wybrane z archiwum:

nr 29/04


Beata Maciejewska
Raport o cenzurze

Ewa Mikina
Felieton o niszczonych

Eulalia Domanowska
Demokratyczne skandale

Marek Wołodźko
Cenzura i tabu

wybrane z archiwum:

Paul Virilio i Catherine David
Ślepe pole sztuki


 
 
 

 

 
 
 archiwum   Magazyn Sztuki nr 21/1999  
Neoklasyczny Petersburg
Jekatierina Andriejewa


Przeczucie nieuchronności historycznej katastrofy stało się przyczyną powstania neoklasycyzmu w latach 90. Tak twierdzi jego twórca Timur Nowikow, uznany za najbardziej radykalnego petersburskiego artystę ostatniego ćwierćwiecza.

Jeszcze do niedawna wszelkie podejmowane w sztuce Europy i Ameryki próby nawrotu do tradycji neoklasycyzmu były traktowane jako przejaw skrajnego nieomal reakcjonizmu i wstecznictwa. Dość przytoczyć tu wypowiedź amerykańskiego krytyka B. Buchloha, który w sytuacji warunkującej pojawienie się w latach 80. w Petersburgu (wówczas Leningradzie) rosyjskiego neoakademizmu dostrzegał analogię do ogólnej sytuacji sztuki w latach poprzedzających wybuch drugiej wojny światowej.

"Jak to się dzieje, że jesteśmy niemal zmuszeni wierzyć, iż powrót do tradycyjnych form prezentacji w malarstwie około 1915 roku, w dwa lata po ready made i "Czarnym kwadracie", był zmianą podyktowaną ogromnym historyczno-estetycznym importem?... Czy brutalny wzrost restrykcji w życiu ekonomicznym i politycznym nieuchronnie musi owocować anonimowością i pasywnością takich niewolniczo naśladowczych form, jakie obserwujemy na przykład w malarstwie europejskim drugiej połowy lat 20. i we wczesnych latach 30. XX wieku?... Postacie Arlekinów i Pierrotów zapełniające w owym czasie dzieła Picassa, Beckmanna, Severiniego, Deraina i innych artystów ( w tym również Rosjanina, byłego konstruktywisty, Rodczenki) mogą być postrzegane jako symbole narzuconej, wymuszonej regresji. Funkcjonują one jako melancholijne, infantylne znaki awangardowego artysty, który zdał sobie sprawę ze swej histerycznej klęski"1

Z punktu widzenia tak radykalnej krytyki usprawiedliwienia obecności motywów klasycystycznych w dziełach chociażby włoskich postmodernistów, takich jak Vittorio Pisani czy Luigi Ontani, należałoby szukać uciekając się do psychoanalizy. Historia Edypa zaś byłaby jedynym fragmentem klasycznej wiedzy ocalałym we współczesnym dyskursie dzięki temu, że posłużył za ilustrację teorii Z. Freuda.

Wspomniane w artykule B. Buchloha przeczucie nieuchronności historycznej katastrofy - tyle że w odniesieniu do modernizmu kalsycznego en bloc - stało się też przyczyną powstania neoklasycyzmu. Tak twierdzi jego twórca - Timur Nowikow - uznany za najbardziej radykalnego petersburskiego artystę ostatniego ćwierćwiecza.
Pod koniec lat 80. radykalizm jego poglądów na sztukę znalazł nieoczekiwanie swój wyraz w specyficznej rewolucji konserwatywnej. Działający od początku lat 80. jako malarz ekspresjonista i odkrywca "nowej fali" związanej głównie z muzyką rockową, Nowikow poznał modernizm w całej okazałości dopiero w 1989 roku, gdy po raz pierwszy wyjechał za granicę. Muzea sztuki współczesnej wywarły na nim ogromne wrażenie. Doceniając zasługi i heroizm twórców modernizmu w malarstwie (jedną ze swych prac poświęca wówczas panięci Josepha Beuysa, inną - Andy Warhola), Nowikow mimo to dostrzega, że awangarda Zachodu z jej atomizacją, rozmywaniem przedmiotu sztuki w minimalizmie i konceptualizmie lat 70. znalazła się w ślepym zaułku. Nowikow docenia również wysiłki postmodernistów zmierzające do przywrócenia sztuki kulturze i życiu, do odrodzenia jej fabularności i "przedstawieniowości". Oto dlaczego te ogromne i prawdziwe dekoracje, wśród których wzrastał i z którymi obcował od dzieciństwa, te empirowe ansamble Petersburga, postrzegane dotąd jako coś rozumiejącego się samo przez się, zaczęły fascynować artystę jako potencjalne drogowskazy dla dalszej twórczości, jako źródło nowych jej obrazów.

Trzeba powiedzieć, że bynajmniej nie po raz pierwszy monumentalne zespoły architektoniczne Petersburga występowały jako źródła natchnienia dla różnorodnych ruchów artystycznych.
W czasach napoleońskich uczucia Rosjan względem odbudowanej stolicy (genialnie wyraził je w swojej poezji Aleksander Puszkin) były z pewnością porównywalne z tymi emocjami, jakich doświadczali współcześni Le Corbusiera czy F.L. Wrighta na widok ich budowli. Lata 1820-1840 charakteryzuje szczególnie sine przeżywanie nowoczesności. Znalazło to wyraz chociażby w krótkotrwałym istnieniu akwarelowej kroniki aktualnych wydarzeń i scen z życia miasta, która swą tonacją przypominała znacznie późniejsze impresjonistyczne wyobrażenia paryskich bulwarów. Jednakże sam obraz klasycystycznego Petersburga był zarazem negacją, zaprzeczeniem ducha moderny, co w sto lat później odkryła pierwsza prawdziwa awangarda rosyjskiej stolicy.

W roku 1902 Sergiusz Diagilew wydaje kolejny numer czasopisma "Mir Iskusstwa" (Świat sztuki), w którym pod lakonicznym tytułem "Krasata Pietiersburga" (Piękno Petersburga) zawarty był manifest adresowany do społeczeństwa i państwa w przededniu jubileuszu 200-lecia istnienia miasta. Jakkolwiek artyści zgrupowani wokół czasopisma "Mir Iskusstwa" uchodzili powszechnie za dandysów, modnisiów, to pociągało ich głównie to, co stare. Stąd owa nie ukrywana pogarda, jaką żywili dla fascynacji kapitalistycznego Zachodu nowoczesną sztuką art nouveau. Za decydujące o obliczu miasta uznawali nie supermodne pałce czy łuki tryumfalne, ale niszczejące pałacyki i opuszczony, na wpół zrujnowany Zamek Michajłowski. Ich gusta i smak artystyczny ukształtowały ryciny Giambattisty Piranesiego przedstawiające fantastyczne widoki rzymskich ruin, które zachwycały i oczarowały rosyjską arystokrację zwłaszcza w początkowym okresie realizacji klasycystycznej zabudowy stolicy, tj. w latach 70. osiemnastego wieku.

Moda na ryciny Piranesiego, powszechna zwłaszcza za panowania Katarzyny Wielkiej i Pawła I, sprzyjała zainteresowaniu sztuką starożytnego Egiptu i wywoływała wręcz falę egiptomanii na długo przed kampaniami napoleońskimi. To głównie za sprawą albumów modnych rycin odbudowywany Petersburg przybierał niekiedy wygląd sędziwych, rozpadających się ze starości antycznych ruin.

Poczynając od drugiej połowy osiemnastego wieku spokojny, senny Rzym właśnie, a nie dynamiczny, będący w rozkwicie i burżuazyjny Paryż staje się wyrocznią i dyktatorem mody dla nowo powstałej Akademii Sztuk Pięknych.
W tym miejscu wydaje się konieczna jeszcze jedna mała dygresja historyczna. Należy podkreślić, że pojęci "sztuki klasycystycznej" w odniesieniu do kultury Petersburga zawiera w sobie coś znacznie bardziej aktualnego i istotnego dla jej samoświadomości, niż użyte przez B. Buchloha sformułowanie "tradycyjne formy prezentacji". Przejęte przez Ruś po upadku Konstantynopola (Carogrodu) tradycje kultury grecko-bizantyjskiej były tu chronione i pielęgnowane jako największa duchowa świętość. Piotr I w akcie założenia nowej stolicy dokonuje jeszcze dalej idącej uzurpacji tradycji klasycznych, przejmując je i przenosząc na grunt rosyjski z katolickiego Rzymu. Car jawi się tu jako spadkobierca i kontynuator kredo piętnastowiecznej Rusi Moskiewskiej, głoszącego że "Moskwa to Trzeci Rzym, a czwartego nie będzie". Swoich praw do władania owym klasycznym dziedzictwem Ruś będzie bronić zarówno orężem, jak i na drodze pokojowej, co różni ją od krajów europejskich, na terytoriach których po dziś dzień widnieją zarysy rzymskich obozów wojskowych.
Kontynuując politykę swego wielkiego poprzednika, Katarzyna II uporczywie dąży do Carogrodu, jej wojska podbijają Krym i opanowują najświętsze miejsce półwyspu - miasto Chersones, byłą kolonię grecką, gdzie w X wieku przyjmował chrzest książę Włodzimierz Wielki i gdzie doskonale zachowały się bazyliki i teatr z czasów bizantyjskich. Z rozkazu carycy został opracowany ponadto tak zwany "Projekt Konstantynopolski", co przy jednoczesnym wznoszeniu w Petersburgu kolejnych ansambli klasycystycznych, zespoliło ideologicznie i plastycznie neoklasycyzm, wiążąc z nim także religijny spirytualizm i imperialistyczną ekspansję.
Ostatni symbol do sztandarowych "wypraw krzyżowych" rosyjskiej geopolityki przytwierdza car Paweł I, jedna z najbardziej zadziwiających postaci XVIII wieku, mistrz rycerskiego Zakonu Kawalerów Maltańskich, będący przy tym prawosławnym monarchą. Historia Pawła I to niemal lustrzane odbicie dziejów Buddy, tyle że oglądanych w krzywym zwierciadle. Jako mały chłopiec ujrzał on kiedyś grupę żebraków na drodze wiodącej do letniej rezydencji w Carskim Siole. Widok owych nędzarzy w łachmanach tak nim wstrząsnął, że wyraził życzenie, aby mu ich narysowano (nie z natury jednakże, ma się rozumieć). Z czasem podobne przeżycia, jak też nieustanne rozpamiętywanie tajemniczej śmierci ojca z ręki matczynego faworyta i wreszcie obsesyjna obawa o własne życie, uczyniły zeń dobrowolnego więźnia przepięknych klasycystycznych rezydencji. Podobnie jak Ludwik II Bawarski, Paweł budował zamki, i w jednym z nich - Michajłowskim, został uduszony przez spiskowców, pośród których znajdował się jego rodzony syn, przyszły car i pogromca Napoleona, Aleksander I.

Paweł I stronił od świata, szukając przed nim ucieczki w owej klasycystycznej iluzji europejskiej architektury, jaką tworzyli Szkot Charles Cameron, przybyły do Rosji wprost z wykopalisk Pompei, Włoch Vincenzo Brenna, jak i Rosjanin, mason, Wasilij Bażenow. Zabarwione mistycyzmem zainteresowanie Pawła I rosyjskim ludem sprzyjało powstaniu w kulturalnych kręgach stolicy religijnej sekty tak zwanych "chłystów", której założycielem był samozwaniec, podający się za zamordowanego ojca monarchy, cara Piotra III. Doktryna sekty była mieszaniną radykalnych elementów pogaństwa i chrześcijaństwa. Chłystowie gromadzili się dla wspólnej modlitwy, albo - jak to sami nazywali - "radienij", czyli gorliwych ćwiczeń pokutnych, przybierających zazwyczaj postać zapamiętałego obrzędowego tańca, któy jego uczestników, wykrzykujących w ekstazie magiczne frazy-glosolalia, wprawiał w stan najwyższego podniecenia duchowego i cielesnego. Celem owyc wspólnotowych "radienij" było zjednoczenie się z Bogiem i oczyszczenie z grzechu pierworodnego. W chłystowskich praktykach odkrywali prawdziwe misteria liczni, zajmujący się w swoim czasie "Projektem Konstatynopolskim" przedstawiciele wykształconej petersburskiej elity, którzy wstępowali do lóż masońskich powodowani chęcią poznania egipskich źródeł greckiej mistyki.

Po śmierci Pawła I Zamek Michajłowski długo pozostawał pusty. Dopiero w roku 1817 za zgodą i przy poparciu samego cara-ojcobójcy, stanie się on siedzibą sekty wyznawców "chłystowskiej Bogarodzicy", J. Tatarinowej, córki bohaterskiego pułkownika, wsławionego walkami z Napoleonem. Tatarinowa w stanie transu religijnego pisała natchnione wiersze. W jednym z nich motywowała organizowane przez siebie spotkania koniecznością "obmycia Rosji z krwi" - krwi cara Pawła, ma się rozumieć.

Wszystkie te niuanse rosyjskiej stołeczno-klasycystycznej samoświadomości przełomu XVIII i XIX wieku nie tworzą uporządkowanego systemu związków przyczynowo-skutkowych, ale pozostają dziwaczną konstelacją sensów i znaczeń.
Wyróżnia ją dekadencka, "hellenistyczna" orientacja rosyjskiego neoklasycyzmu, pobudzająca zainteresowanie religijno-polityczną utopią i mistycznym charakterem prawosławia. Historyczna realność zaś tkwiła w głębokiej melancholii i tragizmie życia nowej carskiej stolicy, mającej służyć przykładem dla całej Rosji. Osiemnastowieczny neoklasycyzm w Petersburgu był formą mistycznej archeologii. Można wręcz zaryzykować twierdzenie, że w neoklasycystycznym żywiole miasta dominował duch F. Nietzschego i O. Spenglera i to na długo przed ich przyjściem na świat. Nic zatem dziwnego, że i współczesna myśl rosyjska znajduje dla danej kategorii estetycznej określenie następujące: "klasycyzm to apolliński wyraz dionizyjskich treści".2 Nic też dziwnego, że w zaraniu XX wieku, w Petersburgu, jednym z najnowocześniejszych miast Europy, słynącym zarówno ze swych szerokich prospektów, jak i kamienic czynszowych, wystaw przemysłowych czy luksusowych pasaży handlowych, artyści woleli malować stare opuszczone domostwa, popadające w ruinę wille, pałacowe portyki, ogrody...

Ludzi pokroju A. Benois czy S. Diagilewa, dobrze obznajomionych z historią, widok niszczejącego Zamku Michajłowskiego niewątpliwie skłaniał do refleksji nad nieuchronnością wyroków losu. Kiedy w latach 1900-1903 uroczyście obchodzono dwusetną rocznicę założenia stolicy, wielokrotnie przypominano owo dawne proroctwo ("miestu siemu byt' pustu") zapowiadające straszliwą powódź, która pochłonie miasto. W wypowiedziach licznych pamiętnikarzy, stronników różnych szkół estetycznych, można znaleźć zgodnie opinie o tym, że piękno Petersburga potęguje się zadziwiająco wówczas, gdy miasto się wyludnia i pustoszeje, gdy przestaje właściwie być miastem. Podobnie uważa Benedykt Liwczyc, poeta-futurysta, przedstawiciel drugiej fali petesburskiej awangardy. Pisze on:

"Lato 1914 roku było bezdeszczowe i skwarne. Kto tylko mógł, wyjechał, i Petersburg opustoszał. I jak zawsze przy podobnych okazjach wykorzystał krótką chwilę wytchnienia, aby pośpiesznie się odmłodzić. Pogrążony w Erebie wyburzonych ścian, asfaltowych potoków i tumanów wapiennego pyłu ani pomyślał, że już w miesiąc później nikomu nie przyjdzie do głowy zachwycać się jego urodą"3.

W przytoczonym fragmencie mowa o bieżącym remoncie domów i naprawie miejskiej magistrali komunikacyjnej, jednakże zaczerpnięty z greckiej mitologii poetyki obraz Erebu - podziemnej, mrocznej krainy zmarłych, niedwuznacznie wskazuje na fatum ciążące nad klasycystyczną stolicą, na jej nieuchronny upadek i zagładę. Wbrew naturze, wbrew siłom przyrody afirmacja klasycystycznego piękna urzeczywistniała się tu poprzez śmierć.

Rzeczywistość nie zawiodła oczekiwań radykalnych estetów. W pierwszych latach władzy radzieckiej (1917-1919) miasto wymarło, ulice porosły trawą, znikły reklamy, tramwaje... Ów bezruch i cisza potęgowały jedynie majestatyczne piękno miasta, nie bez powodu nazywanego również Palmirą Północy. Powiedzmy w tym miejscu, że petersburscy esteci czuli się w ogromnym stopniu ludźmi epoki hellenistycznej. Antyczne motywy fatum, nieubłaganej klęski, przeznaczenia, które swój najpełniejszy wymiar historyczny zyskały w tragedii greckich miast-państw, były nad wyraz bliskie ówczesnym kręgom elity intelektualnej. Lew Bakst, najbardziej znany przedstawiciel ugrupowania "Mir Iskustwa", odznaczony w 1914 roku orderem Legii Honorowej za scenografię do wystawianych w Paryżu przez zespół Diagilewa rosyjskich baletów, rozpoczął swą karierę teatralną od przygotowania oprawy scenicznej dramatów "Hipolit" Eurypidesa i "Edyp w Kolonie" Sofoklesa, które ukazały się wówczas w Rosji w przekładzie D. Mereżkowskiego. Dzięki reżyserowi tych spektakli, który okazał się być absolwentem wydziału archeologii Uniwersytetu Petersburskiego, Bakst miał ułatwiony dostęp do przebogatych kolekcji antycznego Ermitażu. Zafascynowały go one tak, że w 1907 roku odbył podróż do Grecji i na Kretę. Nic zatem dziwnego, że art nouveau w wydaniu Baksta obfitowała w stylizacje motywów minojskich i mykeńskich. Dla sezonów paryskich Diagilewa Bakst przygotował scenografię kilku "greckich" baletów: "Narcyz" (1911), "Dafne i Chloe" (1912), "Popołudnie fauna" (1912), "Orfeusz" (1915-1916). Na interesującą myśl natrafiamy w jego korespondencji: "W swych najwybitniejszych dziełach filozoficznych i artystycznych twórcy greccy pozostają monoteistami, fatalistami i wierzącymi".

Rozważania o monoteizmie Greków nie mają oczywiście nic wspólnego z prawdą historyczną, ale ukazują to rozdarcie duchowe petersburskich neoklasycystów, którzy - według znawcy starożytnej Grecji J. Andrejewa - bezradnie miotają się "pomiędzy Chrystusem i Dionizosem". Nie ustający od roku 1900 wzrost zainteresowania kultowością, rytuałem, obrzędowością, podobnie jak i postulowana przy tym konieczność poważnego ( a nie ironicznego) podejścia do tradycji antycznej, mogą być oczywiście interpretowane - zgodnie z twierdzeniami Buchloha - jako zapowiedź zwrotu ku autorytaryzmowi w polityce. O wiele jednak cenniejsze wydają się głosy próbujące wyjaśnić fenomen żywotności i aktualności tradycji antycznej.

W 1909 roku ukazuje się pierwszy numer czasopisma "Apołłon" (Apollo), demonstracyjnie poświęcony przez petersburskich estetów jednemu z największych bogów starożytnej Grecji. W artykule wstępnym noszącym tytuł "Czekając na hymn do Apollina" jego autor Aleksander Benois pisał:

"Pragniemy śpiewać hymny, rozpalać ofiarne ołtarze, kroczyć w dziękczynnych procesjach, pląsać w tanecznych korowodach. Opuściliśmy się, zdziadzieli, utracili wiarę, zapomnieli o hymnie. Potrzeba nam wiary i modlitwy".

Wiadomo, że ani Bakst, ani Benois nie byli religijni i o tym, jakiego rodzaju "hymny" i tańce pociągały ich najbardziej, świadczy ich praca w antrepryzie Diagilewa. Wystarczy wspomnieć bezprecedensowo libertyńską choreografię "Popołudnie fauna".
Jak zaświadcza B. Liwczyc, w związanych z pismem "Apołłon" kręgach "szalała moda na rok 1930". Nieodłączną częścią składową owej mody była fascynacja sektami chłystów, kultowymi praktykmi, w których dostrzegano jawną kontynuację antycznych misteriów. Nieprzypadkowo zatem w dobie rewolucyjnej, bolszewickiej zawieruchy poeta Michaił Kuzmin, autor innego jeszcze publikowanego w "Apołłonie" manifestu "O przepięknej jasności", odnajduje duchową ostoję w pracy nad przekładem "Złotego osła" Apulejusza z Madaury, powieści o tułaczce młodzieńca przemienionego w osła i wyzwolonego z mocy zaklęcia przez boginię Izydę, która "odpowiadała" w mitologii za rytualną mistykę wszelkich przeistoczeń. Najpopularniejszym fragmentem tej powieści, pełnej skądinąd opisów magicznych greckich orgii, jest nowela "Amor i Psyche".
Historia Psyche to symboliczna, prorocza wizja wędrówki antycznej duszy po bezkresnych obszarach europejskiej historii. Co ciekawe, po rewolucji owa rosyjsko- nietzscheańska tradycja bynajmniej nie zanikła. Przeciwnie, we wczesnych latach 20. zaprzyjaźnieni z N. Kuzminem plastycy Anna i Siergiej Radłowie wespół z wybitnym filologiem klasycznym, Adrianem Piotrowskim organizują widowiska teatralne dla czerwonoarmistów utrzymane w duchu antycznym. Bohater - solista ginął w nich, ukrzyżowany przez chór. Szalejąca w kraju wojna wszystkich przeciwko wszystkim i widok niszczejącego, chylącego się ku upadkowi Piotrogrodu, utwierdzały jedynie artystów w przekonaniu, że oto - podobni Hellenom - stoją w obliczu klęski porównywalnej z zagładą świata antycznego.

Wspomniany wcześniej B. Liwszyc rozpoczynał swą karierę poetycką od publikacji w "Apołłonie" (1910) poematu "Fletnia Marsa". Później w latach 1911-1914 działał w charakterze ideologa grupy futurystów, której przewodził Dawid Burluk, hołdujący - nota bene - modzie na styl empire. Nosił na przykład lornion, który - jak twierdził - należał niegdyś do marszałka L. Davonta. Istotne jest, że Liwszyc w polemice z F. Marinettim broni archaizującego charakteru rosyjskiego futuryzmu, uważając go za prawowierny i słuszny. (Manifest B. Liwszyca i W. Chlebnikowa opublikował również G. Apollinaire).
W roku 1914, powodowany wspomnianą wizją znikającego w odmętach Erebu Petersburga, zrywa on z futurystami i dalszy swój rozwój określa jako marsz od kubizmu do Poussina. Ma się rozumieć, iż był to wówczas trend ogólnoeuropejski. Dla nas szczególnie ważne jest to, że ów "marsz" inspirowany przekonaniem o ciążącym nad Petersburgiem fatum, znalazł swój materialny wyraz w cyklu poetyckim "Bagienna meduza".

W tym samym czasie pojawiają się w Petersburgu artyści "orientacji metafizycznej" - Aleksander Jakowlew i Borys Czuchajew. Poczynając od roku 1910 możemy również obserwować proces intensywnego kształtowania się rosyjskiej nauki o sztuce. W roku 1921 powstaje Państwowa Akademia Nauk o Sztuce, grupująca wielu emocjonalnie związanych z Petersburgiem uczonych. W 1922 roku jednej z jej członków, wybitny filozof Gustaw Szpet, sformułuje neoplatońską w swej istocie definicję sztuki; definicję, w której pobrzmiewają również echa psychoanalizy: "sztuka jest imitacyjnym obrazem wspomnień, projekcją doznawanych w przeszłości estetycznych emocji i wzruszeń". (G. Szpet, Fragmenty estetyczne).
Pisarz K.Waginow, zaprzyjaźniony zarówno z poetą D. Charmsem, jak i z działającymi w stowarzyszeniu OPOJAZ filologami - twórcami nowej teorii języka poetyckiego - wydaje w latach 20. powieść o antycznym tytule "Pieśń kozła (czyli tragedia)". Występujący w niej filolodzy i poeci o pogądach wielce zbliżonych do wspomnianego G. Szpeta, biedują w głodnym i chłodnym sowieckim Piotrogrodzie, pokrzepiając się nieskończonymi dysputami o helleńskiej kulturze i wynajdując w antykwariatach rozmaite europejskie osobliwości w rodzaju pornograficznych rycin i erotycznych porcelanowych figurek. A jako że i w dzisiejszym Petersburgu nie ma nic trwalszego nad jego dekadencką klasykę, Timur Nowikow wprowadził w roku 1989 na scenę swojego ucznia Denisa Jegielskiego, właśnie pod imieniem kolekcjonera z "Pieśni kozła".

Do czasu Nowikowa miejscowa tradycja klasyczna trwała niezmiennie taka sama, jakby zamrożona. Władza radziecka reanimował umarłe wraz z carskim imperium hasło "Trzeci Rzym", przenosząc stolicę do Moskwy. Dzięki temu Leningrad (do niedawna Piotrogród) uniknął losu innych miast, które pogrążyły się w orgiastycznym patosie socrealistycznej gigantomanii. Jedynym przykładem leningradzkiego socrealizmu jest twórczość Aleksandra Samochwałowa. Jest to zarazem przykład wielce wymowny. To Samochwałow bowiem zdobył trzy złote medale na Wystawie Światowej w Paryżu (1937), między innymi za monumentalną dekorację w radzieckim pawilonie i za obraz olejny "Dziewczyna w sportowej koszulce". Portret radzieckiej gimnastyczki artysta namalował w oparciu o studia rysunkowe posągu Wenus z Milo (zachowane szkice przechowywane są w zbiorach Nowikowa). Zwycięstwo Samochwałowa w "konkurencji" malarstwa sztalugowego było tym cenniejsze, że miał on za przeciwnika samego P. Picassa, wystawiającego swoją awangardową "Guernikę". Generalnie jednak leningradzka kultura zastyga w hermetycznym odrętwieniu. Jeden z koryfeuszy "Miru Iskustwa", E. Lanceray, który nie zdecydował się na emigrację, projektował obecnie meble dla muzeum W. Lenina, zorganizowanego w Pałacu Marmurowym, gdzie cały wystrój wnętrza był utrzymany w surowym stylu "Art Deco". Budynek Instytutu Smolnego, wzniesiony przez Giacoma Quarengui w XVIII wieku, wzbogacono w pełni udanymi propylejami. Na placu przed Pałacem Michajłowskim, w samym jego centrum, postawiono zdecydowanie akademicki pomnik A. Puszkina... Tak oto w Leningradzie kształtowała się niemal naturalna symbioza sowieckiego stylu restauratorskiego z oryginalnymi empirowymi zabytkami. Zburzone podczas ostatniej wojny carskie rezydencje podmiejskie odbudowywano z taką samą pieczołowitością, że już w latach 50. Były lepiej utrzymane i zadbane niż kiedykolwiek przedtem. Żadne więc nowoczesne wtręty (mimo podejmowanych w tym kierunku w ciągu 70 lat władzy radzieckiej wysiłków) nie zdołały przeobrazić oblicza miasta, ani przełamać klasycznej tradycji jego ekoprzestrzeni.

Nie bez podstaw więc Timur Nowikow nazwał neoklasycyzm nurtem ekologicznym we współczesnej sztuce. Skoro miejscem narodzin tego ruchu był Leningrad - swoiste "refugium" klasyki. Zasadniczym nowum w działalności neoakademistów było ich dążenie do przemienienia miasta i wnętrz pałaców w środowisko przyjazne nowoczesności, współbrzmiące ze współczesnością. Podczas gdy w Moskwie najwyższe poruszenie wywoływały pierwsze dzieła sztuki konceptualnej (przeważnie tekstowe, w stylu Ilji Kabakowa), rozwieszane na tradycyjnie białych ścianach w tradycyjnych galeriach, leningradzcy neoakademiści przysposabiali do podobnych celów imponujące ogromem wnętrza pałaców, zdobione marmurami i kapiące od złoceń. Majestatyczność, która była widomym znakiem potęgi rosyjskiego imperium i jego orężem, staje się łatwą "zdobyczą wojenną" Nowikowa, ponieważ nikt z artystów-nonkonformistów do niej nie pretendował, uchodziła bowiem za skompromitowaną politycznie i sama myśl o tym, że można by było posłużyć się jej statusem estetycznym była uważana za szaleńczy anachronizm.

Timur Nowikow i jego zwolennicy przywrócili sztukę pałacom i pałace sztuce. Apoteozą ich ekspansji w środowisko miejskie stała się wystawa zorganizowana w roku 1992 przez Iwana Mowsesjama na ... przęśle Mostu Pałacowego. Nosiła nazwę "Muzeum - Most Pałacowy". Podczas jej trwania miał miejsce performance "Anioł Mostu Pałacowego" Włada Mamyszewa, który jednocześnie odtwarzał postacie Apollina i Muzy. Jeszcze do roku 1990 neoakademiści tkwili w owym żywiole androginizmu i autoretoryzmu, jaki ogarnął Petersburg w pierwszych latach XX wieku. Możliwość portretowania siebie i innych w autentycznych historycznych dekoracjach była dla nich nieprzezwyciężoną pokusą. Tacy artyści jak B. Matwiejewa, O. Małow, W. Kuzniecow, O. Tobreluts zaczynają tworzyć stylizowane portrety i wykonywać inscenizowane fotografie utrzymane w stylu sztuki salonowej. Aktualny stan ich samoświadomości, bukoliczne postrzeganie samych siebie i swego otoczenia, ową aurę melancholijnej szczęśliwości kulturowo-historycznych wywczasów, dobrze oddają utrwalone na fotografiach wizerunki Masłowa i Kuzniecowa. Z uwieńczonymi na wzór Hellenów głowami spacerowali oni po parkach Pawłowska, prosząc przypadkowych przechodniów, aby ci robili pamiątkowe zdjęcia. Okazały i ubogi zarazem wygląd ich postaci przywodzi na myśl desperacki petersburski hellenizm z lat 20., przypomina igraszki swawolnych bohaterów "Pieśni kozła".
Innym źródłem stylizacji były fotografie barona von Glaedena, Niemca z pochodzenia, który większość życia spędził w Taorminie na Sycylii, gdzie fotografował miejscowych rybaków i chłopów jako pseudohellenistycznych Greków. Von Glaeden stał się bohaterem dialogu T. Nowikowa "Potajemny kult", napisanego w 1992 roku. W dialogu tym padło stwierdzenie, że po skazaniu Oskara Wilde'a i po nagłej śmierci Piotra Czajkowskiego klasyka europejska podejmuje nierówną walkę z kulturą zwyrodniałej szpetoty i chwilowo przegrywa pod naporem destrukcyjnej awangardy. Jedyne więc, co nam pozostaje, to pamiątki przeszłości, fotografie, jak wspomniane widokówki barona von Glaedena. Obecna w nich nuta tęsknoty za antyczną wolnością, kultem życia, erotyzmu i piękna współbrzmi z dążeniami i poszukiwaniami petersburskich artystów z początku wieku, którzy podobnie jak von Glaeden na Sycylii eksperymentowali ze "sztuką życia" w mieście nad Newą.

Nowikow, podobnie jak bohaterowie "Pieśni kozła" również zaczyna zbierać rozmaite pamiątki przeszłości, które wynajduje w petersburskich i zagranicznych antykwariatach i które umieszcza później na centralnym miejscu swoich tekstylnych obrazów-stylizacji, delektując się owymi - częstokroć kiczowatym - ułamkami dawnego piękna i nadając nowy sens dalszemu ich trwaniu w charakterze estetyczych świętości.

Neoakademizm jednoznacznie ukazuje pierwsze dwudziestolecie naszego wieku jako okres wspólnoty interesów w dążeniu do teatralizacji życia, teatralizacji wskrzeszającej tradycje apollińsko-dionizyjskich orgiastycznych widowisk. Z owej inspiracji wyrasta także neoakademicka w istocie twórczość filmowa Władimira Zacharowa i Belli Matwiejewej, stylizowana na nieme kino z lat 1910-1920 i lokalizująca akcję bądź to na zapomnianych cmentarzach, bądź na starych morskich fortach. Innym przykładem może być film wideo "Egzotyka klasyczności", zrealizowany w stylu klipów telewizyjnych, popularyzujących wszelkie rodzaje muzyki młodzieżowej. Twórcą tego filmu jest Juris Lesnik, pionier i propagator stosowania najnowszych technologii na gruncie neoakademizmu. W innym jego filmie-klipie, zatytułowanym "Kontrast" - najbardziej klasycznym i stonowanym ze wszystkich dotychczasowych - występuje malarz Georgij Gurianow, ukazany jako tancerz-striptizer, po którego nagim ciele "pływają" wyobrażenia sztucznych kwiatów, przypominających grafiki na jedwabiu Nowikowa. Jeszcze innym przykładem awangardowego wideoklipowego stylu jest opera "Mirej", wykonywana przez Masłowa i Kuznecowa, sfilmowana i zmontowana przez disc jockeykę A. Venclovą. Manifestem owej komputerowej teatralizacji życia i sztuki stała się dla neoakademizmu wersja wideo klasycznego rosyjskiego dramatu z czasów napoleońskich "Mądremu biada" A Gribojedowa, zrealizowana przez O. Tobreluts w 1993 roku. Wersja ta wolna jest od moralizatorskich monologów, ma dodane szczęśliwe zakończenie i ukazuje wszystkie współczesne dramatis personae neoakademizmu (T. Nowikowa, J. Lesnika, W. Mamyszewa, A. Chłobystina) jako nosicieli piękna, szlachetności, albo - używając terminu z baletu klasycznego - "charakterystycznej" radości i wesela. W "Mądremu biada" Tobreluts po raz pierwszy posłużyła się techniką montażu komputerowego jako celowym chwytem "stylotwórczym". Otworzyło to przed neoakademizmem fantastyczne możliwości stylizacji artystycznej i umożliwiło mu wzięcie "drugiego oddechu".

Niezależnie od Tobreluts, mieszkający na stałe w Berlinie Anatolij Żurawlow jął kreować utopijne pejzaże w duchu Giambattisty Piranesiego i Huberta Robera, łącząc w swoistych kolażach widoki różnych zabytków architektury Europy, Egiptu i Azji Mniejszej. Nowe technologie wzbogaciły sztukę neoakademizmu o dodatkowe możliwości samookreślania się. Potwierdza to zapomnianą dziś tezę Oswalda Spenglera o tym, że w tak nadmiernie wysublimowanych, by nie rzec wynaturzonych cywilizacjach, jak nasza i jaką była cywilizacja hellenistyczna, cała wyrafinowana technika zmierza ku tworzeniu iluzji, magii, ku kreowaniu substytutów realności. Montaże komputerowe umożliwiają manipulowanie obrazami historycznej i kulturowej pamięci, tworzenia złudzenia odwracalności biegu i czasu historycznych wydarzeń, co pokazuje ambitny i najdojrzalszy z dotychczasowych propozycji neoakademizu cykl ilustracji do powieści "Złoty osioł" Apulejusza z Madaury. Z inspiracji Jegielskiego i Miedwiediewa pracowali nad nim Tobreluts, Gonczaraw, Sokołow, Andrejewa, Chołodow oraz fotografik Szurow. W samym zaś spontanicznym wyborze tej właśnie powieści można chyba doszukiwać się wpływu petersburskiego genius loci. Pierwotnie zamierzano wykonać aranżowane fotografie w stylu dziewiętnastowiecznych "żywych obrazów", oszczędne w środkach i wręcz minimalistyczne. Okazało się jednak, że wyobraźnia Gonczarowa i Sokołowa, którzy zaprojektowali kostiumy i dokonali wyboru epizodów dla "żywych obrazów", perfekcyjnie ukierunkowała całe przedsięwzięcie na maksymalne przybliżenie neoakademickich ilustracji ku ich literackim, hellenistycznym pierwowzorom. Ciężkie kontury fantazyjnych kostiumów, przywodzące na myśl szaty ofiarne świątynnych kapłanów, zastygłe w hieratycznym bezruchu pozy w połączeniu z surrealistycznym zakomponowaniem sztafażu odtwarzają atmosferę magicznego snu, który był popularnym motywem w twórczości późnego antyku. Tak oto neoakademicki program realizowany przy pomocy nowych technologii, nadaje sens kulturowy również owym technologiom, ukazując ich miejsce w szeregu historycznych środków prezentacji i ich możliwości dalszego samowyrażania tradycji klasycznej.
W szczególnym stopniu dotyczy to neoakademickich fotografii komputerowych. W komputerowej rzeczywistości wirtualnej sama fotografia "dowartościowuje się" też jako sztuka, zyskując wolny status immanentnych, nie determinowanych świadomością "żywych obrazów", staje się specyficznym zapisem wyobraźni. Dzięki temu współczesne rozumienie fotografii zdecydowanie przerasta owo prymitywne kopiowanie i powielanie rzeczywistości, z jakim technika ta kojarzyła się jeszcze piętnaście lat temu. To najwyraźniej pod wrażeniem neoakademickich fotografii komputerowych Bruce Sterling napisał, że "mógłby to być pierwszy rzeczywiście liczący się cyfrowy ruch artystyczny".

Neoakademizm stale przyciąga nowych zwolenników. Ostatnio włączyła się doń rzeźbiarka J. Strausowa, której popiersia przedstawiające artystów-neoakademistów ostatecznie przesądziły o klasycznym obliczu Akademii Timurowskiej (uczelni artystycznej kierowanej przez Timura Nowikowa).
Doktryna tej akademii przechodziła w ciągu ostatnich dziesięciu lat znamienną ewolucję, charakterystyczną dla rosyjskiej neoklasyki w ogóle. Od melancholijnych, przepojonych duchem dekadentyzmu dzieł, emanujących autoerotyzmem, do prac (powstałych po roku 1993), które są jednym wielkim wołaniem o ów hymn, tak upragniony przez A. Benois i z taką żarliwościa opisany przezeń we wspomnianym już piśmie "Apołłon".

Głównym adeptem "neomoralizmu" staje się Denis Jegielskij, przybrany wnuk jednego z petersburskich hellenistów lat 20. i zarazem bohater wspomnianej mistyfikacji Timura Nowikowa. Jegielskij tworzy całą serię portretów zwyczajnych młodych mężczyzn i chłopców uosabiających, według niego, ideał piękna współczesnego człowieka. Skrajny stopień samoograniczenia, ascetyczna wręcz oszczędność środków artystycznych i jak najdalej posunięta symbolizacja zawsze wyróżniały Jegielskiego. Wykonał on na przykład repliki (w oryginale remake) fotografii W. Niżyńskiego występującego w baletach wystawianych przez Diagilewa, przeobrażając je nieomal w hieratyczne bizantyjskie ikony. Całą ich powierzchnię pokrywa złota migotliwa farba, która ujawnia raczej cień aniżeli ciało tancerza. Nie dziwi zatem fakt, że ostatnio artystę pochłonęło malowanie ikon.

T. Nowikow, szczególnie zainteresowany odkrywaniem punktów stycznych w tradycji hellenistycznej i bizantyjskiej, wydał (wraz z A. Chłobystinem) gazetę "Chudożestwiennaja wola" (Wolność artystyczna), poświęconą krucjacie w obronie piękna. Znalazł się w niej, między innymi wywiad z wybitnym petersburskim filologiem klasycznym, profesorem uniwersytetu, wyznawcą prawosławia, który jednocześnie wierzy w potęgę kultury klasycznej (znamienne pod tym względem jest zdanie, że Imperium Brytyjskie stworzyli ludzie czytujący autorów antycznych w oryginale, do upadku zaś doprowadzili ci, którzy wykształceniem klasycznym pogardzali). Rozpowszechnianiem gazety zajmują się głównie bezdomni biedacy, którzy za szerzenie drukowanej rewolucyjno-neoakademickiej propagandy otrzymują czasami niewielkie datki. Horrendalny absurd tej sytuacji zaświadcza, że neoklasycyzm nie jest bynajmniej martwym zabytkiem muzealnym, niesie bowiem w sobie taki ładunek energii i witalności, który zapewnia mu kontakt z realnym życiem, ze współczesną, dawno zdziczałą rzeczywistością. Tak barbarzyńsko zapewne wyglądały i owe stylizowane na antyczne tragedie, gigantyczne widowiska z czasów Rewolucji Październikowej, w których uczestniczyły całe oddziały czerwonoarmistów.

Na snującej się z wolna poprzez dzieje nici Ariadny zawiązał się ostatnio jeszcze jeden, przypadkowy być może, ale ważny, historyczny supełek. Oto bowiem nowa akademia [sztuki] znajduje nieoczekiwanie siedzibę w salach Zamku Michajłowskiego - tego samego, w którym zmaterializowało się rosyjskie marzenie o (Trzecim) Rzymie, i który był areną ekstatycznych orgii, znajdujących następnie odbicie w działalności i poglądach rosyjskich naśladowców Rudolfa Steinera i Friedricha Nietzschego na początku XX wieku.

Od chwili gdy Imanuel Kant w XVIII wieku wyodrębnił w swojej estetyce kategorie "tego, co piękne" i "tego, co wzniosłe", ta ostatnia wydaje się być najwyraźniej nieosiągalna, zaś "to, co piękne" zatraca swoją zasadność, swoją teleologię. Z powyższym podziałem J.F. Lyotard wiąże postrzeganie nowoczesności, zwłaszcza zaś modernizmu: "Na miano nowoczesnej zasługuje sztuka, która ucieka się do "małego eksperymentu technicznego" aby - jak mawiał Diderot - udowodnić, że to, co nieprzedstawialne, jednak istnieje".4 Dla obiektywnego, bezstronnego odbiorcy oczywiste jest, że temu określeniu w znacznie większym stopniu odpowiada "Ostatnia Wieczerza" Leonarda da Vinci niż, dajmy na to, "Fontanna" Marcela Duchampa.

Wracając do stawianego przez B. Buchloha problemu klasycznych form prezentacji jako represyjnych kodów retorycznych w kulturze XX wieku, trzeba powiedzieć, że nie przedstawił on najważniejszego bodaj dowodu na poparcie swojej hipotezy.
Józef Stalin zakończył "Krótki kurs historii WKP(b)" patetycznym porównaniem partii bolszewików (komunistów) do mitologicznego giganta Anteusza, który był niepokonany w walce dopóty, dopóki stąpał po swojej Matce-Ziemi (Gai). Owa sowiecka modyfikacja nazistowskiej w gruncie rzeczy idei (mimo wszelkich freudystowskich zastrzeżeń) - idei gleby i krwi - pokazuje, jak ryzykowne jest takie wykorzystywanie klasycznej retoryki. Gdyby stalinowscy "speach writers" nazywający samych siebie "historykami nowego typu" nie byli zwykłymi półanalfabetami, wiedzieliby, jak marnie skończył Anteusz. Herkules zadusił go, uniósłwszy przedtem w górę.

Neoklasyczne formy prezentacji w sztuce XX wieku równie dobitnie świadczą o niedowładzie czy też kryzysie współczesnej świadomości, jak i destruktywne modernistyczne eksperymenty w dziedzinie formy artystycznej. I jedne i drugie są różnymi wersjami dekadentyzmu, nawet jeśli z pozoru bywają tak energiczne, jak malarstwo socrealizmu czy też akcje Beuysa. Dlatego trudno zgodzić się z twierdzeniem apologetów sztuki awangardowej, że modernistyczne formy prezentacji niosą w sobie swobodę wypowiedzi, a neoklasyczne są represyjne. Wręcz przeciwnie, historia przekonuje, że awangarda XX wieku świadomie zmierza od jednej redukcji kulturowej ku innej, jeszcze bardziej radykalnej, powodując tym samym nieustanne kurczenie się i zawężanie obszaru sztuki, podczas gdy tradycja klasyczna jest prawdziwym ukoronowaniem europejskiej swobody, okazuje się bowiem zdolna pomieścić wszelkie retoryczne tonacje różnych czasów i kultur, od wzniosłych do dysharmonijnych, od humanistycznych do totalitarnych, od ascetycznych do libertyńskich, od arystokratycznych do kiczowatych. To, że Spengler przyrównuje wiek XX do epoki hellenizmu, nie jest bynajmniej wyrazem jego anachronicznych poglądów wynikających z klasycznego wykształcenia - jest to trzeźwa ocena stanu współczesnej kultury. Neoakademizm całą swą tonalnością współbrzmiącą z hellenistycznym "płaczem" za utraconą doskonałością, za nieprzedstawialnym ideałem, prowokacyjnie ukazujący swoją niepełnowartościowość" jako piękno właśnie, kontynuuje dawną utopijną tradycję - mitu idealnego europejskiego miasta-państwa, prowokuje widza-odbiorcę do pytania o potrzebę i sens utopijnych wartości kultury. A oto jak na pytanie próbuje odpowiedzieć historyk sztuki Flint Schier:

"Nikt nie mógł poważnie sądzić, że istniały jakieś powody, aby obdarzać zainteresowaniem plastykową filiżankę w takim samym stopniu, w jakim osiemnastowieczni znawcy sztuki obdarzali malarstwo. Jest po prostu nie do pomyślenia, iż ten świat mógłby obracać się wokół plastykowych kubków, stosów cegieł, ustępów itp. Dlatego też każdy, kto w odniesieniu do takich przedmiotów stosuje kryterium "sztuki", zdecydowanie odziera je z kontekstu, zaangażowania i niepokoju, które nadają jej sens".5

Pozostając z całym szacunkiem dla przytoczonej maksymy, musimy jednak przyznać, że nasz świat, w swym normalnym stanie, wyrastał właśnie na plastykowych kubkach i że "na zegarze europejskiego malarstwa wybiła północ".

Neoakademizm ma na tę okoliczność cyniczną, ale jedynie słuszną, wypisaną przez znakomitego pisarza receptę na nerwicę o nazwie "dzieło sztuki w dobie technicznej możliwości jego nieskończonego powielania". Pisarz ten, Herman Hesse, wkłada w usta swego bohatera Mozarta następujące słowa:

"A teraz słyszy pan nie tylko pogwałconego przez radio Haendla, który nawet w tej najobrzydliwszej formie wciąż jeszcze jest boski, słyszy pan i widzi jednocześnie, czcigodny sąsiedzie, znakomite porównanie wszelkiego życia. Słuchając radia słyszy i widzi pan odwieczną walkę między ideą a zjawiskiem, między wiecznością a czasem, między tym, co boskie, a tym, co ludzkie. Właśnie tak, mój drogi, radio ciska najwspanialszą muzykę świata w ciągu dziesięciu minut, bez wyboru, w najmniej do tego odpowiednie miejsca, w mieszczańskie salony i na poddasza, pomiędzy plotkujących, obżerających się, ziewających i śpiących abonentów, tak jak tę muzykę odziera z jej zmysłowego piękna, psuje ją, niszczy, zaflegmia, a mimo to nie może całkowicie zniszczyć jej ducha... dokładnie tak samo życie ciska wokół siebie tak zwaną rzeczywistością, wspaniałym kalejdoskopem świata (...) a swoją technikę, zapobiegliwość, swą straszliwą nędzę i próżność wsuwa wszędzie między idee a rzeczywistość, między orkiestrę a ucho... Całe życie jest takie, mój mały, i musimy je takim pozostawić, a jeśli nie jesteśmy głupcami, to musimy się z tego śmiać."6

tłumaczenie z j. rosyjskiego Stanisław Ulaszek

    Przypisy:
  1. B. Buchloh, "Figures of Authority. Notes on the Return of Representation in European Painting - Art after Modernism. Rethinking Representation"; The New Museum of Contemporary Art, New York 1989 (pierwsze wydanie w październiku no. 16, wiosna 1981).
  2. Dimitrij Molok, "Neoakademizm około 1990 roku", St. Petersburg 1993.
  3. Benedykt Liwszyc, "Poltoroglaznyj strielec", 1989.
  4. J.-F. Lyotard, "What is Postmodernism"
  5. Flint Schier, "Painting after Art? Comments on Wollheim"
  6. Herman Hesse, "Wilk stepowy", przekład Gabrieli Mycielskiej "Bibloteka Klasyki Polskiej i Obcej", Wydawnictwo Poznańskie 1977, s. 218-219

Autorka tekstu, Jekatierina Andrejewa jest kuratorem działu sztuki współczesnej Muzeum Rosji w St. Petersburgu. Autorka licznych wystaw najnowszej sztuki rosyjskiej, publicystka, członek Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Sztuki (AICA).

 

archiwum_index