Do góry nogami z Pałacu Kultury

Autor: Magazyn Sztuki Opublikowano:

Grzegorz Drozd, CSW Warszawa 2014, fot. Joanna Szczepanik

Z Grzegorzem Drozdem rozmawia Joanna Szczepanik. Warszawa, CSW Zamek Ujazdowski, listopad 2014

*

Notki biograficzne głoszą, że mieszkasz w Polsce i w Azji. Masz w Warszawie swoje stałe miejsce?

Mieszkam w Warszawie mniej więcej od 20 lat. Mam tu mieszkanie i pracownię.

Co Cię fascynuje w Azji Południowo-Wschodniej? To w ostatnich latach bardzo popularna destynacja. Co tam jest takiego, czego nie ma gdzie indziej?

Wszystko jest inne, słońce, klimat, kultura. Zresztą Azja Południowo-Wschodnia jest olbrzymia. Jest około 300 narodowości. Ja jestem gdzieś tak od Indii, poprzez Filipiny, Indonezję, do Australii. To raczej zainteresowanie antropologią kulturową i wyjściem z Polski, z Europy, z miejsca, które traktowane jest jako centrum. Nie wierzę w to, że tutaj jest centrum. Azja fascynuje przede wszystkim kulturowo. No i inspiruje. Tam czuję się bardziej wyzwolony.

Stwarza szansę na zapoczątkowane przez ciebie przed dziesięcioma laty metaforyczne i rzeczywiste opuszczenie cywilizacji?

Zawsze mnie ciągnęło aby wyjść z miasta do natury. 10 lat temu nie wiedziałem nic o wyspach, które teraz mnie kuszą. Egzotyką było wyrwanie się z kieratu codzienności i łażenie przed siebie po roztoczańskich lasach. Tam zrodził się „Dziennik pisany w krzakach”, który wciąż prowadzę.

Odwiedzając w sierpniu CSW, miałam problem z przejściem przez bramę, którą ustawiłeś przed Zamkiem Ujazdowskim w ramach wystawy „Zmory” [„Zmory”17.05 - 31.08.2014, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa]. Była zamknięta. Ostatecznie weszłam przez kawiarnię.

Przecież był domofon. A dla tych, którzy nie mogli wejść, w płocie była dziura. To faktycznie dziwne, że wielu ludzi nie skorzystało z domofonu - to klasyczna sytuacja, można nacisnąć, portier otwierał.

Może zbyt nietypowa dla instytucji sztuki współczesnej, gdzie zawsze jednak człowiek spodziewa się jakichś pułapek. Jak widać, słusznie.

Kwestia zmiany odbioru funkcji instytucji.

Wystawa bardzo kontrastowa, zwłaszcza malarstwo, żywe, wyraziste kolory jak na pocztówkach – lazur, błękit! Odebrałam to jako manifestację – na przekór wszystkiemu, niech będą takie!

Nie tym tropem maszerowałem. Jak jesteś w świecie, gdzie jest wielkie słońce, przed którym musisz się chronić i ono jest non stop, kolorystyka się wyostrza. Wszyscy chodzą ubrani w kolorowe ciuchy. Tutaj jest minor, tonacja od szarości do głębszej szarości. Tam szarości nie ma. Poza tym była w tym harmonia, cała wystawa była kolorowa. Wszystkie rzeczy, które pokazywałem, były fantazją na temat koloru.

Dlaczego umieściłeś mapę Polski do góry nogami?

Jest kilka powodów. W Azji większość ludzi nie potrafi czytać map. Gdy ją pokazujesz i pytasz o drogę, to ludzie nie wiedzą, że to miejsce na mapie tak wygląda, że obok są inne miasta. Drugi powód, że mapa Polski powieszona do góry nogami była prawie jakby mapą kraju przy Morzu Czarnym, bo wszyscy poszukiwali morza na północy. Poza tym, z prostego powodu przewrócenia świata polskiego do góry nogami. Wystawa się zaczęła od tego skąd wychodzę, od rzeczywistości polskiej - wyspawanej, psychiatrycznej, szpitalnej. Cała reszta była podróżą.

Polska jako szpital psychiatryczny?

Idea naszego społeczeństwa zbawiającego świat. Prawda jest taka, że wiele kultur się śmieje z tego wszystkiego. Twierdzą, że jesteśmy spuścizną komunizmu. Społeczeństwa składają się z jednostek, które się rozwijają, a nie z abstrakcyjnych idei, które się narzuca i które się siłą realizuje. W tej sali były ikony spółdzielczości pracy, była rodzina, wojsko, punk, był Jaruzelski, który zmarł w czasie wystawy. No i ja jako figura artysty zamknięta w szklanym kubiku i wystawiona do oglądania, a jednocześnie patrząca z wewnątrz. Cały ten świat był światem chorym. Ja tak postrzegam rzeczywistość w Polsce i ośmielę się powiedzieć, że jest to męczące.

Powiedziałeś, że twoja koncepcja wystawiennicza powinna być jak najdalsza od podtrzymywania spektaklu sztuki. Tymczasem wystawa odbyła się w jednej z wiodących instytucji wystawienniczych w kraju. Nie widzisz sprzeczności?

Nie można traktować tego tak dosłownie. Lepiej by było, gdybym zrezygnował i nie pokazywał? W takim razie, gdzie mógłbym znaleźć przestrzeń do nawiązania dialogu, zaprezentowania publiczności mojej postawy? To nie o to chodzi. Chodzi o to, że przygotowując projekt, nie wpisuję go w kontekst typowo galeryjny, nie produkuję przedmiotów jako ciągu stylistycznego, który jest podporządkowany logice wolnego rynku, o to, że moja estetyka nie idzie tropem stylizacji, a wręcz przeciwnie – idzie tropem wypowiedzi merytorycznego zawieszenia. Dlatego używam różnych technik, różnych środków wyrazu i bardzo mi to odpowiada. Rozbijam strukturę, jaką jest wizerunek artysty rozumiany w kategoriach rynku sztuki, jako pożądany rzemieślnik o bardzo czytelnym profilu. Nie wpisuję się w ten system produkcji, wręcz przeciwnie, rozbijam go.

Przyzwyczailiśmy się do archaicznej wypowiedzi liniowej, że musi być początek, wprowadzenie, rozwinięcie, zakończenie, jak w tragedii, której uczono nas jako podstawy wypowiedzi. Ale to się bardzo zmienia. To jest kanon, który naprawdę potrafi być bardzo nudny i odtwórczy. Twórczość polega na tym, żeby to trochę rozbijać. Ci, którzy powtarzają, nic nie kreują.

Programowa, kontrolowana niespójność?

Forma dezintegracji pozytywnej. Nie ma tu zasady rozbijania z powodu buntu, przeciwstawiania się czemuś. Kiedyś tak, teraz staram się w ogóle nie walczyć. Zrozumiałem, że walcząc z czymś, wzmacniam to. Raczej próbuję zrozumieć kolejny ruch, żeby opowiadać o moim subiektywnym sposobie postrzegania. Nigdy nie miałem pretensji do bycia wyrocznią, do obiektywizmu.


Płot”, wystawa \"Zmory\", 2014, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, z arch. G. Drozda

 


„Autoportret”, Zmory, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, 2014, z arch. G. Drozda

 


„Człowiek odpowiedzialny”, Zmory, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski,
2014, z arch. G. Drozda

 

 

Wystawę „Zmory” można też odczytać w kategoriach antropologicznych, jako rodzaj rytuału.

Antropologicznie i intencyjnie. Wiele prac pojawiło się z powodu magiczności. Podróżując, bardzo się zbliżyłem do animizmu. Poczułem, że człowiek i natura to jedno. Nabrałem szacunku do natury, a z drugiej strony wielkiego niepokoju wobec wszelkich modernistycznych idei, które mają naprawiać świat i wiary, że technologia i rozwój jest chlubą naszego człowieczeństwa. Wręcz przeciwnie. To, jak wygląda nasz niezrównoważony, nieuświadomiony pęd do rozwoju, jest naprawdę wielkim problemem. Pokazuję to w filmach. To jest mój wyraz ideowy. Dla mnie świat jest jednością.

Kiedyś pracowałem z szamanami na plaży na Filipinach. Wierzyli, że każda czynność, którą wykonujemy, jeżeli nie jest poparta intencją, jest pusta, mechaniczna i nieświadoma. Oparłem tą wystawę na słońcu, po malajsku mata hari, które jest pierwszym i jedynym bogiem. Dzięki słońcu wszystko na ziemi istnieje i ze słońca się wszystko zrodziło. Na tej wystawie kult słońca obecny był począwszy od płotu, poprzez salę, w której wycieraliśmy to słońce [red.: papierem ściernym] i obrazy, które były naładowane kolorem. A pierwsza sala, szpitalna, pozbawiona była koloru, była biała.

Co sądzisz o interpretacji „Dwutygodnika”, który zaproponował spojrzenie na twoją wystawę w perspektywie konfliktu wewnętrznego w CSW? Według niej „Zmory” miały być rytuałem wypędzenia z Zamku „złych duchów Cavalucciego” [K. Sienkiewicz, Przepowiednie, Dwutygodnik 138/2014, lipiec 2014, dostęp: http://www.dwutygodnik.com/artykul/5363-przepowiednie.html] .

Ja ją przyjmuję, Karol [red. Sienkiewicz] miał prawo tak to zinterpretować. Jednak nie chciałem odwoływać się do dyrektora Zamku, bo nie jestem pracownikiem CSW. Poza tym moja wystawa nie była poświęcona konkretnej osobie. Jeżeli ustawiałem płot i wieszałem flagę, interesowała mnie instytucja.

Siedem lat temu w tej instytucji pokazywałem dyplom i na trzy dni przed otwarciem wystawy wyzwałem kuratorów i dyrektora na pojedynek na rękę. Powodem była relacja artysta – team kuratorski i instytucja, opresyjna sytuacja, której artysta jest poddawany. Instytucja wchodzi na plecy artyście, ta niewspółmierność jest okrutna. Nie miałem już siły i zrobiłem z tego materiał filmowy. Wtedy mi powiedziano: jesteś tylko studentem, a wolałbyś być dygnitarzem, którego witamy z honorami. A mi zależało na tym, żeby merytoryka i relacja była chociażby zdrowa.

Wchodząc tutaj chciałem troszeczkę zmienić system tej instytucji, a dyskusja, która się toczyła na temat sposobu jej zarządzania za kadencji poprzedniego dyrektora, była nośna, wyraźna i kontrowersyjna. Natomiast przygotowując tą wystawę nie miałem czasu i ochoty skupiać się na tym. Wywieszona biała flaga raczej była sygnałem i płaszczyzną, na której można było rozpocząć dyskusję. Chciałem po prostu powiedzieć, że walka jest bezsensowna. Walka w ogóle, każda. Walka jest słabością. W wielu kulturach ci, którzy walczą, podnoszą głos, tracą twarz, tracą autorytet, dialog się wtedy kończy. Do momentu kiedy nie powróci świadomość temu, kto walczy.

 


„Pojedynek”, kadr z filmu, Brak, 2007, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, z arch. G. Drozda

 

 


To postawa skupiona na duchowości, refleksji, medytacji, świadomym byciu, na tym co w skrócie często określamy mianem „filozofii wschodu”.

My kojarzmy tak wschód, bo siebie utożsamiamy z zachodem. Ludzie na wschodzie nie stanowią monolitu. Trudno powiedzieć, żeby muzułmanie byli zajęci medytacją tak, jak buddyści, czy hinduiści, albo mieszkańcy Filipin, którzy w ogóle są Latynosami Azji i najbardziej szanują poczucie relaksu, komfortu i zabawy. To nie jest tak, że wschód to jest medytacja, świat bardziej skupiony. Tak może było kiedyś. Teraz medytacją jest telefon komórkowy, płaski telewizor i chęć bycia gwiazdorem, jak w filmach hollywoodzkich, które są tam importowane, żeby przygotować rynek na sprzedaż produktów z zachodu.

Od dziesięciu lat dążysz do Zmiany Organizacji Ruchu. Pierwsza próba, a tym samym wystawa, miała miejsce 10 lat temu w galerii w Lublinie, gdzie gęsto powbijane w podłogę gwoździe wyznaczały dostępne dla widzów ścieżki.

Pierwsza Zmiana Organizacji Ruchu pojawiła się w akademii warszawskiej. Od tego się zaczęło. Jak zdawałem na akademię miałem 32 lata, byłem naprawdę starym studentem, o 10 lat starszym niż reszta załogi. To powodowało, że moje studiowanie było inne, bardziej świadome. Już na pierwszym roku zobaczyłem, że kadra nas zlewa. Pojawiła się potrzeba zamanifestowania. I zamurowałem korytarz.

 


„Mur”, 2004, Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie, z arch. G. Drozda

 


Rozczarowanie edukacją, instytucją… . Kończąc funkcjonowanie w systemie edukacyjnym, wchodzi się w instytucjonalny, który działa na podobnych zasadach, jest to pewna kontynuacja.

Wszystko jest nie tak. Nawet sama kadra mówi o tym, tylko że przy szklance piwa w knajpie. Proza życia im każe wykonywać te gesty, bo nie ma innego wyjścia. Jak w obozie, w którym siedzimy i wszyscy czują zniewolenie i oprawcę, który jest nie osobowy, ale systemowy. System jest grą, w której każdy musi sprytnie odnaleźć swoje miejsce, żeby mieć jak najbardziej komfortową pozycję. W takim systemie nie ma możliwości podejmowania dyskusji o społeczeństwie, o wartościach.

Zmiana ustrojowa po 89 roku sprawiła, że bardzo szybko zrozumieliśmy, że demokracja i wolny rynek to po prostu obóz, w którym wszyscy jesteśmy i musimy walczyć. Okej, niektórych trzeba będzie usunąć, ale my bądźmy tymi, którzy będą usuwali, a nie tymi, którzy zostaną usunięci. To jest system, z którego próbuję się wyrwać. Separacja z kulturą zachodu, którą popełniłem, jest spowodowana tym, że szkoda mi życia na rywalizowanie o pozycję w systemie obozowym. Chcę oglądać świat, a nie walczyć o pieniądze, które będę wydawał w zaprogramowany sposób. Idea konsumpcjonizmu mnie zupełnie nie kręci. Inwestuję w mój własny rozwój, w sprzęt, w możliwości. Tego typu działania są zasadne. A obóz naprawdę jest wyraźny: od edukacji, poprzez instytucje, przestrzeń publiczną, galerie, wszędzie jest labirynt niemożliwości. Nie ma łączności między twórcą a publicznością.

Jest kurator.

Nie. Kurator jest jednostką, która sytuuje się między publicznością a artystą, instytucją. Jest sprytnym graczem, laufrem biegającym w tą i w tamtą po szachownicy. On ma tutaj najlepszą pozycję. Najbardziej straconą ma artysta, bo jest zawsze banitą, którego pozycja, status społeczny, nie istnieje.

Z postawą wykluczenia społecznego związana była spektakularna akcja „Listy do brata” na festiwalu Artboom. Setki listów napisane przez więźniów i zrzucone z samolotu nad krakowskim rynkiem - nikt nie miał problemu z kwestią „zaśmiecania miasta”?

Miał. Organizatorzy zapewnili sprzątanie tych listów. Tylko musisz pamiętać o tym, że w Polsce bicie piany i piana na ustach jest świadectwem ,,świadomości społecznej''. Jak się buntujemy, manifestujemy, że nam się nie podoba i wylewamy tą frustrację, to uczestniczymy w życiu społecznym.

To był czerwiec i czas kampanii prezydenckiej po Smoleńsku. Ulotki leciały i większość ludzi podnosiła je myśląc, że to część kampanii, nielegalny rozrzut ulotek promujących jakąś tendencję, ideę. Ale niesamowite było to, że kiedy ludzie je podnosili i zaczynali czytać, służby porządkowe im je odbierały zanim jeszcze spadły na ziemię, i pakowały do worków, żeby tego nie czytano.

Służby porządkowe były poinformowane, że to finał festiwalu?

Tak. Ale jednocześnie nastąpił konflikt, który był poza mną. Pojawiła się jakaś presja polityczna, element cenzury. Ale jak ludzie zaczęli czytać te ulotki, byli w totalnym szoku, bo spodziewali się propagandy, a te treści nabrały większego znaczenia. Więźniowie mogli później oglądać dokumentację całej tej akcji.

 


„Listy do brata”, 2010, Kraków, z arch. G. Drozda


W jednej z wypowiedzi wspominałeś o rodzinnym Świdniku i o „środowisku - ściółce sprzyjającej przechodzeniu na tamtą stronę”, w którym wyrastałeś. Stąd twoja chęć współpracy z miejscami takimi jak więzienia, czy ośrodki poprawcze?

Wsadzamy do więzienia ludzi, którzy zostali wykluczeni, przekroczyli granicę przypisaną jednostce jako części społeczeństwa. Ta granica mnie bardzo mocno zainteresowała - gdzie ona przebiega, jakie są skutki jej przekroczenia? Ludzie, którzy z powodów zupełnie różnych popadli w niełaskę, znaleźli się za kratami, byli dla mnie bardzo blisko postawy reprezentowanej przez artystę. Artysta musi przekraczać granice społeczne, aby dowiedzieć się co jest za płotem, dowiedzieć się prawdy. Na swój sposób też jest przestępcą.

Musi wchodzić w konflikt, bo wszystko to, co się objawia w przestrzeni publicznej, a co nie wchodzi w konflikt, zanika, ginie. Działania, które stały się powodem do dyskusji, były kontrowersyjne, niejednoznaczne, pobudzają dyskusję publiczną. Bo chyba o to chodzi. Dynamika powoduje, że jeżeli się wpasowujemy, to przegrywamy. Musimy świadomie chronić autonomię swojej wypowiedzi. Z reguły, mówienie „tak” jest wygodniejsze, bo nie ma odpowiedzialności. Ale powiedzenie „nie” jest wyraźniejsze, bardziej budujące.

Toczy się dyskusja na temat funkcji tzw. sztuki społecznej. Nie dość, że artysta jest banitą społecznym, to jeszcze przerzuca się na jego plecy odpowiedzialność za całe społeczeństwo...

Niektórzy artyści mają na to ochotę. Albo starają się, żeby ich prace były w ten sposób interpretowane.

Prosty mechanizm. Najpierw wyszukujemy nośne tematy, a potem wchodzimy jak amerykańska armia i na platformie pomocy budujemy swoją pozycję bohatera narodu.

A twoja akcja na Dudziarskiej w Warszawie? Zrobiłeś film i murale na bocznych ścianach bloków odciętego od miasta osiedla. Będąc w sierpniu w CSW przeczytałam o możliwości skorzystania ze zorganizowanej w ramach wystawy „Zmory” wycieczki autobusowej na Dudziarską. Pomyślałam, że to trochę tak, jakby mnie ktoś zabierał do zoo albo innego egzotycznego miejsca. Nie zdziwiła mnie informacja, że część mieszkańców była przeciwna temu projektowi, mogli się poczuć wykorzystani.

To trochę inaczej. Mieszkańcy nie byli przeciwko wycieczkom z CSW. Zoo pojawia się w głowie, która została zaprogramowana. Z nastawienia traktuje tak to miejsce, bo kieruje się poczuciem długu społecznego. Czuje się lepsza.

„Universal” dotykał utopii modernistycznych i w tym przypadku opowiadał o wprowadzeniu w życie bardzo porąbanej idei. Chciałem skierować uwagę w stronę tego osiedla i to się udało. Zrobiłem też film o tej idei, o architekturze, o koncepcji. Po to było to. Ale ja nie formatowałem tych ludzi. Nie przyszedłem do nich i nie powiedziałem, że są marginesem społecznym i że żyją w gettcie. Zrobiły to media, ze mnie robiąc oprawcę. A wiadomo, to co piszą media jest dla sporej grupy społeczeństwa jedyną prawdą. Traktowałem ich jak normalnych ludzi, nie z frontalnym poczuciem, że oni są pokrzywdzeni, a ja mam receptę jak im pomóc. Takie podejście jest kolonialne, kastowe, wulgarne. Artysta, który występuje w takiej pozycji, naprawdę powinien się głęboko zastanowić nad obciążeniem, które z tego wynika. Nie dysponuję narzędziami, aby pomóc ludziom. To, co ja mogę zrobić, to poprzez sztukę pokazać co się dzieje na świecie.

To nie jest getto. To jest po prostu struktura, której pokazanie stało się niewygodne dla wszystkich. Wstydliwe, wymagające zajęcia stanowiska, no i politycznie niepoprawne. I to nie ja tym ludziom zrobiłem krzywdę. Krzywda została im już dawno zrobiona. TVN nazwało ich gettem, „Gazeta Wyborcza” zrobiła z tego temat, powołano organizacje niosące pomoc i mnie postawiono na równi z nimi. Ale ja nie jestem taką organizacją.

Robiąc projekt dziennikarski w jednym z regionów Meksyku rozmawiałam z młodym twórcą graffiti zaangażowanym w ruch polityczny. Miał żal, szczególnie do artystów, którzy przyjeżdżali, żeby zrobić projekt „wspólnie” z młodymi rewolucjonistami, przy okazji czerpiąc z tego tytułu profity, które nigdy do tych młodych nie trafiały. Z tej perspektywy spojrzałam na niechęć mieszkańców Dudziarskiej. Twoim zdaniem ta perspektywa nie jest uzasadniona?

Absolutnie nie. Nie demonizujmy niechęci mieszkańców Dudziarskiej do mojego projektu. Tak to zostało medialnie ukazane, aby odwrócić uwagę od problemu. Tam nie było społeczności. To byli mieszkańcy śródmieścia, którzy się nie znali, którym odebrano mieszkania. Zbudowano dla nich modernistyczne budynki, w których nie było ogrzewania, nie było ciepłej wody. Ci ludzie po prostu trafili na koniec świata: bez szkoły, bez sklepu, bez komunikacji. To było specjalnie zrobione po to, żeby ich wyprostować, żeby poprzez brak wody zrozumieli swoje miejsce społeczne. To jest tragedia, a nie malowanie po ścianach.

Był czas, kiedy dyskutowałem kilka razy dziennie z grupami na osiedlu o tym, co chcemy tam robić. Zdania były różne, ale dało się słyszeć, że nie możemy się wychylać bo tamci nam powiedzieli, co mamy mówić. Poziom zastraszenia, konfliktów między tymi ludźmi, agresji był odczuwalny. Na temat tego projektu gadam już chyba któryś rok i wciąż jest sytuacja niezrozumienia. Uważam, że powinno się o tym mówić jeszcze głośniej. Dlatego przy okazji wystawy zrobiłem autobus, który tam jeździł, żeby pokazać tą utopię. To nasze frontalne mówienie, że jesteśmy za tym, żeby wszystko było pięknie i dobrze, a jak coś jest nie tak, to obchodzimy to z daleka, wypieramy. To kołtunizm społeczny. Przykrycie tajemnicą tego osiedla spowodowało taką sankcję, jak pojmanie i zabicie Williama Wallace’a, który stał się bohaterem narodowym i pamięć o nim będzie żyła wiecznie. Wypieranie czegoś powoduje, że to za każdym razem wypływa.

 


„Universal”, 2010, mural, ul. Dudziarska, Warszawa, z arch. G. Drozda


„Kokatao”, 2011, Galeria Piktogram z arch. G. Drozda

Kokatao. Piękna nazwa. Wyspa, która zniknęła pod powierzchnią oceanu?

To jest tylko kuratorski opis projektu, metaforyczny, ale Kokatao to nie jest wyspa. To pejoratywne określenie człowieka z zachodu, który jedzie na wschód i po trzech tygodniach pobytu doznaje oświecenia duchowego i wraca, otwiera szkołę i zaczyna uczyć. Tak się określa człowieka, który jest kokatao. Jedziesz do Rishikash i tam cwani Hindusi mówią ci, że musisz zgolić głowę, zdjąć buty i walić głową w ścianę przez dwa tygodnie. Parę jointów i jesteś uduchowiony.

Zabawiliście się ze Zbyszkiem Liberą tym terminem, ale też stworzyliście projekt muzyczny. Ogromna frajda, ostre granie, bezkompromisowe spełnianie marzeń.

Zaczęło od tego, że Zbyszek był w Pradze w gościnnej pracowni w Akademii, a ja byłem na stypendium. Kiedy się poznaliśmy, byliśmy na „pan”. Dzień dobry panu, co pan tutaj robi. Etykieta bardzo wyraźna. Mieszkałem wtedy w budynku, którego właścicielem był niejaki Faust. Miał w piwnicach studio muzyczne, które bardzo mi się podobało. Wiedziałem, że Zbyszek kiedyś miał przygodę z muzyką, ja też miałem. Zgadaliśmy się, że może uda się trochę pograć. Pół roku później się spotkaliśmy i trzy dni się tam bawiliśmy. Ale tak to zbudowaliśmy, że nie byliśmy zespołem, szanowaliśmy swój indywidualizm. Zbyszek jest Zbyszek, ja jestem ja. Prowadzimy rozmowę przy pomocy instrumentów. Dźwięki tworzą tą relację, ten dialog. Katalog „Conversation” był próbą zwerbalizowania projektu, ale wyszła też muzyka, którą nagraliśmy.

Wśród tytułów i motywów twoich prac pojawia się wiele wątków muzycznych – TILT, Martyna Jakubowicz, Lech Janerka…

Moja praca dyplomowa jest z Janerki. Ja w ogóle bardzo cenię sobie tamten czas i ludzi, którzy pisali. Sam piszę.

„E-straordinario” to w założeniu innowacyjna metoda szkolenia pracowników. To także nazwa polsko-włoskiego projektu, do wzięcia udziału w którym zostałeś zaproszony w 2010 roku. Zapis filmowy przypomina połączenie propozycji wrocławskich „Małych instrumentów” z filmem Larsa von Triera „Tańcząc w ciemnościach”, choć nie tak pesymistyczne. Fuzja rytmu fabryki z rytmem muzyki. Pracownicy grający na plastikowych trąbkach odkładają instrument, żeby profesjonalnie odebrać telefon z trudem hamując śmiech...

To była opera na fabrykę fordowską. Taśma idzie, wszyscy wykonują czynności. Ten dźwięk to jeden element więcej. Mieli frajdę. Od tamtego czasu była taka idee fix, żeby stworzyć operę we Włoszech i po włosku. To nie było takie proste. Nagle się okazało, że w Indiach można to zrobić. Szybko napisałem libretto na Indie. I zrobiłem.

Aczkolwiek na filmie jedna z pań przy maszynie oburzona stwierdza: „muppet show”.

Musisz wiedzieć, że ta sytuacja nie była jednoznaczna. To jest fabryka włoska, umiejscowiona w Jelczu. Mieszana załoga, Włosi i Polacy, którzy w większości są pracownikami fizycznymi. Bardzo dużo poczułem pretensji, że za małe są zarobki, takie socjalne aspekty… . Ale jednocześnie ten zakład starał się poprzez działania artystyczne, które chyba nie były tam realizowane po raz pierwszy, zbudować bardziej pozytywny wizerunek korporacji. Trudno było zaproponować jakikolwiek projekt, który byłby nieopresyjny. Wiedziałem, że musi to być coś, co będzie miało formę rozluźnienia tej, w sumie, mrocznej historii, która tam się rozgrywa, bo to jest realny zakład, realna praca i realni ludzie. Myślę, że nie wszyscy pracownicy uczestniczyli w tym z ochotą. Czasami miałem wrażenie, że czuje się, że muszą to robić. To też widziałem, ale ta niejednoznaczność płaszczyzny, na której to się rozgrywało, bardzo mnie interesowała. Te zabawki były w kontraście ze wszystkim, bo wszystko na czas, taśma, dzwonek, odchodzisz, masz 15 minut na śniadanie, wracasz i wykonujesz te same czynności. Chciałem pokazać człowieka jako mechanizm.

 


„E-straordinario on tour in Poland”, 2010, ELICA factory, Jelcz, z arch. G. Drozda

 


„Skurwysyny / Motherfuckers”, British - British Polish –Polish, 2013, z arch. G. Drozda/
„Wisielec/Hangman”, Development, 2008, z arch. G. Drozda


Na wystawie British British Polish Polish, która miała miejsce w 2013 Zamku Ujazdowskim , pokazałeś pracę „Motherfuckers”, wcześniej to był „Wisielec”. Dlaczego akurat ten wybór na tą wystawę?

Zabawa w szubienicę, tylko że w 3D. Jak zrobiłem ją po raz pierwszy, była odpowiedzią na niemożliwość odbioru przez publiczność tego, co się objawia w przestrzeni miejskiej, bo jest albo reklamą albo propagandą. Chciałem troszeczkę zagrać z publicznością i wprowadzić wulgaryzm, którego nie ma, ale który rodzi się w głowie. Dalszy krok to jest poszukiwanie o kogo chodzi.

No właśnie, o kogo?

Interesowało mnie ustawienie tej pracy w sytuacji desantu brytyjskiego i polskiego i zestawienia porządku tej wystawy. Trochę czułem, że Brytyjczycy byli na zupełnie innej pozycji niż Polacy. To na pewno nie było adresowane do Brytyjczyków, ani też do Polaków. Interesowało mnie bardzo mocne przejście, które się pojawia w głowie, kiedy się pójdzie pewnym tropem. Impuls do podążania za tym bardzo mi się podobał. To jest praca, którą można usytuować w różnych obszarach, tutaj między Brytyjczykami, Polakami, instytucją, całym środowiskiem, społecznością. Ta liczba mnoga „skurwysyny” wskazuje, że to zawsze mówi jeden człowiek. W tym wypadku ja. To może jest krzyk w stronę wszystkich.

W Kaliningradzie na wystawie Enklawa pokazywałeś film „Instrukcja obsługi”. Jak można nazwać rosyjskie miasto najbrzydszym miastem na świecie i pokazać to na wystawie w Rosji?

To wszystko, co jest w filmie, to czas, kiedy już wyjechałem z Europy i łaziłem po Azji, zacząłem „Dziennik pisany w krzakach” w wersji filmowej i automatycznie jechałem do Kaliningradu jak do innej kultury. I to, co zobaczyłem… absolutnie mnie nie interesowało czy to jest Rosja.

Wszystko było okropne. Ludzie, którzy byli przestraszeni, przerażeni. Ja to pamiętam z czasów kiedy u nas był klimat betonu, opresji, ludzi, którzy są siekierą ociosani do tego kształtu, są armią Abakanowicz, tylko drewnianą czy betonową. To było przerażające. Stara architektura z blokami, rozpiździel. Mieszkaliśmy na statku, mieliśmy rowery. Pięćdziesiąt osób przez czternaście godzin decydowało o tym, czy te rowery mogą tam stać. A one tam cały czas stały. Na stacji benzynowej był kołek, żeby samochód postawić na boku, żeby więcej benzyny weszło. Chcieli przecinać rower, żeby zobaczyć co my tam mamy w środku. Rowerów później nie mogliśmy wywieźć. Musieliśmy wypełniać cztery strony papierów A4 po rosyjsku. Jak gdzieś poszłaś, coś chciałaś załatwić, ludzie byli opryskliwi, wulgarni. Najpierw się wchodziło do autobusu, a potem się wychodziło… . Wszystko było na wspak. No, nie dało się inaczej.

Zrobiłem ten film bardziej o Europie. Pokazany jest Kaliningrad, z którego władza chciała zrobić Las Vegas wschodu, bo oni naprawdę do tego dążą. Po ulicach jeżdżą wypasione samochody, wszystko jest bardzo drogie, a jednocześnie taka nędza i parcie, żeby to nie była Rasija, tylko żeby to była Jewropa. W tym momencie Europa już była na krańcu wytrzymałości, ale oni wciąż by jeszcze chcieli kopiować to, co jest w Europie, bo im się wydaje, że to jest ideał systemu społecznego. To mnie interesowało. Byli tak przesłonięci propagandą, parciem do Las Vegas, że tragikomedia się z tego zrobiła. To jest film o Europie i o nas.

To niezbyt przyjemne, że najbrzydsze miasto na świecie jest tak blisko Polski.

Mógłbym zrobić podobny film o Warszawie, wjechać tutaj tak, jak wjeżdżam do Kambodży, czy do Laosu, gdzie obserwuję świat świeżym spojrzeniem, staram się go zrozumieć. Najdłuższy okres, jak byłem cały czas w podróży, to osiem miesięcy. Jak wróciłem tutaj, zobaczyłem to miasto jak strukturę, która nie ma wyjścia. Strukturę tranzytu. Nikt tu nie rzuca kotwicy. Wszystko jest płynne, brak odpowiedzialności w polityce, w przestrzeni publicznej. Jak ktoś zakłada jakiś fajny lokal, po trzech latach już go nie ma. Jak organizacja pozarządowa chce przejąć budynek, a stoi ich tutaj całe mnóstwo, to miasto nie podnajmie. Jest propaganda miasta kulturalnego, a czynsze dla artystów są bardzo wysokie. Coś się zaczyna, wiadomo, że to się źle skończy, ale się robi. Ale jest to wpisane w system, bo tutaj niestety nie ma gospodarza, który by się zajmował społeczeństwem tego miasta. Ważniejsze jest budowanie mostów, dróg, ścianek, barierek, słupków…

Tutaj można tylko narzekać. Narzekanie jest mądrością.

Kiedyś miałem ochotę się angażować, ale w pewnym momencie stwierdziłem, że szkoda mi życia i marnowania energii. Ta walka jest bezsensowna. Wolę realizować wartości z ludźmi, którzy są partnerami w dyskusji. Nie muszę robić tego tutaj. Te miejsca przegrywają. To się objawia naprawdę dużym kryzysem.

 

„Instrukcja Obsługi / User Manual”, kadr z filmu, 2011, z arch. G. Drozda


Czym jest „szklany ekran”, który się czasami pojawia w Twoich tekstach?

To sytuacja z dzieciństwa. Współcześnie spotykamy się ze sobą wymieniając poglądy na temat przekazów mówionych. Nie możemy się wyzwolić z profilowania przez komunikat. Marzymy o tym, żeby mieć swobodę i cieszymy się jak nic nie robimy. Ale to nie jest beztroska. To jest następne profilowanie … stąd „Zmory”. Piękne pejzaże, świat kolorowy, niewielu ludzi potrafiło zrozumieć dlaczego „Zmory”.

Kolorowy… z wyjątkiem pierwszej sali.

Wielu ludzi pierwszej sali w ogóle nie zauważało, bo przecież ten świat jest normalny. Nienormalna jest egzotyka, świat z zewnątrz. Projekcja z Papui. Obrządek, rytuał pozyskiwania jedzenia w zestawieniu z historią poszukiwania wyjścia i pytanie czy możemy sami decydować o swoim losie, czy jesteśmy wpisani w jakiś scenariusz i musimy tylko go wypełnić. To jest moja zmora. Czy jestem skazany na powtórkę jakiegoś programu związanego z tym, że się urodziłem w Polsce i pozyskałem kulę u nogi w postaci bagażu polskości? Staram się wyczyścić z tego uzależnienia, profilowania.

Szklany ekran to jest dla mnie to, co cały czas mówi: do roboty, zapieprzaj po to, żeby sobie kupić w Kerfurze najtańsze jedzenie, i telewizorek - okienko, które nam mówi ostatnią wersję prawdy. Ja w tym widzę porażkę egzystencji. Trzeba się z tego wydostać, aby rozpoznać swoją naturę. Uważam, że można ją rozpoznać tylko w kontakcie z naturą. Azja - tam jeszcze są takie bastiony. Jak patrzę na słońce, które wstaje i wschodzi, i na morze, które przypływa i odpływa i to, co się dzieje po drodze, to natura do mnie mówi, coś mi objawia. I koszmary jeszcze wychodzą z podziemia i mówią: praca, praca, musisz wykonywać te same czynności, nie możesz tam siedzieć, bo to jest niebezpieczne, musisz, musisz, musisz… . To jest taka zmora. Jak siedzę w kubiku na wystawie, to jestem ten szurnięty w społeczeństwie, porąbany artysta. Nawet jest taka etykietka. Kultura? Jakiś festyn. Najważniejsze są rytuały zdobycia, wykorzystania i przynależności, a cała reszta jest nieistotna.

Uważam siebie za jednostkę tragiczną, bo muszę po raz kolejny się wydostać, żeby nie wpaść w pułapkę. Oczywiście nie mogę się wyautować zupełnie. Nie chcę. Chcę utrzymywać dialog i w jakiś sposób opowiadać o tym, nawet na zasadzie sprzeciwu. To jest niewygodne, ale ja bym nie potrafił przykleić się po prostu do pokładu i płynąć przed siebie nie pytając dokąd płyniemy.

A dlaczego spotykamy się w CSW?

Miałem ochotę spotkać się z tobą na cmentarzu, ale pomyślałem, że będzie za zimno. Miałem do wyboru jeszcze giełdę warszawską, ale stwierdziłem, że tutaj będzie można spokojniej porozmawiać. Ale wiem, że mogliśmy się spotkać w innych miejscach. Jakby było cieplej, myślałem o tym, żeby się spotkać na tym pięterku w Pałacu Kultury, tam wysoko. Chociaż tam strasznie wieje. Dobrze czasem pooglądać świat z góry.
 


„Drzewo życia”, tył „Tancerze z wyspy Koh Lanta”, Zmory, 2014, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski,
z arch. G. Drozda

 


„Magiczny Ogród”, Zmory, 2014, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, z arch. G. Drozda

 

 

 


Grzegorz Drozd - artysta, obserwator spektaklu współczesnej rzeczywistości, w której buduje niewygodne i zaskakujące sytuacje. Gracz z konwencją i rytuałem wyprowadzający sztukę z nawiasu umowności. Manipulator, na własne konto deklarujący: „artysta to dla mnie banita społeczny i przestępca”. Twórca relacyjny, partycypacyjny, autor dzieł będących wehikułem osobistych emocji.

Podczas wystawy ,,Inne miasto inne życie'' umieścił w przestrzeni publicznej Warszawy budkę z neonowym napisem: „Informacja” i wcielił się w rolę informatora uzbrojonego w subiektywną wiedzę, z którą skonfrontować mógł się każdy z przechodniów. W Galerii Kordegarda pokazał stołeczną Straż Miejską odtwarzającą obraz Rembrandta „Straż Nocna”. Na jeden z konkursów posłał kamerę wideo z instrukcją nakazującą ustawienie jej przed komisją, włączenie a następnie rejestrację pracy grupy oceniającej nadesłane prace. W 2003 roku na znak protestu zamurował korytarz ASP w Warszawie a cztery lata później zaszantażował malarskim anonimem komisję dyplomową żądając najwyższej oceny. Uciekł z miasta spędzając 8 dni bez zdobyczy cywilizacji w roztoczańskich lasach. W 2010 wyruszył w nomadyczną wędrówkę do Azji południowo-wschodniej poszukując ,,utraconego raju”. Od tego czasu tworzy cykl filmowy spięty tytułem ,,Dziennik Pisany w Krzakach\". W 2014 pokazał w CSW Zamek Ujazdowski wystawę pt. ,,Zmory'' będącą podsumowaniem ostatnich lat twórczości.

Drozd opisuje codzienność uwikłaną w mechanizmy zbiorowej opresji. Otwiera przed widzem rodzaj spektaklu, w którym jednostka balansując pomiędzy tym co wspólne i tym co własne popada w wewnętrzny konflikt. Wierzy, że w lustrze nie ma obrazu lecz jego odbicie!


Zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego