Paul Virilio i Catherine David
Ślepe pole sztuki

 

 


 
 
 

 

 
 
 archiwum   Magazyn Sztuki nr 21/1999  
SEXY POLLOCK Paweł Leszkowicz

Dla Kate Delaney

Zorganizowana przez Museum of Modern Art w Nowym Jorku monograficzna wystawa Jacksona Pollocka, prezentowana od 1 stycznia 1998 do 2 lutego 1999, została uznana przez amerykańskie media za najważniejsze wydarzenie wystawiennicze minionego roku oraz fascynujący kulturowy fenomen.

Pollock po raz kolejny powraca na scenę, a jego sztuka przeżywa gwałtowny renesans popularności, co potwierdza, iż tak naprawdę czas tego artysty nigdy nie przeminął, a jego wpływ na sztukę drugiej połowy XX wieku jest nieoceniony.
Amerykanie kochają Pollocka jako cudowne dziecko ich własnej narodowej tożsamości, zaś historycy i krytycy sztuki wielbią go za stworzenie narodowego stylu, który wyzwolił sztukę amerykańską z jarzma europejskiego, "ciasnego" modernizmu.
Historia twórcy action painiting zaskakuje nacjonalistycznymi i politycznymi implikacjami, jakie przypisuje się jego abstrakcyjnym obrazom, które nie komunikując żadnego określonego znaczenia, prowokują jednocześnie wszelkie możliwe interpretacje, od psychoanalitycznych po ideologiczne. Pomimo powszechnie znanej i dyskutowanej historycznej analizy Serge Guilbaut, który ukazał, w jaki sposób abstrakcyjny ekspresjonizm został wprzęgnięty w antykomunistyczną i antyradziecką propagandę okresu zimnej wojny, współczesne amerykańskie media bezkrytycznie, bezwstydnie i niezwykle interesująco ponownie opisują twórczość Pollocka w narodowych kategoriach: amerykańskiego ducha, amerykańskiego artysty i mężczyzny- Amerykanina, czyniąc wystawę Jacksona Pollocka jeszcze bardziej sexy niż jest ona w istocie, a jest i bez tego piekielnie atrakcyjna, przyciągając i hipnotyzując tłumy zwiedzających.

Spójrz na mnie
W kontekście kultury postmodernizmu poradoksem wydaje się zaszczytne miejsce przypisywane Pollockowi. To przecież przeciwko niemu i nadwornemu krytykowi abstrakcyjnego ekspresjonizmu - Clementowi Greenbergowi - zwrócił się krytyczny impuls poststrukturalistycznych teorii w nowej historii sztuki. Oskarżani o dziewiętnastowieczny romantyzm, patriarchalny maskulinizm i bezcielesną, formalistyczną utopię "wysokiej sztuki", byli zaprzeczeniem tego wszystkiego, przeciwko czemu zwraca się współczesna kultura wizualna i krytyczna praktyka artystyczna. Tymczasem, sprytna polityka wystawiennicza MOMA sprzedaje ekspozycję Jacksona Pollocka jako narrację o tożsamości, reklamuje go nie tylko jako artystę, ale przede wszystkim jako człowieka.
W głównym eseju zamieszczonym w katalogu wystawy, jego autor i kurator zarazem - Kirk Varnedoe - koncentruje się na biografii twórcy i odsłonięciu otaczających ją mitów. W dzisiejszych czasach jest to skuteczny i odkrywczy zabieg, wzbogacający perspektywy badawcze instytucji specjalizującej się w klasyce modernizmu. Tym bardziej, że Pollock jest idealnym celem biograficzych eksploracji. Sam artysta, wykrzyknął kiedyś: "Jeśli chcesz zobaczyć twarz - spójrz na mnie".

Image
Ameryka kocha emblematyczne biografie symbolizujące coś więcej niż zwykła historię życia, biografie, które są opowieścią o heroicznej skali i literackiej strukturze, które oddają świadectwo zmagania się z losem i jego przeciwieństwami. Historie wypełnione walką, dramatem, tryumfem, klęską.
MOMA tak zorganizowała wystawę Pollocka, aby odpowiedziała ona na te zapotrzebowania - uczyniły z artysty "człowieka większego niż życie", ale jednocześnie człowieka nękanego depresjami i naznaczonego tragicznym piętnem.
Otwierająca wystawę monumentalna fotografia Pollocka przedstawia go jako gwiazdę mediów na tle jednego z jego arcydzieł: artysta stoi dumnie i wyzywająco z papierosem w ustach i splecionymi na piersiach rękami, ubrany w dżinsy, białą podkoszulkę, skórzaną kurtkę. Muskularny, przystojny, zdecydowany, męski. Za tym atrakcyjnym portretem-maską kryje się kolejny, jeszcze bardziej pociągający dla publiczności image: nieuleczalnego alkoholika nieustannie balansującego pomiędzy manią i depresją, bezlitosnego dla własnego ciała, niezdolnego bez leków uspokajających i opieki żony, malarki Lee Krasner, do poradzenia sobie z codziennym życiem i sławą, człowieka wulgarnego w kontaktach publicznych i rozpaczającego w samotności, uwielbiającego szybką, ryzykowną jazdę samochodem. Który z tych obrazów jest prawdziwy, w jakim stopniu oba budują mit, a w jakim stopniu odsłaniają prawdę? Odpowiedź na to pytanie umyka z taką samą szybkością, z jaką rosną tomy interpretacji i dokumentacji poświęcone artyście.

Śmierć
Wypadek samochodowy, w którym zginął 44-letni Pollock, zdarzył się 11 sierpnia 1956 roku w East Hampton pod Nowym Jorkiem, niedaleko miejsca, gdzie malarz mieszkał i tworzył.
Lee Krasner przebywała wówczas w Europie. Artysta od kilku lat pogrążony był w depresji i alkoholizmie. Tego dnia Pollock spotkał się z dwoma przypadkowo poznanymi dziewczynami. Po całodniowej hulance, wracając do domu, utracił kontrolę nad samochodem. Zginął wraz z jedną z dziewczyn. Ta tragedia nastąpiła w rok po wypadku Jamesa Deana, wpisując Pollocka w gotowy romantyczny scenariusz: krótkie, intensywne, burzliwe życie dzikiego rebelianta. Śmierć artysty rzuca ambiwalentne światło na jego obrazy, napełnia je złowrogą atrakcyjnością, nadaje im dodatkowej aury, a jednocześnie niepokoi etycznym wymiarem całej historii.

Farba
Kulminacją wystawy, popisowym aktem teatru Pollocka, a jednocześnie szczytem jego twórczości i największym wkładem do historii sztuki są sławne action paitning polegające na rozlewaniu farby na pionowo rozłożone płótna. Już w latach 30. artysta eksperymentował z wylewaniem farby na płótna, tworząc pod wpływem ekspresyjnej, politycznie zaangażowanej sztuki meksykańskiego autora murali Davida Alfaro Siqueiros, który często malował w planie horyzontalnym i stosował metodę rozpryskiwania farby. Kolejny trop prowadzi w stronę młodzieńczych podróży artysty po "Dzikim Zachodzie" i jego spotkań ze sztuką Indian, szczególnie metodą "malowania piaskiem" sypanym na wyznaczoną powierzchnię. Zazanaczyć należy, iż Pollock nie wymyślał techniki kapiącej farby, on ją jedynie w pełni wykorzystał i rozwinął w najbardziej kreatywny, a jednocześnie dekoracyjny sposób. Istotny wpływ na Pollocka miały modne w latach 40 psychoanaliza i surrealizm. W tym kontekście jego technika malowania wiązana była z niebagatelną rolą przypadku, odkrytą przez Freuda oraz znaczeniem pisma automatycznego, jako wyrazu nieświadomości.
Postrzeganie płócien geniusza abstrakcyjnego ekspresjonizmu jako obrazów nieświadomości to uwodząca i atrakcyjna idea, bliska samemu artyście.
Pollock po raz pierwszy w pełni świadomie zastosował technikę lanej farby w roku 1947. Jako podstawowy sposób tworzenia kompozycji zastosował ją w końcu lat 40., w szczególności w arcydziełach z roku 1950. Rozlewał, rozmazywał, chlapał, bryzgał, i rozpryskiwał farbę, kapał nią i lał ją za pomocą wyschniętych pędzli i patyków, z podziurawionej puszki lub wyciskając bezpośrednio z tuby. Płótna rozkładał na ziemi i pracował nad nimi ze wszystkich stron, często wchodząc na ich powierzchnię, tworząc sploty linii, plam i kolorów. Pollck stosował nie tylko farby olejne, ale przede wszystkim farby przemysłowe emaliowe i aluminiowe. Jego obrazy prezentują bujny i złożony zakres kolorystycznych akcentów, do pomarańczy i żółci, po brąz i zieleń. Jest to wręcz karaibska, egzotyczna paleta; linia i plama wybucha z taką samą intensywnością jak barwa. W oparciu o szerokie różnicowanie gęstości i dynamizm kładzenia farby oraz jej odcieni, artysta stworzył szeroką gamę efektów, od subtelnego tonowania po krzykliwą dekoracyjność, od powietrznej delikatności po skupioną erupcję. Linie na obrazie odzwierciedlają gest ręki malarza: Pollock rozwinął szeroki gest rozlewania farby niczym pisanie ręką, i w tym właśnie sensie instynkt łączy się u niego z regularnością, rozpryskiwanie z planowaniem. Linearne kształty powtarzają się, odzwierciedlając zawsze to samo "pismo" o płynącej formie.
Repetycja ruchów łokcia i dłoni połączona z różnicowaniem w szczególności faktury, warstw farby i barwy, oto klucz do tych abstrakcji. Czasem powierzchnia obrazu wydaje się pokryta proszkiem lub pudrem (Lavender Mist), gdzie indziej jest gruba i skorupowata (Lucifer) lub zaskakująca, gładka jak kamień. Linie, kolory i poziomy przeplatają się tak intensywnie, iż nie można rozpoznać, co jest na zewnątrz, a co jest pod spodem. Obraz przekształca się w jedną wibrującą maź, dlatego właśnie to malarstwo wywołuje dezorientację zmysłów. Pozbawione centrum, punktu skupiającego, rozchodzi się na boki i wybucha ku widzowi.

Horyzontalność
Wystawa w MOMA w pośredni, zawoalowany sposób odwołuje się do trzewiowego aspektu twórczości Pollocka. Akcentuje jego burzliwą i psychotyczną biografię. Należy jednak zwrócić uwagę na trzewiowość Pollocka, leżącą w jego horyzontalnej technice malowania.
Rozlewanie farby na leżące płótna oznacza bowiem radykalny zamach na oś wertykalną, rozumianą w modernizmie jako synonim podmiotu - stojącego, pionowego bytu, zdystansowanego do poziomu, do którego należy sfera animalna i cielesna. Wertykalność człowieka i malarstwa zgadza się z freudowską wykładnią, według której sztuka jest aktywnością sublimującą, separującą od organicznej i skażonej gleby oraz ciała. Wyłoniła się zatem linia demarkacyjna, przyjmująca, iż wizualne jest wertykalne, a cielesne horyzontalne. Pollock w najbardziej radykalny sposób poplątał i przemieścił tę granicę.
Gdy w latach 40. artysta zaczął tworzyć w poziomie, efektem tego było uderzenie w zamkniętą wertykalną formę, odrzucenie idealizacji w imię nieświadomości, rozumianej za Freudem jako przeciwieństwo kultury. Gest ten wyłonił materię i rytmy realnego ciała, kontrolowane zwykle i przetwarzane przez wertykalną formę percepcji i reprezentacji. Bazowa materia pojawia się w najbardziej dosadnej postaci. W wielu pracach kapiąca farba utwierdza zgromadzony na powierzchni płócien śmietnik: zapałki, niedopałki papierosów, stare pluskiewki, guziki i klucze, kawałki drutu, kamyki, tłuczone szkło i obcięte paznokcie. One właśnie współtworzą maź, tak charakterystyczną dla faktury obrazów. W tym właśnie sensie rewolucyjna horyzontalność Pollocka polega nie tylko na malowaniu z góry, ale przede wszystkim na kreacyjnym zasymilowaniu bazowej materii. Jest to zupełnie nowa relacja do płótna jako pola, na które patrzy się w dół, schodzi w dół ku tym wszystkim elementom, które uznaje się na niskie.
Czasami, gdy zbliżymy twarz do pięknych abstrakcji, wydają się one pulsująco odpychające.

Tryskanie
Feministyczna krytyka, celująca w Jacksona Pollocka jako patriarchalnego macho, wyartykułowała to, co w malarstwie jest niewypowiedzianie oczywiste: smugi bieli przeplatające się wśród innych barw i linii wyglądają niczym wytrysk spermy. Całe te pomazane płaszczyzny mogą kojarzyć się z efektem seksualnego tryskania.
Nieświadomość, której dopatrują się w sztuce Pollocka liczni interpretatorzy, wydaje się ekspresją aktywności czystego libido. Jest to pierwotna nieświadomość związana z popędami i instynktem, stąd wynika jej energia oraz wymykanie się wszelkiemu znaczeniu. Pollock zanurzył wizualność w libidalnej lawie. Feministyczne analizy dotknęły sedna, określając sztukę Pollocka jako głęboko maskulinistyczną, jest to bowiem ekspresja męskiego libido, unikalny przykład jego artystycznego zmaterializowania, a nie tradycyjnej transpozycji objawiającej się w kobiecych aktach.
Pollock nigdy nie wypierał tego pogrążenia w instynktownej bazie. Dyskutowana pierwotność jego płócien może odnosić się właśnie do popędowej sfery istnienia. Artysta przyznał, iż gdy spojrzał na swój pierwszy gotowy drip painting, w jego pamięci wyłonił się obraz z dzieciństwa, gdy obserwował sikającego ojca i kształty, jakie jego mocz rysował na powierzchni skały. Przypomniał sobie pragnienie bycia dorosłym mężczyzną i wykonywania tej samej czynności. Ile w tej opowieści jest prawdy, a ile mistyfikacji, pozostanie tajemnicą, faktem jest jednak, że artysta niewiele mówił o własnej sztuce. Jego urynalne wyznania zostały natychmiast przechwycone zarówno przez innych artystów, jak i biografów. W roku 1989 ukazała się kontrowersyjna książka Stevena Neifeha i Gregory White Smitha pt. "Jackson Pollock: An American Saga", dokładnie dokumentująca jego "ubikacyjne" zwyczaje i skandale.
Najsłynniejszy epizod miał miejsce na przyjęciu u Peggy Guggenheim, kolekcjonującej i wystawiającej dzieła Pollocka. Oburzony jej prośbą o przycięcie monumentalnego "Muralu" tak, by pasował na ścianę mieszkania, artysta nasikał na kominek w obecności swojej patronki i gości.
Autorzy biografii notują również częste przypadki oddawania moczu w miejscach publicznych, a także spektakularne "załatwienie się" na łóżku bogatej i sławnej Ms. Guggenheim. Przytaczane są również plotki głoszące, iż Pollock zwykł oddawać mocz na płótna przeznaczone dla dealerów i klientów, których nie lubił oraz, że w dzieciństwie on i jego brat byli obsikiwani przez pijanego ojca.
Analogia pomiędzy malarstwem akcji, polegającym na rozlewaniu farby na podłoże, a fizjologicznym gestem tryskania nasieniem lub moczem pogłębia rozumienie Pollocka opisywanego zazwyczaj jako artysty, który radykalnie zespolił malarstwo z energią psychiczną i cielesną. Ta cielesna podszewka wydaje się istotą aktu transgresji, z jakim mamy tutaj do czynienia. Akcentowanie tej instynktownej i wysoce indywidualnej strony sztuki Pollocka stanowi interesującą kontrinterpretację inspirowanej Jungiem wizji malarstwa archetypicznego, otwierającego się na uniwersalne mity z dna podświadomości.

Cykle
Wystawa opisuje i wyjaśnia twórczość Pollocka poprzez relacje między atmosferą obrazów a psychologicznymi fazami życia ich twórcy. W tej narracji wydaje się obowiązywać maniakalno- depresyjny schemat, odzwierciedlający temperament artysty. W myśl tego modelu pierwszy okres twórczości Pollocka obejmuje jego "nędzne" życie w Nowym Jorku w latach 30., wypełnione alkoholem i - według krytyków - chybionymi artystycznie poszukiwaniami. Ich efektem są intrygujące, ciemne, ekspresjonistyczne akty kobiece i męskie oraz mroczne pejzaże. Ten etap dokumentują takie dzieła jak "Guardian of the Secret" i "The She-Wolf" z 1943 roku, gdzie abstrakcja współistnieje z symbolicznym językiem mitologicznych figur i totemów.
Po gorączkowym, chorobliwym egzystencjalnym i artystycznym dojrzewaniu, od roku 1945 (małżeństwo z Lee Krasner) rozpoczyna się etap uspokojenia. Przeprowadzka do wiejskiego domu w East Hampton, ciche, odizolowane życie przynosi dwie czysto abstrakcyjne serie malarskie inspirowane kontaktem z otaczającą naturą, przepiękne, spokojne i intymne "The Accabonac Creek Series" oraz "The Sounds in the Grass" (1946).
Sielankowy charakter tej fazy zostaje przerwany osiągnięciem artystycznego apogeum, odkryciem i rozwinięciem techniki drip painting, co nastąpiło w latach 1947-1950. Ten rewolucyjny wybuch energii owocuje trzema wspomnianymi już arcydziełami z roku 1950. Potem rozpoczyna się droga w dół ku głębokiej depresji i alkoholowej dezintegracji. Najpierw są czarne obrazy z roku 1951, wykonane ciemną emalią na płótnie. Ten jeszcze w miarę stabilny okres kończy być może jego największe arcydzieło, monumentalny, abstrakcyjny fryz "Blue Poles: Number 11" (1952), wykonany techniką drippingu aluminiową i emaliowaną farbą, zmieszaną z tłuczonym szkłem. Jest to obraz o największej intensywności, gęstości i agresywności w całym dorobku malarza. Po "Blue Poles" Jackson Pollock przestał tworzyć seriami. W ostatnim okresie powstało kilka pojedynczych, abstrakcyjnych płócien, które łączą tradycyjne malowanie z rozlewaniem farby, a każdy z nich stanowi odrębny eksperyment formalny i techniczny. takie obrazy, jak "Easter and Totem" (1953), "Ritual" (1953), "The Deep" (1953), "Ocean Grayness" (1953), "White Light" (1954), "Scent" (1953-55), "Search" (1955) są interpretowane jako rozpaczliwe poszukiwanie próby odnowienia własnego malarskiego języka.
W latach 1954-1955 Pollock miał dwa poważne wypadki samochodowe (obydwa spowodowane pod wpływem alkoholu), w których poważnie okaleczył nogi. Ostatnie dzieło, które namalował, zatytułowane jest "Poszukiwanie".

Jakkolwiek uproszczony i dyskusyjny jest kuratorski zabieg zespalający psychologiczną i artystyczną chronologię życia Jacksnona Pollocka, o tyle doskonale spełnia on wystawienniczą funkcję. Widz zostaje prowadzony jedną ścieżką przez labirynt abstrakcji i traumy, otrzymując filmową iluzję zrozumienia.

Akcja
MOMA pokusiło się o wystawienniczy zabieg, który odróżnił aktualną wystawę Jacksona Pollocka od wszystkich wcześniejszych przeglądów jego sztuki.
W środku ekspozycji, w bocznej sali zbudowano drewnianą galerię dokładnie odtwarzającą wnętrze szopy, w której powstało większość obrazów artysty. Ta drewniana szopa przy jego domu w East Hampton była stałym miejscem pracy artysty. Wrażenie nieograniczonej przestrzeni, jaką emanują jego dzieła, oraz monumentalna skala niektórych z nich zaskakująco kontrastuje z niewielkimi rozmiarami tego warsztatu, gdzie z trudem mieściły się największe płótna. Zwiedzający wystawę mogą wejść do odtworzonego wnętrza i doświadczyć osobiście jego skali i wiejskiej surowości. Brakuje jedynie zimnych wiatrów smagających Long Island, które przeszywały nieocieplaną szopę.
Przy wejściu do tego zgrzebnego pomieszczenia powieszono zdjęcie przedstawiające drewnianą podłogę pracowni, na której nagromadziły się pokłady rozlanej farby. Na jej ścianach rozwieszono sławne fotografie, które Hans Namuth zrobił Pollockowi w roku 1950. Sesja fotograficzna i filmowa miała miejsce latem, a jej celem była dokumentacja pracy artysty nad dwoma arcydziełami: "One: Number 31" i "Autumn Rhytm". Opublikowane w roku 1951 odegrały kolosalną rolę w budowie publicznego wizerunku Pollocka i roli jego twórczości. Pokazują one bowiem malarza przy tworzeniu drip paintings, który wydaje się tańczyć wokół obrazu, rozpryskując i lejąc farbę, czyniąc z samego gestu malowania teatr, wprowadzając element akcji w malarską kreację. Właśnie w oparciu o te fotografie, krytyk Harold Rosenberg zaproponował pojęcie "malarstwa akcji", action painting. Od nich również wywodzi się wyobrażenie Pollocka jako prekursora happeningu i performance art, nurtów, które kładą nacisk bardziej na proces tworzenia niż jego ostateczny produkt.

Nowy Jork
Poza niezwykłą indywidualnością i wyjątkowym talentem Jackson Pollock był również typowym produktem swoich czasów.
Urodzony w roku 1912 w Cody (stan Wyoming) był piątym, najmłodszym dzieckiem w farmerskiej rodzinie, nieustannie przemieszczającej się w poszukiwaniu pracy przez wiejskie regiony Arizony i Kalifornii. Wychowywany był przez matkę katoliczkę. Jako buntowniczy nastolatek przemierzył Amerykę, podróżując pociągami towarowymi i śpiąc pod gołym niebem. Ambicje i wzór brata Charlesa, zaprowadziły Pollocka w roku 1930, zaraz po ukończeniu szoły średniej w Los Angeles, do Nowego Jorku, gdzie rozpoczął studia w Art Students League.
Nowy Jork lat 30. i 40. to wymarzone miejsce dla artysty. Uciekając przez nazizmem, przybyła tu cała elita europejskiego surrealizmu. Założone w 1929 roku Museum of Mordern Art prezentuje obrazy Picassa i Mondriana. Nowy Jork staje się centrum artystycznego świata. Pollock przechodzi lekcję kubizmu i surrealizmu. Jego mistrzami są Joan Miro, Paul Klee, przedstawiciele sztuki prymitywnej a przede wszystkim Pablo Picasso z jego sadystycznym i radykalnym zamachem na figurę. Gdzieś w tym miejscu rozpoczyna się Pollock - artysta amerykański, który zaczyna tworzyć coś zupełnie nowego, świeżego, unikalnego w skali i rozmachu, którego odwaga podejmowania ryzyka odpowiada wielkości Ameryki, której obrazy przekazują bezkres i energię amerykańskiej natury oraz dynamizm Nowego Jorku.
Wśród tworzących w latach 40. abstrakcyjnych ekspresjonistów Pollock uzyskał największy rozgłos nie tylko dlatego, iż był wyjątkowy, ale przede wszystkim dlatego, iż był najłatwiejszy do "sprzedania". Miał bowiem czysto amerykański image twardego faceta, prawie cowboya z zachodu kontynentu [wysoki, muskularny blondyn z anglosaskiej rodziny o irlandzko-szkockim pochodzeniu]. Jednocześnie Pollock wydawał się być stworzony na potrzeby nowego imperialnego narodu, szczycącego się zwycięstwami na polach II Wojny Światowej i przygotowującego się do nowych tryumfów.
Wielu krytyków w latach 40. i 50. pisało, iż w Związku Radzieckim artyści muszą być konformistyczni: banalni bądź realistyczni. Natomiast Ameryka zachęca do wolności ekspresji, afirmuje tych, którzy rewolucjonizują kulturę. Pollock był znakomitym przykładem amerykańskiej wolności wprzęgniętej w cichą walkę z komunistyczną ideologią. Zaskakujące, jak historia lubi się powtarzać. Dzisiaj wielu recenzjom wystawy w MOMA ponownie towarzyszy propagandowa retoryka, można odczytać tzw. ekspresję dziejów. Pół wieku po abstrakcyjnym ekspersjonizmie, w obliczu światowego kryzysu finansowego i upadku Rosji, Stany Zjednoczone znów są jednym globalnym mocarstwem, a Nowy Jork przeżywa kolejny boom: przestępczość się zmniejsza, Wall Street się wznosi, Pollock jest w modzie.
Jego wystawa, jako największy "blockbuster" roku, głosi akceptację i podziw dla życia dalekiego od wzorów nuklearnej rodziny, odzwierciedla rzekomy liberalizm amerykańskiej kultury, oczyszczając niezdrową atmosferę wywołaną przez nowy obyczajowy maccartyzm uderzający z całą mocą w samego prezydenta Wolnego Świata.

P.S.
Prosto z Nowego Jorku retrospektywa Pollocka przenosi się do Tate Gallery w Londynie, ciekawe zatem jaka będzie angielska recepcja jego sztuki i co nowego w niej odkryje?

Paweł Leszkowicz, Nowy Jork, 24.01.1999

archiwum_index