2000  archiwum  tekstów  sieciowych
Iza Kowalczyk Spory o sztukę lat 90.



Katarzyna Kozyra, Piramida zwierząt; 1993
[praca otwierająca dekadę sztuki lat 90.]

Za nami dekada lat 90., warto więc zadać pytanie o jej specyfikę, o to, co nowego pojawiło się w sztuce polskiej oraz o towarzyszące jej dyskusje. Istotną cezurą jest rok 1989. Data ta osadza sztukę polską w nowym kontekście politycznym. W jaki sposób sztuka zareagowała na zmiany polityczne i kulturowe i jaki one miały wpływ na samą sztukę i krytykę?

Wąski nurt twórczość lat 90. zwany czasem "nurtem krytycznym" był bohaterem niejednego skandalu obyczajowego, ale przewrotnie przywracał należne sztuce zainteresowanie opinii publicznej. Mam na myśli twórczość takich artystów, jak: Paweł Althamer, Grzegorz Klaman, Katarzyna Kozyra, Zofia Kulik, Konrad Kuzyszyn, Zbigniew Libera, Joanna Rajkowska, Robert Rumas, Alicja Żebrowska, Artur Żmijewski.
Są to twórcy multimedialni, zajmujący się fotografią, wideo, instalacją. Ich sztuka związana jest z krytycznym spojrzeniem na współczesną rzeczywistość i analizą mechanizmów kultury. Artystki (Kozyra, Żebrowska, a także Hanna Nowicka-Grochal, Monika Zielińska, Anna Baumgart) zaczęły otwarcie stawiać problem płci, widzialności i niewidzialności określonych wzorów cielesności, tyranii ideałów urody funkcjonujących w kulturze masowej.

Generalizując, można powiedzieć, że twórczość ta odsłania mechanizmy funkcjonowania kultury konsumpcyjnej, zaznacza rolę cielesności w tej kulturze oraz zwraca uwagę na znaczenie podmiotu. Zresztą to ostatnie z biegiem czasu może okazać się najważniejsze.

Sztukę tę można zdefiniować jako krytyczną, ale musimy zaznaczyć, że choć odwołuje się ona nieustannie do rzeczywistości, widzi ją głównie poprzez pryzmat własnej, podmiotowej cielesności (ciała). Przyczyny są złożone. Wymienić tu można niebywałą popularność teorii Michela Foucaulta, Gillesa Deleuze, psychoanalizy Lacana oraz feminizmu. Nie bez znaczenia są nowe realia kultury konsumpcyjnej, która nie tylko zupełnie inaczej traktuje cielesność w sensie symbolicznym, ale również praktycznym (manipulacje: nowe techniki interwencji chirurgicznych, transplantacje, klonowanie człowieka; wirtualizacja cielesności, wystawianie ciała na sprzedaż etc). W rezultacie ciało stało się w sztuce polskiej (a raczej w tym wąskim nurcie krytycznym) nie tylko głównym obszarem definiowania tożsamości, ale także miejscem wyrażania oporu wobec władzy, miejscem dopominania się o prawo do bycia "Innym/Inną". Ciało jest tu polem uprawiania krytyki rzeczywistości. A taki sposób uprawiania sztuki jest już polityką - w sensie postmodernistycznym oczywiście.

Twórczość tę można powiązać ze sztuką zachodnią, zwłaszcza z abject art, nurtem feministycznym i aktywnością mniejszości seksualnych, ale nie ulega wątpliwości, że polska scena artystyczna jest "zapóźniona". Nie ma to jednak większego znaczenia w kontekście obranego tutaj tematu. Chcę bowiem się skupić na opisie reakcji sztuki polskiej lat 90. na konkretną, zmieniająca się rzeczywistość lokalną, która różni się zasadniczo od specyfiki zachodniej (mam tu na myśli inny poziom kultury konsumpcyjnej, a także wiążące się z tym inne rozumienie wolności).

Lata 90. przyniosły wyraźną polaryzację stanowisk artystycznych i krytycznych: z jednej strony stoją obrońcy wartości modernistycznych, z drugiej zwolennicy "nowego nieładu". Oba obozy dzieli przepaść języków, wzajemna niechęć, próby blokowania artystycznej wolności, a w skrajnych wypadkach fanatyzm. Ciekawe, że mimo powszechnej nieprzychylności wobec nowej sztuki jej popularność jest stosunkowo duża. Zdobywa ona też niepodważalne sukcesy na arenie międzynarodowej.

Początków nurtu "krytycznego" można szukać w pracowni Grzegorza Kowalskiego na warszawskiej ASP i gdańskiej Galerii Wyspa prowadzonej przez Grzegorza Klamana. Artyści należący do tego nurtu byli też stale wspierani przez niektóre instytucje wystawiennicze: sopockie BWA prowadzone do roku 1995 przez Ryszarda Ziarkiewicza, CSW w Warszawie, CSW "Łaźnia" w Gdańsku prowadzone przez Anetę Szyłak. W tym układzie, niewątpliwie najważniejsze miejsce zajmuje Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie - organizator istotnej wystawy "Antyciała"(1995), która przyczyniła się polaryzacji postaw artystycznych i krystalizacji nurtu krytycznego. Paradoksalnie, w wyniku ataków na tę wystawę i dyskusji, która się wokół niej rozpętała, sztuka ta zaczęła zdobywać coraz większą popularność, potwierdzaną po dziś dzień kolejnymi "skandalami", o których najwięcej pisze konserwatywna krytyka.

Odbiór nowej sztuki był i jest zdeterminowany przez podziały polityczne, które zaznaczają się w środowisku artystycznym i krytycznym. Sprzymierzeńcem omawianego przeze mnie nurtu jest przede wszystkim "Magazyn Sztuki", zajmujący na obszarze krytyki artystycznej całkowicie odrębne miejsce i wyróżniający się wśród pism artystycznych wyraźnie zarysowanym charakterem. Na przeciwnym biegunie sytuuje się krytyka związana z kręgami konserwatywnymi, reprezentowana m.in. przez Andrzeja Osękę, Janusza Marciniaka i krakowski "Znak".

Jak wspomniałam, opór wobec nowych tendencji w sztuce nie przeszkadzał jej odnosić sukcesów. Warto wspomnieć tu między innymi o Zofii Kulik, Zbigniewie Liberze, Pawle Althamerze oraz o nagrodzie dla Katarzyny Kozyry za "Łaźnię męską" na Biennale Weneckim w roku 1999. Z wolna twórczość ta traci swych adwersarzy1, stając się jednym z głównych nurtów sztuki polskiej. Moim celem nie jest jednak analiza naturalnego procesu rekuperacji sztuki.
Skupię się na batalii o nową sztukę, której największe natężenie przypadło na połowę minionej dekady. Jest to już historia, ale jakże pouczająca.

Analiza funkcjonowania sztuki współczesnej w szerokim kontekście społecznym (kulturowym i politycznym) jest niezbędna dla zrozumienia samej sztuki. Osią napięć dekady lat 90. były dyskusje na temat moralności sztuki, jej prawa do przekraczania społecznych norm etycznych oraz cenzury artystycznych działań.

 

Diagnozy

1. Degeneracja
Na obciążenie sztuki społeczną normą "moralności" zwróciła uwagę Aneta Szyłak na łamach "Exitu" w tekście Relacja z dyskusji o moralności sztuki w Polsce2, w którym zwraca uwagę na powszechnie stawiany sztuce najnowszej zarzut amoralności, któremu jak cień towarzyszy niechęć mówienia o samym dziele. Tym samym walka o moralność zamienia się w moralizatorstwo. Po pierwsze moralne jest to, co jest "poprawne" artystycznie, a więc malarstwo, rysunek, rzeźba. Wszystko inne jest występkiem, gdyż wynika z pustki, braku talentu i umiejętności akademickich. Według Szyłak, krytyka nie spiera się o dzieła, lecz o własne interpretacje: Nie samo bowiem dzieło wzbudza kontrowersje, a jego uwiarygodnienie przez wziętego krytyka. Nie byłoby to takie złe, gdyby obrońcy "niepodważalnych wartości malarskich" nie oskarżali wszędobylskiej nagości o zdradę interesu narodowego.

2. Marginalizacja
Lata 90. charakteryzują się głęboką marginalizacją sztuki współczesnej - taką diagnozę postawili w dyskusji redakcyjnej wrocławskiego "Formatu" Jaromir Jedliński, Ewa Mikina, Piotr Piotrowski, Bożena Czubak i Andrzej Saj. Krytycy jednym głosem alarmują o krytycznym stanie instytucjonalnego funkcjonowania kultury artystycznej, milczeniu krytyki w sprawach dotyczących miejsca i roli sztuki w życiu publicznym, traktowaniu praktyki artystycznej jako dziedziny działań oderwanych od rzeczywistości.

Przyczyn tego stanu rzeczy krytycy upatrują w:

  • utrzymaniu monopolu politycznego państwa (poprzez instytucje państwowe) nad kulturą
  • braku forum dla dyskusji o współczesnej twórczości
  • przewadze na rynku prasy pism literackich i ogólnokulturowych, które preferują skrajnie konserwatywny model sztuk wizualnych
  • przewadze modelu krytyki operującej paradygmatami modernistycznymi
  • funkcjonowaniu powszechnego przekonania, że aby pisać o sztuce nie potrzeba wiedzy, tylko wrażliwości
  • braku programów edukacyjnych.
O krytyce lat 90. pisze też Krzysztof Jurecki w tekście opublikowanym w kwartalniku "EXIT"3. Jej negatywny obraz rysuje on jednak z pozycji przeciwnika postmodernizmu. Pisze, że krytyka lat 90. walczy o prawo dla tzw. buntowników moralnych i artystów nazywających samych siebie niezależnymi. Takie uwikłanie powoduje niestety pisanie tekstów na zamówienie, dopasowywanie ich, jak ma to miejsce w przypadku "Magazynu Sztuki", do określonej linii programowej. Według Jureckiego krytyka postmodernistyczna uznaje bezgraniczną wolność artysty i dobrowolnie rezygnuje z wymiaru ontologicznego, który przez tysiąclecia był podstawą artystycznej działalności człowieka. Sztuka lat 90. jest więc przekroczeniem smaku artystycznego (przykładem ma być sztuka Libery), a także zdrowego rozsądku.4
Jurecki pisze m.in.:
nie ma obecnie miejsca dla artystów wyrażających odwieczne pragnienia egzystencjalne, zmagających się ze znojem życia, tworzących czy też dążących do tworzenia sztuki w dawnym paradygmacie artystycznym, do którego należał np. Pablo Picasso, prowadzący dialog z dawną tradycją artystyczną.(...) (krytyka artystyczna) powinna nie tyle bronić upadłych artystów, których z racji modnych konwencji jest coraz więcej, co postulować określone wartości - kulturowe, artystyczne, filozoficzne w rozumieniu tradycji judeochrześcijańskiej, czy wielkich religii Tego Świata.

Zarysowane powyżej odmienne poglądy na sztukę i krytykę są symptomatyczne dla lat 90. Można mówić tu o dwóch wyraźnych opcjach, ujawniających się zarówno w środowisku artystycznym, jak i krytycznym. Ten podział w pewnym sensie odzwierciedla antagonizm między postawami modernistycznymi a postmodernistycznymi. Dokładniej mówiąc jest to podział pomiędzy artystami i krytykami hołdującymi tradycji artystycznej i narodowej, a artystami przejmującymi język globalny "uderzający" w wartości chrześcijańskie. Warto zauważyć, że ten podział odzwierciedla podziały w sferze politycznej. Dyskusje wokół sztuki są więc dyskusjami stricte politycznymi.

3. Cenzura artystyczna
Osobnym problemem, choć mieszczącym się w ramach przedstawionych powyżej uwag, jest funkcjonowanie instytucji artystycznych w systemie rynkowym oraz nowych form cenzury obyczajowej.
Cenzura sztuki istniała zawsze. Jednak po roku 1989 pojawiły się inne jej uzasadnienia, na które bodaj pierwszy, bo w roku 1986, zwrócił uwagę Krzysztof Wodiczko ostrzegając przed zależnością od rynku i upodobań sponsorów, którzy nie chcą inwestować w coś, co może być niejednoznaczne lub niewygodne dla ich interesów rynkowych sprzężonych z polityką.

Po 1989 roku cenzura skupia się na sferze "obyczajowości". Współcześni cenzorzy - strażnicy moralności - działają w imieniu opinii publicznej, a z tą muszą się liczyć instytucje wystawiennicze zabiegające o dotacje państwowe i prywatne. Zdarza się również, że sama publiczność staje się cenzorem. Liczne przykłady takich działań można pogrupować wokół trzech, wzbudzających największe emocje tematów: religii (np. wystawy Serrano, CSW 1994; Rumasa "Termofory", Gdańsk 1994), cielesności (np. wystawa "Antyciała", CSW 1995; Kozyra "Więzy krwi", Galeria Otwarta AMS-u 1999; Kulik "I dom, i muzeum", Muzeum Narodowe w Poznaniu 19995) i historii (Libera "Klocki Lego", 1997).


Prawie wszystkie przejawy cenzury - niezależnie od tematu poruszanego przez artystę - mają swe źródło w polityce: bezpośrednie i pośrednie w przypadkach gdy ostrość wypowiedzi artystycznej może obić się ujemnie na wizerunku "sponsora" i zmniejszyć liczbę jego klientów.





Wystawa Zofii Kulik w Muzeum Narodowym w Poznaniu, na pierwszym planie ocenzurowana praca I dom, i muzeum (1999).
Po prawej: ocenzurowana praca Kulik (zdjęcie rzeźby z kolekcji Ermitażu)

 

Batalia o nową sztukę

Ciekawe, że jedyną próbę krytycznego rozpoznania sztuki lat 90. podjął krakowski, konserwatywny "Znak", który w nr 12/98 zamieścił teksty Jana Michalskiego, Mieczysława Porębskiego, Małgorzaty Kitowskiej-Łysiak, Łukasza Gorczycy, Piotra Kosiewskiego, a także rozmowę z Piotrem Piotrowskim.

Z rozpoznania tego wyłania się w miarę pełny obraz krytycznych opcji widzenia rzeczywistości i sztuki lat 90. Przyjrzyjmy się bliżej poszczególnym głosom wydobywając to, co najważniejsze.

Jan Michalski6 zauważa eksplozję nagości - m.in. w sztuce Katarzyny Górnej, Pawła Althamera, Zofii Kulik, Joanny Rajkowskiej, ale widzi w niej jedynie ekshibicjonizm.

Behawior młodego pokolenia miał narzucić się polskiej publiczności z mocą reklamy podpasek, wywołując zgorszenie (fagocytozę) tradycyjnej krytyki, inspirując publiczne dyskusje o moralności i granicach sztuki. Opory były uzasadnione: gra na odruchach jest grą cienką. Refleksję moralną łatwo może zastąpić pokusa epatowania widza siłą obrazu i pustą grą skojarzeń.

Artystów posługujących się językiem kultury masowej nazywa "socjopatami", a promujących ich krytyków socjotechnikami". Krytykę swą kieruje Michalski głównie przeciwko "Magazynowi Sztuki", zarzucając mu koniunkturalizm:

(idee przekazywane przez "Magazyn Sztuki" - I.K.) przyjmowały... najdziwniejsze postaci w umysłach niedokształconych i sfrustrowanych artystów. Kiełbasy marynowane razem z polską flagą, zabawki niezgodne z przeznaczeniem, kaleki zapędzane przed obiektywy - katastrofa sztuki zaangażowanej społecznie i politycznie, żywej jeszcze w latach 80., jest częściowo zasługą pisma, które bez żenady wydobywa na wierzch powierzchowność i chciejstwo młodych artystów.

Według Małgorzaty Kitowskiej-Łysiak7 niewiele jest pozytywów "urywania się na wolność" sztuki dekady lat 90. Wolność parafrazuje jako "dowolność", która stała się manifestacyjnym zerwaniem wszystkich więzi, odcięciem się od tradycji. Tymczasem wartość w sztuce współczesnej mają, według niej, jedynie postawy kontynuowania tradycji artystycznej. Twórczość młodych (Katarzyny Górnej, Katarzyny Kozyry, Jarosława Markiewicza, Alicji Żebrowskiej, Artura Żmijewskiego) objawia się głównie w jawnej i cynicznej kontestacji tego, co stanowiło podstawę polskiej tradycji kulturowej.

Kitowska negatywnie odnosi się także do sformułowań "sztuka krytyczna" czy "sztuka społeczna", gdyż określenia te usprawiedliwiają poszukiwanie celu sztuki poza sztuką, co samo w sobie jest felietonistyką czy publicystyką. Zaangażowanie takie jest rodzajem pułapki i przejawem utraty wiary, ufności, nadziei.

W eseju Kitowskiej zaskakuje kaznodziejski styl pisania o sztuce. Niezrozumiały pozostaje też powód, dla którego kontynuowanie tradycji jest oznaką "dobrej sztuki". Jęśli przyjąć za prawdziwą jej tezę, że żaden z okresów załamań w sztuce nie przekreślił szans malarstwa i rzeźby, to chodziłoby o sentyment, chęć zatrzymania czasu. Jeśli "młodzi" są zagrożeniem dla wartości (polskiej tradycji oraz katolicyzmu), to ich sztuka wpisuje się w ideologiczne napięcie pomiędzy sztuką autonomiczną (tradycja, np. malarstwo, rzeźba etc.) a zaangażowaną (młodość, czyli wideo, instalacja etc.). Ale przecież sztuka autonomiczna jest także przejawem ideologii wpisującej się w napięcie pomiędzy myśleniem uniwersalistycznym a postmodernistycznym. Toteż niepokój Kitowskiej wywołany postmodernistycznymi, pseudofilozoficznymi produkcjami "Magazynu Sztuki" jest również ideologiczny. Podobnie jak jej nadzieja, iż:

bliski jest moment, w którym nowym duchem zostanie natchnione malarstwo.

Nie wiemy, czy nowy duch malarstwa ma nawiązać równy dialog z postmodernistycznymi pseudo produkcjami, czy też ma je zniszczyć...

Najzagorzalszym obrońcą "uniwersalistycznego" statusu sztuki jest stale współpracujący ze "Znakiem" Janusz Marciniak8 reprezentujący typ fundamentalisty.

Nowe trendy sztuki Marciniak nazywa minoderią. Pisze:

 
 

Zamykamy się ze sztuką w granicach wyznaczonych przez snobizm i poprawność towarzyską, która w Polsce, niestety, jest akurat tym samym, co poprawność polityczna w Ameryce.

Według Marciniaka wartością sztuki lat 80. była empatia i odpowiedzialność, a więc: etyczna determinacja, poczucie solidarności z własnym narodem, ponadestetyczne rozumienie sensu tworzenia sztuki.

Sztuka "dobra", w mniemaniu autora, łączy się z wartościami narodowymi, jednak w przeciwieństwie do Kitowskiej, dostrzega, że sens tak rozumianej sztuki istnieje także poza samą sztuką.
[Najpełniej podejście krytyka do sztuki współczesnej ukazuje jego książka "Awangarda i wątroba"9. Pisana z perspektywy katolickiego fundamentalizmu, zawiera sporo rozważań na temat dobra i zła, moralności i etyki, wcieleń diabła we współczesnym świecie (m.in., jak wynika z tekstu, jednym z jego wcieleń jest sztuka współczesna) i, generalnie, jest manifestem niechęci wobec postmodernizmu.

Kiedy sztuka jest niemoralna? Wtedy, gdy ignoruje prawa i jakość formy artystycznej i uwłacza godności człowieka, gdy deprecjonuje się jako poznanie i przekaz ikonograficzny, gdy podszywa się pod naukę lub ideologię i oddaje się na służbę utopii, a tworzący ją artysta lekceważy przeszłość i tradycję sztuki. 10

Gdybyśmy przyjęli kryteria podane przez Marciniaka musielibyśmy uznać niemal całą sztukę współczesną za niemoralną. Sztuką "godną" byłoby tylko to, co moralne, a moralne jest tylko malarstwo odwołujące się do tradycji (Kitowska). Na marginesie: Marciniak, który jest również artystą, uprawia właśnie taki rodzaj malarstwa.]

Wracając do poglądów prezentowanych w "Znaku" warto zwrócić uwagę na tekst Łukasza Gorczycy "Gra o sztukę"11. Krytyk wchodząc w postmodernistyczne konwencje (lub to, co się przez nie rozumie) wskazuje na "grę" jako podstawowy wyróżnik dekady. Pisze, że konwencji "gry" odpowiadały dyskusje, które przetoczyły się przez media wokół "Piramidy zwierząt" Katarzyny Kozyry i klocków Lego ("Obozu Koncentracyjnego") Zbigniewa Libery, a atmosfera skandalu zbudowała przekonanie o chęci prowokacji ze strony artystów.
Tymczasem dyskusje o moralności artysty są jałowe:

Dlaczego artysta ma być moralnie lepszy od normalnego człowieka? Czy cokolwiek predysponuje współczesnego twórcę do zajęcia takiej pozycji? Czy wzorcowej moralności przyszły artysta ma uczyć się na ASP?

Według Gorczycy nie ma w Polsce "sztuki krytycznej" - twórczości zaangażowanej społeczne (tu podaje przykład amerykańskiej artystki Barbary Kruger, której plakat "Twoje ciało to pole walki" pojawił się w Polsce przy okazji jej wystawy w Centrum Sztuki Współczesnej, i był jednocześnie głosem w dyskusji nad prawem do aborcji). Namiastką "sztuki krytycznej" jest tzw. "sztuka ciała". Ale i ona była słabowita. W przypadku twórczości Grzegorza Klamana została złożona na ołtarzu importowanych "dyskursów" i tym samym całkowicie oderwana od rzeczywistości polskiej lat 90.12 Artyści z "Kowalni", czyli pracowni Grzegorza Kowalskiego na warszawskiej ASP (Kozyra, Althamer, Żmijewski) uprawiali prywatną sztukę inicjacji, która ma niewiele wspólnego z obiektywną sztuką ciała.


Katarzyna Kozyra, Łaźnia męska, 1999


Grzegorz Klaman, Biblioteka, 2000

Krótko mówiąc Gorczyca ma nienajlepsze zdanie o sztuce lat 90. To, co mogło być ciekawe zawiodło. Nie sprawdziła się charakterystyczna dla młodych artystów strategia jednego dzieła lub jednego projektu (poza nowym malarstwem!). Największą klęskę poniosła Zofia Kulik, której prace cieszyły się reputacją najbardziej oczekiwanych dzieł sztuki polskiej lat 90.

Fotomontaże Kulik są najbardziej wyrazistym przykładem "ciąży przenoszonej" - po osiągnięciu kresu kreatywnych możliwości strategicznego projektu polskim artystom zbyt łatwo ziemia usuwa się spod nóg. Być może ich działania okazały się jednorazowe, dlatego że spełniały doraźne zapotrzebowanie na rozstrzygnięcie konkretnych kwestii kulturowych. Pracom Kulik, Rumasa, a potem Kozyry i Libery zarzucić można, że układają się w nazbyt logiczny (oczekiwany) ciąg refleksji artystycznej dotyczącej "tu i teraz"13

.Być może dlatego uprzywilejowaną pozycję utrzymało malarstwo. Gorczyca, w przeciwieństwie do Kitowskiej i Marciniaka, odwołuje się do neomodernizmu "Gruppy" (Modzelewski, Sobczyk), Dwurnika, i, najmłodszego, którego zresztą najbardziej ceni, Dominika Lejmana. (Wśród rzeźbiarzy wymienia Bałkę i Bednarskiego).


Dominik Lejman

Tych artystów należałoby wymienić raz jeszcze jako tych nielicznych twórców, których sztuka podtrzymuje mity i tradycje kulturowe narodu polskiego. Brzmi to absurdalnie, lecz ma sens: skoro lata 90. są czasem transformacji - dzieją się różne dziwne rzeczy w rozmaitych kierunkach - to ważne, by istniała czarna skrzynka sztuki, która w razie katastrofy przechowa dane potrzebne do rekonstrukcji naszej świadomości.

Ostatni głos w dyskusji należy do Piotra Piotrowskiego14. Zwraca on uwagę na bezpośredni kontekst dekady lat 90., a mianowicie na zmitologizowaną sztukę lat 80., która, według części krytyki, była manifestacją "duchowości" - czerpiącej z "wielkich narracji narodowych". Duchowości, która była remedium na nędzę stanu wojennego, dawała poczucie bezpieczeństwa i schronienia. Nad rzeczywistością budowała wielką mitologię. Przywiązanie do owej mitologii stoi u podstaw strofowania nowej sztuki lat 90. Ale karcenie sztuki dzisiejszej, że nie kontynuuje dyskursu narodowo-chrześcijańsjkiego lat 80., jest zwykłym instrumentalizmem politycznym stosowanym przez tych, którzy źle czują się w nowej, liberalnej rzeczywistości.


Tymczasem dla artysty głównym problemem winno być określenie się wobec rzeczywistości, a nie mitu. Tożsamość artysty mierzy się siłą jego konfrontacji z rzeczywistością - dziś - globalną kulturą masową. Piotrowski wymienia Liberę jako przykład artysty dokonującego analizy kultury przemocy kreowanej przez media i kulturę popularną ("Obóz koncentracyjny" z klocków Lego), Katarzynę Kozyrę, która odsłania problem zawłaszczania cielesności przez kulturę masową, Roberta Rumasa jako przykład dekonstrukcji tradycji narodowo-chrześcijańskiej. Jest to sztuka, która wytrącania widza z automatyzmu postrzegania rzeczywistości. I to jest jej największą wartością.


Robert Rumas, Madonna z mydła, 1998

W odniesieniu do sztuki współczesnej często padają określenia, które są same w sobie sprzeczne. Wynika to z kłopotów jakie mają sami krytycy z jej analizą oraz zdefiniowaniem "sztuki krytycznej".

Po pierwsze jak rozpoznać dziś dobre dzieło sztuki? Czy określenie to miałoby oznaczać pracę wysokiej jakości formalnej (w efekcie mielibyśmy do czynienia nie tyle ze sztuką krytyczną, ile ze znajdującym się na drugim biegunie formalizmem), czy też pracę prezentującą głębokie przemyślenia filozoficzne (ale czy jest to w gestii artystów?)?

Po drugie, co znaczy "sztuka krytyczna"? Wiadomo od dawna, że kontestowanie kultury, jej otwarta krytyka jest o tyle nieskuteczna, że zawsze następuje wchłanianie postaw krytycznych przez oficjalny system, osłabienie wymiaru krytycznego przez komercjalizację. Tak więc niemożliwa jest krytyka absolutna, możliwe są jedynie próby opisu i diagnozy sytuacji, czy też zdekonstruowanie modeli kultury, ale zawsze od środka systemu. Stąd też w "sztuce krytycznej" lat 90. tak częste cytaty kultury masowej często ocierające się o kicz i naiwność. Dobrym przykładem jest tu twórczość Zbigniewa Libery: jego lalki Barbie, karabiny maszynowe, zestawy kulturystyczne dla dzieci, klocki Lego są niemal tożsame z "prawdziwymi" produktami. Jednak dzięki "naiwnej" strategii Libera obnaża mechanizm działania kultury masowej. Zarzuty formalne (dosłowność, drastyczność), a także te dotyczące samych "nieetycznych postaw" (formułowane również często pod adresem Katarzyny Kozyry), są więc z tego punktu widzenia bezzasadne. Tylko dzięki "użyciu" języka kultury masowej i "przyjęciu" preferowanych przez nią postaw konsumpcyjnych, sztuka mogła wywołać społeczny rezonans.

Ale o czym to ma źle świadczyć? O sztuce czy kulturze masowej? A może chodzi o to, że sztuka lat 90. ujawniała przepaść pomiędzy zbiorowym wyobrażeniem nowej rzeczywistości a samą rzeczywistością, a tym samym budziła drzemiącą w nas potrzebę mitologizacji?



Katarzyna Kozyra, Łaźnia męska (Łaźnia II) 1999

 

NOTY:

  1. Nie mówię tu o vox populi, podsycanym przez media, oskarżającym sztukę o brak moralności itp., gdzie każda dyskusja ma ten sam schemat.
  2. Aneta Szyłak, Relacja z dyskusji o moralności sztuki w Polsce, w: EXIT (Nowa Sztuka w Polsce). Kwartalnik, nr 3 (31) 1997, s.s.1532-1534.
  3. Krzysztof Jurecki, Najnowsze oblicze krytyki w kontekście sztuki, w: EXIT (Nowa Sztuka w Polsce). Kwartalnik, nr 3 (31) 1997, s.s.1538-1539.
  4. Sztuka Libery to według Jureckiego wywoływanie sztucznych problemów, prawdziwy artysta powinien zmagać się z Bogiem, Aniołami, czy demonami, a nie zajmować się np. klockami Lego, gdyż wiadomo jest, że kultura niesie z sobą różnego rodzaju zagrożenia w rozwoju duchowym. (Jurecki, s.1539) Stwierdzenie to świadczy o kompletnym braku zrozumienia dla sztuki Libery i sztuki współczesnej w ogóle. Poza tym Jurecki, pisząc, że artysta powinien zmagać się z Bogiem, czy aniołami, powtarza jeden z romantycznych mitów, dawno zakwestionowany przez awangardę. I choć rzeczywiście jest tak, że kultura niesie różnego rodzaju zagrożenia, to bardzo wątpliwe jest, że ich źródłem są odległe, niematerialne byty, te zagrożenia stwarzamy raczej my sami, kreując naszą kulturę i na te zagrożenia kieruje swoją uwagę Libera.
  5. Por. Izabela Kowalczyk, Ciało, władza i cenzura (na przykładzie jednej pracy, która nie istnieje i drugiej, której nie widać, w: Magazyn Sztuki, nr 23 (3/99)
  6. Jan Michalski, Urywamy się na wolność (i transformujemy). Garść uwag na temat sztuki lat 90. na tle porównawczym, w: Znak, grudzień (12) 1998, s.s.3-16
  7. Małgorzata Kitowska-Łysiak, Urwaliśmy się na wolność (I co dalej?), w: Znak, j.w., s.s.19-35.
  8. Janusz Marciniak, Lata 90. (Czas hipokryzji czy czas szczerości?), w: Znak, j.w., s.s.54-68.
  9. Janusz Marciniak, Awangarda i wątroba, Poznań 1998.
  10. J.w., s.14.
  11. Łukasz Gorczyca, Gra o sztukę, w: Znak, j.w., s.s.41-53.
  12. j.w.
  13. j.w., s.48.
  14. Wytrącić z automatyzmu myślenia, z profesorem Piotrem Piotrowskim rozmawia Maciej Mazurek, w: Znak, j.w., s.s.60-68.