Biec w tej przestrzeni...

Autor: Joanna Szczepanik Opublikowano:

Maciej Kurak, Poznań 2014, fot. J. Szczepanik

BIEC W TEJ PRZESTRZENI CAŁY CZAS, CORAZ SZYBCIEJ, ŻEBY POZOSTAĆ W TYM SAMYM MIEJSCU
Z Maciejem Kurakiem w kawiarni - Palmiarni na poznańskich Jeżycach rozmawia Joanna Szczepanik. Wrzesień, 2014.


Określiłbyś się mianem rzeźbiarza?

Nie. Działacza.

 

W jednym z wywiadów opowiedziałeś historię o tym jak w dzieciństwie w okresie PRL-u porozwieszałeś po wsi znalezione w piwnicy chorągiewki, zupełnie nieświadomie inicjując tym falę podobnych działań wśród zdezorientowanych sąsiadów. To dobry wstęp do dyskusji o site specific, o impulsie, jaki można dać przestrzeni. Interesujący jest w tym kontekście twój związek z Poznaniem. Obecnie wśród artystów obserwuje się raczej tendencję do transmigracji, pozostawania w ruchu. Ty jesteś osobą, która jest zaprzeczeniem nomadyzmu.

Ewidentnym, chyba maksymalnym. Urodziłem się na Jeżycach, mieszkam na Jeżycach, pracuję na Jeżycach, zrobiłem pracę na Jeżycach, moja sztuka dotyczy m.in. zagadnień lokalnych… jestem bardzo mocno związany z miejscem. Podróżuje mentalnie, co nie oznacza, że w ogóle nie wyjeżdżam. Wyjeżdżam. Ale uważam, że wędrowanie musi być w jakiś sposób uzasadnione.

Zgodzę się z Zygmuntem Baumanem, że często nomadyczność wynika z konieczności. Dla mnie jedyną koniecznością opuszczenia mojego miejsca są przede wszystkim wyjazdy zawodowe. Stworzyłem sobie funkcjonalne miejsce tutaj, wystarczająco mnie satysfakcjonujące.

Powiedziałeś kiedyś, że jesteś artystą prowincjonalnym. Poznań należy raczej do centrum, niż do peryferii.

Kwestia względna. Gdybyśmy przyjrzeli się obecnej sytuacji kulturalnej Poznania, to można z pełnym przekonaniem powiedzieć, że jest to miasto daleko odbiegające od ideału metropolii, przede wszystkim kulturalnej. W ostatnim czasie zamknięto wiele galerii sztuki. Nie mamy również żadnego oficjalnego miejsca, które mogłoby skupiać, przepracowywać, reprezentować zjawiska sztuki współczesnej oraz analizować jej historyczne aspekty, które za jakiś czas zapewne zostaną zapomniane. Wiele interesujących rzeczy dzieje się epizodycznie, poza głównym obiegiem.

Przykładowo, w latach 80., 90. i na początku XXI w., Poznań był bardzo silnym ośrodkiem kulturotwórczym. Sztuka lokalnych artystów, poprzez swoją oryginalność, bardzo mocno wpływała na inne ośrodki w Polsce i zagranicą. Wykształciły się w tamtym czasie niesztampowe, awangardowe postawy artystyczne i zjawiska sztuki, np. fenomen poznańskiej instalacji, który próbowałem niedawno przybliżyć organizując i aranżując wystawę „Instalatorzy” w Galerii Art Stations w Starym Browarze. Na wystawie znalazła się rekonstrukcja pracy Antoniego Mikołajczyka – artysty aktualnie mało rozpoznawanego, zaczynającego od twórczości z kręgu Zero 61, poprzez Warsztat Formy Filmowej, aż po lata 80, 90.

To były ciekawe eksperymenty. Teraz nikt już nie pamięta o tym, ponieważ nie zostało to przepracowane. Nie chciałbym, żeby to wszystko gdzieś umknęło.

 


„Home Sweet Home”, 2009, Halle, z arch. M. Kuraka

 


„Symulacja autentyczności”, 2002, Zielona Góra, 2002, z arch. M. Kuraka

 

„Globalizacja”, 2001, Tarnowskie Góry, z arch. M. Kuraka
 

Zawsze odnosiłam wrażenie, że w tym mieście jest dużo przestrzeni związanych ze sztuką współczesną i mocna w tej dziedzinie uczelnia artystyczna. Może dlatego, patrząc z zewnątrz, brak muzeum sztuki współczesnej nie jest tak zauważalny.

Wydaje mi się, że tego typu instytucje są bardzo potrzebne. W każdym większym mieście powinno być takie miejsce. Jakiś czas temu pojawił się pomysł stworzenia w Poznaniu muzeum sztuki współczesnej przy kolekcji pani Grażyny Kulczyk. Pomysł ten jednak nie został zrealizowany ze względu na niezrozumienie zagadnienia „własność prywatna, a dobro publiczne”, który odwoływał się do pewnego sposobu myślenia jaki ujawnił się w społeczeństwie polskim po 1989 roku.

Nawyki z poprzedniej epoki związane z traktowaniem wspólnego mienia oraz lokowanie energii w inicjatywy o charakterze prywatnym, które narodziły się wraz z aprobatą systemu kapitalistycznego spowodowały, że niemożliwe było zaistnienie prywatnych inicjatyw wspierających dobro wspólne.

Niedawno udało Cię się zainicjować nową przestrzeń wystawienniczą w centrum miasta – galerię Rarytas. Jest tam obecnie prezentowana jakaś wystawa?

Przez krótki okres dysponowaliśmy przestrzenią galeryjną, jednak ze względu na politykę miasta straciliśmy miejsce, więc Galeria Rarytas nie ma swojej siedziby. Cały czas toczy się rozmowa z Zarządem Komunalnym oraz Urzędem Miasta dotycząca wynajęcia przestrzeni, w której moglibyśmy kontynuować działania. Interesuje nas pozyskanie miejsca na dłuższy czas oraz współpraca z Zachętą.

Wraz z Mateuszem Bieczyńskim - teoretykiem sztuki, ekspertem od zagadnień prawa autorskiego i prawnikiem - próbujemy stworzyć instytucję, która mogłaby pełnić m.in. funkcję archiwizującą. Na razie zaczęliśmy współdziałać z „Wielkopolską Zachętą” i założyliśmy „Fundację Rarytas”. Organizujemy wystawy, tworzymy wydawnictwo artystyczne.

Mówiąc o zagospodarowaniu w centrum miasta, aktualnie miasto Poznań jest zbiorem pustostanów. Życie toczy się tutaj przede wszystkim w galeriach handlowych, barach bistro i klubach GoGo. Mam nadzieje, że w pewnym momencie społeczeństwo nasyci się konsumpcyjnym stylem życia i zacznie poszukiwać nowych, kreatywnych wrażeń jakie dostarcza m.in. sztuka. Nie ma nic bardziej błędnego jak twierdzić, że ludzie nie interesują się sztuką.

Kiedyś prezydent miasta Poznania stwierdził, że skoro na stadiony przychodzi w przeciągu kilku godzin wiele tysięcy ludzi, to po co nam galerie sztuki.

Nie jestem za projektowaniem miast harmonijnych, jednobarwnych, ponieważ może to powodować ujednolicanie i anestetykę, o której wspominał Wolfgang Welsch. Anestetykę, która zaprzecza kantowskiej wzniosłości i może powodować jednorodność i nudę.

Dodatkowo, lifting - „czyszczenie miast” - łączy się z innymi zagadnieniami m.in. z procesem gentryfikacji czy wykluczania społecznego, który nasila się w Poznaniu. Powstaje dzielnica kontenerowa na terenach podmiejskich miasta, skupiająca ludzi ubogich.

Również zmiana ustroju może mieć wpływ na zatracanie tożsamości i atrakcyjności regionalnej. Tak stało się z miejscowością Halle w Niemczech. Zmiany związane były z migracją ludności z Niemiec Wschodnich do Zachodnich po 1989 roku. Bardzo dużo ludzi opuściło Halle. Był tam faktyczny problem z pustą przestrzenią, co w konsekwencji spowodowało decyzję nałożenia na właścicieli pustych kamienic obowiązku zapalania w nocy świateł kamuflujących brak mieszkańców.

Wspomniałeś o przemianach po 1989 roku. Jak oceniasz relację Wschód - Zachód i Polskę w roli kraju doganiającego, aspirującego? Mam wrażenie, że choćby w obszarze architektury swoisty kompleks często przybiera postać bezrefleksyjnego kopiowania wzorców zachodnich i objawia się niszczeniem „reliktów peerelowskich”, nie mając w to miejsce niczego konstruktywnego, ciekawego do zaproponowania.

To jest bardzo częste, przynajmniej w Poznaniu. Kompleks i szybka zmiana. Wstyd i ściganie tego, co na Zachodzie. Zgadzam się z określeniem „Polski jako półperyferii”, które zaproponował socjolog Andrzej K. Nowak. Strukturalnie pod wieloma względami Polska jest obszarem marginalnym dla Zachodu, ale z drugiej strony, teoretycznie jest to centrum dla innych mniejszych i mniej rozwiniętych terenów.

Uważam, że sami sobie odbieramy bezcenną wartość i wprowadzamy się w kompleksy. Brak dystansu i umiejętności krytycznego spojrzenia często doprowadza do groteskowych i chaotycznych prób tworzenia, co powoduje wtórność, słabą jakość zmian będących często z braku czasu i finansów prowizorką. Już niejednokrotnie w historii kultury zachodniej okazywało się, że to co najciekawsze wydarza się na marginesach - w sensie dosłownym i metaforycznym. Próby wyznaczenia granic, działań na peryferiach często odpowiedzialne były za kształt nowych zjawisk, postaw, pojęć oraz powodowały istotne zmiany.

Pudrowanie - takiego sformułowania kiedyś użyłeś w odniesieniu do architektury.

Tendencja do szybkiej zmiany przez pudrowanie jest dzisiaj dość powszechna .

Zawsze chce się coś dogonić, nadążyć za zmianami. Jednak można łatwo wpaść w pułapkę jak królik w Alicji w Krainie Czarów, który biegnie cały czas, coraz szybciej i pozostaje w tym samym miejscu. Tendencja do szybkiego nadrabiania zaległości jest społeczną przywarą, widoczną w tkance architektonicznej. Odbija się to na przykład w przepięknych, kolorowych blokowiskach, w pewnych tendencjach współczesnej architektury.

Szybka zmiana dyktuje pewne sposoby postępowania. Nie dba się o szczegóły, tło historyczne czy konsekwencje ustalanych jakości. Wystarczy wspomnieć dworzec kolejowy w Poznaniu, wówczas zobaczymy do jakiego problemu taki sposób działania doprowadza, jaki chaos komunikacyjny powoduje. To wynika właśnie z kompleksów, z potrzeby naśladowania i dorównywania. Nie ma nic wspólnego z poszukiwaniem czegoś interesującego i nowego. Podejmowanie decyzji bez zwracania uwagi na modę i konwenanse to duża umiejętność.
 

„Strefa”, 2004, Cieszyn, z arch. M. Kuraka

 

Po 89 roku chyba właśnie nie było na to czasu. Wszystko się za szybko potoczyło. Kompleks bloku wschodniego był tak duży, że zanim ktokolwiek się nad tym zastanowił, rozpoczęto proces „nadrabiania”. To tak jakby przeskoczyć pewien etap bez przerobienia go, bez przepracowania.

Poszliśmy na skróty. Takie zagadnienie też mnie bardzo intryguje, co widać w mojej sztuce. Zgodzę się z tym również, że nie przepracowano jeszcze kultury i sztuki Bloku Wschodniego. Brakuje wielu elementów, które mogłyby wpłynąć na wykształcenie się fenomenu jakości, który charakteryzuje ten obszar Europy. Tu idealnie pasuje poziome rozumienie historii sztuki według Piotra Piotrowskiego, czyli badanie zjawisk w sztuce, które nie wspierają wyłącznie jednego modelu uformowanego przez kulturę Zachodnią oraz dbanie o tendencje w sztuce kształtujące się poza nim.

Zaintrygował mnie sposób, w jaki opowiadasz o globalizacji, o przepływie, nadmiarze, połączeniu sieci komunikacyjnej, która jest gdzieś pod powierzchnią. Podejmujesz tematy globalne przez pryzmat lokalności: anteny satelitarne na dachach budynków w Zielonej Górze („Symulacja autentyczności”, 2002), pojawiające się znienacka w powiększonej skali kable telekomunikacyjne w Tarnowskich Górach („Globalizacja”, 2001)…

Prace te odnosiły się do pewnych następstw procesu globalizacji. Nawiązywały do pytań o kształtowanie się prowincji, o powody wykluczania z centrum, o następstwa ujednolicania się kultury i zanikania wyjątkowości. Prace nie są ilustracjami, są bliższe postawie „myślenia obrazem”. Powodowały reakcje odbiorców, ale rzadko kto interpretował te działania jako realizacje plastyczne. Prawdopodobnie wiele osób ich nie zauważało, ponieważ były one całkowicie zintegrowane z otoczeniem, prawie niezauważalne.

 

Tylko żeby zjeść lukier z ciasteczka

Analizując twoją twórczość podzieliłam ją na cztery główne ujęcia dotyczące przestrzeni. Można odnieść wrażenie, że jest ona w twoich pracach zarówno fizyczna, jak i mentalna, historyczna, symboliczna. Ciekawym przykładem jest „Strefa” (2004), w której poustawiane znaki drogowe informowały o zbliżaniu się do jakieś bliżej nieokreślonej strefy realnie nieistniejącej. Inny przykład to „Wszędzie dobrze, gdzie nas nie ma” (2006), będąca sugestią nieosiągalnej dla widza imprezy dostępnej mu jedynie poprzez przenikające przez drzwi dźwięki i światła. Jest sygnał, coś się dzieje, ale wokół jest obszar obudowywany wyobraźnią, powstaje przestrzeń wyobrażeniowa.

Lubię przenikającą się wielowarstwowość w sztuce. Moje prace przypominają często w strukturze „tort”, złożone są z wielu części, poziomów i przestrzeni, w tym również mentalnych, połączonych nieprzypadkowo. Często scala je oczywistość - banalność zjawiska. Skupiam się na elementach, które zazwyczaj się pomija, po to aby zwrócić na nie uwagę.

Moje prace nazywam działaniami, ale potocznie nazywa się je instalacjami przestrzennymi. Konfrontuję się z widzem, badam społeczne reakcje. Tak było z pracą „W skrócie” [2006] zrealizowaną w CSW Zamek [Ujazdowski], gdzie zbudowałem skompresowaną galerię w galerii. Zrekonstruowałem cztery sale wystawiennicze, dwie wieże i korytarze i skumulowałem je w dwóch przestrzeniach umożliwiając widzowi obejrzenie wystawy w znacznie szybszym tempie. Spowodowało to również, że panie pilnujące poszczególnych pomieszczeń, które zazwyczaj są w salach wystawienniczych obok siebie, były w trakcie trwania ekspozycji razem.

Drugim takim elementem jest zmiana skali: pomniejszenie, powiększenie, kompresja, rozciąganie przestrzeni. To dość nietypowy sposób traktowania przestrzeni, swobodny, niemal niefrasobliwy. Z jednej strony na przykład „Własność prywatna” (2009) – praca z zakończonym latawcem sznurkiem rozciągniętym z Poznania do Warszawy. Na marginesie - dlaczego akurat ku Wiśle? Do Odry byłoby zdecydowanie bliżej…

Do centrum! Chodziło o podkreślenie następstw procesu centralizacji i ruchów nomadycznych. Częściowo inspiracją dla mojej pracy stał się poniedziałkowy tłum podróżujący z Poznania do Warszawy. Praca nawiązuje do sieci powiązań rynkowych, konsumeryzmu oraz definicji własności prywatnej w Polsce po 1989 roku, w kontekście procesu globalizacji.

Zmiana skali poprzez powiększenie, czy wydłużenie przedstawia pewne zagadnienia, do których się odnoszę. Spełniają one rolę „łączników”, o których wspominałem wcześniej, umożliwiających powstawanie wypowiedzi wielowarstwowej.

… a z drugiej strony aspirujący do przełamania bariery czasu „Najszybszy pociąg świata” (2007), który jednocześnie jest w dwóch miejscach na raz. U ciebie to krytyka tego, że chcemy więcej, że brakuje nam czasu, więc robimy jeszcze więcej, żeby jednak być w tych dwóch miejscach na raz. Moim zdaniem możliwość bycia w dwóch miejscach na raz to jest bardzo kusząca perspektywa.

[śmiech] Jest kusząca, oczywiście, że tak. Ale z drugiej strony, nie możemy w pełni czerpać przyjemności będąc w dwóch miejscach jednocześnie. Może nam się wydawać, że więcej zyskamy, gdy będziemy szybko przeskakiwać z jednego miejsca na drugie, ale niestety powoduje to poważne następstwa i konsekwencje.

Czyli znowu na skróty.

Tak, na skróty. Oby tylko zjeść lukier z ciasteczka. Więcej nie chcemy. Zazwyczaj taka lukrowa dekoracja smakuje zawsze tak samo. Zapominamy często, że właśnie te części, które przeważnie próbujemy pominąć, są istotne.

Do tego potrzeba czasu.

I siedzenia w jednym miejscu. Na Jeżycach. Na krawężniku. Tylko że tutaj robi się niebezpiecznie, bo bardzo modnie. Powstaje mnóstwo kawiarenek, restauracji, inicjatyw społecznych. Kształtuje się bardzo pozytywny wizerunek, który niestety może stać się tylko maską. Cenię sobie postawę zmierzania się z problemami, a nie uciekania od nich. A przecież eskapizm to cecha dzisiejszych zachowań społecznych. Więc zostaję.

Nawiązując do architektury, jest ona istotnym elementem w twojej sztuce i często związana jest z domem. To jest oczywiście pierwsza nasza przestrzeń, mieszkalna. Dom jako idea swojskości, bezpieczeństwa pojawia się w bardzo wielu twoich pracach. Sprawiają one wrażenie tak mocno osadzonych w kontekście domowym, w kontekście miejsca, w którym przebywasz na co dzień, że zastanawiam się czy mógłbyś zrobić pracę poza nim.

Tak, coś w tym jest. Faktycznie, dom jest dla mnie znaczeniowo miejscem rzeczywiście bardzo istotnym. Przede wszystkim nasza prywatna przestrzeń, czy wyobrażenie o niej, bardzo wiele mówi o kulturze, społeczeństwie, o nas samych. Powinna zapewniać spokój i bezpieczeństwo.

Czyli prace artystyczne na wakacjach nie powstają.

To zależy czym dla kogo i kiedy są wakacje.

Najbardziej lubię taką sytuację, kiedy mogę być w domu i pracować nad projektami, a potem wyjeżdżać na realizacje i montaż. Oczywiście przede wszystkim uwzględniam kontekst prac, więc zawsze wcześniej wyjeżdżam w celu sprawdzenia miejsca i szukania inspiracji. Następnie wracam do domu i zaczynam proces projektowania.
 

„Własność prywatna”, 2009, Warszawa, z arch. M. Kuraka

 

Zawieszenie uśmiechu

Zapadł mi w pamięć stół który zrobiłeś w Sokołowsku („Spółka z.o.o.”, 2013). Wyobraziłam sobie, że dwieście pięćdziesiąt kilometrów pod ziemią ciągnie się z Sokołowska do Jeżyc. Mogłam się domyślić, że Jeżyce są dzielnicą Poznania, chociaż nie wiedziałam dlaczego akurat tam miałby się znajdować drugi koniec tego stołu.

Realizacja „Spółka z o.o.” odwołuje się do rozważań Antonia Negri i Michaela Hardta dotyczących kapitalizmu kognitywnego. Jest kontynuacją myśli związanych z przewartościowaniami jakie następują we współczesnym kapitalizmie, który w Europie coraz rzadziej utożsamiany jest z wielkimi fabrykami produkującymi konkretne przedmioty (ten rynek pracy przeniósł się głównie do Azji) na rzecz różnych agencji i firm zajmujących się wytworami tzw. kognitywnymi (tworzeniem np. oprogramowania, obrotem pieniędzy, reklamą, nauczaniem, zarządzaniem, kreatywnością…). Ważniejsze są kompetencje społeczne, niż umiejętności pracownika. Obecnie trudno jest określić obowiązujący czas pracy. System 8 godzin pracy 8 godzin snu i 8 godzin czasu wolnego całkowicie dzisiaj nie jest respektowany. Wymaga się od pracownika pełnej dyspozycyjności. W takim systemie ważne stają się „miękkie aktywa” które mogą decydować o wartości biznesu. Istotne jest „z kim siedzi się przy stole”.

Realizacja „Spółka z o.o.” nie jest ilustracją nawiązującą do tych rozważań, jest ich kontynuacją. Rozciągnięcie stołu na kilkaset kilometrów obrazuje problematykę dotyczącą konsekwencji przewartościowania, które mogą doprowadzić do sytuacji, że nie do końca kontrolujemy „z kim siadamy przy stole”. Realizacja połączyła dwie społeczności: poznańskie Jeżyce, gdzie zarysowuje się tendencja aspirowania do bycia dzielnicą „artystowską” z Sokołowskiem, w którym regularnie odbywają się spotkania łączące artystów różnych pokoleń, gdzie ważnym elementem dialogu jest wymiana doświadczeń.

Przy okazji stołu mówiłeś też o tym, że prace w przestrzeni publicznej znikają.

Większość moich realizacji po wystawie jest demontowana. Gdy decyduję się na ponowne zaprezentowanie jakiejś pracy, uwzględniam nowy kontekst. Odnosi się to w pewnym sensie do tego, o czym pisał w „Estetyce relacyjnej” Nicolas Bourriaud, kiedy wspominał, że artyści współcześni przekształcają często swoje skończone prace w kontekście nowych okoliczności. Dodatkowo, pozwala to uciec przed zbytnią fetyszyzacją obiektów sztuki.

Tak jak stało się z pracą „2,5 m3 artystycznej atmosfery” pierwszy raz prezentowaną w 2009 roku i powtórnie wystawioną na ekspozycji Instalatorzy w Poznaniu w 2014 roku. Praca ta, usytuowana w różnych kontekstach często różni się znaczeniowo. Współtworzona jest przez oglądających, których „oddech” wtłaczany jest do worka. Tworzy się w ten sposób motyw współdziałania, który słabiej zaistniał w kontekście komercyjnych targów, gdzie praca ta również była pokazywana. Eksponowała się tam raczej „nadmuchana atmosfera”, niż współdziałanie. Zatem znaczenie dzieła może się zmieniać pomimo zachowania tej samej formy.

Ważną rolę w sztuce odgrywa intencja, która często modyfikowana jest w trakcie tworzenia dzieła. Istnieje pewne podobieństwo działania intencjonalnego pomiędzy artystami renesansu tworzącymi zgodnie z praktyką mecenatu, a współczesnymi grafikami pracującymi w agencjach reklamowych. Zarówno w pierwszym, jak i drugim przypadku najbardziej doceniani są ci, którzy potrafią stworzyć nowe wartości wpisując się w ściśle określone reguły.

Moja sztuka otwarta jest na interpretacje, a intencja odgrywa ważną rolę w twórczości. W początkowym etapie tworzenia prac ważny jest dla mnie temat inicjujący działanie zbliżony postepowaniu jaki stosują projektanci, graficy. Nie klasyfikowałbym moich realizacji w kategoriach malarstwa, rzeźby, instalacji. Nie łączyłbym ich z procesem produkcji artefaktów.

Prace moje są zwyczajnymi przedmiotami (workami, koronkami, gzymsami, stołami), które poprzez nadane im znaczenia i konteksty odnoszą się do współczesnych problemów społeczno- kulturalnych). Stwarzam sytuacje alternatywne, których nie da się jednoznacznie zinterpretować. W przypadku moich prac, zazwyczaj kiedy pozornie wydaje nam się, że je rozumiemy następuje „zawieszenie uśmiechu”.

Zatem skrótowość, którą przenosisz do swoich działań, instalacji z grafiki, z plakatu, może być czymś niebezpiecznym.

Skrótowość w interpretacji dzieła może być niebezpieczna. Dotyczy zarówno twórców jak i odbiorców. W przypadku odbiorcy upraszczanie to koncentracja na pierwszym wrażeniu. Czytelność pracy zależy od prostoty przekazu, a nie od estetycznych wykładników (potocznie mówiąc wyglądu).

Preferuję działania, które pobudzają do dyskusji, łączą różne sposoby analizy, w których następuje proces „myślenia obrazem”. Cenię sobie twórców, którzy potrafią znaleźć intrygujący motyw w czymś pospolitym. Wydaje mi się, że na tym polegał fenomen Mozarta, który umiał stworzyć prosty wodewil przenoszący głębsze wartości. Podobnie Chopin tworzący wielkie dzieła na podstawie muzyki ludycznej.

 

Budowanie przestrzeni alternatywnych

Obserwując twoje działania wyodrębniam trzy główne funkcje sztuki w przestrzeni publicznej. Jedna z nich dotyczy działania prospołecznego i tego, co można nazwać funkcją przywracającą ład. Wiąże się z tym fakt, że twoje prace są często żartami, karnawałowym odwróceniem rzeczywistości, co w teoriach antropologicznych związane jest z obrzędami pozwalającymi - poprzez chwilowe odwrócenie ról - zachować status quo, utrzymać harmonię, równowagę. Druga funkcja, nazwijmy ją, pro-artystyczna, to popularyzacja sztuki, przybliżanie jej odbiorcy, ściąganie z piedestału i stawianie delikatnie na ulicę. Trzecia to funkcja pro-odbiorcza, czyli nastawiona na widza, który ma być poruszony, sprowokowany, nawet wyprowadzony z równowagi, wytrącony z rzeczywistości po to, by mogła pojawić się u niego głębsza refleksja.

Ważna jest jeszcze jedna funkcja. Budowanie przestrzeni alternatywnych. Nawet jeśli moje prace odwołują się do sytuacji zastanej, to są otwarte na interpretacje i tworzą nowe konteksty.

Niektóre moje realizacje posiadają wartości, które łączą się z postmodernizmem („karnawałowe odwrócenie rzeczywistości”) są to tzw. „łączniki”, o których wspominałem wcześniej. Wyolbrzymiając i przeskalowując pewne elementy pracy pozwalam przenikać się w niej wzajemnie kilku problemom jednocześnie. Takie postępowanie bliskie jest idei obrazu (Gottfried Boehm) jako formy skondensowanej, pigułki.

Staram się pozwolić zaistnieć nowym, alternatywnym rozwiązaniom odwołującym się do problematyki społecznej czy kulturowej. Dlatego też swoje działania artystyczne nazywam projektami, gdzie istotny jest potencjał afirmatywny. Jest to w pewnym sensie odmiana tzw. project-artu.
 

„Spółka z.o.o.”, 2013, Poznań - Sokołowsko, z arch. M. Kuraka
 


„2,5 m3 artystycznej atmosfery”, 2009 - 2014, Londyn – Poznań, z arch. M. Kuraka

 


„Praktiker”, 2000, Poznań, z arch. M. Kuraka

 

„Neseser”, 2009, Poznań, z arch. M. Kuraka
 

Matryca idei

Podążając ścieżką porządkowania wyodrębniłam w twojej twórczości kilka głównych celów w stosunku do odbiorcy.

Pytanie, czy dzieło sztuki spełnia się wówczas, kiedy jest odbiorca… . Na pewno interakcja jest elementem współtworzącym daną realizację. Stąd wspominałem, że jestem w pewnym sensie „działaczem”, tworzącym projekty krytyczne posiadające wątek afirmatywny.

Można mówić o chęci wyrwania odbiorcy z rutyny, pobudzenia go albo rozbawienia, zaskoczenia wtedy, kiedy się tego najmniej spodziewa. Można też zaproponować mu nawiązanie dialogu z twórcą.

Paul Klee powiedział: „naród nie jest z nami” . Stwarzamy pewien świat osobistych wyobrażeń, ale musimy uwzględniać w nim odbiorcę. Istotna jest również w sztuce auto- referencja, nawet jeśli znajduje się w strefie passe-partout.

Niektóre twoje prace wydają się szczególnie wyraźnie nastawione na pobudzenie widza do refleksji. „Samowystarczalny plac zabaw” (2005) z huśtawkami wprawianymi w ruch za pomocą niewidocznych silniczków, to właściwie obraz z filmu grozy. Na pewno jest w stanie wyrywać człowieka z marazmu, może nawet wzbudzić przerażenie u kogoś nieświadomego, że to działanie artystyczne. Zmiana skali, jak w przypadku „Praktikera” (2000), powiększonego pudełka po herbacie z naturalnych rozmiarów meblami wewnątrz, czy gigantycznego żółtego „Nesesera” (2009) znajdującego się przed Portem Lotniczym w Ławicy, zaburza rzeczywistość, daje impuls.

One mają być takim impulsem. Narzucone poprzez kulturę wartości wpływają na sposób odbierania i funkcjonowania w otoczeniu. W kapitalizmie, w świecie konsumpcji, nie ma dużo miejsca na sfery życia mniej zdefiniowane. Transcendencja, świat metafizyczny jest infantylizowany, instytucjonalizowany albo marginalizowany. A przecież transcendencja umożliwia nam mówienie o nas samych bardziej niż świat materialny.

Budując nastrój prac nie ograniczam się tylko do ich wizerunku. Nie są to również wypowiedzi wprost. Prace zawierają w sobie myśl krytyczną, która pozwala na poruszanie ważnych zagadnień związanych z szeroko pojętym funkcjonowaniem we współczesnej kulturze. O celu mojej sztuki już wcześniej wspominałem. To alternatywna wizja.

Realizacja „Neseser” mówi o konsumeryzmie, problemie gromadzenia przedmiotów, pamiątek. Nawiązuje również do zamachów terrorystycznych, bomb ukrytych w bagażach.

Kiedyś powiedziałeś, że najbardziej w sztuce interesuje cię „naddatek”. Co to właściwie jest i czy musi być to „nad”? To chyba zależy od tego jak szeroko albo jak wąsko definiujesz sztukę.

O naddatku myślałem w innym kontekście. Chodzi o mechanizm działania, którym posługuję się w mojej sztuce, a o którym wspominałem wcześniej. Sztuka nie powinna ograniczać się tylko do ilustracyjności, do odwzorowywania rzeczywistości. Powinna dodawać to, czego bez niej byśmy nie wiedzieli. Nawiązując do Gottfrieda Boehm’a doprowadzać do „przyrostu bytu”. Ja preferuję myślenie obrazem. Proces tworzenia jest fascynujący wtedy, kiedy realizacja zawiera ideę otwartą na interpretacje. Przedrostek „nad” mówi o tworzeniu nowych myśli, rozwiązań, tematów…

Powiedziałeś, że ważne jest nie tyle to, co wynika z tego, co pokazujesz, tylko sam impuls, myśl, która temu towarzyszy, sam fakt pojawienia się refleksji.

Matryca idei.

Mam wrażenie, że to jest ciągle ten sam temat estetyki relacyjnej, a w odniesieniu do przestrzeni - geografii relacyjnej w rozumieniu Irit Rogoff, czyli budowania osobistej geografii z różnych elementów: przestrzenno-czasowych, wrażeniowo-emocjonalnych, społecznych. To niezwykle dynamiczna geografia. Wydaje mi się, że to, co określasz jako naddatek, to jest próba wygenerowania jakieś nowej jakości. I to może być sytuacja bardzo dynamiczna, składająca się z wielu różnych zmiennych.

W pewnym sensie tak. Estetyka relacyjna, do której odwołuje się m.in. francuski krytyk Nicolas Bourriaud, eksponuje głównie interaktywność widza.

Często, pokazując pracę po raz kolejny, modyfikuję ją w zależności od kontekstu. We współczesnej kulturze obraz może ulec zmianie w zależności od miejsca ekspozycji lub narzędzi medialnych, takich jak: laptop, smartfon, rzutnik.

Nie zależy mi tylko na samym procesie uaktywniania widza, na budowaniu wyłącznie więzi i reakcji społecznej. Realizacje moje przypominają hiper-obrazy tworzone cyfrowo, złożone z wielu ukrytych części. Nazywam je projektami, ponieważ są wielowątkowe. Jest też w nich miejsce na intuicję. Wpisują się w kontekst czasowy i przestrzenny budując również nowe aspekty rzeczywistości. Tak jak to miało miejsce w jednej z moich ostatnich prac, „Koronka”, prezentowanej na wystawie „Instalatorzy”, która nawiązuje do zjawiska lokalnego. Wpisuje się w przestrzeń, łączy tradycję ze współczesnością, zmienia wizerunek starych obiektów np. Stara Rzeźnia, Stara Gazownia, Stary Browar.

Problematyka pracy oscyluje pomiędzy faktem a wartością. Nawiązuje do historyzacji, genealogii jako metody, sposobów analizowania pewnych zjawisk (Michael Foucault). Jest próbą poszukiwania faktu ukrywającego uwikłanie w proces wartościowania oraz definiowania stałych wartości takich jak m.in. piękno. W pracy skupiłem się na konkretnym elemencie architektonicznym, którego w przestrzeniach Starego Browaru nie ma, ale który potencjalnie mógłby zaistnieć fizycznie i metaforycznie. W ten sposób nawiązałem do miejsca. Interaktywność w tej pracy to odkrywanie przez widza poszczególnych części realizacji. Nie wiem, na ile praca wpisuje się w definicję estetyki relacyjnej, kontekstualnej, czy postkonceptualnej. Wiem jednak, że wpisuje się w ortodoksyjną definicję instalacji, ograniczającą realizacje wieloelementowe do aranżacji in situ.

 

Spełnienie marzeń- utratą sensu

Piotr Piotrowski za Rosalind Deutsche mówi, że taką mamy demokrację, jaki mamy stosunek do sztuki w przestrzeni publicznej[i]. Na ile aspekt polityczny jest ważny w twoich pracach?

Moje prace mają konstrukcję wielopłaszczyznową, wielowarstwową. Nawiązują do współczesności, są często polityczne, ale nie są ilustracją czy manifestacją ani ideologiczną papką.

Przykładem niech będzie realizacja „Efemeryda” - obiekt będący przeskalowaną kopią chmury z pocztówki, na której przedstawiona jest ulica Św. Marcin z niezagospodarowaną przestrzenią / miejscem, gdzie obecnie znajduje się Zamek w Poznaniu. „Efemeryda” odwołuje się do wydarzenia z 1904 roku, kiedy ziemie poznańskie należały do cesarstwa niemieckiego. Sprawujący wówczas władzę król Prus i cesarz Niemiec Wilhelm II wtrącił do więzienia na okres jednego miesiąca przebywającą w Poznaniu Różę Luksemburg, która nie była entuzjastką wybudowania Zamku Cesarskiego II Rzeszy w Poznaniu.

Zrekonstruowana i powiększona chmura umieszczona została w pudle i wystawiona na Zamku - historycznym monumencie władzy. Efemeryczna chmura zamknięta w pudełku jest metaforą współczesnych strategii urynkowienia oraz takich działań i metod jak m.in. neoliberalna próba dyscyplinowania wiedzy, w tym transformacja uniwersytetów (strategia lizbońska, proces boloński) zmierzająca do komercjalizacji wiedzy, metody koordynacji, monitoringu, zestawień liczbowych, statystyk, próby wyznaczenia granic jakościowych i ilościowych oraz tzw. benchmarków. Wszystko to powoduje, że stawia się przede wszystkim na konkurencyjność kosztem rozwoju nauki. Podobnie jest z komercjalizacją w sztuce. Często ilość zwiedzających, a nie jakość wystawy podnosi prestiż i wartość placówek artystycznych.

Mural „Banksy” (2008) przedstawia pudelka kopulującego z psem policyjnym. W „Na skróty” (2009) policjant załatwia potrzebę fizjologiczną w donicach z roślinami w zatłoczonej hali uniwersytetu. Prace te można odczytać jako krytykę służb, które kojarzą się z autorytetem władzy.

Przychodzą mi teraz do głowy jeszcze inne upolitycznione realizacje. Jedna z bilbordem zawieszonym na budynku Cafe Mięsna w Poznaniu, w której zawarłem ironiczny komunikat wobec polityki reklamowej miasta Poznania z 2008 roku pod hasłem ”Poznań stawia na sport. Druga praca „Siedem życzeń” [2008] dotyczy przestrzeni przy Malcie w Poznaniu należącej do kościoła, która w latach 90. została rozdana ludziom najbardziej ubogim, którzy w konsekwencji uprawiali tam ogródki. Po jakim czasie okazało się, że ogródki zamieniają się w wille, pod które podjeżdżają piękne samochody. Nikt nie płaci czynszu i świetnie funkcjonuje. Takiej sytuacji kościół nie mógł dłużej tolerować. Powstał problem. Stąd pomysł na pracę „Siedem życzeń” czyli zwieńczenie, spełnienie marzeń - w konsekwencji -utratą sensu. Podobnie jest z realizacją wykonaną w Izraelu w ramach akcji duetu artystycznego - Galeria Niewielka. Na murze oddzielającym Autonomie Palestyńską, w pobliżu domu uchodźców, wraz z Maxem Skorwiderem wykonaliśmy mural, który był kopią nowojorskiej tablicy ulicznej „Wall Street”.

Prac zawierających wątek polityczny było dość sporo. W konstruowaniu ich uwzględniałem również aspekt uniwersalny, ogólny, odwołujący się do problemów wykraczających poza konkretny kontekst.

Na przykład wspomniana realizacja „Na skróty”, w której motywem jest spreparowany przeze mnie „las”, złożony z ogromnej ilości doniczek znajdujących się na terenie miasteczka akademickiego, dotyczy rozważań na temat rozgraniczeń w zestawieniach: kultura – natura, prywatne – publiczne… . Podobnie w interaktywnej pracy „Europa - Azja”, która odwołuje się do zagadnień rynku sztuki. Tutaj pojawia się pytanie; czy dzieło sztuki nie na sprzedaż może generować zyski? Identycznie jest z realizacją „Siedem życzeń” dotyczącą problemu ogólnego związanego z próbą spełniania założonych idei bez zwracania uwagi na wykorzystane środki wyrazu.

Zainspirował cię serial „Siedem życzeń” (1984) ?

Tak, poprzez zasugerowanie naiwności.

Coś by się chciało, żeby się stało…

A w końcu się staje i znowu jest źle.

Wracając do wystawy Instalatorzy. Spotkałam się z opinią, że zgromadzonych na wystawie artystów reprezentujących różne pokolenia łączy to, że są dalecy od prezentowania sztuki krytycznej, skłaniając się raczej ku autonomii sztuki. Mógłbyś to skomentować w kontekście wyżej wspomnianego zaangażowania krytycznego twoich prac?

Ta wystawa była podzielona na trzy części, na trzy poziomy. Pierwszy to „protoplaści”, artyści wychodzący w przestrzeń, przekraczający formalne założenia podstawowych dziedzin sztuki. Drugi poziom nazwaliśmy roboczo „poetyckim”. Przedstawia artystów realizujących swoje prace w latach 80. i 90. Jakbyśmy to ubrali w słowa Piotra Piotrowskiego – „trzecia droga”, jeśli przedstawiamy to w kategoriach rozgrywek politycznych. Sztuka ta nie była krytyką władzy autorytarnej ani sprzymierzeńcem kościoła, który był w tamtym czasie jedną z instytucji walczących z władzą. Była w pewnym sensie demokratyczna, bo rozbijała binarność. Stawała się nową opcją ujawniającą się poprzez działania anarchistyczne.

Na kolejnym poziomie wystawy spotykamy się z zupełnie innym podejściem. Aspekt polityczny również się pojawia, tylko nie jest ujęty wprost.

Tworząc wystawę oraz publikację w postaci książki chodziło nam o wspomnienie kilku nieprzepracowanych zagadnień sztuki. Poszukiwanie pewnych fenomenów, które narodziły się w ośrodku poznańskim.

Na wystawie pojawiała się również praca Antoniego Mikołajczyka, która została zrekonstruowana przeze mnie na podstawie niewyraźnego, czarno-białego zdjęcia. Oryginał zbudowany był na zasadzie recyklingu – krzywe deski, gwoździe, znalezione materiały, co doskonale korespondowało z wnętrzem Muzeum Sztuki Współczesnej. Moja wersja była nieco wyliftingowana, choć oczywiście nie zmieniałem jej ogólnego założenia.

Lifting nie spowodował, że oryginalna praca Mikołajczyka straciła swój polityczny przekaz?

Praca Mikołajczyka była w jakimś stopniu satyrą systemu politycznego. Wydaje mi się, że poprzez lifting nabrała bardziej aktualnego charakteru. „Lukrując” - w przenośni - chciałem ujawnić nowy polityczny problem. Zbudowana na nowo ze świeżych, pomalowanych desek w dalszym ciągu stanowi przedłużenie myśli autora. Wyestetyzowanie pracy miało zwrócić uwagę na następstwa procesu „pomnikowania”, na zbytnie upraszczanie, które doprowadza wyłącznie do polaryzacji i pozbywania się niewygodnych elementów, które burzą ustanowiony porządek.

 


„Banksy”, 2008, Poznań, z arch. M. Kuraka

 


„Wall Street”, 2013, Palestyna – Izrael, Galeria Niewielka (Maciej Kurak/ Max Skorwider), z arch. M. Kuraka

Świat zamieszkują ludzie, a nie człowiek

Trafiłam na jedną z Twoich wypowiedzi dotyczącą Bruna Latoura. Jak sobie wyobrażasz zmianę modelu polityki zgodnie z jego koncepcją Res Publiki?

Dyskusja z udziałem fachowców różnych specjalizacji - o czym bardzo często zapominamy oraz umiejętność dostrzegania wąskich specjalizacji i wykorzystania ich potencjału do tworzenia czegoś nowego. Są ludzie zajmujący się konkretnymi dziedzinami, którzy działają ze swobodą i profesjonalizmem oraz potrafią współdziałać z innymi. Pewne rzeczy trzeba tylko umiejętnie połączyć, o czym wspominał Bruno Latour.

Ważne jest również patrzenie z większej perspektywy, umiejętność przewidywania następstw, nie ograniczania się do łatwych rozwiązań, które mogą doprowadzać do zaściankowości.

Efektem braku dialogu jest np. dworzec w Poznaniu. Tutaj ewidentnie zabrakło metaforycznego stołu.

Ciekawy jest punkt, z którego Latour wyszedł. Może to trochę kontrowersyjne, ale dość dobrze pokazuje jak się tworzy naukę: coś, co jest uznawane za „uniwersalną zasadę” nie jest odkrywane, tylko konstruowane. W każdej sferze życia.

To bardzo interesujące zagadnienie, które zwraca uwagę na działanie kultury wpływającej na rozwój cywilizacji. Uzmysławia umowność rzeczy i działania. Funkcjonowanie w świecie to pewnego rodzaju umowa, którą traktujemy jako punkt odniesienia. Tak właśnie jest z nauką.

Przykładowo, proces konstrukcji autora teorii ANT [red.: B. Latoura, z ang. Actor-Network-Theory, Teoria-Aktora-Sieci] mobilizujący różnych aktorów, stawia akcent na dyskusję jako metodę rozwiązywania problemów.

Mogłoby się wydawać, że osoby organizujące sympozjum w Berlinie wzięły na serio uwagę Bruna Latoura. Zaproszeni do dyskusji goście reprezentowali różne profesje. Zastanawiano się wtedy co zrobić ze strefą graniczną istniejącą w mieście. Liczono, że nastąpi proces zagospodarowywania przestrzeni nastawiony na zachowywanie różnorodności tkanki miejskiej. Niestety, kilka lat później zaczął się proces likwidacji alternatywnych miejsc, gdzie zazwyczaj rodzi się sztuka. Przemieszczane są one na obrzeża miasta, a centrum staje się wylifitingowanym, drogim, niedostępnym dla sztuki miejscem.

Niebezpieczny jest również proces ujednolicania miasta Berlina pod względem wizualnym.

 

Nie ma gwarancji na dzieło sztuki

Trochę w nawiązaniu do pracy Mikołajczyka i determinacji przestrzenią - na ile przestrzeń determinuje nie tylko sposób ekspozycji, ale też sam kształt pracy i jej formę? Mówiłeś o tym w kontekście Galerii AT, która funkcjonuje długo i ma swoje wypracowane, utarte sposoby ekspozycji, organizacji przestrzeni.

Praca polegała na tym, że w przestrzeni AT w Poznaniu stworzyłem miejsce dla (nazwijmy go) człowieka - pasożyta, który realizując swoją artystyczną ideę mieszkał w galeriach sztuki, instytucjach artystycznych. Pasożytował często bez pozwolenia. Mieszkał w Centrum Sztuki w Warszawie, w galerii w Toruniu. W Poznaniu - ja go przemyciłem. Zbudowałem dla niego korytarz, żeby mógł korzystać z łazienki, przechodzić po cienkiej drabinie w wąskiej przestrzeni w taki sposób, żeby właściciel galerii go nie widział. Galeria AT zachowała swoje status quo, a za ścianą … „coś tam” się odbywało. Zaakceptowano sytuację. W konsekwencji kompletnie ją zignorowano i zbagatelizowano.

Tutaj był właśnie strzał, jeśli mówimy o strategiach gier politycznych. Była dosyć ostra reakcja. Przemyciłem pewne wartości, które wymykały się programowi jaki posiada galeria. Nie ma przecież przepisu na dzieło sztuki. Trzymanie się stałych reguł jest bardziej ryzykowne niż ich modyfikowanie. Praca powstała pomiędzy galerią, a tym co na zewnątrz. Poruszała problem wytyczania granic.

Ciekawym zagadnieniem jest wpływ genius loci na twórczość. Jedni uważają, że istnieje, inni go nie odczuwają.

Trzeba uwzględniać, wręcz wykorzystywać, aspekt istnienia duchów opiekuńczych miejsca. Po odpowiedniej ich stymulacji może stać się tak, że dotkniemy istoty rzeczy. Nieraz ciężko to odnaleźć, bo jest to bardzo delikatne. Najbardziej lubię jak coś co wydaje się identycznie, a w rzeczywistości jest całkowicie inne.

Powiedziałeś kiedyś, że lubisz w sztuce to, że możliwa jest realizacja koncepcji, które zrealizować można tylko na poziomie artystycznym.

Czasami są to wspaniałe porażki. [śmiech]

Sukcesy też bywają?

Jak najbardziej, ale są również niepowodzenia wynikające z eksperymentowania podczas tworzenia prac. Mimo to, jest to bardzo fascynujące i ciekawe.

 


„Konstrukcja” – odtworzenie pracy Antoniego Mikołajczyka z 1973, 2014, Poznań, „Instalatorzy”, z arch. M. Kuraka

„Jeśli zimową nocą podróżny…”

Katalog twoich prac z lat 2000-2010 nosi tytuł „Sag mir wo die Blumen sind“[ii]? Skąd taki wybór?

„Gdzie są kwiaty z tamtych lat” to sentymentalne nawiązanie do natury, dlatego zdecydowałem się na ten tytuł, chociaż jest trochę niewygodny, uwikłany w wątek II drugiej wojny światowej. Jest to tytuł piosenki śpiewanej przez Marlenę Dietrich dla żołnierzy Wermachtu. Sentymentalizm przenika się z manipulacją polityczno-propagandową.

Praca [red.: „Sag mir wo die Blumen sind“] zrealizowana była w hoteliku rezydencjalnym dla artystów w Berlinie. Zbudowałem przezroczysty tunel, który był rozmieszczony w całym mieszkaniu. Włożyłem tam szczura, który miał ok. 40 m wybiegu. Szczur wędrował po całej konstrukcji. Można było doświadczać jego towarzystwa pod łóżkiem, pod stołem, w kuchni. Osoby, które tam mieszkały bardzo denerwowały się jego towarzystwem. W końcu szczur powrócił do sklepu zoologicznego na ul. Głogowską w Poznaniu, zresztą ciekawe z jakimi wrażeniami.

Był tam razem z tymi osobami, ale jednak osobno. Jak pasożyt.

Podobnie, ale nie do końca tak samo. Pasożyta nikt nie widział.

Książka „Sag mir wo die Blumen sind“ jest w pewnym sensie wieżą Babel. Są wymieszane języki - język dla niewidomych, polski, niemiecki, angielski. Prace posiadają krótkie opisy, co niebezpiecznie sprowadza je do prostych skojarzeń. Opisy te są jedną z warstw realizacji, często związane z kontekstem pracy.

A może to zauroczenie książką Italo Calvino „Jeśli zimową nocą podróżny…”

 

 

 

Maciej Kurak (1972 Poznań) - od 2009 roku prowadzi VI Pracownię Grafiki na Uniwersytecie Artystycznym. W 2005 roku zdobył główną nagrodę w konkursie „Spojrzenia” Deutsche Banku organizowanym przez galerię Zachęta w Warszawie. W 2009 roku otrzymał Paszport Polityki - nagrodę tygodnika „Polityka”. Członek grupy Wunderteam, wraz z Maxem Skorwiderem od 2008 roku jest współtwórcą projektu „Galeria Niewielka”. Od wielu lat realizuje działania w przestrzeni zarówno prywatnej, jak i publicznej. Prace wykonuje zawsze do konkretnego miejsca, jednak wchodząc w dialog z przestrzenią, porusza różnorodne zagadnienia i problemy społeczne. Jest autorem wielu realizacji artystycznych w kraju, jak i zagranicą.


Zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

 

 

 

 

 

 

 


[i] P. Piotrowski, Sztuka według polityki. Od melancholii do pasji, Universitas, Kraków, 2007, s.227.

[ii] Sag mir wo die Blumen sind, Galeria Arsenal, Poznań, 2010