wybrane z archiwum:

nr 29/04


Beata Maciejewska
Raport o cenzurze

Ewa Mikina
Felieton o niszczonych

Eulalia Domanowska
Demokratyczne skandale

Marek Wołodźko
Cenzura i tabu


Paul Virilio i Catherine David
Ślepe pole sztuki

 
 
 

 

 

 



 

 
 
 archiwum   Magazyn Sztuki nr 19/1998 
W stronę nowej geografii artystycznej
Piotr Piotrowski


Swego czasu podróżowałem pociągiem Inter-City z Budapesztu do Pecs z Katalin Keseru, węgierską historyczką sztuki najnowszej, która nagle zapytała mnie, co sądzę o książce Donalda Kuspita "The New Subjectivism".1 Żachnąłem się. Mówiliśmy akurat o badaniach z zakresu historii sztuki wschodnio-, czy też środkowo-europejskiej, w które oboje jesteśmy zaangażowani. Książka Kuspita zaś wydała mi się najmniej odpowiednia do rewizji metodologii tego rodzaju badań. Nawet odwrotnie, jeżeli odwołać się do metody amerykańskiego autora i jego interpretacji sztuki lat 80., której książka zasadniczo jest poświęcona, można powiedzieć, że stosowane przez niego kategorie są wyrazem tych tendencji w badaniach historyczno-artystycznych, które nie tylko ignorują potrzebę rewizji geografii artystycznej, co wręcz petryfikują tzw. uniwersalną perspektywę.
Ta ostatnia, jeżeli przełożymy ją na język geograficzny, oznacza opozycyjny i hierarchiczny model analizy formułowanej w kategoriach centrum i peryferii. Można naturalnie zignorować potrzebę rewizji geografii artystycznej, potrzebę zbudowania układu niehierarchicznego. Jeżeli jednak podejmiemy kroki w stronę przebudowy paradygmatu centrum/peryferia, a tylko w takiej, zrewidowanej perspektywie będziemy mogli lepiej rozumieć zachodzące tu procesy artystyczne, to zapewne książka Kuspita, która tak interesowała moją węgierską koleżankę, na niewiele się przyda.

Książka Donalda Kuspita zresztą z wielu stron była dyskutowana2. Rzecznicy rewizji historii sztuki pojętej w kategoriach feministycznych, etnicznych, społecznych, politycznych, etc., podkreślali jej wady. Poddawali krytyce przede wszystkim to, że poprzez pojęcie "nowego podmiotowizmu", odnoszonego do kultury artystycznej lat 80., eliminowane są charakterystyczne dla tamtego czasu napięcia. Sztuka zamknięta zostaje w rynkowej strategii modernistycznej kategorii "nowości", czy też "nowego prądu artystycznego" ("izmu"), a samo pojęcie podmiotu, jeżeli nie jest różnicowane w odniesieniu do płci, rasy, czy kontekstu społecznego, ma charakter represyjny wobec "Innych".

Na marginesie tej dyskusji warto zauważyć, że rewizja historii sztuki, jaka dokonywała się (i wciąż się dokonuje) w kontekście problemu "Innego", realizowana jest na ogół w tym samym kręgu geograficznym. Jeżeli powstaje feministyczna, czy też - budowana w oparciu o kategorie wielokulturowości - etniczna krytyka kanonu historyczno-artystycznego, operuje ona w obszarze tego samego paradygmatu geografii artystycznej. Nawet popularne, zwłaszcza na amerykańskich uniwersytetach, tzw. non-western studies, powołujące problematykę np. kultury Dalekiego Wschodu jako równoważną wobec zachodniego kanonu, nie naruszają w gruncie rzeczy tradycyjnych kategorii geograficznych. Raczej rozszerzają je, przeciwstawiając jednemu centrum inne centrum, osadzone - co znamienne - w płaszczyźnie bardzo wyraźnych interesów ekonomicznych Zachodu. Wszak Japonia czy Chiny to obszary intensywnego zainteresowania politycznego i gospodarczego państw zachodnich, a Stanów Zjednoczonych zwłaszcza.
Zatem zarówno nowa historia sztuki jak non-western studies w znacznym stopniu są pochodną tego samego myślenia, które budowało hierarchiczną geografię artystyczną.
Wracając na nasz grunt, a więc na grunt geografów sztuki, którym na sercu leży rewizja tradycyjnych pojęć dyscyplinarnych, łatwo możemy wykazać nie tylko nieprzydatność wspominanej tu książki, co wręcz jej ukryty pod powierzchnią szerokiej erudycji autora imperializm. Jeżeli ma ona ambicje wypowiedzi o kulturze artystycznej lat 80, i jeżeli zgodzimy się, że były to lata niezwykle dynamiczne w Europie środkowej i wschodniej, znaczone takimi wydarzeniami jak fala neoekspresjonizmu przetaczająca się w bardzo szczególnej tu atmosferze politycznej upadającego komunizmu, to nie ulega wątpliwości, że książka Kuspita na niewiele się zda. Korzystając z jej instumentarium, nie zrozumiemy specyfiki sztuki czeskich "Twardogłowych", czy też znaczenia ekspozycji "Forum'88", węgierskich wystaw z cyklu "New Sensibility" oraz "Eklektika", polskich grup: "Luxus", "Gruppa", "Łódź Kaliska", czy "Neue Bieremiennost", rumuńskiej dyskusji o postmodernizmie, bułgarskiego przebudzenia artystycznego, lipskiej i wschodnioberlińskiej sceny artystycznej, nie wspominając o bardzo oryginalnej sztuce rosyjskiej okolic "pierestrojki"; to wszystko zniknie z naszych oczu, czy raczej roztopi się w enigmatycznym, "nowym podmiotowizmie". Nie trudno więc udowodnić nieprzydatność tej książki dla celów, jakie stawia sobie nowa geografia artystyczna.
Odwrotnie, łatwo wykazać, że praca ta jest raczej typowym przypadkiem dyskursu naszej dyscypliny i ten sam problem spotyka wiele okresów historii sztuki naszego regionu.

Aby odwołać się do przykładów swoistego rodzaju postulatu uniwersalizacji języka jako strategii zawłaszczania geograficznie "innej" kultury, przywołam tekst bardzo wpływowego amerykańskiego krytyka, związanego z "poprawnym" pismem nowojorskiej bohemy "The Village Voice". Peter Schjeldahl, bo o nim tu mowa, pisze:

"Świat sztuki amerykańskiej [czy też zachodniej - P.P.] oczekiwał i oczekuje czegoś nowego z byłego sowieckiego imperium. To oczekiwanie jest z jednej strony wyrazem zdrowego zainteresowania i dobrej woli, a z drugiej wyznaniem, że nasze wyczerpane artystyczne zasoby potrzebują egzotycznej transfuzji. Dotychczasowe zdobycze zdają się skromne, a najlepsze z nich - jak Ilya Kabakow i Mirosław Bałka - mówią nam dlaczego. Uczą nas także, jak dostosować nasze oczekiwania do tego, co prawdopodobnie otrzymamy. Artysta "wschodni" musi najpierw opanować idiom artystyczny Zachodu, gdyż nawet najbardziej wyrafinowana sztuka lokalna nie przetrwała długiego okresu ciemności. Następnie artysta w tym obcym idomie powinien przemówić, nazwać rzeczy bolesne, jąkając się opowiedzieć o prawdach tak długo nienazywalnych, że aż okrytych warstwą nalotu, jak dno rzeki. Dopiero po oczyszczeniu wszystkich warstw ciszy, staniemy twarzą w twarz z nowym, w naszym szalonym zachodnim sensie.3

Nie wiem doprawdy, dlaczego amerykański krytyk uważa, że Ilya Kabakow nauczył się przemawiać w "zachodnim idiomie artystycznym". Być może nigdy nie był w Rosji i nie wie, co to jest rosyjska "komunałka". Nie wiem również, co oznacza w odniesieniu do sztuki rosyjskiej (trzymając się już tylko tego obszaru) sformułowanie: "długi okres ciemności". Zostawmy jednak te szczegółowe pytania. Pytanie zasadne to - jak myślę - w dobrych intencjach formułowana kwestia "przekładalności", czy też "kompatybilności" języka. W tym jednak, zapewne, tkwi pułapka. Język bowiem jest czułym instrumentem, w którym najgłębiej można dostrzec genius loci, w którym najmocniej przejawia się tożsamość artysty i który może stanowić punkt wyjścia do przebudowy geografii artystycznej. Nie tyle więc dostrzeganie podobieństw co różnic, może uchylić hierarchiczne spojrzenie na geografię. Odwrotnie niż domaga się tego amerykański krytyk, geograf - rewizjonista Europy środkowej i wschodniej powinien wydobywać to, co odmienne, różne i "inne" w stosunku do "zachodniego idiomu" i na tej podstawie budować swą analizę, a nie domagać się opanowania uniwersalnego (zachodniego) języka jako punktu wyjścia obecności sztuki na mapie artystycznej świata.
Za przeświadczeniem Schjeldaha stoi przekonanie, że język jest przeźroczystym narzędziem komunikacji. Daje się tu zatem wyczytać swoistego rodzaju modernistyczna utopia języka, czego najlepszym przykładem były propozycje rozmaitych odmian abstrakcji odwołujących się rzekomo do tego, co uniwersalne, wspólne wszystkim ludziom, a więc do rozumu z jego geometrycznym ładem oraz do intuicji z jej emocjonalnym przypadkiem. Jeżeli wszyscy będziemy posługiwali się jednym językiem, będziemy się lepiej rozumieli - głosiła utopia powszechnego języka.
Rzecz w tym, że nie ma języka neutralnego. Język uniwersalny, czy też globalny, którym posługujemy się na co dzień, to język angielski, czy też jakaś jego odmiana, która w niewielkim stopniu przypomina język Shakespeara, ani też z drugiej strony - język ulicy nowojorskiego Brooklynu. To samo w sztuce. Schjeldahl o tyle jest uczciwy, że nazywa problem wprost, odsłaniając jednocześnie rzeczywiste mechanizmy rządzące rynkiem kultury artystycznej.
Łatwo można zilustrować, zwłaszcza współcześnie, opisany przez Schjeldaha sposób myślenia. Oto wędrująca po Stanach Zjednoczonych wystawa "Beyond Belief", będąca swoistym rodzaju "odkrywaniem" przez amerykańską publiczność postkomunistycznej Europy środkowej.4
Wybór artystów (pomijając już całkowicie ekspresowe tempo kwerendy dokonanej przez kuratorkę ekspozycji, Laurę J. Hoptman) jest dość symptomatyczny. Pojawiają się tu bowiem twórcy, którzy mówią językiem "zrozumiałym", których adaptacja na rynku kultury nie powinna stwarzać (i nie stwarza) poważniejszych kłopotów, a którzy - jednocześnie - mogą świadczyć o swoistego rodzaju przenikalności regionalnej egzotyki w obszar uniwersalnego, a więc zachodniego idiomu (Joana Batrinu, Luchezar Boyadjiev, David Eerny, Róza El-Hassan, Zuzannna Janin, Josif Kiraly, Matej Kren, Zbigniew Libera, Martin Mainer, Dan Perjovschi, Nedko Solakov, Simona Bubanova- Tauchmannova, grupa "Ujlak").

Prawdopodobnie każda z kultur środkowoeuropejskich doświadcza swoistego rodzaju zderzenia z oczekiwaniami zachodnich kuratorów i publiczności, przeżywając jednocześnie pewien niedosyt zrozumienia.
Gdy w Paryżu w roku 1983 otwarto przygotowaną przez Ryszarda Stanisławskiego wielką wystawę "Presences polonaises" 5, nota bene pierwotnie pomyślaną jako kolejna, "binarna" ekspozycja francuskiej kultury artystycznej (po Paris-New York, Paris-Berlin i Paris-Moscou), Mieczysław Porębski opublikował artykuł "Absences polonaises".6 Ta konfrontacja daje wiele do myślenia. Przede wszystkim przekonuje, że zewnętrzne i wewnętrzne spojrzenia na kulturę regionu różnią się między sobą. Posługując się różnymi językami, wiedzą i - przede wszystkim - historycznymi punktami odniesienia, inaczej opisujemy historię sztuki lokalnej tu na "peryferiach", niż tam w "centrum". Będąc na "peryferiach", inaczej też widzimy "centrum"; przede wszystkim widzimy różne centra, a dokładnie napięcia między nimi, czego nie widać z perspektywy jednego centrum.
Każde centrum ma tendencję do totalitaryzacji; widzi siebie jako ognisko, wokół którego rozchodzi się promień. Tak więc Mieczysław Porębski, dopominając się o obecność artystów nieobecnych, polemizował z frankoncentryczna perspektywą Paryża, wskazując na Wiedeń jako alternatywne dla kultury środkowoeuropejskiej centrum, a dokładniej na napięcie między tymi ośrodkami widziane gdzieś na "peryferiach", a więc w Krakowie. Zapewne krakowska perspektywa okazała się nie tylko bliższa lokalnej, skomplikowanej sytuacji artystycznej, ale przede wszystkim okazała się bogatsza i zdolna do spojrzenia na cały kontynent w jego wielorakości i pluralizmie, niż ta, którą reprezentował Dominique Bozo, dyrektor Centrum Pompidou w Paryżu, gdzie pokazywano "Presences polonaises".
Dowodzi to, że rewizja geografii artystycznej i próby sformułowania jej "innego" paradygmatu, może się zacząć tu, w Budapeszcie, Bukareszcie, Krakowie czy w Sofii, nie zaś w Paryżu czy w Nowym Jorku. Po prostu, stąd więcej widać. Co więcej, retoryczne pytanie, jakie zadał swego czasu Antoine Baudin, "kto się boi peryferii?", znajduje adresata bardziej w centrum, niż poza nim.7 Jeżeli więc centrum paraliżowane jest strachem przed peryferiami, zapewne stwarza to szansę tym ostatnim, aby rewidować paradygmaty myślenia. Do takiego przynajmniej wysiłku nakłania szwajcarski autor.

Problem nie tylko leży w zewnętrznej strategii dostosowywania "innych" kultur do standardów uniwersalnych, a więc zachodnich. Moja węgierska przyjaciółka, z którą rozmowę przytoczyłem na początku tego eseju, nie jest odosobniona w zainteresowaniu uniwersalistyczną perspektywą widzenia sztuki. Można nawet ryzykować twierdzenie, że właśnie tu, w tej - rzec by można - "peryferyjnej" części kontynentu, zainteresowanie uniwersalizmem jako płaszczyzną interpretacji historyczno-artystycznej jest wprost proporcjonalne do nieobecności twórczości regionu w podręcznikach historii sztuki europejskiej.
Aby odwołać się do spektakularnych przykładów, powołam przypadek wielkiej manifestacji sztuki wschodniej części kontynentu - przygotowaną przez Ryszarda Stanisławskiego i Chistopha Brockhausa wystawę "Europa, Europa" w bońskiej Kunst- und Austellungshalle w roku 1994.8 Twórcy ekspozycji stanęli przed bardzo trudnym zadaniem organizacyjnym, ale też teoretycznym i psychologicznym. Upadek Muru Berlińskiego stworzył sytuację do postawienia pytania o charakter "innej Europy", Europy ukształtowanej w wyniku umowy jałtańskiej, ale też takiej Europy, której ambicją jest przezwyciężenie tego porządku. Polityczny kontekst wystawy był oczywisty. Mniej oczywiste natomiast były jej założenia merytoryczne; oto wschodnia część kontynentu została zdefiniowana jako "inna" na zasadzie retrospektywnej. Wydzielono ją bowiem z całości kontynentu w oparciu o pojałtański porządek, ale również w odniesieniu do czasu sprzed Jałty. W dodatku typowe środkowoeuropejskie tendencje, jak czeska sztuka kubizmu, która realizowała się w specyfice lokalnych napięć historycznych odnoszonych do dalekiej metropolii (Paryża) i jednocześnie konfrontacji z bliską metropolią (Wiedniem), została zestawiona w tym obszarze geograficznym ze sztuką rosyjskiej awangardy. Sztuka austriacka i niemiecka, niewątpliwie historyczne (w pierwszej połowie wieku) punkty odniesienia sztuki środkowo-wschodniej Europy, zostały pominięte.
Jeżeli podział geograficzny Europy na dwie części uzasadniała cezura II wojny światowej, to niewiele można znaleźć przekonujących argumentów na retrospektywne rozciągnięcie go na cały wiek dwudziesty. Wówczas bowiem, z uwagi na rolę takich ośrodków jak Berlin czy Wiedeń, podziały te były bardziej skomplikowane. Można naturalnie wytłumaczyć ten zabieg strategią ekspozycji. Gdyby jej twórcy ograniczyli się, w imię merytorycznej precyzji, wyłącznie do drugiej połowy wieku, zapewne wystawa byłaby - choć bardziej spójna historyczne - mniej atrakcyjna komercyjnie. Kuratorzy, w przeciwieństwie do akademików i krytyków, nie mogą lekceważyć tego problemu. Są bardziej uwikłani w strategie finansowe i promocyjne. Nie to jednak stanowi, moim zdaniem, zasadniczy problem bońskiej ekspozycji, zwłaszcza w świetle dyskutowanych tu problemów geografii artystycznej.
W tym miejscu pytanie zasadnicze nie dotyczy historycznych podziałów, lecz problemu tożsamości, a raczej historycznych znaczeń sztuki powstałej w tym regionie. Autorzy ekspozycji, rzecz jasna, stawiali tę kwestię. Jak pisze Andrzej Turowski, krytyk, ale też jeden ze współorganizatorów wystawy, pytanie to postawione zostało w perspektywie uniwersalnej, a dokładniej w perspektywie współistnienia na różnych piętrach uogólnienia wielu tradycji uniwersalnych, wśród których za najistotniejsze zostały uznane "konstruktywistyczno- awangardowa i narracyjno-judejska" 9. Ryszard Stanisławski przyznaje zresztą, iż jego zasadniczym zamiarem było pokazanie uniwersalności sztuki wschodniej części kontynentu.10 Czasami między wierszami, a czasami wprost, z wypowiedzi kuratora ekspozycji można wyczytać zamiar dowartościowania sztuki "innej Europy" w kontekście jej nieobecności w podręcznikach historii sztuki. Taki zamiar można było wyczytać również z samej ekspozycji i towarzyszącej jej monumentalnej publikacji. Nie twierdzę, iż był to zły zamiar - powiem nawet, że wprost przeciwnie. Co więcej, uważam, że wystawa pokazała w bezprecedensowej skali ogrom zjawiska. Nie można kwestionować jej efektów przy wszystkich mniej czy bardziej szczegółowych zastrzeżeniach. Problem polega na czymś innym. Wystawa w gruncie rzeczy nie zaproponowała nowych kategorii teoretycznych do dyskusji o sztuce europejskiej XX wieku. Rozszerzając zakres materiału, nie przebudowała paradygmatu geografii artystycznej. Co gorsza - nie określiła nawet takich możliwości, wręcz odwrotnie - postawiła pytanie o sztukę europejską w kategoriach uniwersalizmu, a zatem w kategoriach wspólnoty doświadczeń i znaczeń.

Historia jednak przeczy takiemu założeniu. Doświadczenia różnych krajów bynajmniej nie były wspólne, a znaczenia kultury analogiczne. Sztuka Czechosłowacji, Rumunii i Węgier rozwijała się w innych przestrzeniach semiotycznych i ideologicznych niż sztuka francuska czy włoska, a uniwersalna perspektywa, pojęta jako narzędzie metodologiczne, uniemożliwia dotarcie do partykularnych znaczeń kultury i określenia jej regionalnej, narodowej i lokalnej tożsamości.
Można zrozumieć psychologiczne podłoże frustracji historyków sztuki wschodniej i - zwłaszcza - środkowej Europy, powodowane nieobecnością bliskiej nam twórczości w kanonie kultury artystycznej kontynentu (poza kilkoma przykładami) i jej "peryferyjnym" usytuowaniem. Rzecz jednak nie w powielaniu imperialnych i hierarchicznych modeli interpretacyjnych, lecz w rewizji paradygmatów, zmianie narzędzi analizy na takie, które odsłoną nam znaczenia kultury "innych" obszarów geograficznych.
To, co być może ułatwi geografom artystycznym przebudowę hierarchicznych paradygmatów dyscypliny, to - mówiąc słowami cytowanego przez Normana Brysona, Jonathana Cullera - "rama" 11.
"Rama" (zastępująca w konstrukcji Cullera/Brysona pojęcie kontekstu, zaczerpnięta naturalnie z Derridańskiego parergonu) jest strukturalnie zrośnięta z tekstem i - co bardzo ważne dla naszych rozważań - nie jest ona dana; wynika raczej z interpretacyjnej strategii. Przywołanie ramy/kontekstu jest zatem wobec dzieła sztuki - jak mówi Bryson - "krokiem wstecz" od "niepewności" tekstu (dzieła) w stronę mocującej go podstawy. Jednakże raz wykonany krok staje się nieodwołalny. Kontekst jest tekstem, albo - jak podkreśla Bryson - "jest jeszcze bardziej tekstem" [it is just more text].12
Kontekst, albo - wróćmy do Derridiańskiej metafory - "rama", ma charakter aktywny. To my, w naszej praktyce interpretacyjnej, uaktywniamy ten specyficzny "jeszcze bardziej tekst", kontekst właśnie. "Rama" więc, powołana przez nas, a nie wypełniająca się sama z siebie, odkrywa coś w rodzaju genius loci, które - w związku z tym - rysuje się bardziej jako strategia badawcza, niż metafizyka miejsca.
Niezależnie więc od tego, co pokrywa pole obrazowe, znaczenie nadaje mu rama, albo inaczej - to my poprzez proces "ramowania" budujemy ten "jeszcze bardziej tekst". To dlatego zwiedzając Budapeszt, Bukareszt, Moskwę, Pragę, Sofię czy Warszawę, dostrzegamy tam sztukę formułowaną w "idiomie zachodniej kultury artystycznej", ale ogromnie zróżnicowaną znaczeniowo; dostrzegamy to dzięki naszemu doświadczeniu i wrażliwości, dzięki naszej strategii interpretacji. Choć postrzegane formy są czasem podobne, znaczenia nadaje im nasze "ramowanie". Musimy więc na "ramie" bardziej koncentrować swą uwagę, niż na "idiomie". Być może sztuka na całym świecie, a przynajmniej na Wschodzie i Zachodzie, mówi podobnymi językami; mówi jednak co innego, właśnie dzięki uaktywnionej przez nas "ramie".

Odwołując się do wymienianej wcześniej przez Petera Schjeldaha twórczości Mirosława Bałki i Ilyii Kabakowa, twórczości - przyjmując zapewnienia amerykańskiego krytyka - posługującej się poetykami współczesnej kultury artystycznej, takimi, jakie możemy odnaleźć w Dusseldorfie, Londynie, Nowym Jorku, Rzymie, nie dajmy się uwieść złudzeniom zachodnich kuratorów wielkich międzynarodowych ekspozycji. Bądźmy bardziej przenikliwi i aktywni w naszych interpretacjach, spoglądając na "ramę" dzieła. Język Bałki i Kabakowa tylko pozornie przypomina ten używany w centrum. Jeżeli odczytamy go poprzez "ramę", jeżeli odczytamy relację tekst/kontekst, wówczas ukażą nam się jego właściwe znaczenie, zupełnie inne od tego, jakie niesie ze sobą "zachodni idiom artystyczny".
Można powiedzieć więcej - instalacje Kabakowa bez odniesienia do specyficznej społecznej praktyki zamieszkiwania w lokalach komunalnych wielkich miast Związku Radzieckiego, są w gruncie rzeczy nieczytelne 13, podobnie jak rzeźby Bałki bez indywidualnej mitologii artysty osadzonej w lokalnym otoczeniu Otwocka.14
Określając "ramę", a w zasadzie rysując ją, można odwołać się do wielu obszarów i poziomów kultury Europy środkowowschodniej: poczynając od tych doświadczonych przez coraz liczniej odwiedzających region turystów, kończąc zaś na bardzo wyrafinowanych i subtelnych elementach tradycji artystycznej, zarówno tej przechowywanej przez wieki, jak i tej bliższej, związanej z traumatycznym doświadczeniem sowieckiej dominacji. Stanowi ona niewątpliwy element kontekstualny, wyraźny punkt odniesienia, od którego możemy zaczynać "ramowanie" danego obszaru geograficznego.
Tradycja, zwłaszcza ta głębsza, odgrywała i nadal odgrywa aktywną rolę w budowie artystycznej tożsamości. Można tu przypomnieć siłę oddziaływania czeskiego surrealizmu na tamtejszą poodwilżową sztukę węgierskiej "szkoły europejskiej", czy też polskiego oraz rosyjskiego konstruktywizmu na rzesze twórców szukających remedium na komunistyczną indoktrynację. Można również zauważyć, że tam, gdzie nie było własnej tradycji awangardy, czy też szerzej - tradycji niezależności sztuki, zarówno w sensie estetycznym jak instytucjonalnym - bardzo późno zaczęły wykształcać się alternatywne formy oporu wobec oficjalnej estetyki.
W Bułgarii, gdzie takie właśnie zjawisko możemy obserwować, próba stworzenia opozycyjnego układu artystycznego w postaci sztuki tzw. "pokolenia kwietnia" w początku lat 60. nie dość, że nie przyniosła żadnych rezultatów w postaci "modernizacji" kultury artystycznej, to dokonywana była w ramach tego samego, oficjalnego systemu instytucjonalnego, w ramach prawie tej samej estetyki, do złudzenia przypominającej oficjalną sztukę realizmu socjalistycznego. W tym bałkańskim zakątku komunizmu dopiero w latach 80. następuje swoistego rodzaju "modernizacja" sztuki, czy też - zważając na formalny aspekt procesu - jej "postmodernizacja" w twórczości takich artystów jak Lytschesar Bojadshiev i Nedko Solakov, wymieniając jedynie najgłośniejsze nazwiska. Elementem "ramy" może być zatem zarówno tradycja, jak też jej brak. Jest też nim wola posiadania tradycji, jej poszukiwanie, zwłaszcza w obszarze - wskazywanych wcześniej - dyskursów uniwersalnych.
Można zatem powiedzieć, że jednym z istotnych elementów określających środkowo- i wschodnioeuropejski kontekst "ramujący" tutejsze pocesy artystyczne jest samo dążenie do dowartościowania naszej kultury w kategoriach uniwersalnych, co w praktyce może oznaczać dążenie do uznania w oczach Zachodu. Występuje tu więc zjawisko nie tylko swoistego rodzaju przyzwolenia na imperializm "zachodniego idiomu", ale wręcz dążenie do wpisania naszej kultury w uniwersalną perspektywę. Doskonałym tego przykładem jest strategia ekspozycji "Europa, Europa".
Jest wiele tego rodzaju powodów. Ekonomiczne upośledzenie tej części kontynentu stanowi jeden z nich, zarówno w przeszłości, jak i obecnie. Po prostu na Zachodzie jest więcej pieniędzy. Ci, którzy nimi dysponują, nie tylko mają szansę dyktowania warunków, ale wytwarzają presję na dostosowywanie się do tych warunków. Prestiż i wygoda, jaką daje bogactwo, stymuluje rozwój strategii dostosowawczych i ułatwia akceptację sposobu myślenia centrum. Obserwujemy to nie tylko w praktykach naszych koleżanek i kolegów, ale też w strategiach współczesnych artystów. Naturalnie problem adaptacji wzorów zawsze istniał i często miał podłoże ekonomiczne, jednakże obecnie, gdy świat skurczył się do powierzchni monitora telewizyjnego i komputerowego, a jego fizyczna przestrzeń pokonywana jest w niewielkim czasie dzięki rozległej sieci lotnictwa cywilnego, presja ta jest bez wątpienia większa. Jeżeli artysta (zwłaszcza młody) czuje na swoich plecach oddech zachodniego dealera czy krytyka sztuki i widzi przy tym, iż jego sytuacja materialna może wyglądać inaczej, zwłaszcza na tle widocznej w okolicach biedy, nic dziwnego, że wsłuchuje się w sugestie, jakie ci mu podsuwają. Zresztą nie muszą ich formułować - on sam precyzyjnie wyczuwa mechanizmy rządzące rynkiem, a przykłady koleżanek i kolegów, którym "się udało", są potężnym stymulatorem strategii adaptacji "zachodniego idiomu".
Innym powodem, związanym zresztą z podłożem ekonomicznym, jest poczucie politycznej degradacji. Porządek świata nie jest ustalany tu, na "peryferiach", tylko tam - w "centrum". Europa środkowa z wielu względów czuje się pokrzywdzona przez historię, a konsekwencje lat dominacji sowieckiego modelu rządzenia, narzuconego jej nie tylko przez Stalina, ale też - w pewnym sensie - przez Zachód, odczuwalne zwłaszcza teraz, gdy model ten przestał istnieć, stanowią przekonujący dowód, iż obszar ten traktowany jest jako Europa drugiej kategorii. To w naturalny sposób rodzi potrzebę rekompensaty i dowiedzenia sobie i innym, że ta część kontynentu przynajmniej na płaszczyźnie kultury nie jest gorsza. Stąd zatem neutralizacja kontekstu i absolutyzacja uinwersalizmu w akademickich i kuratorskich praktykach.
Są wreszcie powody psychologiczne, które naturalnie wynikają z wymienionych wcześniej, ale się do nich nie redukują. Sięgają bowiem głębiej, tak jak głębsze jest poczucie ekonomicznego i politycznego upośledzenia od rzeczywistego braku wygód spowodowanych ubóstwem, czy też wpływu na polityczne konstrukcje świata. To najpotężniejszy powód uniwersalistycznych strategii, osadzony często na wspomnieniach traumatycznego doświadczenia i jako taki trudny do neutralizacji. Nie znaczy to jednak, że niemożliwy do usunięcia. Można powiedzieć, że w leczeniu tego rodzaju przypadku geograf musi przekształcić się - choćby na moment - w psychoanalityka i uświadamiać swemu pacjentowi (czyli sobie) źródła jego (swojej) choroby.

Takim geograficznym psychoanalitykiem jest być może Magda Carneci. Pisze ona, że jest wiele wschodnich Europ: jest geograficzna, historyczna, polityczna, ale też kulturowa wschodnia Europa. 15 Ta ostatnia kreuje bardzo specyficzny mechanizm obronny przeciw "złu historii", czy też "złu polityki".
Kultura w tej części kontynentu - dowodzi Carneci - dlatego funkcjonowała jako strategia oporu wobec totalitarnej opresji, gdyż przyjmowała charakter absolutu, była konstrukcją ahistoryczną. Tutejszym intelektualistom stwarzała ona płaszczyznę budowy tożsamości poprzez integrację z europejskim uniwersum wartości. Takie jest zatem podłoże zakorzenionego rzekomo w genius loci Europy środkowej i wschodniej uniwersalizmu, ale też w tym tkwi mechanizm produkcji tutejszych mitologii kultury rekompensujących traumatyczne doświadczenia historyczne.
Niemal we wszystkich krajach regionu spotykamy się z przeświadczeniami o jego wyjątkowej roli dla przyszłości Europy, z lokalnym mesjanizmem, wizją przechowywania "prawdziwych" wartości europejskich, bardziej prawdziwych niż te produkowane na Zachodzie, gdyż wolnych od mechanizmów komercyjnych. Spotykamy się tu też z poczuciem "przedmurza", albo - z drugiej strony - pomostu między Zachodem i Wschodem, granicy między cywilizacją i barbarzyństwem.

Można powiedzieć, że jednym z pacjentów takiej terapii jest Milan Kundera, autor słynnego eseju "Zachód porwany albo tragedia Europy środkowej", nostalgicznego acz pięknego tekstu eksponującego mit "prawdziwej" kultury kreowanej w granicach wielonarodowościowego Cesarstwa Austro-Węgier.16 Ta idealizacja historii, a szczególnie rządzonego przez Franza Jozefa imperium, jest przeciwstawiona nacjonalizmom początku wieku i współczesnemu barbarzyństwu przychodzącemu - naturalnie - ze Wschodu. Ale nie tylko. Zachód bowiem, zdaniem czeskiego pisarza, nie zrozumiał depeszy dyrektora budapesztańskiej agencji prasowej w roku 1956, w której pisał, że Węgrzy "umierają za Europę".
Pojęcie "Europy", a więc "kultury" rozumianej jako skarbiec wartości i obszar identyfikacji, na Zachodzie stało się niezrozumiałe. Prawdziwą tragedią Europy środkowej nie jest Rosja, czy też ówczesny ZSRR, konkluduje Kundera, lecz Europa, która nie tylko oddała część swego kontynentu w polityczne władanie barbarzyńców, ale sama wyrzekła się wartości, które stanowiły o jej tożsamości.
Zauważmy zatem, że to, co stanowi obszar identyfikacji środkowo- i wschodnioeuropejskich intelektualistów, to mitologizacja. Ta mitologiczna funkcja kutlry pozbawia ją jednocześnie zdolności krytycznych, zwłaszcza w odniesieniu do relacji geograficznych. Jednym słowem, środkowo- i wschodnioeuropejski twórca, dążąc do identyfikacji w obszarze kultury uniwersalnej, de facto petryfikował klasyczny układ centrum/peryferie.
Podobną funkcję pełniły, paradoksalnie, strategie przeciwne, tzn. takie, które szukały tożsamości w archaizacji sztuki, w odwoływaniu się do ludowych tradycji, nie dość, że manipulowane przez ośrodki władzy, to często starające się odwrócić perspektywę i zbudować nowe centrum z dawnych peryferii. Mało przekonywające merytorycznie, w najlepszym przypadku postrzegane były jako przejaw poszukiwania archetypu, a więc obszaru par excellence uniwersalnego, co w efekcie kierowało dyskusję do punktu wyjścia. Jedne i drugie strategie, modernizujące i archaizujące, operowały mitologią - zarówno modernistyczną, jak folklorystyczną - nie formułując natomiast krytyki geografii artystycznej.

Niewątpliwie jedną z bardziej popularnych tendencji artystycznych w Europie środkowowschodniej, będącej jednocześnie strategią oporu wobec indoktrynacji realizmu socjalistycznego, był neokonstruktywizm. Uprawiano go niemal wszędzie, zwłaszcza w okresie po śmierci Stalina, z wyłączeniem Bułgarii, z powodów, o których już wcześniej wspominałem. Nie było tam mianowicie historycznych punktów zaczepienia, nie wspominając o ciągłościach biograficznych, jakie można obserwować na Węgrzech, gdzie żył Lajos Kossak, twórca po II wojnie światowej mało aktywny, ale za to bardzo wpływowy, oraz w Polsce, gdzie z kolei Henryk Stażewski był nie tylko wpływowy, ale też niemal do końca swego bardzo długiego życia (umarł w roku 1988 w wieku 94 lat) bardzo aktywny. W NRD żył i pracował Hermann Gluckner (umarł w 1987 roku w wieku 98 lat), choć jego wpływ na młodsze pokolenie artystów wschodnioniemieckich nie był zbyt duży. Także w Czechosłowacji i w Rumunii neokonstruktywistyczne tendencje rozwijały się w latach 60, i 70, dość dynamicznie. Przypomnę takich artystów, jak Hugo Demartini, Stanislav Kolibal, Jan Kubicek, Zdenek Sykora, czy też rumuńskie grupy "111" oraz "Sigma". Wszystkim tym artystom bliska była mitologia wolności wyrażana językiem mniej czy bardziej ortodoksyjnie pojętej geometrii.
Pytanie jednak, powtórzone za Rosalind Krauss, brzmi: w czym w istocie rzeczy przejawiało się poczucie wolności neokonstruktywistów, skoro "siatka", układ przecinających się linii, rzekomo wciąż na nowo okrywana, jest jednym z najbardziej stereotypowych rozwiązań wizualnych. Co więcej, jak sugeruje amerykańska badaczka, artyści, którzy zaczęli stosować "siatkę" jako "własny" środek wyrazu, przestali się rozwijać, gdyż pod wieloma względami (strukturalnymi, logicznymi i zdroworozsądkowymi) ta figura nadaje się wyłącznie do powtarzania.17

Co zatem uzasadnia dyskurs wolności, a w zasadzie jej mitologizację w artystycznej praktyce środkowoeuropejskich neokonstruktywistów?
Zapewne, i to jest właśnie efekt "ramowania", jej funkcja negatywna, a więc to, że sztuka ta wymierzona była - w konkretnym kontekście historycznym - przeciwko realizmowi socjalistycznemu. Kontekst, albo "rama", określa historyczny wymiar takiego dyskursu. Rysując ją jednak precyzyjniej, dostrzeżemy różnice: władze węgierskie działały według słynnej tam zasady 3x"T" (Turni, Tiltani, Tamogatni - Tolerować, Zakazywać, Popierać); władze rumuńskie w najlepszym okresie politycznej odwilży, czyli w drugiej połowie lat 60. i na początku lat 70., co najwyżej prowadziły politykę usytuowaną pomiędzy tolerancją i zakazem; strategia polskich władz komunistycznych od roku 1956 do końca, tj. do roku 1989, była najbardziej liberalna - nie tylko tolerowano tu sztukę nowoczesną, ale niekiedy wręcz była ona akceptowana jako oficjalna.
W tej sytuacji mamy rozmaicie nakreślone "ramy" relacji między "siatką" i dyskursem wolności. W niektórych przypadkach, jak w Rumunii, są one bardziej osadzone w realnej praktyce strategii oporu, w innych, jak w Polsce, realizują się przede wszystkim w sferze mitologii.

Znaczenie neokonstruktywizmu w Europie środkowej, zwłaszcza w momencie przełamywania doktryny socrealizmu, a więc - w zależności od kraju - od połowy lat 50. do początku lat 60. i później, wiąże się z szerszym problemem autonomii dzieła sztuki. Można powiedzieć, że w każdym z krajów Europy środkowej pojawiła się dyskusja o autonomii sztuki i znaczyła przede wszystkim sprzeciw wobec sowieckiego modelu twórczości rozumianej jako propaganda. W kontekście państwowego upolitycznienia kultury artystycznej sztuka autonomiczna postrzegana była jako wyraz wolności.
Wolność w sztuce kojarzono więc z prawem do niezaangażowania. Swobodę wyboru środków wyrazu, co w tamtym czasie oznaczało odwołanie się do rozmaitych fomuł abstrakcji, a przynajmniej poetyk nie-realistycznych w opozycji do oficjalnego realizmu, wiązano z prawem do powołania dzieła autonomicznego. W autonomii sztuki zatem dopatrywano się znaczeń uniwersalnych. Tu widziano sens kultury europejskiej, w przeciwieństwie do kultury sowieckiej, którą kojarzono ze sztuką polityczną - propagandową.
Problem autonomii sztuki wykazuje pewną dynamikę historyczną. Z dużą siłą pojawia się on w Europie środkowej w momencie przełamywania realizmu socjalistycznego i - oprócz neokonstruktywizmu, o czym była już mowa - kojarzony jest, z mniej czy bardziej wyraźną, recepcją francuskiego informelu.
Proces ten obserwujemy najwcześniej w Polsce, bo około roku 1955.18
Tadeusz Kantor, jeden z czołowych ówczesnych protagonistów tego rodzaju twórczości, podróżując do Paryża przywoził stamtąd wzory malarstwa gestu, pokazując następnie swoje obrazy w Krakowie i w Warszawie. Co wydaje się bardzo interesujące i w znacznym stopniu ukazuje znaczenie recepcji tej sztuki w regionie, jego zainteresowania omijały twórczość kontestatorską (np. malarstwo Jeana Dubuffeta, członków grupy COBRA, czy działoalność Sytuacjonistów). Koncentrowały się bardziej na "muzealnej" redakcji informelu, ewoluując szybko w stronę malarstwa materii (la peinture de matiere), a więc, par excellence estetycznej formuły obrazu.19
Znaczy to, że nie kontestacja kultury była potrzebna artystom, a odwrotnie - jej obrona; obrona przed zakusami uwikłania sztuki w politykę.
W estetyce i w autonomii aktu twórczego widziano możliwość odbudowy sprostytuowanego przez politykę realizmu socjalistycznego prestiżu i rangi dzieła sztuki.
Następnie, trzymając się polskiego przykładu, w kontekście zmian politycznych i dojścia do władzy antystalinowskiej grupy polskich komunistów, tendencje te wyraźnie się dynamizują, do tego stopnia, że w końcu lat 50. pewne formy sztuki abstrakcyjnej przenikają do oficjalnej kultury artystycznej. Przykładem może być "Wystawa Państw Demokracji Ludowej" pokazana w Moskwie w roku 1958, gdzie polski pawilon wyraźnie różnił się od innych (prawie w całości wypełnionych socrealizmem) i jako taki wzbudzał żywe zainteresowanie publiczności i krytykę innych delegacji krajów socjalistycznych.

W Czechosłowacji zainteresowanie informelem jest niewiele późniejsze, ale nie przenika do oficjalnych manifestacji artystycznych.20
Na Węgrzech z kolei, z uwagi na represje polityczne po powstaniu budapesztańskim, sztuka tego typu pojawia się dopiero około połowy lat 60., niemal jednocześnie z recepcją nowej figuracji związanej z różnorako pojmowanym pop-artem.21 Te dwa obszary na Węgrzech niekiedy płynnie się przenikają, jak w twórczości Endre Tota, co w dalszym ciągu potwierdza tezę o sile i znaczeniu autonomii sztuki. Odrzucano bowiem nie tylko socrealizm (sztukę propagandową), ale również twórczość krytyczną (pop-artu, neo-dada), wykorzystując natomiast jej wzory na płaszczyźnie niemal wyłącznie estetycznej.
W pozostałych krajach regionu, w Bułgarii, w NRD oraz w Rumunii, trudno dostrzec recepcję informelu. Tym niemniej w Rumunii dyskusja o autonomii sztuki również rozpoczyna się z początkiem lat 60., owocuje jednak większym ożywieniem artystycznym dopiero po dojściu do władzy Nicolae Caucescu. Jej katalizatorem jest retrospektywna wystawa nieżyjącego już wówczas klasyka rumuńskiej sztuki najnowszej, Iona Puculescu w roku 1965.

Jeżeli późne lata 50. i 60. to czas silnego zainteresowania autonomią dzieła, estetyką oraz formami sztuki niefiguratywnej, to druga połowa lat 60. i okolice roku 1970 są czasem narastającej recepcji tendencji neoawangardy: sztuki konceptualnej, happeningu, sztuki przedmiotu etc.
W tym momencie problematyka autonomii sztuki, choć obecna, zaczyna się jednak różnicować.
W Czechosłwacji przed rokiem 1968 pojawiły się różnego rodzaju przejawy sztuki interwencyjnej i komentującej rzeczywistość, czego przykładem może być twórczość grupy "Aktual", z najbardziej może znaną wśród jej członków postacią, Milanem Kniżakiem. Sam zresztą rok 1968 znalazł swój niezwykły zapis w tygodniowej "Kronice" Jiri Kolara, będącej mieszanką dokumentacji życia osobistego i wydarzeń historycznych. Później, na skutek tzw. normalizacji, a więc policyjnych oprepresji w wyniku wojskowej interwencji państw Układu Warszawskiego i upadku Praskiej Wiosny, wszelkie przejawy twórczości neoawangardowej, które z definicji nie zyskiwały aprobaty władz, odczytywane były w kontekście politycznym; po prostu, jeżeli wszelkie formy niezależnej aktywności artystycznej były zakazane, także i taka, która wprost do polityki się nie odwoływała, jak na przykład pikniki i wycieczki za miasto organizowane przez grupę "Kriżovicka Skola", czy też działalność takich artystów czeskiego performancu, jak Jan Mlcoch, Tomas Ruller czy bardzo wpływowego Petra Stembery.
Oczywiście, w Czechosłowacji w tamtych latach odnajdujemy również, choć nieliczną, twórczość wprost krytyczną wobec rozmaitych przejawów życia społecznego [np. działalności Jiri Sozansky'ego]. Niemniej problem leży tu bardziej w kontekstualizacji czeskiej i słowackiej sztuki czasu "normalizacji" niż w podejmowaniu przez nią wprost krytyki ówczesnego systemu władzy. Nawet tak z pozoru neutralna twórczość konceptualisty Jiri Valocha z Brna, skoncentrowana wokół strukturalistycznych analiz języka, zostaje osadzona w kręgu ówczesnej "sztuki zakazanej".22

W Polsce natomiast, po rewolcie robotników Wybrzeża i zmianie ekipy rządzącej w roku 1970, do zupełnej rzadkości należy sztuka krytyczna. Tu artyści neoawangardy, korzystający niemal z całkowitej swobody wyboru środków wyrazu, niechętnie sięgali po język politycznej krytyki, którego użycie naruszałoby swoistego rodzaju umowę między nimi a władzą. Ta ostatnia bowiem, zdawała się mówić: "posługujcie się takimi formami, na jakie macie ochotę, nie angażujcie się jednak w politykę".
Paradoks polskiej sceny polegał więc na tym, że szeroka adaptacja wzorów neoawangardy, czy - jak kto woli - postmodernizmu krytycznego, dokonywała się w perspektywie wartości modernistycznych, a więc w kategoriach autonomii dzieła sztuki. Nie występowało tu zjawisko politycznej lektury neoawangardy poprzez kontekst, gdyż po prostu niemal wszystko było wolno, z wyjątkiem - jak wspomniałem - wprost formułowanej krytyki władzy.
Były oczywiście wyjątki, jak np. środowisko Galerii Repassage w Warszawie.23 Nie wpływało to jednak w bardziej wyraźny sposób na ogólną atmosferę artystyczną lat 70., daleką od politycznego angażowania się i skoncentrowaną przede wszystkim wokół zasad ars gratia artis.24

Na Węgrzech z kolei, gdzie powoli choć systematycznie następuje liberalizacja życia społecznego i początki "gulaszowego komunizmu", niektórzy artyści , jak Sandor Piczehelyi i Tamas Szentjoby, podejmują wprost krytykę wschodnioeuropejskiego systemu totalitarnego. Ten ostatni niekiedy wyraźnie specyfikuje swoje działania, zwłaszcza w "Przenośnym okopie dla trzech osób" [Portable Trench for Three Persons] z 1968 roku, zrobionym w następstwie inwazji Wojsk Paktu Warszawskiego na Pragę. Nie są to jednak przypadki częste, raczej odwrotnie - stosunkowo odosobnione we wszystkich krajach Europy środkowej, a na przykład w NRD zupełnie unikalne (praca: "Ou est le diable" Roberta Rehfeldta (1969)).

W Bułgarii tendencje neoawangardowe pojawią się znacznie później niż w trzech wymienionych wcześniej krajach (w gruncie rzeczy z końcem lat 80.) i zostaną zaadoptowane w swoistego rodzaju formach synkretycznych; tradycja neoawangardy bowiem nałoży się z recepcją neoekspresjonizmu. Rumunia zaś przypomina, choć w znacznie mniejszej skali, Czechosłowację. Sytuacja polityczna z początkiem lat 70. zaczyna tam być coraz bardziej napięta. Nicolae Caucescu ogłasza w roku 1971 tzw. tezy lipcowe, zapowiadające większą kontrolę kultury. Od tego momentu sytuacja w kulturze rumuńskiej staje się niezwykle napięta. W związku z tym wszelkie przejawy sztuki neoawangardowej były postrzegana jako bunt.25 Dochodzi tu zatem do kontekstualnego upolitycznienia twórczości, która w sferze deklarowanych wartości poruszała się w kręgu autonomii dzieła.
W NRD natomiast początek lat 70., a więc objęcie kierownictwa partii komunistycznej przez Ericha Honeckera w miejsce dogmatycznego Waltera Ulbrichta, to zapowiedź liberalizacji polityki kulturalnej, która co prawda nie zostanie spełniona, ale uruchomi mechanizm aspiracji do swobód twórczych, którego zatrzymanie nie będzie już możliwe. Z biegiem czasu rozwiną się też alternatywne środki artystyczne, takie jak "Prenzlauer Berg" z Berlina, "Dresden Neustadt", czy "Lepziger Osten". Zasadniczo będą to już lata 80., z charakterystyczną dla tamtego czasu atmosferą "nowej ekspresji".26

Właśnie lata 80., lata schyłku komunizmu, które w rozmaitych krajach Europy środkowej różnie przebiegały (w Polsce w postaci konfrontacji politycznej i prawa stanu wojennego, na Węgrzech postępującej liberalizacji ekonomicznej i politycznej), to kolejny - ostatni już - "punkt zwrotny" kultury artystycznej rządzonej przez komunistów Europy środkowej.
Adaptowana tu powszechnie stylistyka "nowej ekspresji" czy też neoekspresjonizmu wiąże się z rozmaitymi znaczeniami.
W Polsce funkcjonowała w orbicie kultury alternatywnej wobec systemu - zarówno w bezpośrednim kontakcie z politycznymi ośrodkami opozycji (podziemne instytucje Solidarności i Kościoła katolickiego), jak też w pewnym dystansie wobec nich, w tzw. trzecim kręgu, szukającym niezależnej przestrzeni, co nie oznacza, że apolitycznej lecz raczej wolnej od nacisków polityków, zarówno tych u władzy, jak i tych w opozycji.27
Z całą pewnością formułę alternatywy wobec chylących się ku upadkowi władz komunistycznych miała sztuka "nowej ekspresji" w Rumunii (gdzie bardzo intensywnie rozwijała się dyskusja o postmodernizmie)28 oraz w NRD29.
Nieco inaczej natomiast sytuacja wyglądała w Czechosłowacji i na Węgrzech.
W Czechosłowacji bowiem, prawdopodobnie pierwsza oficjalna czy też legalna (a więc za zgodą władz) wystawa "nowej sztuki", to ekspozycja grupy posługującej się ironiczną, choć znaczącą nazwą "Twardogłowych" [Tvrdohlavy], zorganizowana w Pradze w roku 198730. To wyjście z podziemia na powierzchnię wydaje się symptomatyczne. Oznaczało pewnego rodzaju rezygnację z oporu wobec wyraźnie słabnącej już w tym czasie "normalizacji" i akceptację sytuacji politycznej. Była to zupełnie inna postawa niż ta, jaką obserwowaliśmy w Czechosłowacji w początku lat 70., bezpośrednio po upadku Praskiej Wiosny, a która manifestowała się przy pomocy rozmaitych formuł neoawangardy. Naturalnie, w latach 80. także w środowisku undergroundu pojawiły się formy "nowej ekspresji", jednakże decyzja młodych artystów z grupy "Tvdohlavych" jest symptomatyczna - w Czechosłowacji kończył się czas kontestacji i rozpoczynał się okres akceptacji rzeczywistości, a znakiem tego procesu stawał się (w przeciwieństwie do NRD i Rumunii) neoekspresjonizm.31
Na Węgrzech z kolei, gdzie w latach 70. nie było tak silnych jak w Czechosłowacji napięć politycznych i - co za tym idzie - kontestacji oficjalnej kultury, gdzie władze coraz śmielej wprowadzały liberalną politykę kulturalną i ekonomiczną, rozwijający się tu na początku lat 80. dość żywo neoekspresjonizm, dość płynnie wchodził w obszar kultury oficjalnej.32 Twórczość ta, reprezentowana przez takich artystów jak Imre Bak, Akos Birkas, Karoly Keleman, Istvan Nadler, znalazła się w 1986 roku na Biennale w Wenecji w węgierskim pawilonie, kierowanym przez Katalin Neray, ówczesnego dyrketora Mucsarnoku - prestiżowej i oficjalnej instytucji wystawienniczej. Świadczy to o tym, że zyskała ona par excellence oficjalany status. Specyfika węgierska, przynajmniej w porównaniu do Polski i Czechosłowacji, polega na tym, że "nową ekspresją" zainteresowani są nie tylko artyści młodszego pokolenia, debiutującego w latach 80., ale też starsi, mający za sobą doświadczenia sztuki, która stała się przedmiotem krytyki neoekspresjonizmu, a więc tradycji neokonstruktywizmu i neoawangardy. Sztuka ta jest również odczytywana w kontekście "nowej polityki ekonomicznej" Kadara, wprowadzonej już pod koniec jego rządów, a więc liberalizacji gospodarki i rozwoju prywatnej inicjatywy.33
Rozwój retoryki indywidualizmu na płaszczyźnie ekonomicznej idzie w parze z mitologią indywidualizmu artystycznego, wyrażoną językiem "nowej ekspresji". Jeden z czołowych artystów neoawangardy węgierskiej, Miklos Erdely, przyrównywał nawet społeczny status "nowego malarza" do - równie nowej tam postaci - prywatnego taksówkarza.34

Spoglądając na zarysowaną wyżej historię powojennej sztuki Europy środkowej, możemy zapewne zauważyć, iż z biegiem lat, tzn. od demontażu stalinowskiej polityki kulturalnej w połowie lat 50. do upadku komunizmu w końcu lat 80., następuje stopniowe rozluźnienie koncepcji autonomii sztuki. Jest to proces wprost proporcjonalny do osłabiania presji socrealizmu, pojętego jako partyjna doktryna sztuki jako propagandy. W momencie, gdy ta presja była duża, a przynajmniej pamięć o niej była bardzo żywa, nacisk na autonomię sztuki jako formę obrony niezależności twórczości artystycznej był również duży. Z biegiem lat jednak komuniści coraz mniejszą wagę przywiązywali do sztuki jako propagandowego oręża, czego skutkiem było mniej doktrynalne podejście do kwestii autonomii i coraz częstsze poszukiwania formuły angażowania sztuki w procesy polityczne i społeczne.

Dobrego przykładu, w pewnym sensie paradoksalnego, dostarcza polska scena artystyczna.
Sztuka informelu, która pojawia się tu w połowie lat 50., była silnie związana z problemem autonomii sztuki. W latach 80. zaś, gdy sytuacja polityczna stała się bardzo napięta, komuniści nie dość, że nie wywierali presji na wykorzystanie sztuki jako narzędzia propagandowego (w zasadzie w ogóle nie narzucali żadnej doktryny ideologiczno-artystycznej), to wręcz kokietowali twórców swoistego rodzaju liberalizmem, zachęcając ich do udziału w instytucjonalnych strukturach życia artystycznego (np. wystawa "Arsenał 88"). Rzecz w tym, że ci ostatni przez dłuższy czas solidarnie bojkotowali oficjalne instytucje, angażując się w nieoficjalne życie artystyczne, podejmując w swojej sztuce różne formy krytyki systemu. Koncepcja autonomii sztuki w tym kontekście została podważona. Co więcej, została zakwestionowana zupełnie świadomie, wręcz programowo. Było to jednak możliwe tylko w wypadku całkowitego wygaśnięcia ambicji komunistów kierowania doktrynami artystycznymi.
Jednakże tam, gdzie władza takie ambicje przejawiała - na przykład w NRD i Rumunii - kultura opozycyjna organizowała się nadal wokół hasła "autonomii sztuki".35

Kończąc, powróćmy jeszcze raz do pytania o znaczenie i sens strategii autonomii dzieła sztuki jako swoistej reakcji obronnej na formułowany przez władze komunistyczne postulat sztuki propagandowej. Oczywiste jest przecież to, że im bardziej strategia ta zyskiwała na popularności wśród artystów i intelektualistów, tym bardziej zadowalała władzę. Artyści zamiast formułować krytykę systemu władzy, starali się bronić "niszy" wolności. Wracając do przykładu neokonstruktywizmu i powtarzając pytanie za Rosalind Krauss, możemy ponownie postawić kwestię:
jak możliwe było wyrażanie wolności w ten sposób, jeżeli "siatka", system przecinających się linii, ciągle rzekomo na nowo odkrywany, jest jedną z najbardziej stereotypowych formuł wizualnych?
Oczywiście było to możliwe, odpowiedzmy amerykańskiej badaczce; nawet więcej, było to postrzegane jako wolna sztuka w tym szczególnym kontekście panowania komunistycznych reżimów, jednakże - podkreślmy jednocześnie - nie była to sztuka krytyczna wobec tego reżimu, czy też - mówiąc dokładniej - nie była ona krytyczna wprost wobec systemu władzy.
Świadomość mitologizacji wolności oraz - jednocześnie - pseudokrytyczna funkcja alternatywnych praktyk kulturowych w Europie środkowowschodniej - to najważniejsze wnioski, jakie może wyprowadzić geograf sztuki z diagnozy historii tej części kontynentu.
Taka demitologizująca i krytyczna perspektywa jest zapewne produktem ostatnich lat, zwiększonego dystansu czasowego wobec praktyk artystycznych tzw. minionego kresu, dostępu do materiału, ale też z całą pewnością - większej dozy krytycyzmu i autokrytycyzmu w naszych spojrzeniach wstecz. Jeszcze nie tak dawno, niemal nazajutrz po zburzeniu Muru Berlińskiego, były wschodnioniemiecki krytyk, Chistoph Tannert, przy okazji wielkiej wystawy "Metropolis" pokazywanej dokładnie w miejscu styku dawnej granicy dwóch części Berlina - Martin Gropius Bau - pisał, że to, co Wschód (konkretnie miał na myśli kulturę dawnej NRD) może wnieść do cierpiącego na "kryzys znaczeń" Zachodu (swoiste odwrócenie perspektywy centrum/peryfierie), to tradycja nonkonformistycznej kultury, moralnych postaw oporu wobec struktur i instytucji wschodnioeuropejskich reżimów.36 Już kilka lat później, przy okazji innej ekspozycji realizowanej w tym samym miejscu, "Der Riss im Raum", był bardziej sceptyczny. Powątpiewał w nonkonformizm artystów z "Prenzlauer Berg" z Berlina, "Dresden-Neustadt" czy też "Leipziger Osten". Wątpił, czy tzw. scena alternatywna była autentyczna, a przede wszystkim, czy była opozycyjna i krytyczna wobec oficjalnej polityki kulturalnej. Sugerował nawet odwrotne rozwiązania, a mianowicie manipulacje tajnej policji STASI w kreowaniu "gumowej celi dla formalistów".37 Nie ulega wątpliwości, że te uwagi nastąpiły po otwarciu archiwów STASI i ujawnieniu ogromu jej władzy.

Przykład NRD miał zapewne szczególny status, porównywalny być może tylko z Rumunią i wszechwładzą tamtejszej Securitate. Nie łudźmy się jednak. Pod względem taktyki polityki kulturalnej i praktyk inwigilacyjnych, kraje regionu zapewne różniły się między sobą, ale nieznacznie. Czyż nie powinniśmy, w związku z tym, bardziej krytycznie przyglądać się znacznemu przyzwoleniu polskich i węgierskich władz na rozwój kultury modernistycznej i postmodernistycznej? Czyż nie powinniśmy z większą przenikliwością i większym samokrytycyzmem obserwować rzekome swobody twórcze w tych krajach, a zwłaszcza w ponoć najbardziej liberalnej Polsce?
Nie jest to niestety, powszechna praktyka. Raczej odwrotnie - proces mitologizacji postępuje w atmosferze pełnego samozadowolenia, o czym świadczy choćby ekspozycja "Żywa galeria" w warszawskiej Zachęcie, a dokładniej towarzyszący jej tekst Józefa Robakowskiego.38
"Aksamitne więzienie", używając metafory węgierskiego pisarza,39 było wszędzie, tyle tylko, że cele miały różne wielkości. Oczywiście, mamy w tych krajach przykłady sztuki krytycznej wobec reżimu - w Polsce w kręgu wspomnianej już Galerii Repassage oraz na Węgrzech (trzymając się tylko tych dwóch, wspomnianych wcześniej krajów) w twórczości takich artystów, jak Sondor Pinczehelyi czy Tamas Szentjoby. Trudno jednak je uogólniać.

Uświadomienie sobie mitologizującej i nie-krytycznej funkcji praktyk kulturowych w Europie środkowowschodniej to zapewne najważniejszy wniosek, jaki geograf może wyciągnąć z diagnozy, jaką daje lekcja historii tej części kontynentu. W efekcie wyleczony pacjent może spojrzeć chłodniej i bez obaw nawrotu choroby na swoje miejsce i zapytać, co właściwie tworzy kontekst współczesnej kultury artystycznej regionu. Może on poszukać bardziej namacalnych i materialnych przesłanek do zbudowania "ramy" obszaru swej interpretacji, niż nieokreślona i metafizyczna kategoria genius loci, mitologizacja kultury i idealizacja historii.
Jakie więc wnioski płyną dla geografa artystycznego, zamierzającego objąć "ramą" praktykę sztuki Europy środkowowschodniej?
Zapewne należałoby je formułować w trójkącie problemów: strategii polityki kulturalnej władzy, lokalnych tradycji artystycznych i mitologizacji kultury, a dokładniej - autonomii dzieła izolowanego ze "złej historii" i lokalizowanego poza nią, w sferze wartości absolutnych, rozmaicie zresztą pojmowanych (modernistycznej formy, czy też metafizycznego odrodzenia), oraz - jako trzeci wierzchołek rysowanej tu figury geometrycznej - uniwersalistycznych ambicji lokalnych kultur, rozumianych jako rekompensata traumatycznego doświadczenia rzeczywistości. Przyjmując taką perspektywę, a w zasadzie strategię interpretacji danej produkcji artystycznej, krytyk sztuki może przemienić się w geografa - rewizjonistę, przewracającego tradycyjne paradygmaty dysycyplin i budującego nowe, pozbawione hierarchii i dominacji. Rzecz nie polega na odwracaniu modelu, jak sugerował cytowany wcześniej Antoine Baudin, lecz na budowie innych punktów odniesienia, budowie "ramy", która sztukę "innych" regionów ukaże w świetle wielorakich kontekstów, nie zaś w optyce wpływów centrum.
W tym układzie malarstwo informel z końca lat 50. i początku 60., neoawangardowe ruchy z ok. roku 1970, poetyki tzw. "Neue Wilde" w latach 80., ostatnie zainteresowania sztuką medialną, nie będą wypadkową modnych w centrach artystycznych prądów, lecz nabiorą zupełnie swoistych znaczeń. Co więcej, sam mechanizm adaptacji formalnych wzorów nabierze historycznego znaczenia i da się wyjaśnić w innej optyce niż tylko formalna recepcja sztuki "centrum" na "peryferiach" Europy.

    Przypisy:
  1. D. Kuspit, The New Subjectivism: Art in the 1980s., University of Michigan Press, Ann Arbor 1988.
  2. Por. m.in.: A. Jones, "Postmodernism, Feminist Pleasure, and Embodied Theories of Art", w: New Feminist Criticism. Art, Identity, Action, ed. J. Frueh, C.L. Langer, A. Raven, Icon Editoions, Harper Collins, New York 1994, ss. 24-26.
  3. P. Schjeldahl, "Polskie haiku", tł. J. Szymańska, w: Mirosław Bałka, Galeria Foksal, Warszawa 1993, s. 17.
  4. Beyond Belief. Contemporary Art from East Central Europe, ed. L.J.Hoptman, Museum of Contemporary Art, Chicago 1995.
  5. Presences polonaises, ed. D. Bazo, R. Stanisławski, Centre Georges Pompidou, Paris 1983.
  6. M. Porębski "Abscences polonaise", w: "Cahiers du Musee National d' Art Moderne", 1983, No. 12 (1983).
  7. A. Baudin "Qui a peur de la peripherie?", w: "Ligeia", No. 5-6, 1989. "Europa, Europa, Das Jahrhundert der Avantgarde in Mittel- und Osteuropa", ed. R. Stanisławski, Ch. Brockhaus, Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn 1994.
  8. A. Turowski, "Dyskurs o uniwersalizmie", w: "Magazyn Sztuki", No.5, 1995, s. 92. Wśród wielu wypowiedzi autora wystawy por. obszerny wywiad: "Europa, Europa", z komisarzem wystawy Ryszardem Stanisławskim rozmawia Bożena Czubak, w: "Magazyn Sztuki", No. 5,1995, ss. 223-237.
  9. N. Bryson, Art in Context", w: Studies in Historical Change, ed. R. Cohen, The University of Virginia Press, 1992, s. 21.
  10. Ibid, s. 21.
  11. Por.:V. Tupitsyn, "'Nonidentity within identity'. Moscow Communal Modernism, 1950s. -1980s.", w: Nonconformist Art. The Soviet Experience, 1956-1986, ed. A. Rosenfeld, N.T. Dodge, Thames and Hudson, Jane Voorheer, Zimmerli Art Museum, Rutges, N.Y. 1995.
  12. Mirosław Bałka: Die Rampe, ed. M. Morzuch, Van Abbemuseum, Eindhoven, Muzeum Sztuki, Łódź, 1994.
  13. M.Carneci, "Another Image of Eastern Europe", w:"Revue Roumaine d'Histoire de l'Art", vol. XXXm 1993, s. 43.
  14. [Korzystam z polskiego tłumaczenia] M. Kundera, "Zachód porwany albo tragedia Europy środkowej", w: "Zeszyty literackie", No. 5, 1984.
  15. R. Krauss, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, The MIT Press, Cambridge Mass. 1987,; zwłaszcza rozdziały: "Grids" (ss. 8-22) i "The Originality of the Avant- Garde" (ss. 151-170). Ostatni z nich przetłumaczony na język polski w: Postmodernizm. Antologia przekładów, red. R. Nycz, Wyd. Baran i Suszczyński, Kraków 1997.
  16. Por.: "Odwilż. Sztuka ok. 1956 r." [The Thaw. Art ca. 1956], red. P. Piotrowski, Muzeum Narodowe, Poznań 1996.
  17. A. Markowska, "Wielkie 'teraz', czyli o sztuce", w: "Odwilż...", op. cit. Ohniska znovuzrezeni: Cske umieni, 1956-1963 [Focal Points of Revival: Czech Art 1956 - 1963], Galerie hlavniho mista Prahy, Praha 1994; Sest'desiate roky [The Sixties], red. Z. Risinova, Slovenska narodna galeria, Bratislava 1995.
  18. Hatvanas evek [The Sixties], red. L. Beke, I. Devenyi, g. Horvath, Magiar Nemzeti Galeria, Budapest 1991; K.Keseru, Variations on Pop Art, Ernst Museum, Budapest 1993.
  19. Por: "Vytvarne umieni. The Magazine for Contemporary Art ", numer zat. "Zakazane umieni" [Forbidden Art], No. 3-4, 1995, 1-2, 1996.
  20. "Repassage", red. M. Sitkowska, Galeria Zachęta, Warszawa 1993.
  21. P.Piotrowski, "Dekada" [The Dekade], Obserwator, Poznań 1991.
  22. "Experimental Art in Romania, 1960-1990", red. M.Carneci, Soros Center for Contemporary Art, Bucharesti 1999.
  23. Por: P. Kaiser, C. Pehold, "Boheme und Dictatur in der DDR. Gruppen, Konflikte, Quartiere, 1970- 1989", Berlin, Deutsches Historiesches Museum, 1997.
  24. Por.: "Polish Realities. New Art from Poland", Glasgow, Third Eye Center, Łódź, Muzeum Sztuki, 1988; "Ekspersja lat 80.", red. R. Ziarkiewicz, Warszawa, Wydawnictwo A. Bonarski, 1990; "Realizm radykalny. Abstrakcja konkretna. Sztuka drugiej połowy lat 80.", red. J. Zagrodzki, R. Ziarkiewicz, Warszawa, Wydawnictwo A. Bonarski, 1990.
  25. M. Caneci, "Arta Anilor '80." [Art in the Eighties], Litera, Bucaresti [bez daty].
  26. Por.: P. Kaiser, C. Petzold, op.cit.
  27. J. Olia, "Tvrdohlavi, 1987-1990", w: "Vytvarne umieni", 1991, No. 1.
  28. Por. "Zajimalo nas rozbit ureity model, ktery tady byl", Rozhavor Marty Smolikove s Janou a Jirim Seveikovymi, w: "Vytvarne umieni: "Zakazane umieni", 1996, No. 1-2, op. cit., ss. 136-144.
  29. Dokumentacja ruchu w: Uj szenzibilitas IV/New Sensibility IV, red. L.Hegyi, Pesci Galeria, 1987.
  30. Porównaj też: 80-as Evek. Kepzomuveszet/Hungarian Art of the Eighties, red. K.Keseru, Budapest, Ernst Museum 1994.
  31. Por: M. Peternak, "Who Is/Was/ the Victim, Who Is /Was/ the Culprit and What Happened?" /Hungarian Art in the Eighties/, w: "Modern and Contemporary Hungarian Art, Bulletin, "1985- 1990", Budapest, Soros Foundation, 1991.
  32. Ibid., s. 20.
  33. Por.: "Jenseits der Staatskultur. Traditionen autonomer Kunst in der DDR", ed. G. Muschter, R.Thomas (Munchen: Carl Hanser Verlag, 1992); P. Kaiser, C. Petzold, "Bohemem und Dictatur in der DDR. Gruppen, Konflikte, Ąuartiere..." op. cit.; M. Damus, "Malerei der DDR. Funktionen der bildenden Kunst im Realem Sozialismus", (Hamburg: Rewohlt, 1991), pp. 357-61.; M.Carneci, "Arta Anilor'80" , op. cit.; "Nonconformist Art. The Soviet Experience, 1956-1986", op.cit.
  34. Ch.Tannert, "Reality in the Foreground", w: "Metropolis", ed. Ch. M.Joachimides, N.Rosenthal, Rozzoli, New York and Berlin: Martin Groupius Bau, 1991), s.34.
  35. Ch. Tannert, "'Nach realistische Einschatzung der Lage...' - Absage an Subkultur und Nischenexistenz in der DDR", w: "Der Riss im Raum. Positionen der Kunst seit 1945 in Deutschland, Polen, der Slovakei, und Tschechien", red. M. Fugge, Guardini Stigung, Martin Gropius Bau, Berlin 1994, s. 45. Przedruk tekstu Tannerta w drastycznie okrojonej polskiej wersji katalogu: "Rysa w przestrzeni", Galeria Zachęta, Warszawa 1995, s. 21. Por. też: Ch. Tannert, "After a Realistic Assessment of the Situation", w: Stillstand. Studies in German Art, Oslo 1995.
  36. J. Robakowski, "Idą progresywni [The Progressives are Coming]", w: "Żywa Galeria: łódzki progresywny ruch artystyczny" [The Progressive Art Movenment in Łódź (1969-1979)], 1997.
  37. M. Haraszti, "The Velvet Prison. Artists under State Socialism", Basic Books Inc., New York 1987.

archiwum_index