wybrane z archiwum:

nr 25/00

CUKT uzmysławia [wywiad z członkami grupy]

Frank Schirrmacher
Trzecia kultura.
Obudź się Europo w rzeczywistości Tech

Loretta Lange
Nanotechnologia, fluereny i złote cięcie




 
 

 

 
 
 archiwum   Magazyn Sztuki nr 27/2001   nakład wyczerpany 

Wyzwalanie przedmiotów z opresji znaczenia
(o jednym z wątków twórczości Jarosława Kozłowskiego)

Paweł Polit


Sztuka w twórczości Jarosława Kozłowskiego jest wyodrębnionym obszarem niezdeterminowania, w którym sens pojawia się mocą jednostkowej, nieprzewidzianej żadnym kodem decyzji w trakcie "gry o zmiennych regułach"

 

Zgodnie z utrwaloną wykładnią sztuka konceptualna pyta o ogólny sens pojęcia sztuki i obojętne stają się jej normy estetyczne określające specyfikę "szczegółowych" dyscyplin artystycznych, takich jak malarstwo i rzeźba. W bogatej i wieloaspektowej twórczości Jarosława Kozłowskiego ów wątek deestetyzacji przejawia się między innymi w łączeniu proponowanych przez niego operacji semiotycznych - tworzenia systemów możliwych języków i gramatyk, konstruowania paradoksów logicznych, transformacji znaczeń - ze sferą codzienności. Zwykłe przedmioty bądź ich odwzorowania fotograficzne lub rysunkowe towarzyszą artyście w jego poszukiwaniach autonomicznej dziedziny sztuki, niezależnej od nakładanej na nią funkcji odwzorowywania rzeczywistości. W swoich pracach i wypowiedziach teoretycznych Jarosław Kozłowski zastanawia się nad dwuznacznością pojęcia sztuki, pojmowanej raz w funkcji reprezentowania rzeczywistości wobec siebie zewnętrznej, raz jako odrębna rzeczywistość określona własną dziedziną i przynależnymi jej prawami. Już na początku lat siedemdziesiątych, w analitycznej fazie jego twórczości, strategia konfrontowania tych dwóch sfer umożliwia artyście wskazanie różnicy określającej specyfikę rzeczywistości sztuki. Dzieje się tak między innymi w zrealizowanym w galerii Foksal cyklu prac Metafizyka, Fizyka, Yka.

Metafizyka (1972) obejmuje przewidziany kodem języka potocznego obszar relacji między pojęciami a przedmiotami widocznymi na projektowanej na ścianie galerii czarno-białej fotografii. Przedmioty te oznaczone są wyrysowanymi na ścianie numerami i stanowią części składowe zwykłego domowego wnętrza. Kozłowski pyta o charakter zależności między znakiem a jego desygnatem, o zasadę umożliwiającą wyodrębnienie poszczególnych przedmiotów z otoczenia, wyznaczenie granic między nimi. Okazuje się, że ustalenie jednoznacznej relacji między pojęciem a jego desygnatem napotyka zasadnicze trudności, bowiem, jak stwierdza artysta, pojęcie "nie wyznacza dokładnych granic czasowoprzestrzennych wskazywanego obiektu".1 Dążąc do wypracowania ogólnego modelu przedmiotu stanowiącego desygnat określonej nazwy, modelu umożliwiającego maksymalnie ścisłe sprecyzowanie jego granic, odwołuje się artysta do znanego z refleksji filozoficznej Stanisława Leśniewskiego systemu geometrii bezpunktowej. "Cała przestrzeń rozumiana jest w ujęciu geometrii bezpunktowej jako wielka bryła dowolnie dzieląca się na inne bryły, które, w klasycznej geometrii uznawane za zbiory punktów, tutaj stają się przedmiotami pierwszymi".2 Pojmowany jako bryła przedmiot staje się w myśl tego systemu ciałem konkretnym, stanowiącym zarazem substrat dalszych podziałów. Wydaje się, że owo zaproponowane przez Leśniewskiego pojęcie zbioru w sensie mereologicznym, zbioru jako bryły, rozjaśnić może sens operacji dokonywanych przez Kozłowskiego na przedmiotach w jego pracach z lat dziewięćdziesiątych.

Fizyka (1972) opisuje "logiczne rusztowanie" sytuacji przedstawionej w wykorzystanej w Metafizyce fotografii. Składa się na nią prezentowany na siedemdziesięciu czterech tabliczkach zbiór zdań złożonych, utworzonych zgodnie ze schematami tatulogicznymi pochodzącymi z systemu logiki formalnej Jana Łukasiewicza. Zdania proste wchodzące w skład tych zdań złożonych opisują wnętrze przedstawione w fotografii wykorzystanej w Metafizyce; ponieważ jednak Fizyka dotyczy jedynie relacji formalnych między zdaniami, nie zaś relacji tych zdań do rzeczywistości, użyta w niej fotografia znanego z Metafizyki wnętrza jest nieostra.

O ile Metafizyka i Fizyka opisywały relacje - odpowiednio semantyczne i syntaktyczne - posiadające charakter związku koniecznego, Yka (1974) dotyczy wyłącznie sfery możliwości. W tym wypadku zadaniem widza jest zinterpretowanie widniejących na ścianie numerów rozmieszczonych w porządku identycznym jak w Metafizyce, przez skojarzenie ich z odczytywanymi (z taśm magnetofonowych) w kolejności alfabetycznej przymiotnikami. Przymiotniki są elementami języka, które nie denotują przedmiotów (chociaż konotują cechy), oderwane od przedmiotów indeksy wyznaczają strukturę możliwej (niekoniecznie tej prawdziwej) rzeczywistości. Dziedzina sztuki zostaje w twórczości Jarosława Kozłowskiego wyodrębniona jako obszar niezdeterminowania, w którym sens pojawia się mocą jednostkowej, nieprzewidzianej żadnym kodem decyzji w trakcie gry o "zmiennych regułach".3

Swoistą modyfikacją zaaranżowanego w Metafizyce modelu relacji między nazwami języka potocznego a przedmiotami są zrealizowane w galerii Piwna 20/26 Rysunki przedmiotowe (1980), wykonane na arkuszach papieru, nałożone na znajdujące się tam meble grafitowe odciski ich powierzchni. Nazwy przedmiotów zostają zastąpione w tej pracy przez ich indeksy, niemal mechaniczne odwzorowania ich kształtów. Nie tracą one swej czytelności również jako Rysunki po-przedmiotowe (Galerie Vor Ort, Hamburg, 1980), eksponowane, podobnie jak numery w Yce, oddzielnie od znaczonych przez nie przedmiotów.

Rysunek traktowany jest w tych pracach jako konkret, jako, przywołując określenie Rolanda Barthesa, "przekaz bez kodu"; dosłowność jego przekłada się na określoną dozę fizycznej aktywności i materiału, koniecznych do jego wykonania. Kumuluje w sobie i zamraża w określoną formę energię wyzwoloną określonym działaniem. Podobnie jak zegar, dostarcza miary upływającego czasu.

Kształty zegarów wykorzystanych przez Jarosława Kozłowskiego w instalacji Simple Geometry (Royal le Page Building, Edmonton, 1989) stanowią inspirację dla wykonanych przez niego na ścianie galerii wariacji rysunkowych na temat kwadratu, trójkąta i koła. Kształty te ulegają znacznemu zróżnicowaniu i swoistej emblematyzacji w rozbudowanej instalacji Dark Blue (Kunsthallen Odense, 1989); wyrysowane grafitem na dwunastu przecinających obszerną przestrzeń galerii prostokątnych ścianach, "równoważą się" z budzikami ustawionymi na piedestałach po obu stronach ścian, pokrytymi w całości czarną farbą. Nieprzezroczystość rysunkowych symboli i nieczytelność cyferblatów tykających budzików wskazuje w tej pracy na obszar inny, sferę czasowości niemożliwą do włączenia w zakres jakiegokolwiek znaku.

"Sens leży gdzieś indziej" - powiedział w rozmowie z artystą Jerzy Ludwiński - "w przejściu, przesunięciu, przedłużeniu, zazwyczaj niewidocznym. (...) Pokazujesz przedmioty, natomiast ważne jest coś, co dzieje się między nimi, co nie tkwi w nich samych".4

Pojedyncze zegary, umieszczone dodatkowo nad rysunkami na każdej ścianie, wskazujące każdorazowo inną godzinę, przekazują sens zmienności i zróżnicowania ludzkiego doświadczania czasu.

Wyróżniona przez Jerzego Ludwińskiego kategoria "między" koresponduje z realizowanym przez Jarosława Kozłowskiego w latach dziewięćdziesiątych projektem, jak wyraził się kiedyś w rozmowie, "wyzwolenia przedmiotów z opresji znaczenia". Istotą jego praktyki w najnowszej fazie twórczości jest bowiem takie ustalanie "przejść" "między" przedmiotami, które neutralizowałoby ich dotychczasowy sens i nadawało nowy. Służy temu strategia wyobcowywania przedmiotów z ich codziennych kontekstów i łączenie ich w związki nieprzewidziane kodami użyteczności, stylu bądź jakiejkolwiek ideologii. Jej przykładem są Sharp Objects (Tapko, Kopenhaga, 1992), sprzęty codziennego użytku - meble, odbiornik telewizyjny, obrazy na ścianach wyposażone w sterczące ostrza kos. Temporary Objects (Stadtgalerie Bern, 1997) to spiętrzenia przedmiotów domowych wypożyczonych z mieszkań zaprzyjaźnionych z galerią osób. Tymczasowość, zmienność i nieprzewidywalność znaczeń wyzwalanych w następstwie tych zestawień podkreślają pokryte całkowicie czarną farbą tykające zegary, stojące na każdym z agregatów.

"Powstaje rodzaj dziur - komentuje prace z tego cyklu artysta - przerw między przedmiotami, gubią się punkty styczne. W rezultacie wszystkie elementy zaczynają niezauważalnie przemieszczać się w różnych kierunkach, mieszać ze sobą, tworząc zupełnie nowe konfiguracje, budując sieć innych znaczeń i - ostatecznie - zmieniając całkowicie dotychczasową strukturę układu i jego sensy. Jest to proces, którego od pewnego momentu nie da się kontrolować. Jego przebieg jest dla mnie zawsze niespodzianką. Ale im mniej go rozumiem, tym bardziej wydaje się realny. Myślę oczywiście o specyficznym rodzaju realności, analogicznym na przykład do realności gry. Gdyby przyjąć takie porównanie, to byłaby to gra szczególna: o zmiennych regułach, nieokreślonych zasadach i w związku z tym nierozstrzygalna."5

W innych realizacjach artysty z roku 1997 "wędrujące" przedmioty układać się mogą w całości stanowiące "wersje nomadyczne" domowych wnętrz: kuchni, sypialni, pokoju dziennego. Przedmioty ulegają w nich swoistej akumulacji; określona kodem użyteczności zasada równomiernej dystrybucji przedmiotów w przestrzeni ulega tu odwróceniu, powodując "przenicowanie" struktury wnętrza i rodzaj kolizji elementów jego wyposażenia. Przedmioty wchodzą tutaj w "nielegalne" związki, wtapiają się w większe całości, zatracając narzuconą im utrwalonymi społecznie kodami tożsamość.

W pracach tych Jarosław Kozłowski sugeruje takie przekształcenie modelu znaczenia, które pociągałoby za sobą transformację statusu ontologicznego przedmiotu i umożliwiałoby proces niekończącej się eksploracji jego sensów. Działania jego zawieszają obowiązywanie tej koncepcji znaczenia, która traktuje przedmiot jako element określonej klasy, a zatem jako egzemplifikację pewnego ogólnego pojęcia. Kozłowski wydaje się nawiązywać do wypracowanego na gruncie jednego z systemów logicznych Stanisława Leśniewskiego pojęcia zbioru w sensie kolektywnym, zbioru jako bryły, w odróżnieniu od zbioru w sensie dystrybutywnym, pojmowanego jako gatunek lub klasa. Ten wątek jego poszukiwań antycypuje już Metafizyka, jednak staje się on wyraźny dopiero w realizacjach artysty z lat dziewięćdziesiątych.

W mereologii Leśniewskiego, zbiór, traktowany jako konkret, podlegać może dowolnym podziałom, określającym zakres jego elementów lub jego części; innymi słowy, każdy fragment takiego zbioru jest albo jego elementem, albo składa się z jego elementów lub ich fragmentów. W realizowanych w latach dziewięćdziesiątych instalacjach Kozłowskiego z cyklu Miękkie zabezpieczenie zbiorami takimi są każdorazowo sprzęty składające się na wyposażenia wnętrz, domowych bądź muzealnych, stanowiące dla niego materiał do budowy przedmiotów-agregatów o rozpoznawalnej funkcji, lecz całkowicie bezużytecznych. Każdy z tych przedmiotów przecięty jest na pół i odnajduje kontynuację, sklejony z nią kawałkami plastra opatrunkowego, w drugiej połowie innego przedmiotu tego samego rodzaju; na przykład, połowa łóżka łączy się z drugą połową innego łóżka. Wyznaczane przez artystę "przejścia" "między" przedmiotami całkowicie neutralizują kojarzone z nimi dotychczasowo znaczenia; unieważniają zakresy reprezentujących je nazw i sugerują nowe - zmienne i tymczasowe. "Zabezpieczeniem" przed brakiem jakiegokolowiek znaczenia są w tych pracach podpierajace nogi "mebli" i wyścielające powierzchnie "obrazów" czasopisma - protezy "transcendentalnego znaczenia"; w wersji "muzealnej" Miękkiego zabezpieczenia (Kunst und Ausstellungshalle, Bonn, 1994) były to, odpowiednio, magazyny poświęcone sztuce i gazety codzienne.

W pracach z cyklu Zjednoczony świat funkcje "zabezpieczania", utrwalania znaczeń wynikających z zestawień przedmiotów pełnią miniaturowe chorągiewki z barwami państw, których umieszczenie - pionowe bądź poziome - sugeruje określony typ konstrukcji znaczenia. W Wersji totalitarnej (The Brno House of Arts, 2000) ułożenie przedmiotów określa zasada akumulacji; domowe sprzęty piętrzą się wzwyż na kształt rotundy oddzielonej od reszty przestrzeni wielobokiem stalowej kraty. Strzelające pionowo w górę chorągiewki, umieszczone na górnej krawędzi kraty, kojarzą tę budowlę z porządkiem bliżej nieokreślonej wzniosłej ideologii. Dystrybucję przedmiotów w Wersji demokratycznej (Galeria BWA, Zielona Góra, 2000-01) określa zasada rozproszenia; monolit cylindrycznej konstrukcji zastępuje tu złożony z przedmiotów codziennego użytku agregat o nieregularnym kształcie, rozgałęziający się horyzontalnie w wielu kierunkach i przykryty przezroczystą folią. Chorągiewki skierowane są w wielu kierunkach, przywołując na myśl programową dla porządku demokratycznego zasadę pluralizmu. W pracach tych krytycyzm artysty kieruje się ku sferze polityki, eksponując sztuczność uwarunkowanych ideologicznie zabiegów ograniczania swobodnej cyrkulacji znaczeń.

Przedmioty "tymczasowe", przedmioty-agregaty, przynależne są, zdaniem Jarosława Kozłowskiego, dziedzinie określanej przez niego mianem "trzeciego kręgu", odrębnego wobec codziennej rzeczywistości i reprezentującej ją, pojmowanej tradycyjnie sztuki.

"Przedmioty w owym trzecim kręgu - komentuje artysta - często wyglądają (...) tak samo, ale ich nowy status i inne relacje wewnętrzne między nimi decydują o tym, że nie są już sobą z kręgu rzeczywistości ani tym bardziej nie mają nic wspólnego ze swoimi reprezentacjami czy przekształceniami z kręgu sztuki. Zyskują inną tożsamość, a wraz z nią odzyskują swoją zagubioną godność."6

Trzeci krąg to sfera rzeczywistości sztuki, obszar "gramatycznych" interwencji, odpowiedzialnych za pojawianie się nieprzewidywalnych efektów znaczenia. To również dziedzina algorytmów i działań odsłaniających czasową strukturę ludzkiego doświadczenia, wskazujących sens ludzkiego doświadczenia czasu.

Elementem szwajcarskiej wersji Miękkiego zabezpieczenia (Suti Galerie, Bern, 1994) był zegar, którego cyferblat złożony był z połówek cyferblatów pochodzących z dwóch różnych zegarów. Zegar ten nie dostarczał po prostu, jak inne zegary, miary ruchu swych własnych wskazówek; kierował uwagę widzów w sferę inną, "mierzył" czas niemierzalny.

archiwum_index