jego obrębie, powinniśmy raczej postarać się określić ich pozycję w tym kontekście. Dopiero wtedy można będzie wrócić do logiki hasła "Cool Brytania".

Scena polityczna Aby zrozumieć hasło "Cool Brytania" Nowej Partii Pracy Tony'ego Blaira, warto porównać postawę tej partii wobec kultury z postawą cechującą poprzedni rząd. W kwietniu 1992 roku John Major, premier rządu konserwatywnego, ustanowił Ministerstwo Dziedzictwa Narodowego (Department of National Heritage), by poprzeć pogląd, że "Człowiek nie jest w stanie myśleć jedynie o PKB" i że należy cenić artystyczną niezależność. Ta konkretna agenda rządowa miała wielkie trudności z określeniem swoich celów i roli. Często zwano ją Ministerstwem Nic Nowego (Department of Nothing Happening), Ministerstwem Śmiechu albo "Ministerstwem odpowiedzialności za wolny czas obywateli". Jak gdyby w celu poprawy istniejącego stanu rzeczy, 14 października 1996 roku Virginia Bottomley, członkini Izby Gmin i Sekretarz Stanu do Spraw Dziedzictwa Kulturowego, na posiedzeniu Royal Society for the Encouragment of Arts, Manufacture and Commerce (Królewskie Towarzystwo Wspierania Sztuk, Przemysłu i Handlu) wygłosiła odczyt pod tytułem "Our Heritage, our Future" (Nasze dziedzictwo, nasza przyszłość). Biorąc pod uwagę porażkę wyborczą konserwatystów w 1997 roku, wykład ten należy traktować bardziej jako deklarację intencji niż zarys przyjętej polityki. Jego temat nie dziwi w kontekście niejasnych kompetencji i reputacji, jaką posiadało Ministerstwo, znajdujące się pod wyraźnym wpływem księcia Karola i jego osobistych poglądów na estetykę życia miejskiego.

Nie ma jednak powodu, by obniżać wagę wkładu. Oznaczał on zmianę postawy państwa wobec kultury; podkreślał bowiem, że zarówno w kwestiach estetycznych, jak i moralnych powinien przeważać wolny rynek. Państwo nie powinno zajmować się strzeżeniem granic dobrego smaku. Ważne także wydaje się, że wykład podkreślał przyszłość kultury, przeciwstawiając ją działaniom mającym na celu zachowanie wielkiej narodowej spuścizny. A przecież takich właśnie działań można było oczekiwać po ministrze z Partii Konserwatywnej. Zresztą w sąsiedniej Francji nadal dominuje pogląd, że celem polityki kulturalnej winno być uprawianie interwencjonizmu państwowego. Podobnie zresztą jest w przypadku rządów totalitarnych i teokratycznych. Stanowisko Bottomley warto zacytować w całości:

"Sztuka w Wielkiej Brytanii nie oczekuje protekcjonizmu ani cenzury; jakość naszej sztuki znalazła szerokie uznanie. Nieproporcjonalnie duża liczba rzeźbiarzy i malarzy młodszego pokolenia o światowej renomie pochodzi z Wielkiej Brytanii. Anthony Gormley, Damien Hirst i Rachel Whiteread to tylko trójka artystów o międzynarodowej sławie. A przecież przed nimi tworzyli uznani na całym świecie artyści wcześniejszego pokolenia, jak na przykład Anthony Caro, Lucien Freud czy Howard Hodgkin".

Otoczony sławą szarlatana i skandalisty Hirst znalazł swoje miejsce w historii brytyjskiego powojennego modernizmu. Innymi słowy, Hirst znajduje się dokładnie tam, gdzie powinien, czyli zalicza się do ostatniej fazy nieustannie obecnego w Wielkiej Brytanii modernizmu. Światowy sukces wymienionych przez Bottomley artystów jest rezultatem obowiązującej w Wielkiej Brytanii wolnorynkowej postawy wobec sztuki. Rzecz jasna, absurdem byłoby sugerować, że międzynarodowy sukces artystów spoza Wielkiej Brytanii wynika z protekcjonizmu lub stosowania cenzusu. Bottomley stwierdziła jedynie, że siła brytyjskiej produkcji kulturalnej polega na jej poddaniu prawom wolnego rynku. Wolny rynek gwarantuje nowoczesność. A przecież na tej właśnie podstawie Bottomley wysnuła twierdzenie, że mimo wolnorynkowej postawy, państwo i tak ma decydujący wpływ na kształtowanie wymiaru politycznego, pozwalającego istnieć sztuce. Ponownie warto zacytować fragment odnoszący się do tej kwestii:

"W demokracji politycy powinni być bardzo wyczuleni na poglądy wyborców. Artyści są różni. Nowe dzieła i formy artystyczne nierzadko podważały obowiązujący konsensus, konwencjonalną mądrość i bezmyślną poprawność polityczną. Jednym z moich zadań jest stworzenie zasad wspierania eksperymentu w sztuce. Georges Braque powiedział: "Sztuka musi niepokoić"... O ile sztuka, której jedynym celem jest szokowanie lub wywoływanie sensacji, ma niewielką szansę przetrwania, o tyle sytuacja, w której artyści po prostu odzwierciedlają istniejący konsensus, powinna wywoływać zaniepokojenie stanem sztuk pięknych."

Sztuka i artyści są uprzywilejowani w tym sensie, w jakim postrzegała to zawsze awangarda modernistyczna, przy czym państwo postrzega ten przywilej w kategoriach dobra społecznego. Co ważne, krytyczna funkcja sztuki, jak i sztuka w ogóle, nie muszą przyczyniać się do pomnożenia dobra ekonomicznego. W tym sensie w imię narodowego dziedzictwa należy interweniować w celu zabezpieczenia owej krytycznej funkcji. Wypowiedź Bottomley zdaje się to potwierdzać. Przywołuje ona autorytet Marynarda Keynesa, który w 1946 roku ustanowił Arts Council, a którego nazwisko konserwatyści wymazali ze swojego dyskursu już w latach 70. Ponadto stwierdziła, że dzięki sukcesowi odniesionemu przez kapitalizm, nieuniknione jest obecnie ucieleśnienie sformułowanej przed 150 laty wizji Marksa o społeczeństwie komunistycznym:

"Zdrowsze i szczęśliwsze życie, elastyczniejsze wzorce pracy, zwiększona szansa edukacji bez względu na wiek, sprawiedliwszy rozdział bogactw, mniejsze rodziny, podwyższona mobilność jednostki i narodziny ery multimedialnej - to wszystko oznacza, że w przyszłości określać nas będzie nie tyle wykonywany przez nas zawód, ile to, kim jesteśmy i co decydujemy się robić".

Inaczej mówiąc, normalizacja ciągłej zmiany wywołanej globalizacją , obiecuje korzyści, dzięki którym życie jednostek będzie się charakteryzować uwolnioną od konwencji społecznych autokreacją. Wyborcy będą przypominać artystów. Kolejny cytat pozwala sformalizować związek między ekonomią i kulturą, w którym prymat dzierży kultura.

"Wierzę, że doskonałość artystyczna dzisiejszych czasów wiąże się z kwitnącą ekonomią, w której ceni się inicjatywę, przedsiębiorczość i podejmowanie ryzyka. Naszych potomków będą inspirować i zachwycać najwyższe osiągnięcia sztuki, które przetrwają znacznie dłużej niż nasze osiągnięcia społeczne i ekonomiczne."

Przyjmując ten punkt widzenia, wypadałoby się zgodzić, że sztuka nada monumentalny charakter i trwałość nie tyle wielkim planom budowy publicznych pomników sponsorowanych przez państwo, ile martwym zwierzętom utrwalonym w formalinie. Wkrótce po wyborze rządu Nowej Partii Pracy Tony'ego Blaira w maju 1997 roku, członek Izby Gmin, Chris Smith zastąpił na stanowisku ministerialnym Virginię Bottomley. Smith, który nie ukrywa swojego homoseksualizmu, zdobył sobie renomę inteligentnym wspieraniem sztuki. Bronił prawa Salmana Rushdiego do napisania "Szatańskich wersetów". Niedawno wygłosił mowę w Akademii Królewskiej, zatytułowaną "A Vision for the Arts" (Perspektywy dla sztuki). Podkreślił wówczas wagę powszechnej dostępności sztuki i konieczność uznania jej różnorodnych przejawów: "od członków gwardii królewskiej w renesansowych mundurach, po Britpop". Smith przyjął wspólnotowość głoszoną przez Nową Partię Pracy i zredukował wagę indywidualizmu. W rezultacie sztuka winna przekształcać się w taki sposób, by na nowo zbudować "nasze poczucie wspólnoty", ponieważ to właśnie kultura "nas łączy". Smith podkreślał zapotrzebowanie na twórców kultury w Wielkiej Brytanii, a jednocześnie sugerował konieczność naśladowania europejskiej polityki kulturalnej i przygotowania wydarzeń w stylu Festiwali Wielkiej Brytanii. Sztuka musi być dla wszystkich, chociaż nie oznacza to obniżenia poziomu ani zgody na konformizm, lecz raczej życzenie, by dostęp do takich instytucji, jak Royal Opera House (Opera Królewska) był tańszy. Oznacza to, że ekonomia jest spoiwem łączącym kulturę i społeczeństwo. Co ważniejsze, ekonomia ma być dominującą formą krytyki kulturalnej właśnie dlatego, że zniesiono opozycję między tymi dwiema dziedzinami. Mówiąc precyzyjniej, kultura ma odgrywać nową ekonomiczną rolę. Ma zapłacić za związek istniejący pomiędzy jednostką i społeczeństwem. "Zabawa" jest walutą, która pokryje koszty tej wymiany. Zachęca się sztukę, by wkroczyła do codziennego życia ludzi w autobusach, szpitalach, budynkach użyteczności publicznej i w publicznej przestrzeni, a przy tym angażowała całą społeczność do jej wytwarzania. Zachęty te wypływają z faktu traktowania kultury w sposób zupełnie odmienny niż czynili to Major i Bottomley. Smith stwierdził, że:

"Sztuka, sport, media i turystyka razem wzięte, wytwarzają około 50 miliardów funtów rocznie. Są ogromnym segmentem naszego produktu krajowego brutto. Składają się na większy procent naszego życia ekonomicznego, niż cały przemysł wytwórczy."

Bottomley potrafiła jedynie stwierdzić, że koszt utrzymania jednego stanowiska pracy w dziedzinie sztuk pięknych wynosi jedną dziesiątą kosztów ponoszonych w rolnictwie. Smith natomiast określił kulturę jako główne źródło inwestycji, a nawet ogłosił, że będzie ona odgrywać "równorzędną rolę w opracowanym przez nas programie tworzenia miejsc pracy w ramach ochrony socjalnej", zmierzającym do redukcji bezrobocia, chociaż nie określił szczegółowo jego natury. Trudno nie snuć przypuszczeń, co kryje się za tymi słowami. Czy oznacza to, że popyt na sztukę zajmie miejsce popytu na towary fabryczne, przy założeniu różnicy istniejącej między nimi? Czy należy przekwalifikować robotników? Czy kultura jest wkładem Wielkiej Brytanii w proces globalizacji? Widzimy tu odejście od kultury odnoszącej się do dnia dzisiejszego, wyrażającej teraźniejszość, tak jak to miało miejsce w klasycznym modernizmie, na rzecz kultury samej będącą teraźniejszością, kultury pozbawionej funkcji reprezentacyjnej. Teraz sprowadza się ona wyraźnie do samookreślającej się chwili.

Przed 14 lipca ministerstwo przemianowano na Ministerstwo Kultury, Mediów i Sportu w celu podkreślenia aktywnej roli tego całościowego spojrzenia na kulturę. Smith poinformował jednocześnie, iż w Ministerstwie wyodrębniono "grupę roboczą do spraw twórczości", mającą za zadanie poprawić wydajność ekonomiczną w tej gałęzi gospodarki. W skład grupy weszli przedsiębiorca Richard Branson, producent filmowy David Puttnam, właściciel wytwórni płytowej Cration Records i jednocześnie menadżer Oasis Alan McGee, przewodnicząca i prezes rady nadzorczej domu wydawniczego Random House UK Gail Rebuck, projektant mody Paul Smith i kilku doradców ekonomicznych, o których nikt wcześniej nie słyszał. Ministerstwo ma się zajmować "twórczością, eksperymentowaniem i zabawą". Aby te cele osiągnąć, Smith poprosił o pomoc Radę Wzornictwa (Design Council), by "pomogła nam sformułować założenia ministerialne", chociaż wydanie "Design Week" z 29 sierpnia podaje, że agencje pragnące włączyć się do tych działań zostały "odesłane z kwitkiem". Aby udowodnić, że przedsięwzięcie to cieszyło się odgórnym poparciem, pośpiesznie zmontowano "sesję zdjęciową" dla prasy popularnej. Na użytek prasy Tony Blair zaprosił liczne sławy ze świata rozrywki i mody na obficie zakrapiane przyjęcie przy Downing Street 10. Ministerstwo przyjęło nowy slogan "Cool Brytania", przywołując okładkę "Newsweeka" z 4 listopada 1996 roku, na której widniał nagłówek "London Rules: Inside the World's Coolest City" (Londyn górą: w najmodniejszym mieście świata). Nagłówkowi towarzyszyła fotografia piosenkarza z Oasis, Liama Gallaghera z przyjaciółką, aktorką Patsy Kensit pod prześcieradłem z wizerunkiem flagi Zjednoczonego Królestwa.

Scena krytyczna Jak krytyka zareagowała na ten stan rzeczy, w którym rozróżnienie między kulturą "wysoka" i "niską" praktycznie przestało już istnieć, ponieważ produkowanie wartości przestało być jakimkolwiek wyznacznikiem? (Czy nie wynika z tego, że wartości już się nie tworzy?) Sztuka zaproponowana przez "ybas" dzięki wpływowi, jaka wywarła na brytyjskie środowisko kulturalne, przyciągnęła uwagę krytyków. Często słyszy się twierdzenie, że pojęcie "ybas" odnosi się po prostu do artystów, których prace nabywa Charles Saatchi, kolekcjoner sztuki, człowiek odpowiedzialny za stworzenie wizerunku Partii konserwatywnej w wyborach lat 80. Krążą plotki o niemal konspiracyjnych związkach między Saatchim a "jego" artystami, którzy koncentrują się na autopromocji i sukcesie komercyjnym, stanowiących podstawę fortuny Saatchi'ego. British Council, kulturalna agenda Ministerstwa Spraw Zagranicznych, promuje tych artystów zagranicą, prowokując tym samym pytania o związki artystów z państwem. Niepokojący jest także fakt, iż artyści ci cieszą się zainteresowaniem mediów, a nawet stają się ich bohaterami - jest to zaprzeczeniem wcześniej konwencji, w ramach której sztuka zajmowała się twórczym komentowaniem mediów. Teraz sztuka to media. Dla wielu oznacza to podważenie politycznego statusu "ybas", chociaż nie sformułowano jasno powodów, dla których "ybas" powinni mieć jakikolwiek status polityczny. Jeśli sztuka z definicji miałaby być polityczna, nie byłaby polityczna w ogóle, ponieważ między tymi dwiema dziedzinami nie istniałaby żadna różnica.

Zauważmy, gdzie pojawiają się te argumenty: w mediach. Niedzielny magazyn "Independenta" z 31 sierpnia 1997 roku, dnia dramatycznej śmierci księżnej Diany, poświęcił sześć stron wizerunkom dwudziestu artystów. Wprowadzenie napisał Matthew Collings, znany krytyk mediów nieodłącznie związany z "ybas", który nawet napisał książkę na ich temat, zatytułowaną "Blimey", opublikowaną przez piosenkarza rockowego Davida Bowie. Artykuł nosi tytuł "The New Art Establishment" (Nowy establishment sztuki). Collings wyraża w nim obawę, że awangarda "ybas" przekształca się w główny nurt współczesnej sztuki. Podobne obawy wyrażał Andy Beckett w innej retrospektywie twórczości "ybas" zamieszczonej w "Guardianie" 28 sierpnia 1997 roku. 19 kwietnia 1997 roku, również w "Guardianie" ukazał się komentarz Stuarta Jeffriesa na temat sukcesu "ybas", w którym autor twierdzi, że:

"Sztuka brytyjska osiąga szczyt wulgarności, potykając się o własną ordynarność. Nie potrafi albo nie chce ćwiczyć cierpliwości, niezbędnej do spokojnej kontemplacji. Nie zostawia też miejsca dla tych, którzy unikają jej tyrańskich, nastawionych na sukces rynkowy rządów."

Wygląda na to, że alternatywność jako taka, podobnie jak alternatywność sztuki, nie mówiąc już o jej aspekcie politycznym, jest wpisana w zjawisko "ybas" przez swoją nieobecność. Według podzielających ten pogląd krytyków, nie ma tu zakorzenionego w tradycji, modernistycznego pojęcia awangardy, które powinno funkcjonować w sztuce. Nieobecna jest refleksja i dystans niezbędne dla krytyka sztuki. Sztuka nie robi tego, co do niej należy.

Jednakże werbalizowanie takiego stanowiska przypomina wypowiedź brzuchomówcy. Dochodzi do tego, że krytykuje się sztukę dlatego, że nieobecna jest w niej krytyka sztuki, że krytyk nie wykonuje swojej pracy. Krytyk może wyrażać swój krytycyzm tylko w takim stopniu, w jakim ów krytycyzm wyrażany jest przez artystę i jego dzieło. W tym przypadku krytyka staje się zbędna, jeśli rozumieć ją w sposób tradycyjnie modernistyczny - jako bezpośrednie stwierdzenie, przypisane głoszącemu je i ponoszącemu za nie odpowiedzialność krytykowi. Twierdząc, że, czy to artysta, czy sztuka są "nieodpowiedzialni", krytyka dokonuje samounicestwienia. Stąd też gra, w której krytyk występuje w zastępstwie przedmiotu, zmienia się w grę, w której przedmiot występuje w zastępstwie krytyka.

W magazynie "The New Statesman" z 1 sierpnia 1997 roku historyk kultury Robert Hewison przedstawił argument ukazujący polityczne opcje tej tautologii, której przykładem jest obecność Damiena Hirsta w mediach. Hewison narzeka, że w wyniku utożsamienia kultury z konsumpcją, ta pierwsza została zredukowana do działalności wyłącznie w sferze ekonomicznej. Przywołując argumentację australijskiego krytyka kultury, Donalda Horne'a, Hewison twierdzi, że taka sytuacja prowadzi do ugruntowania się jednorodnej, lecz niereprezentatywnej "kultury publicznej". Jest to kultura biurokratyczna i zarządzana odgórnie. Ma charakter oficjalny i wykonawczy, "podkreśla siłę kraju pozwalającą podtrzymać aktywność i tradycję kulturalną, której doniosłość jest jednak znacznie większa". Inaczej mówiąc, publiczność stała się tym, co semiotycy określają mianem "próżnego signifier" - pozbawionego niezbędnej treści. I taka jest jej teraźniejszość.

Hewison twierdzi, że powołanie do życia nowego ministerstwa zbiegło się w czasie z uwiądem wcześniejszej koncepcji kultury, będącej odzwierciedlenia zarówno całego stylu życia, jak i areny, na której rozgrywa się spór między kulturą dominującą i podporządkowaną. Takie postawienie sprawy jest co najmniej dziwne. W rezultacie dochodzi do pomieszania dwóch tradycyjnie sprzecznych poglądów na kulturę - organiczego/elitarnego z organicznym/opozycyjnym. Ten pierwszy odpowiada konserwatywnej reakcji na modernizm kojarzony z T.S. Eliotem i innymi twórcami jego pokroju. Drugi współgra z lewicową socjalistyczną reakcją na modernizm kojarzony z brytyjskim "humanisistyczno-liberalnym" marksizmem. Oba typy reakcji potrzebują się nawzajem, by uzasadnić własną przydatność. Może dlatego Hewison przyjmuje ugodowe stanowisko, które zakłada, że środki finansowe państwa powinny podtrzymywać artystyczną autonomię. Ponieważ jednak w praktyce nie da się takiej postawy oddzielić od zasady, że nie można ograniczyć nikomu dostępu do tych środków, wypracowanie skutecznych kryteriów selekcji okazuje się trudnym przedsięwzięciem. Opinia samozwańczej elity krytyków kultury nie jest w stanie spełnić tych kryteriów. Dlatego też nasuwa się alternatywa dyktatu rynku lub nakazu administracyjnego. A przecież nie o to chodzi.

Specjalistyczne czasopisma poświęcone sztuce przyjęły inne podejście krytyczne do "ybas". W marcowym wydaniu "Art Monthly" Simon Ford przyjął założenie Terry'ego Eagletona, iż mit tworzy zbiorową fantazję, a ideologia nadaje jej konkretną funkcję społeczną, i zgodnie z tym założeniem próbował odczytać zjawisko "ybas". Mityczny wymiar "ybas" wywodzi się z faktu, że można określić jego genezę. Wszystko zaczęło się od wystawy "Freeze", zorganizowanej w 1988 roku przez Hirsta. W związku z tamtą wystawą wyrosła cała mitologia "ybas", na którą składa się mieszanina manadżerskiego geniuszu, rozluźnionego konceptualizmu i plebejskiej wulgarności. Ford twierdzi, że ruch "ybas", początkowo niezależny od istniejącego systemu galerii, szybko się do niego przystosował. Wystawy w przestrzeniach pozagaleryjnych, na przykład w opuszczonych budynkach (wynik załamania się handlu nieruchomościami w późnych latach osiemdziesiątych), nie były niczym innym, jak tylko poszukiwaniem nowych możliwości dla systemu galerii. Artyści stali się przedłużeniem organizacji rynku usług kojarzonego z thatcheryzmem. Pozorna różnorodność ich dzieł w rzeczywistości podporządkowana jest całkowicie jednorodnemu determinizmowi ekonomicznemu. To jednak nie wszystko. Sztuka "ybas", nawet jeśli odwołuje się do kultury popularnej, ma na celu jedynie przywrócenie granic z kulturą "elitarną". Co gorsza, promuje ona ideologię nacjonalistyczną, która przedstawia Wielką Brytanię w kategoriach libertyńskiej, a przez to sprzysiężonej z thatcherowską, polityki wolnego rynku. Innymi słowy, sztuka "ybas" odbija i stanowi "polityczne usprawiedliwienie akceptacji tych zmian", do których zalicza się wzrastające rozwarstwienie społeczne i poczucie bezradności. Fakt, że Jopling jest absolwentem Eton i synem konserwatywnego posła Izby Gmin, jedynie potwierdza ten sąd. "Ybas" to awangarda, której potrzebuje główny nurt sztuki, nie tyle uzdrowiony (recuperate), ile "przed- zrowiony" ("precuperated"), by przywołać neologizm Forda.

Ostatni człon rozumowania jest niepełny. W jakim sensie sztuka "ybas" ucieleśnia przypisaną jej funkcjonalną rolę, której celem jest zapewnienie społecznej ciągłości i reprodukcji? Czy chodzi o to, że oglądanie martwej owcy Hirsta, powoduje, iż widz unika konfrontacji z ponurą rzeczywistością społeczną? Dlaczego społeczne rozwarstwienie i utrata wpływów potrzebują "ideologicznego usprawiedliwienia", które samo jest pojęciem emocjonalnym i mylącym? Dokonane przez Forda ożywienie starej metafory marksistowskiej bazy i nadbudowy prowadzi do stwierdzenia, iż żadna wytworzona sztuka nie może być wystarczająco dobra, ponieważ albo jest wytworem kapitalistycznych relacji społecznych (można tu dodać jeszcze związki patriarchalne i etnocentryczne), albo też "w ostatecznym rozrachunku" może zostać do nich sprowadzona, jak to twierdzili zarówno Adorno, jak i Althusser. A przecież takie podejście zakłada przedwstępnie jakąś formę utożsamienia ze światem symbolicznym, który zabezpiecza ponadczasową reprezentację przynależności. Argumentacja Forda ma charakter formalny i aksjomatyczny, oparta jest na podstawowych zasadach. Nie ma w tym nic złego. Złe natomiast jest to, że owe zasady uległy zmianie. Ideologii nie obchodzi nieobecność czasu, obchodzi ją natomiast tworzenie jakości czasu, pozytywnego momentu teraźniejszości. Kultura może być uprzywilejowana o tyle tylko, o ile jej stosunek do tego właśnie momentu - przedstawionego, jak w klasycznym modernizmie - jest uprzywilejowany.

Trudno jednak uwierzyć, by ideologia naprawdę potrzebowała elitarnej modernistycznej awangardy. Ale czy "ybas" rzeczywiście znajdują się w pozycji zewnętrznej w stosunku do kultury, czy to podporządkowując ją sobie jako jej reprezentant, czy też podporządkowując się jej w ramach samookreślenia? W październikowym wydaniu "Art Monthly" z 1996 roku John Roberts przyjął lepszą pozycję krytyczną, podchodząc do tematu w sposób bardziej trafny. Udało mu się prawidłowo określić aspekty obecnej koniunktury, których nie należy lekceważyć podczas analizowania politycznego wymiaru zjawiska "ybas". Zdołał odeprzeć zarzut, iż "nową sztukę cechuje konformizm polityczny, nieśmiałość intelektualna i estetyczny rewizjonizm". Takie wygodne, wręcz zinstytucjonalizowane poglądy nie potrafią wytłumaczyć miejsca "ybas" w "długoterminowej transformacji kultury sztuki w obrębie szerszej kultury kapitalistycznej", do której zalicza się "wzrastająca asymilacja kategorii sztuki z reprezentacyjnymi kategoriami kultury popularnej". Niewątpliwie wpłynęło to na rozszerzenie zakresu pojęcia ekonomii sztuki. Artysta i jego/jej szersze siatki działania, czy - by wyrazić się precyzyjniej - dzieła sztuki (artworks) i siatki, w obrębie których występują (networks), istnieją w ramach szeregu przypadkowych i ważnych relacji. Chociaż artyści poddani są zazwyczaj ekonomicznej marginalizacji, nie zajmują pozycji tylko i wyłącznie obronnej. Są oni świadomi faktu, iż działają w obrębie szerszej kultury popularnej, w której próba zdystansowania się od niej należy do sankcjonowanego przez nią kodu. Dlatego sztuka, gdy tylko zostaje wpisana w "codzienność" kultury, poszukuje autodefinicji w obrębie tej kultury.

Scena ciała Roberts ukazał, że ciało znajduje się w centrum zainteresowania artystów "ybas" i że właśnie owo zainteresowanie łączy ich z podstawowym trendem sztuki ostatniej dekady. W najbardziej intymnych aspektach cielesnego doświadczenia artysta "ybas" postrzega dziwność i nietypowość, dlatego że to, co jest najbardziej znajomym doświadczeniem, dotychczas wypierano z obszaru reprezentacji. Można powtórzyć za Hirstem, że dotyczy to samej zwierzęcości ciała. Chciałabym w tym miejscu pokrótce omówić dzieło trzech artystów, którym udało się przesunąć owo zagadnienie zwierzęcości ciała do granic dopuszczalności w obrębie istniejących kodów obowiązującej postcronenbergowskiej wrażliwości kulturowej. Dyskusja ma umożliwić sformułowanie twierdzenia, iż ich dzieła podważają samo pojęcie wiary w istnienie świata symbolicznego, który pośredniczy między doświadczeniami jednostkowymi, wykorzystując w tym celu wspólną dla wszystkich zasadę reprezentacyjną, w ramach której podmiot zostaje pogodzony ze sobą samym w samoograniczającym się momencie teraźniejszości. Tam, gdzie jest to możliwe, należy o pamiętać o mediacyjnym kontekście tej dyskusji.

Raz jeszcze przyjrzyjmy się niedzielnemu wydaniu "Independenta" z 31 sierpnia 1997 roku. Zanim jeszcze dojdzie się do artykułu Collinsa na temat "ybas", nie sposób pominąć reprodukcji jednej z prac, a mianowicie wykonanego przez Marcusa Harvey portretu "Morderczyni z Moors" - Myry Hindley w różnych odcieniach koloru niebieskiego. Harvey zastąpił raster ze słynnej fotografii prasowej odciskami dziecięcych rączek. Reprodukcja stanowi ilustrację artykułu Joan Smith, amerykańskiej dziennikarki feministycznej, zatytułowanego "Unnatural Born Killers (Mordercy (nie) z urodzenia)[2], w którym przyjmuje tezę, że szczególnie okrutne morderczynie w rzeczywistości nie są autonomicznie działającymi podmiotami, lecz ofiarami kultury patriarchalnej. Harvey, który znalazł się w artykule o "ybas", specjalizuje się w przedstawianiu obrazów zaliczanych do twardej pornografii w manierze abstrakcyjnego ekspresjonizmu. Przypomina to nieco obraz "Portrait of V.I.Lenin in the style of Jackson Pollock": (Portret W.I. Lenina w stylu Jacksona Polocka) wykonany kilka dekad wcześniej przez artystów z kręgu "Art and Language". Ćwierćstronnicowej biografii Harveya towarzyszy obraz artysty powstały w oparciu o zdjęcia nagiej kobiety w pozycji "na pieska", która zachęca: "Misiu, podoba ci się to, co widzisz? No to zadzwoń".

Zestawienie obrazów Harveya z diatrybą Joan Smith - czy to celowe, czy przypadkowe - budzi niepokój. Częściowo wynika to z faktu, że takie zestawienie dowodzi, iż sztuka może zamanifestować swoją obecność w dowolnym miejscu w mediach. Ściśle mówiąc, nie ma już przeznaczonego specjalnie dla niej miejsca. Jednocześnie obraz Harveya uzmysławia fakt, że nie ma również odpowiedniego miejsca dla "portretu masowego mordercy". A przecież fotografia Myry Hindley, stanowiąca podstawę obrazu Harveya, jest jednym z najbardziej rozpowszechnionych wizerunków w powojennej Wielkiej Brytanii. Fotografia ta stała się ikoną powojennej popularnej kultury narodowej, rozpoznawalną dla większości Brytyjczyków i jako taka przynależy do publicznej estetyki lub kultury wizualnej. Sposób, w jaki Harvey potraktował fotografię, nakładając na nią odciski dłoni dzieci zamordowanych przez "Morderczynię z Moors", reprezentuje estetyczny wymiar ikony, jej naturę wizualną, zawierającą się w samym przedstawianym przedmiocie. W ten sposób dochodzi do naruszenia wymiaru ikonicznego obrazu: nie może on już funkcjonować automatycznie jako ikona - jego ikoniczny status ujawnia się w samej sferze wizualnej. I to jest istotne.

Od maja do czerwca 1996 roku w ICA wystawiano prace Jake'a i Dionosa Chapmanów. Wystawa nosiła tytuł "Chapmanworld (Świat Chapmanów) i zarówno nazwą jak i aranżacją (lunapark) nawiązywała do Disneylandu. Jednak wbrew temu, czego można byłoby oczekiwać, Chapmanowie nie urządzili zabawy z logo tej hegemonicznej korporacji, lecz zaproponowali własne 'logo' - niesławną "Fuckface" (Pierdolona twarz). Jest to naturalnej wielkości głowa kukły dziecięcej, z odbytem zamiast ust i penisem w stanie erekcji zamiast nosa. Artyści potrafili nadać swojej kreacji wyraz gniewnej buntowniczości. W rezultacie "Fuckface" przypomina Pinokia, który właśnie uzmysławia sobie, że kłamstwo jest słuszne, że można czerpać zadowolenie z wydłużającego się na skutek kłamstw nosa, chociaż w tym przypadku nos jest penisem. W istocie w kolokwialnej angielszczyźnie o osobie podejrzewanej o kłamstwo powiada się, że "mówi swoją dupą" (taks through the arse), co w przypadku "Fuckface" pozostaje jedyną możliwością. Pierwotna wersja tej postaci ustawiona jest na wystawie w pozycji osoby jedną ręką podpierającej się o ścianę, a drugą bezskutecznie próbującej drapać się po tyłku. Bezskutecznie, ponieważ ten znajduje się w miejscu ust. W efekcie manekin trzyma palec w ustach tak, jakby chciał wywołać u siebie nudności.

Ten centralny motyw definiuje hybrydową logikę innych manekinów na wystawie, przedstawionych w postaci mutacji kodu podstawowego. Podczas gdy "Fuckface" jest skromnie odziany w bawełnianą koszulkę, pozostałe manekiny są zupełnie nagie. Wszystkie noszą nowiutkie buty sportowe renomowanych firm, takich jak Filas, Reebok czy Nike. Buty są w większości czarne i przypominają te, które włożyli przed swoim grupowym samobójstwem członkowie sekty Brama Niebieos. "Fuckface" ubrany jest w czerwoną parę, która wygląda tak, jakby zaprojektował ją Armani, pewnie dlatego, że "Fuckface" jest zepsutym gówniarzem. Imiona pozostałych modeli są brutalnie dosadne i metaforycznie kolokwialne. Dwie nogi przechodzące w dwa torsy złączone na wysokości biodra waginą i penisem w stanie erekcji określane są mianem "Siamese Twat" (Syjamska cipa). Trzy nogi połączone z dwiema głowami typu "Fuckface" to "Fuckface Twin (Bliźniacza pierdolona twarz). Jeden kompletny tors z dwiema głowami połączony waginą to "Two Faced Cunt" (Pizda o dwóch twarzach), popularny obraźliwy epitet używany w odniesieniu do kłamców. Zasady tej nomenklatury załamują się wobec przypadku niezwykłej kompozycji grupowej, złożonej z ponad dwunastu głów, torsów i par nóg, połączonych lub spojonych przy pomocy różnych fragmentów anatomicznych. Cała konfiguracja została określona jako "Zygotic acceleration, biogenetic de-sublimated lbidinal model (enlarged x 1000)" (Zygotyczne przyśpieszenie, biogenetyczny zdesublimowany libidalny model (tysiąckrotnie powiększony). W ten sposób dzieło Chapmanów podważa konwencjonalną relację między współczesną nauką a współczesną kulturą, w ramach której obie podążają wzdłuż swoich ewolucyjnych trajektorii, jednak czynią to zgodnie z nigdy nie zharmonizowanymi ontologiami. U Chapmanów natura mieści się pod pojęciem kultury, lecz kultura nie jest reprezentacją zależną od dyktatu prawdy. Zamiast tego kultura jest inwolucyjną logiką libidalnej ekonomii, w ramach której unicestwiono naturę jako model etyczny. Kultura musi sobie sama dać radę, bez udziału przeciwstawiającej się jej lub wspomagającej ją natury. Stąd szokujący charakter dzieła wynika z odegrania w nim śmierci natury. Zupełnie słusznie, ta śmierć ma miejsce w lunaparku.

Tracey Emin jest kolejną artystką zaszufladkowaną w kategorii "ybas". Jej najsłynniejsza praca to "The Tracey Emin Muzeum" (Muzeum Tracey Emin) , otwarte w 1995 roku w pustym sklepie na Walworth Road, w pobliżu dzielnicy Elephant and Castle w południowym Londynie. Nie licząc nieustającej obecności Emin, główną atrakcją Muzeum była praca zatytułowana "Everyone I Have Ever Slept With 1963-1995 (Wszyscy, z którymi spałam w latach 1963-1995). Był to standardowy, namiot typu igloo, dostępny w sklepach sportowych, oświetlony od wewnątrz. Na jego ścianach wyhaftowano nazwiska około stu osób, z którym artystka spała od chwili narodzin do dnia dzisiejszego. Nie miało to być wyłącznie świadectwem doświadczeń seksualnych, chociaż wiadomo było, że do muzeum przychodzili mężczyźni by sprawdzić, czy i ich nazwiska zostały odnotowane. W istocie wydobywanie na światło dzienne doświadczeń, które zazwyczaj pojawiają się jedynie w "sytuacjach problemowych" o terapeutycznym czy konfesyjnym charakterze, stanowi wyznacznik twórczości Emin, a w rzeczywistości tworzy jej intymny świat.

W wywiadzie przeprowadzonym przez Stuarta Morgana w majowym wydaniu "Frieze" z 1997 roku Emin wyjaśnia, jak przezwyciężyła wstyd i poczucie winy - uznawane za najwłaściwszą reakcję na takie doświadczenia, jak gwałt czy aborcja - gdy przyjęła te doświadczenia jako pozytywne. Emin mówi: "Ludzie sądzą, że moja praca traktuje o bólu, ale to nieprawda". W kwietniu 1997 roku Emin miała autorski pokaz w South London Gallery, zatytułowany "I Need Art Like I Need God" (Potrzebuję sztuki tak samo jak boga). Można tu było obejrzeć zbiór osobistych przedmiotów, na których zostały wyszyte kojarzące się z nimi doświadczenia. Wśród obiektów były krzesła, stare pudełka, koc zatytułowany "Mad Tracey From Margate - Every bodies been there" (Szalona Tracey z Margate - były tu wszystkie ciała). Pokazano także film wideo, z Emin opowiadającą o konkursie tańca dyskotekowego, do którego przystąpiła jako nastolatka w rodzinnym Margate, nadmorskim uzdrowisku w Kent na południowo-wschodnim wybrzeżu Anglii. Gdy tylko rozpoczęła taniec, grupa chłopców zaczęła wykrzykiwać pod jej adresem "dziwka, dziwka", więc uciekła ze sceny. Film kończy się nakręconą niedawno sceną, w której Emin z radością wykonuje taniec do hymnu dyskotek lat 70. zatytułowanego "You Make Me Feel Mighty Real" (Sprawiasz, że czuję się cholernie prawdziwa). Emin celebruje fakt odcięcia się od środowiska, z którym się nie identyfikuje, wychwala kulturę jako nieuczestniczenie, odmowę wydania potępiających osądów moralnych. Z punktu widzenia psychoanalizy, Emin pamięta, co dobrego krył w sobie ból wynikający ze złego samopoczucia.

Prace takich artystów, jak bracia Chapmanowie czy Tracey Emin przypominają dzieła Sue Williams, Kiki Smith, Mcarthy'ego i Mika Kelly'ego, dzisiejszych artystów amerykańskich, tworzących tak zwaną "scenę niegrzecznych dziewczynek". Wiąże się to z tym, co historyk sztuki Sarat Maharaj - autor wystawy "New Contemporaries 97" (Nowi współcześni 97) - określił jako pozostałość po próbach drążenia konsumeryzmu przez pop-art, czyli z faktem, iż "tam, gdzie jest konsumpcja, musi być wydalanie". Ten "wydalniczy i defekacyjny" wymiar nie tyle stanowi przykład oporu, ile uporu w twierdzeniu, że pomimo społecznie podtrzymywanych pozorów "piękno i gówno" są nierozdzielne, co zresztą podkreślają również najnowsze tendencje w fotografowaniu mody. Na przykład jest tu obecny seks, ale nie tam, gdzie powinien być. Trzeba to traktować jako zamach na jedność kultury wizualnej. Nie chodzi wcale o mimetyczny związek tożsamości, ponieważ symboliką należy się bawić w ramach gry symboli. Ktoś mógłby twierdzić, że jest to rezultat wprowadzenia teorii krytycznych do programu szkół plastycznych, co z kolei pozwoliło wyeliminować analfabetyzm kulturowy. Symbolika stała się luksusową zabawką kapitału, schronieniem, które rajfurzy własną logiką, postępując zgodnie z algorytmem "możliwości kosztów". Inaczej mówiąc, zakładana przez krytykę symboliczna totalność, będąca przedmiotem owej krytyki stała się produktem przeznaczonym do konsumpcji przez kapitał i dlatego musi być także przezeń wydalona.

Jeśli tak rzeczywiście jest, to w jakim sensie ma jeszcze sens mówienie o artystach?

Tłumaczenie: Ola Kubińska

Przypisy od tłumacza:
1. Gra słów. Hasło można odczytać przynajmniej na trzy sposoby: "lub sztukę, pij wódkę", "tak jak sztuka pij wódkę", "tak jak sztukę, pij wódkę".
2. Tytuł angielski "Unnatural Bron Killers" odnosi się oczywiście do tytułu filmu "Natural Born Killers", znanego w Polsce jako "Urodzeni mordercy".

Jeremy Valentine jest socjologiem, wykładowcą Lancaster University

archiwum_index