wybrane z archiwum:

nr 15/97

Sztuka legalizowania buntu - ze Zbigniewem Liberą rozmawia Bożena Czubak

Ślepe pole sztuki
- rozmowa Paula Virilio
i Catherine David

 

 
 

 

 
 
 archiwum   Magazyn Sztuki nr 29/2004 

Raport o cenzurze
Beata Maciejewska


[fragment]

Początki nowej epoki cenzury w sztuce polskiej datują się na czerwiec 1993 roku, gdy Katarzyna Kozyra, studentka pracowni Grzegorza Kowalskiego Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie wystawiła swoją dyplomową pracę "Piramida zwierząt". (1) Inspirowana bajką braci Grimm, składała się z ustawionych na sobie wypchanych zwierząt: konia, psa, kota i koguta, oraz realistycznego filmu z rzeźni, przedstawiającego proces uśmiercania konia.
Praca od początku wzbudzała kontrowersje w świecie sztuki. A że podstawowy argument przeciwko niej - zabijanie zwierząt do celów artystycznych - był czytelny dla mas, dyskusja na temat moralnego aspektu pracy Kozyry szybko przeniosła się do massmediów. Na Kozyrę posypały się gromy. Główne zarzuty to epatowanie skandalem, nieudolność warsztatowa, amoralność, a nawet choroba psychiczna. "Zastąpienie indolencji warsztatowej dreszczykiem, że oto oglądamy trupy prawdziwych zwierząt, wydaje mi się wyjątkowo parszywe" - pisała w liście otwartym do "Gazety Wyborczej" dama salonów i scenografka Xymena Zaniewska. "To jednostka patologiczna" - określała artystkę na łamach "Wprost" Aleksandra Jakubowska (sic!). Program "Animals" pokazał film o artystce, w którym ujęcia dzieła przepleciono z ujęciami krojącej mięso Kozyry. Rektor warszawskiej ASP prof. Adam Myjak zwołał nadzwyczajną Radę Wydziału, a urzędnicy departamentu edukacji kulturalnej w Ministerstwie Kultury i Sztuki zasugerowali mu, by określił "zasady wolności ekspresji artystycznej".
Kozyra stała się ucieleśnieniem amoralności sztuki współczesnej, a sama sztuka dostała na cenzurowane.


Ogniwo pierwsze - utrata władzy
Inspiratorami tej batalii o morale sztuki nie byli jednak ani dziennikarze ani obrońcy zwierząt. Falę tę wywołali sami artyści - artyści starszego pokolenia, członkowie warszawskiego okręgu ZPAP. (2) W listach protestu i przestrogi do rektora ASP i Ministra Kultury i Sztuki jako pierwsi opowiedzieli się przeciw "haniebnym praktykom igrania z życiem zwierząt, dręczenia ich i mordowania. Zarzucali artystce cynizm i moralną zgniliznę.
Listy te można oczywiście tłumaczyć potrzebą obrony moralności, tradycji, czystości sztuk, zwanych przecież pięknymi. Ale można też uznać, że nie były one obroną lecz atakiem, a rzeczywistym celem ani nie górnolotna moralność, ani nawet tradycyjna sztuka i przywiązanie do tradycji w ogóle, lecz zupełnie przyziemna walka artystów starszego pokolenia o własny interes i pozycję.
A było o co walczyć. Do 1989 roku artyści ze związków twórczych i profesorowie wyższych uczelni plastycznych w znaczącej większości wcielali w życie ideę programowego służenia systemowi politycznemu. Sztuka była wygodna dla władzy, bezpieczna dla oglądających i korzystna dla jej twórców, którzy za swoją postawę otrzymywali duże profity - posady, profesorskie tytuły, zamówienia publiczne, zakup dzieł do muzealnych i galeryjnych kolekcji, monograficzne wystawy.
Ten układ został zachwiany w roku 1989 przez zmiany polityczne i wchodzące na scenę młode, aktywne pokolenie artystów. W rozpisywanych konkursach na dyrektorów galerii wygrywali często ludzie niezwiązani ze starym establishmentem. W rezultacie w wielu galeriach zagościła sztuka diametralnie różna od tego, co dotychczas pokazywały salony BWA.
Młodzi nie tylko posługiwali się nowoczesnym medium (wideo, filmem, fotografią), ale przede wszystkim proponowali redefinicję sztuki - miała być ona kontestacją a nie afirmacją rzeczywistości.
Sztuka młodego pokolenia zawsze wzbudza kontrowersje, ale po raz pierwszy weszła z takim impetem do oficjalnych salonów, zarezerwowanych do tej pory dla akademików. Reakcja tych ostatnich była jednoznaczna, choć mocno osłabiona przez zmiany systemowe. Protesty nie były nagłaśniane przez media, które w imię wolność wypowiedzi artystycznej, wyraźnie sprzyjały nowym tendencjom. Dlatego na przykład na wystawie Perseweracja Mistyczna i Róża zorganizowanej w 1992 roku w Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie przez Ryszarda Ziarkiewicza, bez żadnych cenzorskich konsekwencji wystawiono prace artystów, którzy wkrótce mieli zostać obwołani największymi polskimi skandalistami. Katarzyna Kozyra, wówczas jeszcze studentka, pokazała fotografie męskich aktów, Zbigniew Libera - filmy rejestrujący codzienne intymne czynności (m.in. załatwianie potrzeb fizjologicznych) jego zniedołężniałej i nieświadomej filmowania babki, Robert Rumas - akwaria z zanurzonymi w nich figurami Chrystusa, a Jacek Markiewicz film wideo przedstawiający jego samego, nagiego próbującego wejść w intymny kontakt z figurą ukrzyżowanego Chrystusa. I co? Nic. Media, nieporadnie, ale z pełnym rezerwy szacunkiem pisały o "potrząsaniu gustami", "łamaniu stereotypów" i "prowokowaniu", a różnego szczebla urzędnikom odwiedzającym wystawę do głowy nie przyszło, by publicznie wyrażać swój osąd, czy próbować protestować przeciw niemoralności sztuki.

archiwum_index