Przeczucie nieuchronności historycznej katastrofy stało
się przyczyną powstania neoklasycyzmu w latach 90. Tak twierdzi
jego twórca Timur Nowikow, uznany za najbardziej radykalnego
petersburskiego artystę ostatniego ćwierćwiecza.
Jeszcze do niedawna wszelkie podejmowane w sztuce Europy
i Ameryki próby nawrotu do tradycji neoklasycyzmu były traktowane
jako przejaw skrajnego nieomal reakcjonizmu i wstecznictwa.
Dość przytoczyć tu wypowiedź amerykańskiego krytyka B. Buchloha,
który w sytuacji warunkującej pojawienie się w latach 80.
w Petersburgu (wówczas Leningradzie) rosyjskiego neoakademizmu
dostrzegał analogię do ogólnej sytuacji sztuki w latach poprzedzających
wybuch drugiej wojny światowej.
"Jak to się dzieje, że jesteśmy niemal zmuszeni wierzyć,
iż powrót do tradycyjnych form prezentacji w malarstwie około
1915 roku, w dwa lata po ready made i "Czarnym kwadracie",
był zmianą podyktowaną ogromnym historyczno-estetycznym importem?...
Czy brutalny wzrost restrykcji w życiu ekonomicznym i politycznym
nieuchronnie musi owocować anonimowością i pasywnością takich
niewolniczo naśladowczych form, jakie obserwujemy na przykład
w malarstwie europejskim drugiej połowy lat 20. i we wczesnych
latach 30. XX wieku?... Postacie Arlekinów i Pierrotów zapełniające
w owym czasie dzieła Picassa, Beckmanna, Severiniego, Deraina
i innych artystów ( w tym również Rosjanina, byłego konstruktywisty,
Rodczenki) mogą być postrzegane jako symbole narzuconej, wymuszonej
regresji. Funkcjonują one jako melancholijne, infantylne znaki
awangardowego artysty, który zdał sobie sprawę ze swej histerycznej
klęski"1
Z punktu widzenia tak radykalnej krytyki usprawiedliwienia
obecności motywów klasycystycznych w dziełach chociażby włoskich
postmodernistów, takich jak Vittorio Pisani czy Luigi Ontani,
należałoby szukać uciekając się do psychoanalizy. Historia
Edypa zaś byłaby jedynym fragmentem klasycznej wiedzy ocalałym
we współczesnym dyskursie dzięki temu, że posłużył za ilustrację
teorii Z. Freuda.
Wspomniane w artykule B. Buchloha przeczucie nieuchronności
historycznej katastrofy - tyle że w odniesieniu do modernizmu
kalsycznego en bloc - stało się też przyczyną powstania
neoklasycyzmu. Tak twierdzi jego twórca - Timur Nowikow -
uznany za najbardziej radykalnego petersburskiego artystę
ostatniego ćwierćwiecza.
Pod koniec lat 80. radykalizm jego poglądów na sztukę znalazł
nieoczekiwanie swój wyraz w specyficznej rewolucji konserwatywnej.
Działający od początku lat 80. jako malarz ekspresjonista
i odkrywca "nowej fali" związanej głównie z muzyką rockową,
Nowikow poznał modernizm w całej okazałości dopiero w 1989
roku, gdy po raz pierwszy wyjechał za granicę. Muzea sztuki
współczesnej wywarły na nim ogromne wrażenie. Doceniając zasługi
i heroizm twórców modernizmu w malarstwie (jedną ze swych
prac poświęca wówczas panięci Josepha Beuysa, inną - Andy
Warhola), Nowikow mimo to dostrzega, że awangarda Zachodu
z jej atomizacją, rozmywaniem przedmiotu sztuki w minimalizmie
i konceptualizmie lat 70. znalazła się w ślepym zaułku. Nowikow
docenia również wysiłki postmodernistów zmierzające do przywrócenia
sztuki kulturze i życiu, do odrodzenia jej fabularności i
"przedstawieniowości". Oto dlaczego te ogromne i prawdziwe
dekoracje, wśród których wzrastał i z którymi obcował od dzieciństwa,
te empirowe ansamble Petersburga, postrzegane dotąd jako coś
rozumiejącego się samo przez się, zaczęły fascynować artystę
jako potencjalne drogowskazy dla dalszej twórczości, jako
źródło nowych jej obrazów.
Trzeba powiedzieć, że bynajmniej nie po raz pierwszy monumentalne
zespoły architektoniczne Petersburga występowały jako źródła
natchnienia dla różnorodnych ruchów artystycznych.
W czasach napoleońskich uczucia Rosjan względem odbudowanej
stolicy (genialnie wyraził je w swojej poezji Aleksander Puszkin)
były z pewnością porównywalne z tymi emocjami, jakich doświadczali
współcześni Le Corbusiera czy F.L. Wrighta na widok ich budowli.
Lata 1820-1840 charakteryzuje szczególnie sine przeżywanie
nowoczesności. Znalazło to wyraz chociażby w krótkotrwałym
istnieniu akwarelowej kroniki aktualnych wydarzeń i scen z
życia miasta, która swą tonacją przypominała znacznie późniejsze
impresjonistyczne wyobrażenia paryskich bulwarów. Jednakże
sam obraz klasycystycznego Petersburga był zarazem negacją,
zaprzeczeniem ducha moderny, co w sto lat później odkryła
pierwsza prawdziwa awangarda rosyjskiej stolicy.
W roku 1902 Sergiusz Diagilew wydaje kolejny numer czasopisma
"Mir Iskusstwa" (Świat sztuki), w którym pod lakonicznym tytułem
"Krasata Pietiersburga" (Piękno Petersburga) zawarty był manifest
adresowany do społeczeństwa i państwa w przededniu jubileuszu
200-lecia istnienia miasta. Jakkolwiek artyści zgrupowani
wokół czasopisma "Mir Iskusstwa" uchodzili powszechnie za
dandysów, modnisiów, to pociągało ich głównie to, co stare.
Stąd owa nie ukrywana pogarda, jaką żywili dla fascynacji
kapitalistycznego Zachodu nowoczesną sztuką art nouveau. Za
decydujące o obliczu miasta uznawali nie supermodne pałce
czy łuki tryumfalne, ale niszczejące pałacyki i opuszczony,
na wpół zrujnowany Zamek Michajłowski. Ich gusta i smak artystyczny
ukształtowały ryciny Giambattisty Piranesiego przedstawiające
fantastyczne widoki rzymskich ruin, które zachwycały i oczarowały
rosyjską arystokrację zwłaszcza w początkowym okresie realizacji
klasycystycznej zabudowy stolicy, tj. w latach 70. osiemnastego
wieku.
Moda na ryciny Piranesiego, powszechna zwłaszcza za panowania
Katarzyny Wielkiej i Pawła I, sprzyjała zainteresowaniu sztuką
starożytnego Egiptu i wywoływała wręcz falę egiptomanii na
długo przed kampaniami napoleońskimi. To głównie za sprawą
albumów modnych rycin odbudowywany Petersburg przybierał niekiedy
wygląd sędziwych, rozpadających się ze starości antycznych
ruin.
Poczynając od drugiej połowy osiemnastego wieku spokojny,
senny Rzym właśnie, a nie dynamiczny, będący w rozkwicie i
burżuazyjny Paryż staje się wyrocznią i dyktatorem mody dla
nowo powstałej Akademii Sztuk Pięknych.
W tym miejscu wydaje się konieczna jeszcze jedna mała dygresja
historyczna. Należy podkreślić, że pojęci "sztuki klasycystycznej"
w odniesieniu do kultury Petersburga zawiera w sobie coś znacznie
bardziej aktualnego i istotnego dla jej samoświadomości, niż
użyte przez B. Buchloha sformułowanie "tradycyjne formy prezentacji".
Przejęte przez Ruś po upadku Konstantynopola (Carogrodu) tradycje
kultury grecko-bizantyjskiej były tu chronione i pielęgnowane
jako największa duchowa świętość. Piotr I w akcie założenia
nowej stolicy dokonuje jeszcze dalej idącej uzurpacji tradycji
klasycznych, przejmując je i przenosząc na grunt rosyjski
z katolickiego Rzymu. Car jawi się tu jako spadkobierca i
kontynuator kredo piętnastowiecznej Rusi Moskiewskiej, głoszącego
że "Moskwa to Trzeci Rzym, a czwartego nie będzie". Swoich
praw do władania owym klasycznym dziedzictwem Ruś będzie bronić
zarówno orężem, jak i na drodze pokojowej, co różni ją od
krajów europejskich, na terytoriach których po dziś dzień
widnieją zarysy rzymskich obozów wojskowych.
Kontynuując politykę swego wielkiego poprzednika, Katarzyna
II uporczywie dąży do Carogrodu, jej wojska podbijają Krym
i opanowują najświętsze miejsce półwyspu - miasto Chersones,
byłą kolonię grecką, gdzie w X wieku przyjmował chrzest książę
Włodzimierz Wielki i gdzie doskonale zachowały się bazyliki
i teatr z czasów bizantyjskich. Z rozkazu carycy został opracowany
ponadto tak zwany "Projekt Konstantynopolski", co przy jednoczesnym
wznoszeniu w Petersburgu kolejnych ansambli klasycystycznych,
zespoliło ideologicznie i plastycznie neoklasycyzm, wiążąc
z nim także religijny spirytualizm i imperialistyczną ekspansję.
Ostatni symbol do sztandarowych "wypraw krzyżowych" rosyjskiej
geopolityki przytwierdza car Paweł I, jedna z najbardziej
zadziwiających postaci XVIII wieku, mistrz rycerskiego Zakonu
Kawalerów Maltańskich, będący przy tym prawosławnym monarchą.
Historia Pawła I to niemal lustrzane odbicie dziejów Buddy,
tyle że oglądanych w krzywym zwierciadle. Jako mały chłopiec
ujrzał on kiedyś grupę żebraków na drodze wiodącej do letniej
rezydencji w Carskim Siole. Widok owych nędzarzy w łachmanach
tak nim wstrząsnął, że wyraził życzenie, aby mu ich narysowano
(nie z natury jednakże, ma się rozumieć). Z czasem podobne
przeżycia, jak też nieustanne rozpamiętywanie tajemniczej
śmierci ojca z ręki matczynego faworyta i wreszcie obsesyjna
obawa o własne życie, uczyniły zeń dobrowolnego więźnia przepięknych
klasycystycznych rezydencji. Podobnie jak Ludwik II Bawarski,
Paweł budował zamki, i w jednym z nich - Michajłowskim, został
uduszony przez spiskowców, pośród których znajdował się jego
rodzony syn, przyszły car i pogromca Napoleona, Aleksander
I.
Paweł I stronił od świata, szukając przed nim ucieczki w
owej klasycystycznej iluzji europejskiej architektury, jaką
tworzyli Szkot Charles Cameron, przybyły do Rosji wprost z
wykopalisk Pompei, Włoch Vincenzo Brenna, jak i Rosjanin,
mason, Wasilij Bażenow. Zabarwione mistycyzmem zainteresowanie
Pawła I rosyjskim ludem sprzyjało powstaniu w kulturalnych
kręgach stolicy religijnej sekty tak zwanych "chłystów", której
założycielem był samozwaniec, podający się za zamordowanego
ojca monarchy, cara Piotra III. Doktryna sekty była mieszaniną
radykalnych elementów pogaństwa i chrześcijaństwa. Chłystowie
gromadzili się dla wspólnej modlitwy, albo - jak to sami nazywali
- "radienij", czyli gorliwych ćwiczeń pokutnych, przybierających
zazwyczaj postać zapamiętałego obrzędowego tańca, któy jego
uczestników, wykrzykujących w ekstazie magiczne frazy-glosolalia,
wprawiał w stan najwyższego podniecenia duchowego i cielesnego.
Celem owyc wspólnotowych "radienij" było zjednoczenie się
z Bogiem i oczyszczenie z grzechu pierworodnego. W chłystowskich
praktykach odkrywali prawdziwe misteria liczni, zajmujący
się w swoim czasie "Projektem Konstatynopolskim" przedstawiciele
wykształconej petersburskiej elity, którzy wstępowali do lóż
masońskich powodowani chęcią poznania egipskich źródeł greckiej
mistyki.
Po śmierci Pawła I Zamek Michajłowski długo pozostawał pusty.
Dopiero w roku 1817 za zgodą i przy poparciu samego cara-ojcobójcy,
stanie się on siedzibą sekty wyznawców "chłystowskiej Bogarodzicy",
J. Tatarinowej, córki bohaterskiego pułkownika, wsławionego
walkami z Napoleonem. Tatarinowa w stanie transu religijnego
pisała natchnione wiersze. W jednym z nich motywowała organizowane
przez siebie spotkania koniecznością "obmycia Rosji z krwi"
- krwi cara Pawła, ma się rozumieć.
Wszystkie te niuanse rosyjskiej stołeczno-klasycystycznej
samoświadomości przełomu XVIII i XIX wieku nie tworzą uporządkowanego
systemu związków przyczynowo-skutkowych, ale pozostają dziwaczną
konstelacją sensów i znaczeń.
Wyróżnia ją dekadencka, "hellenistyczna" orientacja rosyjskiego
neoklasycyzmu, pobudzająca zainteresowanie religijno-polityczną
utopią i mistycznym charakterem prawosławia. Historyczna realność
zaś tkwiła w głębokiej melancholii i tragizmie życia nowej
carskiej stolicy, mającej służyć przykładem dla całej Rosji.
Osiemnastowieczny neoklasycyzm w Petersburgu był formą mistycznej
archeologii. Można wręcz zaryzykować twierdzenie, że w neoklasycystycznym
żywiole miasta dominował duch F. Nietzschego i O. Spenglera
i to na długo przed ich przyjściem na świat. Nic zatem dziwnego,
że i współczesna myśl rosyjska znajduje dla danej kategorii
estetycznej określenie następujące: "klasycyzm to apolliński
wyraz dionizyjskich treści".2 Nic też dziwnego,
że w zaraniu XX wieku, w Petersburgu, jednym z najnowocześniejszych
miast Europy, słynącym zarówno ze swych szerokich prospektów,
jak i kamienic czynszowych, wystaw przemysłowych czy luksusowych
pasaży handlowych, artyści woleli malować stare opuszczone
domostwa, popadające w ruinę wille, pałacowe portyki, ogrody...
Ludzi pokroju A. Benois czy S. Diagilewa, dobrze obznajomionych
z historią, widok niszczejącego Zamku Michajłowskiego niewątpliwie
skłaniał do refleksji nad nieuchronnością wyroków losu. Kiedy
w latach 1900-1903 uroczyście obchodzono dwusetną rocznicę
założenia stolicy, wielokrotnie przypominano owo dawne proroctwo
("miestu siemu byt' pustu") zapowiadające straszliwą powódź,
która pochłonie miasto. W wypowiedziach licznych pamiętnikarzy,
stronników różnych szkół estetycznych, można znaleźć zgodnie
opinie o tym, że piękno Petersburga potęguje się zadziwiająco
wówczas, gdy miasto się wyludnia i pustoszeje, gdy przestaje
właściwie być miastem. Podobnie uważa Benedykt Liwczyc, poeta-futurysta,
przedstawiciel drugiej fali petesburskiej awangardy. Pisze
on:
"Lato 1914 roku było bezdeszczowe i skwarne. Kto
tylko mógł, wyjechał, i Petersburg opustoszał. I jak zawsze
przy podobnych okazjach wykorzystał krótką chwilę wytchnienia,
aby pośpiesznie się odmłodzić. Pogrążony w Erebie wyburzonych
ścian, asfaltowych potoków i tumanów wapiennego pyłu ani pomyślał,
że już w miesiąc później nikomu nie przyjdzie do głowy zachwycać
się jego urodą"3.
W przytoczonym fragmencie mowa o bieżącym remoncie domów
i naprawie miejskiej magistrali komunikacyjnej, jednakże zaczerpnięty
z greckiej mitologii poetyki obraz Erebu - podziemnej, mrocznej
krainy zmarłych, niedwuznacznie wskazuje na fatum ciążące
nad klasycystyczną stolicą, na jej nieuchronny upadek i zagładę.
Wbrew naturze, wbrew siłom przyrody afirmacja klasycystycznego
piękna urzeczywistniała się tu poprzez śmierć.
Rzeczywistość nie zawiodła oczekiwań radykalnych estetów.
W pierwszych latach władzy radzieckiej (1917-1919) miasto
wymarło, ulice porosły trawą, znikły reklamy, tramwaje...
Ów bezruch i cisza potęgowały jedynie majestatyczne piękno
miasta, nie bez powodu nazywanego również Palmirą Północy.
Powiedzmy w tym miejscu, że petersburscy esteci czuli się
w ogromnym stopniu ludźmi epoki hellenistycznej. Antyczne
motywy fatum, nieubłaganej klęski, przeznaczenia, które swój
najpełniejszy wymiar historyczny zyskały w tragedii greckich
miast-państw, były nad wyraz bliskie ówczesnym kręgom elity
intelektualnej. Lew Bakst, najbardziej znany przedstawiciel
ugrupowania "Mir Iskustwa", odznaczony w 1914 roku orderem
Legii Honorowej za scenografię do wystawianych w Paryżu przez
zespół Diagilewa rosyjskich baletów, rozpoczął swą karierę
teatralną od przygotowania oprawy scenicznej dramatów "Hipolit"
Eurypidesa i "Edyp w Kolonie" Sofoklesa, które ukazały się
wówczas w Rosji w przekładzie D. Mereżkowskiego. Dzięki reżyserowi
tych spektakli, który okazał się być absolwentem wydziału
archeologii Uniwersytetu Petersburskiego, Bakst miał ułatwiony
dostęp do przebogatych kolekcji antycznego Ermitażu. Zafascynowały
go one tak, że w 1907 roku odbył podróż do Grecji i na Kretę.
Nic zatem dziwnego, że art nouveau w wydaniu Baksta obfitowała
w stylizacje motywów minojskich i mykeńskich. Dla sezonów
paryskich Diagilewa Bakst przygotował scenografię kilku "greckich"
baletów: "Narcyz" (1911), "Dafne i Chloe" (1912), "Popołudnie
fauna" (1912), "Orfeusz" (1915-1916). Na interesującą myśl
natrafiamy w jego korespondencji: "W swych najwybitniejszych
dziełach filozoficznych i artystycznych twórcy greccy pozostają
monoteistami, fatalistami i wierzącymi".
Rozważania o monoteizmie Greków nie mają oczywiście nic
wspólnego z prawdą historyczną, ale ukazują to rozdarcie duchowe
petersburskich neoklasycystów, którzy - według znawcy starożytnej
Grecji J. Andrejewa - bezradnie miotają się "pomiędzy Chrystusem
i Dionizosem". Nie ustający od roku 1900 wzrost zainteresowania
kultowością, rytuałem, obrzędowością, podobnie jak i postulowana
przy tym konieczność poważnego ( a nie ironicznego) podejścia
do tradycji antycznej, mogą być oczywiście interpretowane
- zgodnie z twierdzeniami Buchloha - jako zapowiedź zwrotu
ku autorytaryzmowi w polityce. O wiele jednak cenniejsze wydają
się głosy próbujące wyjaśnić fenomen żywotności i aktualności
tradycji antycznej.
W 1909 roku ukazuje się pierwszy numer czasopisma "Apołłon"
(Apollo), demonstracyjnie poświęcony przez petersburskich
estetów jednemu z największych bogów starożytnej Grecji. W
artykule wstępnym noszącym tytuł "Czekając na hymn do Apollina"
jego autor Aleksander Benois pisał:
"Pragniemy śpiewać hymny, rozpalać ofiarne ołtarze,
kroczyć w dziękczynnych procesjach, pląsać w tanecznych korowodach.
Opuściliśmy się, zdziadzieli, utracili wiarę, zapomnieli o
hymnie. Potrzeba nam wiary i modlitwy".
Wiadomo, że ani Bakst, ani Benois nie byli religijni i o
tym, jakiego rodzaju "hymny" i tańce pociągały ich najbardziej,
świadczy ich praca w antrepryzie Diagilewa. Wystarczy wspomnieć
bezprecedensowo libertyńską choreografię "Popołudnie fauna".
Jak zaświadcza B. Liwczyc, w związanych z pismem "Apołłon"
kręgach "szalała moda na rok 1930". Nieodłączną częścią składową
owej mody była fascynacja sektami chłystów, kultowymi praktykmi,
w których dostrzegano jawną kontynuację antycznych misteriów.
Nieprzypadkowo zatem w dobie rewolucyjnej, bolszewickiej zawieruchy
poeta Michaił Kuzmin, autor innego jeszcze publikowanego w
"Apołłonie" manifestu "O przepięknej jasności", odnajduje
duchową ostoję w pracy nad przekładem "Złotego osła" Apulejusza
z Madaury, powieści o tułaczce młodzieńca przemienionego w
osła i wyzwolonego z mocy zaklęcia przez boginię Izydę, która
"odpowiadała" w mitologii za rytualną mistykę wszelkich przeistoczeń.
Najpopularniejszym fragmentem tej powieści, pełnej skądinąd
opisów magicznych greckich orgii, jest nowela "Amor i Psyche".
Historia Psyche to symboliczna, prorocza wizja wędrówki antycznej
duszy po bezkresnych obszarach europejskiej historii. Co ciekawe,
po rewolucji owa rosyjsko- nietzscheańska tradycja bynajmniej
nie zanikła. Przeciwnie, we wczesnych latach 20. zaprzyjaźnieni
z N. Kuzminem plastycy Anna i Siergiej Radłowie wespół z wybitnym
filologiem klasycznym, Adrianem Piotrowskim organizują widowiska
teatralne dla czerwonoarmistów utrzymane w duchu antycznym.
Bohater - solista ginął w nich, ukrzyżowany przez chór. Szalejąca
w kraju wojna wszystkich przeciwko wszystkim i widok niszczejącego,
chylącego się ku upadkowi Piotrogrodu, utwierdzały jedynie
artystów w przekonaniu, że oto - podobni Hellenom - stoją
w obliczu klęski porównywalnej z zagładą świata antycznego.
Wspomniany wcześniej B. Liwszyc rozpoczynał swą karierę
poetycką od publikacji w "Apołłonie" (1910) poematu "Fletnia
Marsa". Później w latach 1911-1914 działał w charakterze ideologa
grupy futurystów, której przewodził Dawid Burluk, hołdujący
- nota bene - modzie na styl empire. Nosił na przykład lornion,
który - jak twierdził - należał niegdyś do marszałka L. Davonta.
Istotne jest, że Liwszyc w polemice z F. Marinettim broni
archaizującego charakteru rosyjskiego futuryzmu, uważając
go za prawowierny i słuszny. (Manifest B. Liwszyca i W. Chlebnikowa
opublikował również G. Apollinaire).
W roku 1914, powodowany wspomnianą wizją znikającego w odmętach
Erebu Petersburga, zrywa on z futurystami i dalszy swój rozwój
określa jako marsz od kubizmu do Poussina. Ma się rozumieć,
iż był to wówczas trend ogólnoeuropejski. Dla nas szczególnie
ważne jest to, że ów "marsz" inspirowany przekonaniem o ciążącym
nad Petersburgiem fatum, znalazł swój materialny wyraz w cyklu
poetyckim "Bagienna meduza".
W tym samym czasie pojawiają się w Petersburgu artyści "orientacji
metafizycznej" - Aleksander Jakowlew i Borys Czuchajew. Poczynając
od roku 1910 możemy również obserwować proces intensywnego
kształtowania się rosyjskiej nauki o sztuce. W roku 1921 powstaje
Państwowa Akademia Nauk o Sztuce, grupująca wielu emocjonalnie
związanych z Petersburgiem uczonych. W 1922 roku jednej z
jej członków, wybitny filozof Gustaw Szpet, sformułuje neoplatońską
w swej istocie definicję sztuki; definicję, w której pobrzmiewają
również echa psychoanalizy: "sztuka jest imitacyjnym obrazem
wspomnień, projekcją doznawanych w przeszłości estetycznych
emocji i wzruszeń". (G. Szpet, Fragmenty estetyczne).
Pisarz K.Waginow, zaprzyjaźniony zarówno z poetą D. Charmsem,
jak i z działającymi w stowarzyszeniu OPOJAZ filologami -
twórcami nowej teorii języka poetyckiego - wydaje w latach
20. powieść o antycznym tytule "Pieśń kozła (czyli tragedia)".
Występujący w niej filolodzy i poeci o pogądach wielce zbliżonych
do wspomnianego G. Szpeta, biedują w głodnym i chłodnym sowieckim
Piotrogrodzie, pokrzepiając się nieskończonymi dysputami o
helleńskiej kulturze i wynajdując w antykwariatach rozmaite
europejskie osobliwości w rodzaju pornograficznych rycin i
erotycznych porcelanowych figurek. A jako że i w dzisiejszym
Petersburgu nie ma nic trwalszego nad jego dekadencką klasykę,
Timur Nowikow wprowadził w roku 1989 na scenę swojego ucznia
Denisa Jegielskiego, właśnie pod imieniem kolekcjonera z "Pieśni
kozła".
Do czasu Nowikowa miejscowa tradycja klasyczna trwała niezmiennie
taka sama, jakby zamrożona. Władza radziecka reanimował umarłe
wraz z carskim imperium hasło "Trzeci Rzym", przenosząc stolicę
do Moskwy. Dzięki temu Leningrad (do niedawna Piotrogród)
uniknął losu innych miast, które pogrążyły się w orgiastycznym
patosie socrealistycznej gigantomanii. Jedynym przykładem
leningradzkiego socrealizmu jest twórczość Aleksandra Samochwałowa.
Jest to zarazem przykład wielce wymowny. To Samochwałow bowiem
zdobył trzy złote medale na Wystawie Światowej w Paryżu (1937),
między innymi za monumentalną dekorację w radzieckim pawilonie
i za obraz olejny "Dziewczyna w sportowej koszulce". Portret
radzieckiej gimnastyczki artysta namalował w oparciu o studia
rysunkowe posągu Wenus z Milo (zachowane szkice przechowywane
są w zbiorach Nowikowa). Zwycięstwo Samochwałowa w "konkurencji"
malarstwa sztalugowego było tym cenniejsze, że miał on za
przeciwnika samego P. Picassa, wystawiającego swoją awangardową
"Guernikę". Generalnie jednak leningradzka kultura zastyga
w hermetycznym odrętwieniu. Jeden z koryfeuszy "Miru Iskustwa",
E. Lanceray, który nie zdecydował się na emigrację, projektował
obecnie meble dla muzeum W. Lenina, zorganizowanego w Pałacu
Marmurowym, gdzie cały wystrój wnętrza był utrzymany w surowym
stylu "Art Deco". Budynek Instytutu Smolnego, wzniesiony przez
Giacoma Quarengui w XVIII wieku, wzbogacono w pełni udanymi
propylejami. Na placu przed Pałacem Michajłowskim, w samym
jego centrum, postawiono zdecydowanie akademicki pomnik A.
Puszkina... Tak oto w Leningradzie kształtowała się niemal
naturalna symbioza sowieckiego stylu restauratorskiego z oryginalnymi
empirowymi zabytkami. Zburzone podczas ostatniej wojny carskie
rezydencje podmiejskie odbudowywano z taką samą pieczołowitością,
że już w latach 50. Były lepiej utrzymane i zadbane niż kiedykolwiek
przedtem. Żadne więc nowoczesne wtręty (mimo podejmowanych
w tym kierunku w ciągu 70 lat władzy radzieckiej wysiłków)
nie zdołały przeobrazić oblicza miasta, ani przełamać klasycznej
tradycji jego ekoprzestrzeni.
Nie bez podstaw więc Timur Nowikow nazwał neoklasycyzm nurtem
ekologicznym we współczesnej sztuce. Skoro miejscem narodzin
tego ruchu był Leningrad - swoiste "refugium" klasyki. Zasadniczym
nowum w działalności neoakademistów było ich dążenie do przemienienia
miasta i wnętrz pałaców w środowisko przyjazne nowoczesności,
współbrzmiące ze współczesnością. Podczas gdy w Moskwie najwyższe
poruszenie wywoływały pierwsze dzieła sztuki konceptualnej
(przeważnie tekstowe, w stylu Ilji Kabakowa), rozwieszane
na tradycyjnie białych ścianach w tradycyjnych galeriach,
leningradzcy neoakademiści przysposabiali do podobnych celów
imponujące ogromem wnętrza pałaców, zdobione marmurami i kapiące
od złoceń. Majestatyczność, która była widomym znakiem potęgi
rosyjskiego imperium i jego orężem, staje się łatwą "zdobyczą
wojenną" Nowikowa, ponieważ nikt z artystów-nonkonformistów
do niej nie pretendował, uchodziła bowiem za skompromitowaną
politycznie i sama myśl o tym, że można by było posłużyć się
jej statusem estetycznym była uważana za szaleńczy anachronizm.
Timur Nowikow i jego zwolennicy przywrócili sztukę pałacom
i pałace sztuce. Apoteozą ich ekspansji w środowisko miejskie
stała się wystawa zorganizowana w roku 1992 przez Iwana Mowsesjama
na ... przęśle Mostu Pałacowego. Nosiła nazwę "Muzeum - Most
Pałacowy". Podczas jej trwania miał miejsce performance "Anioł
Mostu Pałacowego" Włada Mamyszewa, który jednocześnie odtwarzał
postacie Apollina i Muzy. Jeszcze do roku 1990 neoakademiści
tkwili w owym żywiole androginizmu i autoretoryzmu, jaki ogarnął
Petersburg w pierwszych latach XX wieku. Możliwość portretowania
siebie i innych w autentycznych historycznych dekoracjach
była dla nich nieprzezwyciężoną pokusą. Tacy artyści jak B.
Matwiejewa, O. Małow, W. Kuzniecow, O. Tobreluts zaczynają
tworzyć stylizowane portrety i wykonywać inscenizowane fotografie
utrzymane w stylu sztuki salonowej. Aktualny stan ich samoświadomości,
bukoliczne postrzeganie samych siebie i swego otoczenia, ową
aurę melancholijnej szczęśliwości kulturowo-historycznych
wywczasów, dobrze oddają utrwalone na fotografiach wizerunki
Masłowa i Kuzniecowa. Z uwieńczonymi na wzór Hellenów głowami
spacerowali oni po parkach Pawłowska, prosząc przypadkowych
przechodniów, aby ci robili pamiątkowe zdjęcia. Okazały i
ubogi zarazem wygląd ich postaci przywodzi na myśl desperacki
petersburski hellenizm z lat 20., przypomina igraszki swawolnych
bohaterów "Pieśni kozła".
Innym źródłem stylizacji były fotografie barona von Glaedena,
Niemca z pochodzenia, który większość życia spędził w Taorminie
na Sycylii, gdzie fotografował miejscowych rybaków i chłopów
jako pseudohellenistycznych Greków. Von Glaeden stał się bohaterem
dialogu T. Nowikowa "Potajemny kult", napisanego w 1992 roku.
W dialogu tym padło stwierdzenie, że po skazaniu Oskara Wilde'a
i po nagłej śmierci Piotra Czajkowskiego klasyka europejska
podejmuje nierówną walkę z kulturą zwyrodniałej szpetoty i
chwilowo przegrywa pod naporem destrukcyjnej awangardy. Jedyne
więc, co nam pozostaje, to pamiątki przeszłości, fotografie,
jak wspomniane widokówki barona von Glaedena. Obecna w nich
nuta tęsknoty za antyczną wolnością, kultem życia, erotyzmu
i piękna współbrzmi z dążeniami i poszukiwaniami petersburskich
artystów z początku wieku, którzy podobnie jak von Glaeden
na Sycylii eksperymentowali ze "sztuką życia" w mieście nad
Newą.
Nowikow, podobnie jak bohaterowie "Pieśni kozła" również
zaczyna zbierać rozmaite pamiątki przeszłości, które wynajduje
w petersburskich i zagranicznych antykwariatach i które umieszcza
później na centralnym miejscu swoich tekstylnych obrazów-stylizacji,
delektując się owymi - częstokroć kiczowatym - ułamkami dawnego
piękna i nadając nowy sens dalszemu ich trwaniu w charakterze
estetyczych świętości.
Neoakademizm jednoznacznie ukazuje pierwsze dwudziestolecie
naszego wieku jako okres wspólnoty interesów w dążeniu do
teatralizacji życia, teatralizacji wskrzeszającej tradycje
apollińsko-dionizyjskich orgiastycznych widowisk. Z owej inspiracji
wyrasta także neoakademicka w istocie twórczość filmowa Władimira
Zacharowa i Belli Matwiejewej, stylizowana na nieme kino z
lat 1910-1920 i lokalizująca akcję bądź to na zapomnianych
cmentarzach, bądź na starych morskich fortach. Innym przykładem
może być film wideo "Egzotyka klasyczności", zrealizowany
w stylu klipów telewizyjnych, popularyzujących wszelkie rodzaje
muzyki młodzieżowej. Twórcą tego filmu jest Juris Lesnik,
pionier i propagator stosowania najnowszych technologii na
gruncie neoakademizmu. W innym jego filmie-klipie, zatytułowanym
"Kontrast" - najbardziej klasycznym i stonowanym ze wszystkich
dotychczasowych - występuje malarz Georgij Gurianow, ukazany
jako tancerz-striptizer, po którego nagim ciele "pływają"
wyobrażenia sztucznych kwiatów, przypominających grafiki na
jedwabiu Nowikowa. Jeszcze innym przykładem awangardowego
wideoklipowego stylu jest opera "Mirej", wykonywana przez
Masłowa i Kuznecowa, sfilmowana i zmontowana przez disc jockeykę
A. Venclovą. Manifestem owej komputerowej teatralizacji życia
i sztuki stała się dla neoakademizmu wersja wideo klasycznego
rosyjskiego dramatu z czasów napoleońskich "Mądremu biada"
A Gribojedowa, zrealizowana przez O. Tobreluts w 1993 roku.
Wersja ta wolna jest od moralizatorskich monologów, ma dodane
szczęśliwe zakończenie i ukazuje wszystkie współczesne dramatis
personae neoakademizmu (T. Nowikowa, J. Lesnika, W. Mamyszewa,
A. Chłobystina) jako nosicieli piękna, szlachetności, albo
- używając terminu z baletu klasycznego - "charakterystycznej"
radości i wesela. W "Mądremu biada" Tobreluts po raz pierwszy
posłużyła się techniką montażu komputerowego jako celowym
chwytem "stylotwórczym". Otworzyło to przed neoakademizmem
fantastyczne możliwości stylizacji artystycznej i umożliwiło
mu wzięcie "drugiego oddechu".
Niezależnie od Tobreluts, mieszkający na stałe w Berlinie
Anatolij Żurawlow jął kreować utopijne pejzaże w duchu Giambattisty
Piranesiego i Huberta Robera, łącząc w swoistych kolażach
widoki różnych zabytków architektury Europy, Egiptu i Azji
Mniejszej. Nowe technologie wzbogaciły sztukę neoakademizmu
o dodatkowe możliwości samookreślania się. Potwierdza to zapomnianą
dziś tezę Oswalda Spenglera o tym, że w tak nadmiernie wysublimowanych,
by nie rzec wynaturzonych cywilizacjach, jak nasza i jaką
była cywilizacja hellenistyczna, cała wyrafinowana technika
zmierza ku tworzeniu iluzji, magii, ku kreowaniu substytutów
realności. Montaże komputerowe umożliwiają manipulowanie obrazami
historycznej i kulturowej pamięci, tworzenia złudzenia odwracalności
biegu i czasu historycznych wydarzeń, co pokazuje ambitny
i najdojrzalszy z dotychczasowych propozycji neoakademizu
cykl ilustracji do powieści "Złoty osioł" Apulejusza z Madaury.
Z inspiracji Jegielskiego i Miedwiediewa pracowali nad nim
Tobreluts, Gonczaraw, Sokołow, Andrejewa, Chołodow oraz fotografik
Szurow. W samym zaś spontanicznym wyborze tej właśnie powieści
można chyba doszukiwać się wpływu petersburskiego genius loci.
Pierwotnie zamierzano wykonać aranżowane fotografie w stylu
dziewiętnastowiecznych "żywych obrazów", oszczędne w środkach
i wręcz minimalistyczne. Okazało się jednak, że wyobraźnia
Gonczarowa i Sokołowa, którzy zaprojektowali kostiumy i dokonali
wyboru epizodów dla "żywych obrazów", perfekcyjnie ukierunkowała
całe przedsięwzięcie na maksymalne przybliżenie neoakademickich
ilustracji ku ich literackim, hellenistycznym pierwowzorom.
Ciężkie kontury fantazyjnych kostiumów, przywodzące na myśl
szaty ofiarne świątynnych kapłanów, zastygłe w hieratycznym
bezruchu pozy w połączeniu z surrealistycznym zakomponowaniem
sztafażu odtwarzają atmosferę magicznego snu, który był popularnym
motywem w twórczości późnego antyku. Tak oto neoakademicki
program realizowany przy pomocy nowych technologii, nadaje
sens kulturowy również owym technologiom, ukazując ich miejsce
w szeregu historycznych środków prezentacji i ich możliwości
dalszego samowyrażania tradycji klasycznej.
W szczególnym stopniu dotyczy to neoakademickich fotografii
komputerowych. W komputerowej rzeczywistości wirtualnej sama
fotografia "dowartościowuje się" też jako sztuka, zyskując
wolny status immanentnych, nie determinowanych świadomością
"żywych obrazów", staje się specyficznym zapisem wyobraźni.
Dzięki temu współczesne rozumienie fotografii zdecydowanie
przerasta owo prymitywne kopiowanie i powielanie rzeczywistości,
z jakim technika ta kojarzyła się jeszcze piętnaście lat temu.
To najwyraźniej pod wrażeniem neoakademickich fotografii komputerowych
Bruce Sterling napisał, że "mógłby to być pierwszy rzeczywiście
liczący się cyfrowy ruch artystyczny".
Neoakademizm stale przyciąga nowych zwolenników. Ostatnio
włączyła się doń rzeźbiarka J. Strausowa, której popiersia
przedstawiające artystów-neoakademistów ostatecznie przesądziły
o klasycznym obliczu Akademii Timurowskiej (uczelni artystycznej
kierowanej przez Timura Nowikowa).
Doktryna tej akademii przechodziła w ciągu ostatnich dziesięciu
lat znamienną ewolucję, charakterystyczną dla rosyjskiej neoklasyki
w ogóle. Od melancholijnych, przepojonych duchem dekadentyzmu
dzieł, emanujących autoerotyzmem, do prac (powstałych po roku
1993), które są jednym wielkim wołaniem o ów hymn, tak upragniony
przez A. Benois i z taką żarliwościa opisany przezeń we wspomnianym
już piśmie "Apołłon".
Głównym adeptem "neomoralizmu" staje się Denis Jegielskij,
przybrany wnuk jednego z petersburskich hellenistów lat 20.
i zarazem bohater wspomnianej mistyfikacji Timura Nowikowa.
Jegielskij tworzy całą serię portretów zwyczajnych młodych
mężczyzn i chłopców uosabiających, według niego, ideał piękna
współczesnego człowieka. Skrajny stopień samoograniczenia,
ascetyczna wręcz oszczędność środków artystycznych i jak najdalej
posunięta symbolizacja zawsze wyróżniały Jegielskiego. Wykonał
on na przykład repliki (w oryginale remake) fotografii W.
Niżyńskiego występującego w baletach wystawianych przez Diagilewa,
przeobrażając je nieomal w hieratyczne bizantyjskie ikony.
Całą ich powierzchnię pokrywa złota migotliwa farba, która
ujawnia raczej cień aniżeli ciało tancerza. Nie dziwi zatem
fakt, że ostatnio artystę pochłonęło malowanie ikon.
T. Nowikow, szczególnie zainteresowany odkrywaniem punktów
stycznych w tradycji hellenistycznej i bizantyjskiej, wydał
(wraz z A. Chłobystinem) gazetę "Chudożestwiennaja wola" (Wolność
artystyczna), poświęconą krucjacie w obronie piękna. Znalazł
się w niej, między innymi wywiad z wybitnym petersburskim
filologiem klasycznym, profesorem uniwersytetu, wyznawcą prawosławia,
który jednocześnie wierzy w potęgę kultury klasycznej (znamienne
pod tym względem jest zdanie, że Imperium Brytyjskie stworzyli
ludzie czytujący autorów antycznych w oryginale, do upadku
zaś doprowadzili ci, którzy wykształceniem klasycznym pogardzali).
Rozpowszechnianiem gazety zajmują się głównie bezdomni biedacy,
którzy za szerzenie drukowanej rewolucyjno-neoakademickiej
propagandy otrzymują czasami niewielkie datki. Horrendalny
absurd tej sytuacji zaświadcza, że neoklasycyzm nie jest bynajmniej
martwym zabytkiem muzealnym, niesie bowiem w sobie taki ładunek
energii i witalności, który zapewnia mu kontakt z realnym
życiem, ze współczesną, dawno zdziczałą rzeczywistością. Tak
barbarzyńsko zapewne wyglądały i owe stylizowane na antyczne
tragedie, gigantyczne widowiska z czasów Rewolucji Październikowej,
w których uczestniczyły całe oddziały czerwonoarmistów.
Na snującej się z wolna poprzez dzieje nici Ariadny zawiązał
się ostatnio jeszcze jeden, przypadkowy być może, ale ważny,
historyczny supełek. Oto bowiem nowa akademia [sztuki] znajduje
nieoczekiwanie siedzibę w salach Zamku Michajłowskiego - tego
samego, w którym zmaterializowało się rosyjskie marzenie o
(Trzecim) Rzymie, i który był areną ekstatycznych orgii, znajdujących
następnie odbicie w działalności i poglądach rosyjskich naśladowców
Rudolfa Steinera i Friedricha Nietzschego na początku XX wieku.
Od chwili gdy Imanuel Kant w XVIII wieku wyodrębnił w swojej
estetyce kategorie "tego, co piękne" i "tego, co wzniosłe",
ta ostatnia wydaje się być najwyraźniej nieosiągalna, zaś
"to, co piękne" zatraca swoją zasadność, swoją teleologię.
Z powyższym podziałem J.F. Lyotard wiąże postrzeganie nowoczesności,
zwłaszcza zaś modernizmu: "Na miano nowoczesnej zasługuje
sztuka, która ucieka się do "małego eksperymentu technicznego"
aby - jak mawiał Diderot - udowodnić, że to, co nieprzedstawialne,
jednak istnieje".4 Dla obiektywnego, bezstronnego
odbiorcy oczywiste jest, że temu określeniu w znacznie większym
stopniu odpowiada "Ostatnia Wieczerza" Leonarda da Vinci niż,
dajmy na to, "Fontanna" Marcela Duchampa.
Wracając do stawianego przez B. Buchloha problemu klasycznych
form prezentacji jako represyjnych kodów retorycznych w kulturze
XX wieku, trzeba powiedzieć, że nie przedstawił on najważniejszego
bodaj dowodu na poparcie swojej hipotezy.
Józef Stalin zakończył "Krótki kurs historii WKP(b)" patetycznym
porównaniem partii bolszewików (komunistów) do mitologicznego
giganta Anteusza, który był niepokonany w walce dopóty, dopóki
stąpał po swojej Matce-Ziemi (Gai). Owa sowiecka modyfikacja
nazistowskiej w gruncie rzeczy idei (mimo wszelkich freudystowskich
zastrzeżeń) - idei gleby i krwi - pokazuje, jak ryzykowne
jest takie wykorzystywanie klasycznej retoryki. Gdyby stalinowscy
"speach writers" nazywający samych siebie "historykami nowego
typu" nie byli zwykłymi półanalfabetami, wiedzieliby, jak
marnie skończył Anteusz. Herkules zadusił go, uniósłwszy przedtem
w górę.
Neoklasyczne formy prezentacji w sztuce XX wieku równie
dobitnie świadczą o niedowładzie czy też kryzysie współczesnej
świadomości, jak i destruktywne modernistyczne eksperymenty
w dziedzinie formy artystycznej. I jedne i drugie są różnymi
wersjami dekadentyzmu, nawet jeśli z pozoru bywają tak energiczne,
jak malarstwo socrealizmu czy też akcje Beuysa. Dlatego trudno
zgodzić się z twierdzeniem apologetów sztuki awangardowej,
że modernistyczne formy prezentacji niosą w sobie swobodę
wypowiedzi, a neoklasyczne są represyjne. Wręcz przeciwnie,
historia przekonuje, że awangarda XX wieku świadomie zmierza
od jednej redukcji kulturowej ku innej, jeszcze bardziej radykalnej,
powodując tym samym nieustanne kurczenie się i zawężanie obszaru
sztuki, podczas gdy tradycja klasyczna jest prawdziwym ukoronowaniem
europejskiej swobody, okazuje się bowiem zdolna pomieścić
wszelkie retoryczne tonacje różnych czasów i kultur, od wzniosłych
do dysharmonijnych, od humanistycznych do totalitarnych, od
ascetycznych do libertyńskich, od arystokratycznych do kiczowatych.
To, że Spengler przyrównuje wiek XX do epoki hellenizmu, nie
jest bynajmniej wyrazem jego anachronicznych poglądów wynikających
z klasycznego wykształcenia - jest to trzeźwa ocena stanu
współczesnej kultury. Neoakademizm całą swą tonalnością współbrzmiącą
z hellenistycznym "płaczem" za utraconą doskonałością, za
nieprzedstawialnym ideałem, prowokacyjnie ukazujący swoją
niepełnowartościowość" jako piękno właśnie, kontynuuje dawną
utopijną tradycję - mitu idealnego europejskiego miasta-państwa,
prowokuje widza-odbiorcę do pytania o potrzebę i sens utopijnych
wartości kultury. A oto jak na pytanie próbuje odpowiedzieć
historyk sztuki Flint Schier:
"Nikt nie mógł poważnie sądzić, że istniały jakieś
powody, aby obdarzać zainteresowaniem plastykową filiżankę
w takim samym stopniu, w jakim osiemnastowieczni znawcy sztuki
obdarzali malarstwo. Jest po prostu nie do pomyślenia, iż
ten świat mógłby obracać się wokół plastykowych kubków, stosów
cegieł, ustępów itp. Dlatego też każdy, kto w odniesieniu
do takich przedmiotów stosuje kryterium "sztuki", zdecydowanie
odziera je z kontekstu, zaangażowania i niepokoju, które nadają
jej sens".5
Pozostając z całym szacunkiem dla przytoczonej maksymy,
musimy jednak przyznać, że nasz świat, w swym normalnym stanie,
wyrastał właśnie na plastykowych kubkach i że "na zegarze
europejskiego malarstwa wybiła północ".
Neoakademizm ma na tę okoliczność cyniczną, ale jedynie
słuszną, wypisaną przez znakomitego pisarza receptę na nerwicę
o nazwie "dzieło sztuki w dobie technicznej możliwości jego
nieskończonego powielania". Pisarz ten, Herman Hesse, wkłada
w usta swego bohatera Mozarta następujące słowa:
"A teraz słyszy pan nie tylko pogwałconego przez radio
Haendla, który nawet w tej najobrzydliwszej formie wciąż jeszcze
jest boski, słyszy pan i widzi jednocześnie, czcigodny sąsiedzie,
znakomite porównanie wszelkiego życia. Słuchając radia słyszy
i widzi pan odwieczną walkę między ideą a zjawiskiem, między
wiecznością a czasem, między tym, co boskie, a tym, co ludzkie.
Właśnie tak, mój drogi, radio ciska najwspanialszą muzykę
świata w ciągu dziesięciu minut, bez wyboru, w najmniej do
tego odpowiednie miejsca, w mieszczańskie salony i na poddasza,
pomiędzy plotkujących, obżerających się, ziewających i śpiących
abonentów, tak jak tę muzykę odziera z jej zmysłowego piękna,
psuje ją, niszczy, zaflegmia, a mimo to nie może całkowicie
zniszczyć jej ducha... dokładnie tak samo życie ciska wokół
siebie tak zwaną rzeczywistością, wspaniałym kalejdoskopem
świata (...) a swoją technikę, zapobiegliwość, swą straszliwą
nędzę i próżność wsuwa wszędzie między idee a rzeczywistość,
między orkiestrę a ucho... Całe życie jest takie, mój mały,
i musimy je takim pozostawić, a jeśli nie jesteśmy głupcami,
to musimy się z tego śmiać."6
tłumaczenie z j. rosyjskiego Stanisław Ulaszek
Przypisy:
- B. Buchloh, "Figures of Authority. Notes on the Return
of Representation in European Painting - Art after Modernism.
Rethinking Representation"; The New Museum of Contemporary
Art, New York 1989 (pierwsze wydanie w październiku no.
16, wiosna 1981).
- Dimitrij Molok, "Neoakademizm około 1990 roku", St. Petersburg
1993.
- Benedykt Liwszyc, "Poltoroglaznyj strielec", 1989.
- J.-F. Lyotard, "What is Postmodernism"
- Flint Schier, "Painting after Art? Comments on Wollheim"
- Herman Hesse, "Wilk stepowy", przekład Gabrieli Mycielskiej
"Bibloteka Klasyki Polskiej i Obcej", Wydawnictwo Poznańskie
1977, s. 218-219
Autorka tekstu, Jekatierina Andrejewa jest kuratorem
działu sztuki współczesnej Muzeum Rosji w St. Petersburgu.
Autorka licznych wystaw najnowszej sztuki rosyjskiej, publicystka,
członek Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Sztuki (AICA).
|