2000  archiwum  tekstów  sieciowych

Paweł Leszkowicz Jak PZPR ukradł ideę sztuki nowoczesnej.
O "Znaczeniach modernizmu" Piotra Piotrowskiego


Książka Piotra Piotrowskiego "Znaczenia modernizmu. W stronę historii sztuki polskiej po 1945" roku nominowana do prestiżowej nagrody NIKE'2000, jest pierwszą rozprawą z dziedziny polskiej historii sztuki, która spotkała się z tak przychylną recepcją. Czy oznacza to, że akademicka historia sztuki może stać się dziedziną otwartą dla szerszej publiczności? Jeśli tak, to również dlatego, że "Znaczenia modernizmu" radykalnie przełamują dotychczasowe reguły pisania o polskiej sztuce.

Piotr Piotrowski już we wstępie wyraźnie określa swoje podejście metodologiczne:
dzieło sztuki nie jest traktowane jako autonomiczna konstrukcja formy artystycznej, lecz jako dynamiczna struktura uwikłana w rozmaite mechanizmy władzy, procesy społeczne i napięcia polityczne wielu powojennych przełomów, lat: 1949, 1956, 1968-1970, 1980 oraz okresu po roku 1989.

Piotrowski mówi o sztuce z pozycji jej politycznego zaangażowania, uwikłania w mechanizmy władzy. A fenomen sztuki PRL-u polega na tym, iż poza epizodem socrealistycznym tego uwikłania w niej nie widać. Wręcz przeciwnie: dla widza, a także - o dziwo - dla wielu ówczesnych twórców, wydaje się ona w swych formalnych ekscesach manifestacją mitu artystycznej wolności. Piotrowski demaskuje mit. Cała książka mierzy się z historią złudzenia wolności.

Piotrowski od wielu lat konsekwentnie określa swą postawę - pisze o sztuce, aby pisać o polityce i odwrotnie: polityka jest dla niego jedną z głównych płaszczyzn rozumienia kultury wizualnej. "Znaczenia modernizmu" to podsumowanie jego dotychczasowych badań oraz próba stworzenia historii sztuki, która może być interesująca nie tylko dla wąskiego grona historyków i krytyków sztuki. Zamiast typowej historii sztuki mamy tu bowiem książkę błyskotliwą i demaskującą.

W obrębie samej historii sztuki autor należy do głównych polskich przedstawicieli tzw. "Nowej Historii Sztuki", która, najogólniej mówiąc, charakteryzuje się szerokim interdyscyplinarnym podejściem do obiektu badań.
"Nowa Historia Sztuki" pojawiła się w latach 80. w anglo-amerykańskim środowisku akademickim. Po raz pierwszy terminu "New Art History" (NAH) użyto w 1982 roku, na konferencji zorganizowanej przez czasopismo "Block" i jego wydawcę Middlesex Polytechnic, dla określenia rewizjonistycznej postawy wobec tradycyjnej stylowo- ikonograficznej historii sztuki. (Jej prekursor T.J Clark już w latach 70. apelował o rozwój społecznej historii sztuki szerzej uwzględniającej kontekst dzieła.) We współczesnej praktyce "Nowa Historia Sztuki" stała się pluralistyczną i autoanalityczną dziedziną interpretacji kultury wizualnej, wykorzystującą takie teorie jak: semiotyka, dekonstrukcja, neomarksizm, psychoanaliza, gender studies i feminizm. Metodę przyjętą przez Piotra Piotrowskiego najlepiej określa opisany przez Normana Brysona kontekstualizm. Bryson, jeden z głównych przedstawicieli NAH, charakteryzuje podejście kontekstowe jako głębszą i bardziej globalną analizę kontekstu powstania, funkcjonowania i recepcji dzieła - kontekstu, na który składają się struktury polityczne, ekonomiczne, religijne, ideologiczne i seksualne danego społeczeństwa (kultury), które przejawiają się w "czysto" estetycznej warstwie przedstawienia.

Takie założenia metodologiczne pozwoliły autorowi "Znaczeń modernizmu" odnaleźć w sztuce PRL-u i III RP prawdziwe skarby. Sam okres od 1945 roku do lat 90. aż się prosi o zastosowanie metody kontekstualnej. Tymczasem wszystkie historyczne podsumowania powojennej sztuki polskiej pomijają polityczny aspekt, skupiając się na estetycznym wymiarze dzieł. Dokonana przez Piotrowskiego rewizja uderza w estetyczną neutralność zarówno dzieł sztuki jaki i towarzyszącej jej krytyki. Autor przygląda się mechanizmom nie tylko cenzury, ale przede wszystkim generowanej przez system autocenzury. W swojej polityczno-społecznej analizie opiera się na teorii władzy Michela Foucaulta, według którego nowoczesna władza działa poprzez mechanizmy przenikające społeczeństwo od wnętrza, poprzez strategie nadzoru, nie zaś represji, raczej poprzez wszechobecną kontrolę niż karę. Kluczowe dla Piotrowskiego jest foucaultowskie pojęcie mikrofizyki władzy, która generuje strukturę umysłową kontrolowanych, wyznacza wewnętrzne granice zniewolenia: poprzez precyzyjne mechanizmy, często paradoksalnie przyzwalające, a nie represyjne. Owa perspektywa pozwala autorowi odczytywać abstrakcyjne malarstwo, rozwijające się intensywnie w Polsce po Odwilży 1956 roku, które pozornie wydaje się znakiem artystycznej wolności kreacji (zwłaszcza wobec wcześniejszego socrealizmu), jako produkt manipulacji władzy. Sztuka nieprzedstawiająca, tematycznie neutralna jest bowiem politycznie nieszkodliwa, jej autonomiczność wyklucza zaś wywrotowe treści. Dlatego w PRL-u mogła rozkwitać sztuka nowoczesna, w sensie formalnym identyczna jak na Zachodzie, tymczasem w pozostałych krajach demokracji ludowej obowiązującym stylem był tradycyjny realizm, oczywiście najlepiej socrealizm. Gdy w okresie politycznej i artystycznej odwilży za rządów Władysława Gomułki pozwolono na odejście od socrealistycznej formuły dzieła i artyści podjęli przerwaną przedwojenną tradycję koloryzmu, surrealizmu i konstruktywizmu, rozlała się rewolucyjna fala abstrakcyjnej, a nieco później, metaforycznej sztuki. Zamiast powstrzymać ten - bulwersujący delegatów z zaprzyjaźnionych demoludów - zalew ideologicznie nieokreślonego formalizmu, partyjni specjaliści od polityki kulturalnej wyznaczyli dla sztuki salonowe enklawy wolności, autonomiczną artystyczną niszę, ale marginalną, bo odizolowaną w społecznym odbiorze. W owej niszy, zasilanej przez państwowe fundusze, twórcy mogli doświadczać wolności eksperymentu, dopóki nie wkraczali w obszar politycznego zaangażowania, nie wypowiadali się na ważkie społeczne tematy. W przypadku niesubordynacji wkraczała cenzura zamykająca wystawy, wstrzymująca publikację czasopism lub katalogów. Polityczna i ekonomiczna strategia PZPR polegała zatem na skanalizowaniu artystycznej wolności, przyzwalając na nowoczesność formy przy konserwatyzmie i neutralności, często miałkości znaczeń. Dlatego właśnie w socjalistycznej Polsce pozwolono oficjalnie rozwijać się eksperymentalnej sztuce, o której mogli jedynie marzyć twórcy z innych państw bloku sowieckiego. Mikrofizyka władzy stworzyła iluzyjną przestrzeń wolności.

Przedstawione w skrócie i uproszczeniu efekty kontekstualnej interpretacji Piotra Piotrowskiego stanowią celną, wschodnio-europejską kontynuację sławnej książki Serge'a Guilbauta "Jak Nowy Jork ukradł ideę sztuki nowoczesnej", w której sztuka amerykańska lat 40. i 50., a zwłaszcza oficjalna propaganda abstrakcyjnego ekspresjonizmu osadzona jest w kontekście Zimnej Wojny. Dla Guilbauta wielkie ekspresyjne płótna Pollocka, Kooninga czy Rothko były propagandowym trikiem polityków - dowodem amerykańskiej wolności twórczej (i w założeniu wolności egzystencji) w kontraście do totalitarnego zniewolenia w ramach sowieckiego imperium, którego symbolem represji był dogmatyczny socrealizm. Abstrakcyjny ekspresjonizm miał zatem wyrażać idee twórczej, ekonomicznej oraz politycznej wolności, i jako taki na międzynarodowej arenie był kulturowym orężem w ramach walki o wpływy pomiędzy dwoma mocarstwami.

Polska sztuka abstrakcyjna znajdowała się wprawdzie raczej pod wpływem francuskiego informelu i radzieckiego konstruktywizmu,jednak idea wolności była również z nią związana. Oferowała bowiem wyzwolenie z socrealistycznego gorsetu, i - jak pisze sam Piotrowski - w połowie lat 50. była rewolucyjnym impulsem skierowanym w kulturowy reżim stalinizmu. Autor zaznacza jednak, iż poststalinowskie władze, a w szczególności "oświecony autokratyzm" rządów Gierka, przewrotnie wykorzystały ją dla własnych celów i sprowadziły, podobnie zresztą jak kolejne artystyczne innowacje sztuki nowoczesnej, do poziomu czystego formalizmu, który nie był już nośny społecznie.

Książkę Piotra Piotrowskiego - w nawiązaniu do pracy Guilbaut, którą z pewnością został zainspirowany - można by więc przewrotnie zatytułować: "Jak PZPR ukradł ideę sztuki nowoczesnej". Tytuł jest jednak inny - enigmatyczne "Znaczenia modernizmu".

Pojęcie modernizmu stanowi bowiem drugi główny punkt intelektualnego odniesienia. Piotrowski korzysta z anglo-amerykańskiej definicji modernizmu, i przekłada ją na polską praktykę artystyczną. Wykorzystuje dokonany przez Petera Bürgera (1984) podział na awangardę i modernizm, czyli dwie współobecne tendencje nowoczesności. Piotrowski precyzyjnie wyjaśnia dwa pojęcia, tłumacząc, iż przez awangardę rozumie postawę artystyczną, która dąży do osadzenia sztuki w rzeczywistości, jest aktywnie zaangażowana w procesy społeczne i dąży do wpływania na nie, do współuczestnictwa w życiu. Klasyczną awangardą z początku wieku są konstruktywizm, produktywizm, dadaizm i surrealizm, a współczesną kontynuacją tej zaangażowanej artystycznej tendencji jest postmodernistyczna sztuka krytyczna, która demaskuje strategie władzy. Nastawiona na ideologiczny kontekst kultury, wypowiada się często poprzez bezpośrednią akcję. W opozycji do awangardy i krytycznego postmodernizmu znajduje się modernizm, czyli sztuka autonomiczna, szukająca swego miejsca poza praktyką społeczną i polityczną, definiująca się poprzez czystą wizualność i formalną tradycję; jej programowa kontekstualna niezależność wiąże się z ambicjami uniwersalistycznymi, pewną ponadczasową wizją sztuki.
Wykorzystując model dualistyczny Piotr Piotrowski przygląda się polskiej sztuce powojennej nie tylko z perspektywy politycznych przemian i manipulacji, ale ustawia ją również w odniesieniu do nowoczesnych teorii sztuki. Autor obserwuje praktykę artystyczną w podwójnym zwierciadle: w grze odbić pomiędzy awangardą a modernizmem, krytycznym postmodernizmem a modernizmem. Efekt tej gry przynosi jednak rozczarowanie, zwłaszcza w odniesieniu do sztuki PRL-u.
Sztuki zaangażowanej w czasach socjalizmu nie było w Polsce wiele. Dominowały tendencje modernistyczne hołubione przez władzę. Dar formalnej wolności łączył się z cenzurą znaczeń - oto podstawowa diagnoza Piotra Piotrowskiego. Dlatego tropi on momenty dezintegracji modernizmu, choćby w twórczości Tadeusza Kantora, Włodzimierza Borowskiego czy Jarosława Kozłowskiego, tylko po to aby odkryć, iż nie wiążą się one z wyłonieniem poszukiwanej krytycznej analizy. Odnajduje wtórne wobec zachodnich tendencji analizy języka sztuki, nie zaś aktualne dla polskiej rzeczywistości diagnozy kultury.
Owe interpretacyjne poszukiwania, zawarta w nich emocja i rozczarowanie, nadają historyczno-artystycznej narracji dramatyzmu, a nawet pewnego rodzaju pasji. Wartości te wprowadzają w akademicką intelektualizację element frapującej lektury - tym bardziej, iż autorowi czasami udaje się odnaleźć czy zaakcentować krytyczne postawy wobec ujarzmienia sztuki przez władzę. Są to przykłady powszechnie znane lub wydobyte przez autora, które mogą zainspirować czytelnika do refleksji nad strategiami artystycznej kontestacji w totalitarnym lub posttotalitarnym układzie. Piotr Piotrowski wymienia młodzieńcze rzeźby Aliny Szapocznikow, galerię odNOWA, wczesne akcje i obiekty Krzysztofa Wodiczki, Zofii Kulik i Przemysława Kwieka, Warsztat Formy Filmowej, działania w prowadzonej przez Elżbietę i Emila Cieślarów galerii Repassage. To tylko najbardziej przekonujące przypadki artystycznego zaangażowania, wyszczególnione i opisane w "Znaczeniach modernizmu". W PRL-u kontynuacja awangardowej tradycji zaangażowania lub wpisanie się w krytyczny postmodernizm oznacza zatem negację modernistycznego modelu twórczości, wspieranego przez władzę i budowanie wypowiedzi stricte politycznej. Opozycyjne kryteria awangardy i modernizmu są dla Piotra Piotrowskiego użytecznymi narzędziami dla nakreślenia kontekstualnej mapy polskiej kultury artystycznej. Jego książka obejmuje jednak również sztukę współczesną lat 80. i 90. - po 1981 roku, a co najważniejsze po 1989 roku. Jest to okres, gdy wektory władzy zaczęły rozkładać się inaczej, ale polaryzacja modernizm - postmodernizm pozostała zasadniczym modelem politycznych procesów. Piotrowski odnajduje w najnowszej polskiej praktyce artystycznej liczne przykłady krytycznego postmodernizmu lub tzw. neoawangardy. Przede wszystkich w latach 80. w niezależnych grupach artystycznych (Gruppa, Łódz Kaliska, Koło Klipsa) dystansujących się zarówno od kościelnej Solidarności jaki i od socjalistycznego reżimu, a w latach 90. w twórczości Roberta Rumasa, Alicji Żebrowskiej, Katarzyny Kozyry, Zbigniewa Libery, Mirosława Bałki. którzy wskazują na nowe mechanizmy represji i kontroli. Dokonana przez Piotra Piotrowskiego selekcja, wskazuje na jego osobiste preferencje, co z kolei ponownie stawia problem jego przynależności do Nowej Historii Sztuki. Powstanie tej metodologicznej opcji miało bowiem głębokie polityczne uwarunkowania. Marksistowski, antykapitalistyczny impuls uzupełniony przez feministyczny antypatriarchalizm, od początku określił polityczny wymiar NAH. Natomiast w amerykańskim życiu akademickim, podjęta w imię demokratycznej edukacji rewizja humanistyki pod znakiem feminizmu, psychoanalizy, neomarksizmu (socjopolitycze i ekonomiczne podejście) oraz multikulturalizmu reprezentuje poglądy i interesy lewicowych intelektualistów, w opozycji do konserwatystów (republikanów). Stosując zatem anglosaskie pojęcia, a takimi posługuje się sam Piotrowski, należy on do grona "politycznie poprawnych" akademików, do lewicowego establishmentu. Generalizując, patrzy na kulturę poprzez pryzmat wolności i praw jednostki w obliczu represyjnego systemu; w odniesieniu do Polski najpierw był to realny socjalizm a obecnie prawicowy konserwatyzm. Właśnie ta postawa czyni jego podejście do historii sztuki zaangażowanym. Jest to - trawestując samego autora - antymodernistyczna metoda na polu krytyki sztuki, wpisująca się w krytyczny postmodernizm. Piotrowskiego nie tylko interesuje problem sztuki i jej wolności, ale przede wszystkim odzwierciedlona w niej kwestia kondycji człowieka w danej rzeczywistości. Dlatego za interpretacją autora kryje się pewna ideologiczna postawa, która zawsze spotka się z krytyką odbiorcy reprezentującego inny system odniesień do kultury.
Oprócz dominującego politycznego kontekstualizmu na łamach książki pojawiają się również inne metody obecne w Nowej Historii Sztuki, głównie psychoanaliza i feminizm. Pierwszy rozdział stanowi błyskotliwą interpretację figuracji w sztuce Andrzeja Wróblewskiego i Tadeusza Kantora. Wpływ wojennych doświadczeń na twórczość zostaje zanalizowany poprzez psychoanalityczne koncepcje Jacques'a Lacana i Julii Kristevej. Feministyczny język analiz występuje natomiast w interpretacjach sztuki Aliny Szapocznikow, Zofii Kulik, Alicji Żebrowskiej i Katarzyny Kozyry. Generalnie stosunek autora do wyobrażeń ciała wydaje się być zapośredniczony przez warsztat analityczny wypracowany przez feministyczną historię sztuki. W rozdziale kończącym książkę, zatytułowanym "O ramowaniu", Piotrowski mówi o konieczności rozumienia sztuki współczesnej (która posługuje się językiem globalnym) poprzez odczytywanie lokalnego kontekstu dzieła, jego tzw. derridiańskiej ramy. Jest to metoda wyjścia z modernistycznego impasu postrzegania sztuki wyłącznie na poziomie estetyzmu, a jednocześnie interpretacyjny opór wobec ujednolicających zachodniocentrycznych zawłaszczeń. Autor wydaje się tutaj podsumowywać swą własną metodologiczną postawę nie tylko w odniesieniu do omawianej książki, ale i w stosunku do swoich obecnych badań nad nowoczesną sztuką Europy środkowo-wschodniej.

Rewizjonistyczny charakter "Znaczeń modernizmu" polega na tym, iż autor rewiduje sposób myślenia o polskiej sztuce. Nie rewiduje on jednak samego kanonu polskiej sztuki nowoczesnej, nie ustawia odmiennej hierarchii wartości i ważności. Jego wybór artystów i dzieł służy potrzebom interpretacji. Nie odkrywa nowych faktów i zjawisk. W tym sensie Piotrowski jest przede wszystkim historykiem bazującym na opisanym i skatalogowanym materiale. Dlatego jego książka jest nowatorska, ale jednocześnie klasyczna. Natomiast niewątpliwą jej zaletą jest wprowadzenie na grunt polski nowych metod interpretacji sztuki. Z pewnością po tej książce historia nowoczesnej sztuki polskiej będzie musiała wyglądać inaczej, odbiera ona bowiem tak sztuce jak i krytyce naiwność spojrzenia oraz wytrąca z neutralnego estetyzmu. Pozostaje jeszcze uporać się z tytułem rozprawy Piotrowskiego, w którym ukryty jest osobliwy paradoks. Kres rozwoju sztuki nowoczesnej, czyli konceptualizm, identyfikowany czasami z końcem modernizmu przypada na lata 70. W tym modelu postmodernizm bywa więc łączony ze sztuką lat 80., a nie - jak w definicjach przyjętych przez Piotra Piotrowskiego - ze sztuką lat 60., a więc pop artem i nowym realizmem. Przyjmując to pierwsze założenie, koniec modernizmu i początek postmodernizmu zbiegają się więc z odzyskiwaniem przez Polskę niezależności. Właśnie w latach 80. eksploduje - niczym bomba wobec jałowej estetyki - barwne malarstwo GRUPPY, przedstawicielki polskiego neoekspresjonizmu - nurtu wiązanego przez część zachodniej krytyki z pierwszą postmodernistyczną poetyką w sztukach przedstawiających. Cytowany przez Piotrowskiego Foster utożsamia nowe malarstwo (jako produkt rynku) z konserwatywnym, eklektycznym odłamem postmodernizmu. Tymczasem w Polsce miało ono charakter krytyczny wobec rzeczywistości nie tylko politycznej, ale i wizualnej. Przykład ten demonstruje relatywność pojęć w zależności od ramowania, a zatem uwzględniania lokalnego kontekstu. Podobnie ruchome semantycznie jest pojęcie modernizmu, który zresztą w polskiej tradycji kojarzy się ze sztuką przełomu wieków. Postmodernizm krytyczny w pełni rozwinął się zresztą nie tylko w Polsce, ale i na Zachodzie dopiero w latach 80.i 90., na bazie nie tylko sztuki ale i teorii, tworzonych od końca lat 60. Wciąż obecna jest wizja historii sztuki nowoczesnej (szczególnie w programach akademickiego nauczania) - od impresjonizmu do konceptualizmu - jako praktyki nastawionej głównie na analizę języka artystycznego; dopiero rewizjonistyczne historie sztuki odsłaniają coraz wcześniejsze okresy śmierci modernizmu lub jego załamań, uwikłań w tkankę społeczną, polityczną czy cielesną. Jaka jest zatem użyteczność pojęcia, które może się zmieniać w zależności od "lokalnego ramowania"? Być może wymuszona przez władzę PRL-u neutralność sztuki nowoczesnej - owo autonomiczne "aksamitne więzienie" - stanowi wzorcowy przykład modernizmu. Odwrotna wizja jest również dopuszczalna, gdyż powojenna sztuka w Polsce, centralnie kontrolowana, nie mogła być autonomiczna wobec rzeczywistości - była zatem zaprzeczeniem modernizmu. Modernizm nie istniał więc wcale. Pojęcie to jest zatem zbyt płynne i zmienne, podatne na manipulacje, dlatego właśnie wydaje się najbardziej dyskusyjną i mglistą częścią propozycji Piotrowskiego. Wydaje się, iż celem autora nie była refleksja nad pewnym terminem teorii sztuki, ale przede wszystkim kontekstualne spojrzenie na określony okres kultury wizualnej. Modernizm w tytule nie znajduje zatem pełnego rozwinięcia w tekście. To nie modernizm, jest tematem tej książki, lecz relacja pomiędzy sztuką a rzeczywistością, czyli zupełnie odmienna płaszczyzna pojęciowa. Jako dekonstrukcja pojęcia modernizmu książka ta może spełniać swą funkcję; to jednak, co dekonstruuje - to zjawisko przeszczepione z innego kręgu kulturowego, którego w Polsce mogło wcale nie być. Nasza nowoczesność, od podstaw przesycona przez władzę, może być rozumiana jako z gruntu postmodernistyczna; stanowiąca od lat 60. przykład konserwatywnego postmodernizmu współgrającego z systemem, dostosowanego do groteskowego "rynku sztuki PRL-u": państwowych zakupów, dotacji i etatów. Czy zatem pytanie nie powinno dotyczyć znaczeń postmodernizmu, lub postmodernistycznych reguł myślenia?

NOTY:
Piotr Piotrowski, Znaczenia modernizmu. W stronę historii sztuki polskiej po 1945 roku, Rebis, Poznań, 1999.
Wszystkie uwagi na temat Nowej Historii Sztuki pochodzą z tekstu Mariusza Bryla, New Art History: Nauka, Polityka, Obyczaj, w: Artium Quaestiones VII, Wydawnictwo Naukowe, Poznań.
Piotr Piotrowski wymienia we wstępie do swej książki główne wcześniejsze opracowania: A. Kępińska, Nowa Sztuka. Sztuka polska w latach 1945-1978; J. Bogucki, Sztuka Polski Ludowej; B. Kowalska, Polska awangarda malarska, 1945-1970; A.Wojciechowski, Młode malarstwo polskie, 1944-1974.
Patrz: Serge Guilbaut, Jak Nowy Jork ukradł ideę sztuki nowoczesnej: ekspresjonizm abstrakcyjny, wolność i zimna wojna, tłum. E.Mikina, Hotel Sztuki, Warszawa, 1992.
Por. P. Bürger, Theory of the Avant-Garde, Minneapolis, 1984.
Teorię krytycznego postmodernizmu P. Piotrowski zaczerpnął od Hala Fostera. Por. Hal Foster, O idei sztuki politycznej, tł. E.Mikina, w: Magazyn Sztuki, nr 4, 1994.
Czołowym przedstawicielem modelowego modernizmu był amerykański krytyk Clement Greenberg, który swoją teorię wyłożył w kanonicznych tekstach z lat 30. i 40.