teksty pokrewne: 


Pierre Delvy
Drugi Potop

Manuel Castells
Wszystko, co ma znaczenie to wymiana impulsów w Sieci

Iza Kowalczyk
Jolanta Kwaśniewska w krainie cyborgów

Ewa Witkowska Cyberfeminizm

O kompleksie militarno-rozrywkowym - z
Bruce'em Sterlingiem rozmawia Krystian Woznicki

Ślepe pole sztuki
rozmowa Paula Virilio i Catherine David

Frank Schirrmacher
Obudź się Europo w rzeczywistości Tech

Baza danych
Lew Manowicz w rozmowie z Brett Stalbaum, Geri Wittig i Inną Razumową




 

 

 
 
 archiwum   Magazyn Sztuki nr 17/1998
Cyberpunk:
Niestabilność, chaos, fraktale. Szkic o neobaroku na przykładzie twórcości Thomasa Pynchona Zofia Kolbuszewska
 

 

Barok jest jednym z tych ciągle powracających postmodernizmów, który na przekór normatywnej estetyce wybiera bycie eklektycznym i niefunkcjonalnym - dlatego niezależnym.
Andrzej Borowski [1]

Niejednego czytelnika zapewne zaskakuje sąsiedztwo w tytule niniejszego szkicu pojęć tak na pierwszy rzut oka odległych, jak barok - terminu o długiej tradycji odnoszącego się do konkretnej epoki w kulturze i historii, chociaż nie do końca określonej co do zasięgu i trwania, i fraktale - pojęcia, które pojawiło się względnie niedawno, ale już odgrywającego ważną rolę w naszym rozumieniu "struktury natury"[2]. Staje się to jednak mniej niezwykle, gdy zdamy sobie sprawę, że istnieje trzecie, mogące je łączyć pojęcie, tym razem pochodzące z matematyki: rachunek całkowo-różniczkowy. Analiza matematyczna - czyli właśnie rachunek całkowy i różniczkowy - zawdzięcza przecież swój rozwój Leibnizowi, którego naukowe zainteresowania odzwierciedlały barokową fascynację czy nawet obsesję w kwestii nieskończoności i granic.

Ponadto, jak się ostatnio okazuje, tylko zastosowanie rachunku całkowo-różniczkowego daje zadowalające rezultaty przy określaniu wymiaru, długości i powierzchni podobnych do siebie nawzajem, regularnych lub nieregularnych, postrzępionych form, jak wybrzeża morskie lub płatki śniegu. Formy te, zwane fraktalami, są formami samo odzwierciedlającymi się, lub skalarnymi, co znaczy, że nawet jeśli "mają nieregularną strukturę lub formę, powtarza się ona mniej więcej równomiernie tak w całości, jak i w częściach figury, w jakiejkolwiek skali ją analizujemy"[3]. Ich kształty, często bardzo piękne, opisywane są niezwykle skomplikowanymi równaniami. Jednak ich najbardziej uderzającą cechą jest to, że ich wymiary nie mogą być określone liczbami całkowitymi, ponieważ są ułamkowe, a nie topologiczne i tak, gdy w geometrii euklidesowej przyjmuje się wymiar punktu za zero, krzywej za jeden, płaszczyzny za dwa itd, wymiar figur fraktalnych mieści się między zero a jeden, dwa i trzy itd. Kolejną uderzającą cechą fraktali jest to, że opisujące je równania uważane były za "matematyczne potwory" i jako takie zaniedbywane przez matematyków, którzy do niedawna byli zafascynowani tylko regularnością praw i zainteresowani utrzymaniem klasycznej elegancji tej dyscypliny. Dzisiejszy renesans fraktali musimy przypisać z jednej strony ich szerokiemu zastosowaniu w komunikacji, przetwarzaniu danych, zapisywaniu informacji, a z drugiej, zmianie mentalności, a więc sposobu odbioru nieprawidłowości, zaburzeń i chaosu.

To nowe spojrzenie ma wiele wspólnego z fascynacją niepewnością, niestabilnością, grą pozorów, obsesyjnym zainteresowaniem nicością, nieskończonością i wielkościami mikroskopijnymi - fascynacją typową dla baroku. Trudno dziwić się zatem, że jedna z głównych idei baroku - odbijanie się makrokosmosu w jego najmniejszej części, w mikrokosmosie - wydaje się być podtrzymywana przez ten sam sposób myślenia, który uznaje fraktalną strukturę wszechświata. Koncepcja makrokosmosu złożonego z mikrokosmosów, które z kolei składają się z odzwierciedlających je mikrokosmosów itd. może więc być przedstawiona jako zasada samo odwzorowywania się wszechświata, którego części są jego powtórzeniami na różnych poziomach jego struktury. Jest to równoznaczne ze wskazaniem na podstawową nieliniowość (nielinearność) świata - kolejną cechę, którą upodobał sobie barok.

Ciekawe może być spojrzenie na ewentualny związek postmodernizmu z mentalnością barokową.

W dyskusji dotyczącej modernizmu i postmodrnizmu pojawiają się glosy zaprzeczające temu podziałowi. Między innymi, Dick Higgins, zaproponował postrzeganie współczesnej kultury w kategoriach opozycji okresu poznawczego i po-poznawczego. Bardziej interesujące jest jednak jego spostrzeżenie, że zbyt małą uwagę zwracano na to, że wielo- i nielinearne moduły myślenia pojawiały się już w poprzednich epokach - baroku i romantyzmie[4].

Niezależnie od dyskusji dotyczącej kolejności pojawienia się modernizmu i postmodernizmu lub ich równoczesnej dostępności jako dwóch współzawodniczących modeli poetyki[5], zaproponowano odmienną analizę kultury współczesnej, która nie uwzględnia niestałej granicy między dziełami. Na przykład Gillo Scarpetta w L'artifice(1988) [6] posługuje się terminem "barok", odrzuciwszy termin "postmdemizm". Według niego odnosi się on do postawy estetycznej, cynicznej i eklektycznej, promującej kicz. Przypisuje on barokowość dziełom, które powracają do tematu "zła" wygnanego z dyskursu kulturowego przez oświecony rozum. W jego opinii barok używa zła do zwalczania i leczenia iluzji natury tworzonej przez rozum. "Zło" służy w tym wypadku do przemiany znaków w rzeczy, a dzieje się to poprzez rozszerzenie obrazu do jego granic. W ten sposób odradza się prawda tożsama z obrazem. Scarpetta zalicza do grona artystów barokowych Picassa, Mussila, Brocha, Schulza, Gombrowicza i Fuentesa. Podkreśla jednak, że jest to barok całkowicie odmienny od XVII-to i XVIII-to wiecznego, niemniej jednak dzielący z nim strategię "podwajania spektaklu", która niszczy kicz ukazując podstawowy, lingwistyczny bądź semiotyczny, charakter kodów; proces, który je "denaturalizuje". Bardziej wyczerpujące, a mniej wartościujące podejście prezentuje Calabrese w Neo-Baroque. A Sign ofthe Times wydanym po włosku w 1987 roku. Umberto Eco w przedmowie do książki zauważa:

[...] jest to praca semiologa, który zamiast szukać tematu do przeanalizowania za pomocą narządzi semiologii, znajduje temat warty studiowania, do których stosuje swoja wiedzę semiologiczną. A kiedy zdaje sobie sprawę, że semiologia nie wystarcza, odwołuje się do socjologii, historii kultury, historii idei i tak dalej.[7]

Calabrese nie neguje ważności żadnego z rozważanych obiektów kulturowych. Nie odcina się więc od kiczu. Jego zamierzeniem jest przedstawienie tego, co w jego opinii stanowi

[...] "ducha wieku", który wypełnia wiele ze wspólczesnych zjawisk kulturowych we wszystkich dziedzinach wiedzy, upodobniając je do siebie, a z drugiej strony odróżniając je od innych wydarzeń kulturowych z bardziej lub mniej odległej przeszłości. To właśnie za pomocą tego ducha jestem wstanie powiązać pewne obecne teorie kulturowe (katastrofę, fraktale, rozpraszające się struktury, teorie chaosu, złożoności etc.) z pewnymi formami sztuki, literatury, filozofii i nawet konsumpcji kulturowej. Nie oznacza to, że istnieje bezpośredni związek. To po prostu oznacza, że motyw stojący za nimi jest taki sam, i, że przybrał on specyficzną formę na każdym intelektualnym polu.[8]

Calabresa nie interesuje ustalenie, "które dzieła sztuki są najdoskonalsze", ale badanie uniwersalnej umysłowości, czyli "wspólnej perspektywy gustu"[9]. Pyta on przede wszystkim, jakie są powszechne upodobania naszej epoki, epoki "trudnej do odczytania, podzielonej i chaotycznej"[10], której społeczeństwo - bardziej niż kiedykolwiek przedtem - poddane jest "masowej estetyzacji"[11].

Odpowiadając na to pytanie powszechny gust współczesności określa mianem "neobarokowych", Jednocześnie odrzuca termin "postmodernizm"[12], gdyż stracił on już swoje początkowe znaczenie (może odnosić się do różnych działań twórczych, gdyż jest jednocześnie ogólny i wieloznaczny). Termin "neobarokowy" może więc być określeniem niektórych dzieł współczesnych, i niekoniecznie postmodernistycznych[13].

Samo określenie "neobarok" wywodzi się z prac włoskich krytyków z lat 50., dla których barok to zarówno konkretna epoka, jak i pewna stała cecha formalna, która konstruuje niektóre dzieła. Na przykład Dorfles za takie uważa architekturę kubistyczną i neoimperialną[14]. Również Calabrese zbliża się do tych poglądów ale, aby nie ujmować baroku w sposób metahistoryczny jako "kategorię ducha", postuluje przypisanie przymiotnikom "barokowy" i "klasyczny" odpowiednich wartości morfologicznych, co przekształca je w kategorie formy [wyrazu bądź treści][15]. Calabrese podkreśla ponadto, że " początkiem stylu bądź gustu nie jest prosta suma form, ale tendencja do nadawania wartości. Osąd estetyczny prawie zawsze łączy się z etycznym, emocjonalnym czy morfologicznym, i vice-versa"[16]. Upodobania ustalają wspólnotę wartości, czyli aksjologie. Za "klasyczne" uważa Calabrese te kategorie osądów, które poszukują trwale uporządkowanych nawiązań, podczas, gdy poprzez "barokowe" rozumie takie, które silnie "wzbudzają" porządek systemu, i, które destabilizują jego części, powodując w nim zaburzenia i wahania i w ten sposób zawieszają jego zdolność do ustalenia wartości.[17]

Naturę gustu neobarokowego włoski semiolog przedstawia opierając się na analizie seriali telewizyjnych wyróżniając następujące podstawowe elementy "estetyki powtórzenia", (będącej najważniejszym komponentem estetyki neobarokowej): wariację, policentryzm i uporządkowaną nieprawidłowości oraz gorączkowy rytm.[18] Wskazuje on, że z historycznego punktu widzenia są one naturalną konsekwencją wzrostu liczby obiektów kulturowych, - wymogu współczesnego konsumeryzmu, co z kolei pociąga za sobą konieczność powielania i zapożyczania z całej tradycji kulturowej. Z filozoficznego punktu widzenia podstawowe elementy estetyki powtórzenia wynikają z pewnych konieczności ideologicznych - nadmiar regularności prowadzi do nieuniknionego podziału. Calabrese podkreśla;

Nasycenie niszczy idee harmonii i sekwencyjności i sprawia, jak zauważył Bachelard, że nie tylko rozpoznajemy, ale również pożądamy korpuskularnej i granulowej jakości nie tylko w sekwencjach prawdziwych wydarzeń, ale również w fikcjonalnych produktach.[19]

Z formalnego punktu widzenia elementy te są składnikami "uniwersalnego" baroku. Z estetyką powtórzenia powiązane są akty kulturowe, których zamierzeniem jest jak największe rozciągnięcie granic systemu i eksperymentowanie z nadmiarem. Badanie elastyczności granic systemu to cecha ujawniająca się w większości dziedzin współczesnej cywilizacji: od sztuki filmowej do nauki, od literatury do życia codziennego. Dobrym przykładem z dziedziny literatury jest Congo Michaela Crichtona, znaczące pojawienie się nowego gatunku:

[..] potrafi on rozciągnąć każdy poprzedzający gatunek do absolutnych granic odmawiając identyfikowania się z żadnym z nich i mieszając je wszystkie w gigantycznym pastiszu. Ale pastisz ten nie jest tylko dziełem cytatów, którą to nazwą Amerykanie ochrzcili postmodernizm. Jest to wstępne potwierdzenie istnienia gatunku, będącego wynikiem uznania tradycyjnych typów powieści, po którym następuje wynalezienie supergatunku: powieści śledztwa, która zasadza się na już istniejących gatunkach.[20]

Ekscentryczność pojawia się także na granicach uporządkowanego systemu, nie zagrażając jednak jego stabilności. Moda to najbardziej oczywisty obszar, w którym się ona przejawia - potwierdzając jednocześnie jej teatralność. Calabrese zwraca także uwagę na nazwiska nowoczesnych wykonawców - brzmią one jak tytuły przedstawień teatralnych. Nie można "nie zauważyć mechanizmu tworzącego obraz PODMIOTU na wzór wyobraźni teatralnej"[21]. Powszechną tendencją jest koncentracja na formalnych i estetycznych aspektach dzieła w miejsce jego treści etycznej czy emocjonalnej. Calabrese uważa tę formę estetyzacji za zasadniczo nieszkodliwą dla systemu, o ile nie wychodzi ona poza jego granice, a tym samym zmienia normy codziennego zachowania.[22] Dalej zauważa, że ograniczenie i nadmiar stają się przeciwstawnymi kategoriami: pierwsza prowadzi do innowacji lub ekspansji systemu, druga - do rewolucji bądź kryzysu. W przypadku neobaroku sytuacja jest bardziej złożona.

Smak neobarokowy wydaje się faworyzować podwójną lub pomieszaną tendencję, albo wymieniając pojęcia tej opozycji albo anulując je. Na przyklad, przyjmuje on pewną granicę i pokazuje, jak ją można przekroczyć na czysto formalnym poziomie; lub, odwrotnie, tworzy nadmiar i odnosi się do niego jako do ograniczenia aby udowodnić możliwą rewolucję w kategoriach zawartości; lub, wreszcie, miesza lub zlewa te dwie procedury. W przeciwieństwie do naprawdę dynamicznej epoki (przez którą rozumiem epokę rewolucyjną), smak neobarokowy reprezentowany jest jak gdyby w odwiecznym zawieszeniu, stymulowanym ale nie mającym naruszać kategori wartości. Dlatego niektóre działania awangardowe nie należą do noebaroku.[23]

Usamodzielnienie się szczegółu i fragmentu także stawia pod znakiem zapytania status systemu i jest kolejną zasadniczą cechą neobaroku. Trzeba zauważyć, że estetyka fragmentu jest bliżej spokrewniona z geometrią fraktali, ponieważ fragment, w przeciwieństwie do szczegółu, jest raczej nieregularną i oddzieloną przypadkowo niż odrębną częścią całości. Szczegół więc wyjaśnia system, podczas, gdy fragment pozwala hipotetycznie zrekonstruować jego związek z całością i w rezultacie wyjaśnić - zgodnie z nią - tenże fragment.[24] Calabrese podkreśla, że "mimo różnic pomiędzy nimi, zarówno szczegół, jak i fragment są elementami ducha naszego czasu", zaniku całości. Zauważa on, że "przyspieszenie i wyolbrzymienie ich właściwości czyni je niuansami pewnej ogólnej opcji, którą jest w każdym przypadku schyłek lub zanik całości". Ponadto, waloryzowane niezależnie, sprawiają, że tracimy z oczu nasze szersze, ogólne rozumienie, co zakłóca równowagę całości.[25]

Niestabilność, to kolejna istotna cecha estetyki neobarokowej. Jest ona spokrewniona z barokową fascynacją potworami. Wszystko, co przekracza granice uporządkowanego systemu, jest uważane za .niedoskonałe lub potworne. Potwór jest zwykle istotą, dla której wyrok fizycznego lub morfologicznego nadmiaru przechodzi w wyrok nadmiaru duchowego.[26] Nowoczesna teratologia, czyli nauka zajmująca się potworami, ma jednak specyficzny charakter: współczesne potwory, raczej nie nawiązują do kategorii wartości, zawieszają je, unieważniają i neutralizują.[27] Są więc formami pozbawionymi konkretnej formy, ale jej poszukującymi, i to właśnie "bezpostaciowa postać" wydaje się niezbędna w morfologii neobarokowej. Ich wygląd destabilizuje zachowania społeczne.[28] Prowokują dwumodalne, sprzeczne reakcje. Niestabilność w sferze interpretacji tekstów kulturowych prowadzi do pojawienia się nowych wersji, które nie są usankcjonowane przez same teksty. W ten sposób, dzięki pewnym zewnętrznym warunkom, interpretacje "uzasadnione" w świetle ich wewnętrznych wskazań odbioru są odrzucane na korzyść nowych, błędnych, które niemniej jednak stają się nowymi produktami kulturowymi. Calabrese pokazuje, że to samo przeczucie leży u podstaw zarówno takiego rozumienia niestabilności, jak i teorii katastrofy Rene Thoma. W opinii Thoma zaburzenie może prowadzić do katastrofy, która z kolei powoduje zmianę w morfologii.

Podobnie, jak teorie katastrofy, teorie chaosu zajmują się zaburzeniami. Opisują one dynamizm zjawisk, które mają wewnętrzną inklinację do maksymalnej komplikacji i złożoności. Fraktale także należą do grupy tych złożonych lub "zaburzonych" zjawisk. Ich nieprawidłowe "potworne" kształty zaczęły być postrzegane jako piękne. Częstość ich pojawiania się w naszej epoce pozwala określić je jako "wzór kulturowy" typowy dla neobaroku. Co więcej, ich ułamkowe wymiary przyczyniają się do poczucia "zamętu poznawczego" i tym samym niestabilności kulturowej.

Wzorem baroku, neobarok znajduje upodobanie w takich symbolach złożoności, jak węzeł lub labirynt. Labirynt, jak pisze Calabrese, jest po prostu jedną z wielu postaci przyjmowanych przez chaos, jeśli przez chaos rozumiemy złożoność, której porządek jest skomplikowany lub ukryty.[29] Podkreśla on, że labirynt jest najbardziej typowym przykładem "inteligentnej złożoności", ponieważ "istnieją różne typy złożoności, których natura jest zupełnie inna, niż natura węzła lub labiryntu"[30]. Jednak i chaotyczne formy naturalne, i chaos nieokreśloności niekoniecznie mają cechy labiryntu. Węzły i labirynty reprezentują wieloznaczną złożoność:

[...] z jednej strony - poprzez utratę początkowej orientacji zaprzeczają istnieniu wartości globalnego porządku, ogólnej topografii. Z drugiej strony prowokują nas do ponownego odkrycia tego porządku, gdyż nigdy nie sugerują, że porządek taki mógłby nie istnieć.[31]

Labirynt zapewnia wieloznaczną przyjemność bycia zagubionym; przyjemność, ale także udrękę polegającą na zastąpieniu porządku całości "wnioskiem miejscowym". Nie istnieje ogólne rozwiązanie problemu, za każdym razem decyzja musi być podejmowana "krótkowzrocznie". Współczesny węzeł i labirynt rządzą się jednak przede wszystkim zasadą oczywistej przyjemności z gubienia się, wędrowania, odrzucania zasady połączenia, która jest kluczem do rozwiązania zagadki.

Podejście to było przedmiotem analiz w ostatnich latach, głównie przez Gillesa Deluze i Felixa Guattari. Swój model strukturalny ochrzcili oni nazwą rhizome[32].

Zasada kłącza rodzi "wędrowną kreację", której najistotniejszym dogmatem jest, jak podkreśla Calabrese, przemyślana asystemiczność. Nie chodzi w niej o irracjonalność, ale o dążenie do osiągnięcia stanu zawieszenia (stanu, w którym nie można podjąć decyzji) choć jednocześnie sam system sugeruje istnienie końcowego horyzontu ale odsuwa go lub umieszcza w nawiasie.[33] W ten sposób najbardziej fascynującą zagadką jest taka, której rozwiązanie jest nieosiągalne, chociaż wyobrażalne. Calabrese uważa za godne odnotowania, że przyjemność wypływająca z zagadki i bycia zagubionym ujawnia się w "czynnościach, które pozornie nie mogą być bardziej uporządkowane i systematyczne"[34]. Przykładem takiego stanu jest każda najprostsza operacja komputera, której efekty są widoczne tylko miejscowo; pracując na nim, nie możemy kontrolować całości procesu, zamiast tego pogrążamy się w małych blokach, obszarach, strefach; bez panoptycznej wizji twórczej inteligencji[35].

Nie dziwi, że upodobanie do zagadkowości łączy się z zamiłowaniem do rzeczy nieprecyzyjnych, nieokreślonych, niejasnych. Przybliżenie i niewyrażalność są niezwykle pociągające dla umysłowości neobarokowej. Co więcej, mogą one być skonstruowane jako efekty dyskursywne. Calabres mówi o tym w następujący sposób.

[...] pewna teoretyczna praktyka zawsze istniała (szczególnie w okresie baroku); będąc wyzwaniem dla praw rządzących reprezentacją, próbujących wyrazić to, czego się nie da wyrazić, wyjawić to, czego się nie da zobaczyć i tak dalej. W chwili obecnej, podobne praktyki bez wątpienia wywodzą się z filozoficznego substratum. Jednocześnie jednak, tworzą one gust, który realizują przez sztuczne używanie języka (w najbardziej szerokim znaczeniu terminu). Innymi słowy, substratum jest teorią znaczenia, która odkrywa swoje własne paradoksy (reprezentowanie niereprezentowalnego i tak dalej) a następnie zachęca nas aby je podważyć i pokonać; to w obrębie samego języka musimy szukać możliwości osiągnięcia quid ("coś") [...], które pozwoli na kolejne przybliżenia. Ale jak tylko operacja zamienia się w "styl", można ją odwrócić. Można wtedy konstruować przybliżenia za pomocą języka jako efekt estetyczny.[36]

Niejasność jako dyskursywna figura przybliżenia i niewyrażalności może być zrealizowana jako kinowy "efekt mgły" lub - w malarstwie - poprzez zatarcie granic i konturów. Może być ona osiągnięta na poziomie semantycznym lub syntaktycznym, np. poprzez obalenie związków pomiędzy częściami dyskursu, lub też poprzez usunięcie oznak wspólnych cech jednostek semantycznych. Może być także uzyskana w języku poprzez stworzenie lekkiej otoczki wyrafinowania.

Wyniesienie Nicości wielokrotnie powraca w filozofii i estetyce od siedemnastego wieku i, jak podkreśla Calabrese, zawsze zachowuje swój barokowy charakter. Współcześnie jednak "jesteśmy świadkami nowego apogeum nie tyle Nicości, co jej bardziej wyszukanej barokowej wersji, tzw. annihilatio - "unicestwienia"[37]. Wydaje się, że Nicość w sensie nieokreśloności, to kolejna charakterystyczna cecha neobaroku. Na poparcie swoich poglądów Calabrese przytacza Baudrillarda, który w America obstaje przy obrazie pustyni jako symbolu Ameryki.[38]

Nieokreśloność jest zawsze zauważalna w neobarokowym użyciu zapożyczeń: albo pozycja ich jest zawieszona, albo są one zniekształcone lub przekręcone. Jako całkowicie niedecydowalne służą za instrument do pisania przeszłości od nowa. Różne obiekty z przeszłości są jednak uwspółcześniane poprzez " całkowitą wizualizację" wyobraźni. Artyści destabilizują przeszłość tworząc z niej dystopię.

[...] Cokolwiek jest odzyskane z przeszłości jest waloryzowane tylko wtedy kiedy łączy się z teraźniejszością. Dlatego można powiedzieć, że historia albo się skończyła, jak niektórzy tego sobie życzą, lub unosi się w poszukiwaniu nowego znaczenia. [39]

Calabresowska analiza typowych cech systemu neobaroku sugeruje, że współczesna estetyka znajduje się w paradoksalnym stanie "dynamicznej równowagi", którego najbardziej uderzającymi właściwościami są niestabilność i zawieszenie wartości.

II

Tbe Crying of Lot 49 (49 idzie pod młotek) i Vineland należą do dwóch odrębnych okresów aktywności pisarskiej Thomasa Pynchona, oddzielonych latami milczenia. Znajdują się także po przeciwnych stronach: pierwszą przypisuje się do modernizmu drugą do postmodernizmu. Nie do końca jednak, wpisują się w tą klasyfikację; postmodernizm jednej jest złagodzony, modernizm drugiej znajduje się na pograniczu aktu tworzenia możliwego świata, co, według Briana McHale'a jednoznacznie wskazuje na postmodernizm. Same powieści destabilizują swoją kwalifikację, co sugeruje, że możemy mieć do czynienia z poetyką neobarokową. Powieści Pynchona, encyklopedie naszego czasu i krzyżówki wielu gatunków, wydają się zachęcać do przyjrzenia się im z neobarokowej perspektywy.

Zobaczmy więc, do jakiego stopnia świat przedstawiony w Crying i Vineland jest przeniknięty estetyką neobarokową, jaki jest jej wpływ na osądy wartości formułowane w jego obrębie, oraz czy budowa tych powieści zachowuje zasady tej poetyki i jak wpływa ona na ich odbiór.

Niestabilność jest wszechobecnym stanem w Crying. Już sam tytuł pogrąża głęboko czytelnika we wzajemnym oddziaływaniu paradoksów związanych z Nicością, nieskończonością i wyobrażeniem. Pierwszy paradoks pojawia się na poziomie ontologicznym. Tytuł powieści odnosi się do całej jej treści i powtarza się w brzmieniu dosłownym w jej ostatnim zdaniu. Widzimy, że treść powieści stanowią wydarzenia poprzedzające tytułową aukcję, tytuł odnosi się więc do innego, nieistniejącego tekstu, podczas gdy tekst powieści pozostawiony jest bez odpowiedniego tytułu. Niemniej jednak tytuł został tak umieszczony, aby odnosił się do całego tekstu, można więc przyjąć, że także do tekstu ostatniego zdania, co oznacza, że Oedipa czeka na opowiedzenie historii jej poszukiwań - powieść raczej wkracza w błędne koło niż po prostu powraca do punktu wyjścia. W ten sposób realizuje się w praktyce neobarokowe upodobanie do zagadki, która jest najbardziej fascynująca wtedy, gdy jej rozwiązanie można sobie jedynie wyobrazić.

Kolejnym czynnikiem destabilizującym jest sama główna bohaterka. Oedipa jest - w przenośni - postacią dwupłciową. W pewien sposób czyni ją to neobarokowym potworem o nieokreślonej - symbolicznie zobojętnionej - płci. Jej dwupłciowość mgliście sugeruje jej imię nawiązujące do Edypa.

Crying rozszerza do maksymalnych granic powieść łotrzykowską, detektywistyczną, historyczną i naturalistyczną poprzez ekscentryczne zachowania bohaterów i teatralność osiągającą szczyt w maskaradzie destabilizującej wielowarstwowość wyobrażeń (Oedipa nosi wiele warstw ubrań tworząc ciąg kolejnych wyobrażeń). Ten kalejdoskop wyobrażeń uwypukla bezsens wyobrażenia, które jest niewyrażalne.

Za hieroglificznymi ulicami znajduje się albo transcendentne znaczenie, albo tylko ziemia. W piosenkach, które śpiewali Miles, Dean, Serge i Leonard był albo jakiś ułamek numerycznej piękności (jak Mucho teraz wierzył), lub tylko widmo siły..[40]

Nieostre są granice San Narcisso, które staje się Ameryką, która staje się majątkiem Pierce'a Inverarity. Niejasna jest także inna, mroczna, wydziedziczona Ameryka; obraz Ameryki jako kraju historycznego także ulega destabilizacji.

Odniesienia do Tristera, który może być lub nie być światem, są mgliste. Powiązania między systemem pocztowym WASTE a Tristero także są niejasne. Ślady i odniesienia są liczne i powtarzają się regularnie ale Oedipa nie jest pewna, czy to nie ona sama układa je w system. Czytelnik także nie może odpowiedzieć na to pytanie, pamiętając, że Oedipa porównuje swoje tworzenia znaczeń do gobelinu przedstawionego na obrazie Varo. Paradoks polega na tym, że obraz, w którym tworzy się świat istnieje naprawdę, proces tworzenia świata jest więc podwójnie przedstawiony. Oedipa w żaden sposób nie może zobaczyć świata bezpośrednio. Z kolei miejsca w Kalifornii, które odwiedza, są w większości fikcyjne. Ta mieszanina różnych poziomów statusu ontologicznego przyczynia się do destabilizacji osądu czytelnika o świecie, w którym porusza się bohaterka.

Nieusankcjonowane interpretacje innych tekstów stają się uzasadnionymi wersjami w świecie Oedipy. W pewien sposób XVI- wieczna tragedia, dziecięcy wierszyk, graffiti stają się różnymi tekstami. Testament Pierce'a - zaburzenie w systemie - przemienia je w różne symbole kulturowe, czyli znaki wskazujące na Tristera. Ciekawe, że topografia Ameryki wydaje się mieć naturę fraktalną: najmniejsze przedmioty są odbiciem Ameryki i odwrotnie. Obwód elektroniczny odbija się w San Narcisso, które odbija się w Ameryce; mikrokosmos obwodu drukowanego wydaje się być kluczem do niewyrażalnego:

Mimo, że o radiach wiedziała nawet mniej niż o mieszkańcach południowej Kalifornii, w obu zewnętrznych wzorach był hieroglificzny sens ukrytego znaczenia, intencji do zakomunikowania. Wydawało się, że nie było granic tego co mógł jej powiedzieć obwód drukowany. [41]

Miejsca i ślady dotyczące Tristera układają się w labirynt, kolejną figurę, którą upodobał sobie neobarok. Ciekawe, że Oedipa, nie mając pojęcia, czym może być całość, postępuje według wskazówek w miarę ich pojawiania się, lokalnie, czyli krótkowzrocznie. Calabrese zauważa rzecz niezwykle ważną w analizowaniu powieści Pynchona;

Być "krótkowzrocznym" nie oznacza "widzieć mniej"; oznacza - widzieć w inny sposób, jak również "świadomość, że nie widzisz".[42]

Potwierdza to wieloznaczność dochodzeń Oedipy i neobarokowy charakter jej błądzenia w labiryncie wskazówek bez możliwości osiągnięcia rozwiązania; a także ukazuje, do jakiego stopnia zostało zniekształcone zapożyczenie z Sofoklesa.

Opublikowany w 1990 roku Vineland spotkał się z niedowierzaniem ze strony krytyków i rozczarowaniem czytelników. Wydaje się, że książka została zlekceważona, bo została odczytana jako zwykła satyra Ameryki epoki Reagana. Zbici z tropu czytelnicy nie mogli przejść do porządku dziennego nad pozorną prostotą i lekkością tonu powieści. Pynchon dotarł do granicy tolerancji odbiorców. Z drugiej strony fakt ten możemy uznać za wyznacznik pewnego gustu, któremu powieść rzuciła wyzwanie.

Zamęt wokół książki możemy interpretować jako pochodną neobarokowej destabilizacji i zawieszenia wartości tak na poziomie formalnym, jak i świata przedstawionego.

Pynchon pisze w Vinelandzie historię Ameryki od nowa, zgodnie z poetyką neobaroku. Nieokreśloność - charakterystyczna cecha tej poetyki - ujawnia się w "podwójnej naturze" powieści, będącej jednocześnie sielanką - Vineland jako neobarokowa Arkadia - jak i dystopią.

Wyraźne są echa Kafki i Orwella, które mieszają się ze zniekształconymi śladami wpływu markiza De Sade, licznymi aluzjami do filozofii Deleuze i Guattari'ego, oraz, co najdziwniejsze, odniesieniami do Biblii. (Firma zajmująca się architekturą zieleni, nosi nazwę "Markiz De Sod", "The Vomitones" - grupa heavymetalowa, której lider nazywa się Izajasz Dwa Cztery - gra na włoskim weselu utwory z Italian Wedding Fake Book, napisanej przez Deleuze i Guattari'ego.)

Świat Vinelandu, fikcyjnego hrabstwa w Kalifornii, to niekończąca się parada spektakli i spektakularnych postaci. Neobarokowa fascynacja wyobrażeniem i niewyrażalnością znajduje wyraz w teatralności życia w hrabstwie, które oglądamy przez pryzmat fotografii, filmu i telewizji.

Usamodzielnienie się szczegółu uwidacznia się w telewizyjnej transmisji corocznego skoku Zoyda (pokazywanego w zwolnionym tempie) i w demaskujących prezentacjach establishmentu realizowanych przez rewolucyjny kolektyw filmowy, których celem jest ujawnienia przemocy stosowanej przez elity rządzące. Wydarzenia historyczne lat 60-tych także nie są ukazane bezpośrednio: widzimy je wyłącznie w świetle archiwaliów. Pynchon proponuje nową - stąd nieusankcjonowaną - interpretację czasu rewolucji jako czasu lekkomyślności, nieodpowiedzialności, zdrady. Ukazując rozczarowanie i fascynację - uczucia związane z procesem poszukiwania przez Prairie prawdy o matce - neutralizuje osądy i zawiesza kategorie wartościujące. Prairie mimo odkrycia romansu matki z jednym z przywódców buntu studentów, i, jednocześnie, z prokuratorem federalnym, który prowadzi dochodzenie przeciw demonstrantom, nadal uważa swą matkę za fascynującą kobietę.

Szczęśliwe zakończenie książki jest tylko pozorem. Prairie, odkrywszy prawdę traci niewinność, co oznacza utratę jednoznacznej tożsamość.

Vineland ukazuje chaos życiowych trajektorii/dróg postaci, które należą do wszystkich możliwych kultur naraz. Jest parodią wartości i etosu New Age'u, lecz także niejasną parodią poprzednich dziel Pynchona. (A pamiętamy, że Calabrese uważa parodię za zakłócenie prowadzące do przekształcenia gatunku i tym samym do jego odrodzenia.)

Książka Pynchona destabilizuje również czytelnika. Można zaryzykować stwierdzenie, że staje się on kimś w rodzaju Tanatoida - istoty zawieszonej pomiędzy życiem i śmiercią (Tanatoid to "osobowości", która według Ortho Boba Dulanga jest "taka, jak śmierć, tylko inna"[43]). Wymiar miasta zamieszkałego przez te bezkształtne potwory lat 80. jest fraktalny/ułamkowy, zatem sama geometria miejsca jest więc zawieszona.

Ogólna niestabilność i "merkurowa" natura powieści czyni ją doskonałym przykładem gustu neobarokowego. Sprzeczność osądów krytyki w przypadku Vnelandu jest regułą, a jej przyczyną zapewne estetyzacja powieści. Pynchon zastosował typowo neobarokową zasadę przeciwstawienia umiarowi nadmiaru. W tym wypadku nadmiar estetyki był sposobem na nowe, rewizjonistyczne spojrzenie na historię Ameryki.

(...)

Tłumaczenie z j. angielskiego - Małgorzata Paprota

 

Przypisy:

  1. Andrzej Borowski, "Co nam dzisiaj po baroku", w: "Znak" 482(7),1995:9
  2. Benoit B. Mandelbrot, The Fractal Geometry of Nature, NY 1982
  3. Omar Calabrese, Neo-Baroque. A Sign of the Times, 1992, s. 124
  4. Dick Higgins, "Era postpoznawcza: szukanie sensu w tym co się dzieje", w: Postmodernizm - kultura wyczerpania?, W-wa 1988
  5. Brian McHale, Constructing Postmodernism, London - NY 1992, s. 163-164
  6. Guy Scarpetto, "L’artifice" 1988
  7. Umberto Ecco, "Foreword", w: Omar Calabrese, Neo..op. cit. s. VII
  8. tamże s. XII
  9. tamże s. XI
  10. tamże s. XII
  11. tamże s. 12
  12. tamże s. 12
  13. tamże s. 14
  14. tamże s. 14-17
  15. tamże s. 15-16
  16. tamże s. 22
  17. tamże s. 25-26
  18. tamże s. 43-44
  19. tamże s. 46
  20. tamze s. 51
  21. tamże s. 56
  22. tamże s. 56-58
  23. tamże s. 66
  24. tamże s. 73
  25. tamże s. 89
  26. tamże s. 92
  27. "Teratology" or a science of monsters. Its name is derived from Greek
  28. tamże s. 94
  29. tamże s. 131
  30. tamże s. 132
  31. tamże s. 132-133
  32. tamże s. 140
  33. tamze s. 141
  34. tamze s. 141
  35. tamże s. 143
  36. tamze s. 157-158
  37. tamże s. 169
  38. tamze s. 170
  39. tamze s. 181-182
  40. Thomas Pynchon, The Crying of Lot 49, NY 1966 s. 181
  41. tamże s. 24
  42. Calabrese.. s. 133
  43. Thomas Pynchon, Vineland, London 1991 s. 170
 

 

archiwum_index