Nic nie odpowiem na te pytania…

Autor: Magazyn Sztuki Opublikowano:

Zb. Taszycki, Wizany 2014, fot. J. Szczepanik

Zb. Taszycki, Wizany 2014, fot. J. Szczepanik

Ze Zbigniewem Taszyckim o problemach przestrzeni rozmawia Joanna Szczepanik. Wizany, wrzesień 2014.

*

O problemach przestrzeni ze Zbigniewem Marią Taszyckim herbu Strzemię rozmawiam w Wizanach, powiecie Czarnkowsko- Trzcianeckim. Zdradzisz skąd herb Strzemię?

Oh. Zaskoczyłaś mnie. Myślałem, że o sztuce, a tu o herbach. Według legendy rycerz niemiecki czy ruski zaatakował naszego króla Bolesława Chrobrego, a mój praprapraprzodek, ponieważ stracił już broń, konia, a ostało mu się tylko strzemię, uderzył był zabijając tegoż najmitę. W zamian za ten gest otrzymał strzemię w herbie. Ta ciągłość jest rzeczywiście ciekawa, choć nikt nie prześledził dokładnie dalszych dziejów Strzemieńczyków. Herb Strzemię ma w tej chwili parędziesiąt nazwisk. Strzemińscy też ten herb mieli, czy Władysław także?

Ale nie będziesz chyba uwzględniała tego w wywiadzie o przestrzeni… . Bo potem moja żona się śmieje, że ja ciągle o przodkach.

Czujesz pokoleniową ciągłość z Wielkopolską, z Poznaniem?

Nie, w ogóle. Mój ojciec pochodził z Krakowa. Mama ze Lwowa. Ja jestem Poznaniakiem z urodzenia, natomiast mentalnie nie do końca się identyfikuję i nie ukrywam, że mentalność poznańska mnie, delikatnie mówiąc, wkurwia czasami. O prezydencie, Poznaniaku, świadczy chociażby przykład „Golgoty Picnic”, problemy Teatru Ósmego Dnia czy odwołanie koncertu Behemotha przez rektora jednej z uczelni wyższych w Poznaniu, albo afera osiołkowa z poznańskiego zoo. I to w ostatnim roku.

Poznań bywa obecny w twoich pracach.

„Posen” pojawił się na Biennale w Łodzi, przy wystawie Poznań Art Now w roku 2004 organizowanej przez Sławka Sobczaka. Zostałem zaproszony wraz z kilkunastoma artystami z Poznania. Okazało się, że te przestrzenie Wyższej Szkoły Humanistycznej są trochę dziwne. Było mało miejsca. Stwierdziłem, że zaadoptuję wszystkie bramy i potem te bramy zacząłem kojarzyć z flagami, bo przez jakiś okres czasu malowałem flagi. Swojego czasu znalazłem flagę miasta Poznania z XIX wieku, czyli z czasów zaboru pruskiego. Była przepiękna: biało-czarna, czy czarno-biała, w różnych konfiguracjach. Jedna z nich to flaga Floty Nadwarciańskiej z 1848 roku – biały kwadrat na czarnym tle, graficznie i malarsko rewelacyjna. No i zastosowałem ją. Potem robiłem różne obrazy z kombinacjami tej flagi Poznania. Podobny zabieg zastosowałem w Galerii Scena w Koszalinie w 2009 roku.

Będąc niedawno w stolicy Wielkopolski miałam okazję obejrzeć wystawę prezentującą „szkołę poznańską” w obszarze instalacji.

Kiedyś się mówiło o „poznańskiej szkole instalacji” czyli o PSI-kusach, w skrócie, z lekką złośliwością. W moim odczuciu zestaw artystów na wystawie „Instalatorzy”, o której mówisz, troszeczkę się rozpływa z tej prostej przyczyny, że to są prace z kolekcji pani Grażyny Kulczyk, która nie ma wszystkich instalatorów, nawet poznańskich. To wystawa, która jest w pięknym miejscu, w fajnych przestrzeniach, mocne nazwiska, tylko niekoniecznie w takim kontekście. Ona się troszeczkę sama sypie, bo są prace rewelacyjne i jak gdyby przylepione przez przypadek. I ewidentnie się czuje coś, co się w moim odczuciu nie powinno nazywać się instalacją, bo jest to np. klasyczny obiekt, który działa sam w sobie, bez kontekstów. I on rzeczywiście tak działa i rzeczywiście - źle działa. Nie sprawdza się.

Wpisałbyś się w definicję „artysty poznańskiego”?

Jak jeżdżę z artystami poznańskimi na wystawy typu „Poznań Art Now”, to wtedy tak. Natomiast nie, nie wpisałbym się. Tak samo nie czuję związku z „poznańską szkołą instalacji”. Jestem naturszczykiem instalacyjnym, bo zupełnie inne rzeczy studiowałem, a inne rzeczy zacząłem robić nie pod wpływem szkoły. Robiłem dyplom u profesora Jarosława Kozłowskiego. A poza tym, ja się trochę zmieniam. Zaczynałem od rysunków, pasteli, obrazów, obiektów, potem robiłem instalacje, potem znowu się cofnąłem do malarstwa, potem zacząłem robić prace in situ czy site specific. Tutaj nie ma jedności.

Mam lekką klaustrofobię czy agorafobię, sam nie wiem, i nie lubię być zamknięty w jakiejkolwiek przestrzeni. I być może przestrzeń sztuki też jest takim rodzajem zamknięcia. Praca mnie nigdy nie męczyła, natomiast jak maluję obrazy i w pewnym momencie czuję, że one mnie zaczynają osaczać, zaczynam uciekać w inne rzeczy. „Robię” przestrzeń. A potem wracam do rysunku, do obrazu.
 


„Posen”, Poznań Art Now I Biennale Łódź, 2004, fot. z arch. Z. Taszyckiego

 

„Posen”, Galeria Scena – Koszalin, 2009, fot. M. Ciesielski
 

 

 

Według niektórych źródeł jesteś jednym z głównych przedstawicieli site specific w Polsce. Co sądzisz o takim przyporządkowaniu? Czy kontekst, w jakim lokujesz swoje prace, sposób pojmowania przez ciebie przestrzeni, można zamknąć w definicji site specific? Twoje realizacje są prawie zawsze wewnątrz, w przestrzeni galerii.

No właśnie, nie wiem. To chyba lekkie nadużycie. Nie mam potrzeby wystawiania się w przestrzeni publicznej. Gdybym zaczął robić to w przestrzeni publicznej, czuł bym się może bardziej jak architekt, urbanista, a mój stosunek do polskich architektów jest dość znany, czyli zły. Bo to, co oni wyprawiają z publiczną przestrzenią powoduje, że się gotuję.

Nie ma architektury - jest budownictwo?

Tak zawsze mówiłem. W Polsce jest budownictwo, nie ma architektury, nie ma gustu, nie ma smaku. Jak nie ma gustu, to i ta architektura może być najmodniejsza, a i tak będzie zawsze do dupy. Artysta robi pracę do miejsca, do galerii, do której można wejść, ale można też z niej wyjść, można tego nie doświadczać. To jest kwestia wolnego wyboru. Natomiast z przestrzenią publiczną jest gorzej. Człowiek styka się z czymś co stoi i będzie stało tysiąc lat. No chyba, że zrobili to z kiepskich materiałów i za sto, dwieście lat się rozwali. Ale dwieście lat potykania się o jakąś ohydę? To psuje gust całego społeczeństwa. Ci, którzy powinni ten dobry smak propagować, robią krecią robotę, bo pokazują jak ohydnie mogą wyglądać polskie miasta, polskie wioski.

Tak radykalne podejście wynika ze znaczącego elementu twojej edukacji w postaci studiów na kierunku architektura wnętrz?

Mam dyplom z architektury wnętrz i dyplom z rysunku. Wymyśliłem sobie architekturę wnętrz i po roku studiowania zobaczyłem, że nie potrafię zobaczyć przestrzeni wynikającej z planu, rzutu. Bałem się, że się nigdy się nie nauczę.

Na czym polega ten specjalny sposób patrzenia?

Miałem szkic, rysunek i na podstawie rzutu nie byłem w stanie zbudować ścian, powiesić lampy, oświetlić tego. Stwierdziłem, że będę się męczył na architekturze wnętrz i będzie ze mnie kiepski projektant. Skończyłem te pięć lat bo nie pozwolono mi zmienić wydziału. Ale jako że się interesowałem rysunkiem i robiłem rysunek cały czas równolegle, poszedłem do profesora Kozłowskiego z pytaniem, czy mogę zrobić u niego dyplom z rysunku. I tak też się stało. Chociaż myślę, że ten bagaż doświadczeń i to, czego się nauczyłem spowodowało, że tak często i chętnie w tej chwili poruszam się w przestrzeniach zamkniętych i może tutaj jest odpowiedź na twoje pytanie. Dlaczego zamknięte? Bo architektura wnętrz. Może gdybym studiował architekturę czy urbanistykę, to bym wszystko wywalał na zewnątrz, bez oporu. Jak architekt.

*

Twoje obrazy z lat osiemdziesiątych są bardzo ekspresjonistyczne. Na ile to ma związek z Berlinem, z Neue Wilde, z ekspresjonizmem niemieckim?

Z Paryżem. Wyjechałem tam w osiemdziesiątym czwartym roku na miesiąc. Przesiedziałem ponad rok. Przedtem robiłem prace, nazwijmy to - postkonceptualne, związane z pismem, z analizą, z relacją między pismem a tłem, napięciami wynikającymi z relacji między znakami. Dużo pisałem na maszynie do pisania. Mam tutaj tę maszynę. Taką starą, która popełniała błędy, co mnie właściwie cieszyło, że czcionka nie była dobijana albo przebijana. To było bardzo indywidualne. W Paryżu nie miałem tej maszyny, a nie chciałem zwariować. Próbowałem pracować i zacząłem od rysunków. Zobaczyłem wreszcie suche, fajne, doskonałej jakości pastele, zobaczyłem co się dzieje w galeriach, zobaczyłem kolorowy świat. To był jeden z pierwszych moich wyjazdów za granicę. Pojawiła się fascynacja wielkim malarstwem i wielkimi formami. Jak wróciłem do kraju to kupiłem papiery, zlepiłem je, zagruntowałem i zacząłem robić wielkie obrazy. Na podłodze. Miałem pracownię, która była duża i niska, więc nie mogłem ich robić w pionie, a na podłodze mogłem zrobić obraz na trzy, cztery metry. One nie były aż Neue Wilde, bo miały pewną konstrukcję myślową, może postkonceptualną. Nie chcę tego szufladkować. Malowałem duże płaszczyzny, straszne ilości, łącznie z 500 obrazów. Było mi to potrzebne. A nawiązując do klaustrofobii, być może to było właśnie oderwanie się od zamknięcia się formatem, bo wcześniej robiłem rysunki w formacie A4, a miałem chęć robienia dużych rzeczy. A potem zacząłem zajmować się przestrzeniami.



III Biennale Nowej Sztuki - BWA Zielona Góra, 1989, fot. z arch. Z. Taszyckiego



Galeria Wielka 19 – Poznań, 1990, fot. z arch. Z. Taszyckiego

Wróciłeś do Polski w roku 1985. W 1989 był przełom, moment transformacji w Europie Środkowej. Nie znalazłam wiele informacji o twojej twórczości z lat 80.

Miałem przerwę, nie wystawiałem od 1981 do 1987 roku w ogóle. W tym czasie duża część artystów nie wystawiała. Był stan wojenny, a po nim większość świadomych stanu politycznego kraju nie wystawiała w oficjalnych galeriach. Część świadomie wystawiała. Tutaj nie będę wymieniał nazwisk i grup i innych, bo to jest to dość przykry wątek dla paru osób. O tym się nie pamięta. Ja pamiętam, bo ja byłem dość zaangażowany politycznie w te przemiany. Może nie jako działacz, ale jako drukarz, magazynier, nadawca radiowy. Uważałem, że to jest ważniejsze niż wystawianie. Chociaż w tym czasie namalowałem najwięcej obrazów i zrobiłem najwięcej rysunków. Po prostu uznałem, że niemoralnym jest wystawiać w reżimie, który wprowadził stan wojenny, który zabił tyle osób, pozamykał tylu moich przyjaciół i kolegów. Więc nie wystawiałem i mnie nie było. Pierwszą wystawę miałem w galerii „Obraz” pani Bożeny Czubak, w Poznaniu w 1987 roku.

Jak wyglądał początek lat 90., jeśli chodzi o funkcjonowanie sztuki współczesnej?

Galerie były, część przechowała się przez stan wojenny. Galeria Wielka, Galeria ON, Galeria AT, która powstała tuż po stanie wojennym – jeśli chodzi o Poznań. A w Polsce Dziekanka, Wschodnia, Wyspa czy Zderzak. A potem był ten boom właśnie. Już w 1986 czy 1987 roku nagle do Poznania przyjeżdża Neue Bieremiennost, Gruppa, [Wojciech] Tracewski, [Krzysztof] Dowgiałło i inni - mówię chociażby o artystach nie zagranicznych. Kozłowski – Akumulatory 2 zapraszał też różnych artystów i performerów. To się wszystko pootwierało.

Lata 90. zaczęły się już w drugiej połowie lat osiemdziesiątych?

Tak bym to ujął. W zasadzie wtedy to Neue Wilde już było w pełni rozkwitu. Raczej lata osiemdziesiąte, a dziewięćdziesiąte, to już właściwie z górki. Wtedy zaczęły powstawać galerie innego typu, państwowe, jak CSW [przyp. red. Zamek Ujazdowski], z pierwszymi wystawami jeszcze w przestrzeni niezabudowanej, z surowymi cegłami. Wszystko nabierało innego wymiaru. I byli też kuratorzy, mówię o kuratorach warszawskich, jak Milada Ślizińska czy Anda Rottenberg, którzy poprzez swoje kontakty mogli eksportować naszych artystów gdzieś dalej.

Jaki wpływ te wszystkie zmiany miały na ewolucję twojej sztuki?

To chyba nieświadome było. To znaczy na pewno czas, w którym żyłem… byłem wtedy najbardziej szczęśliwym człowiekiem na świecie. Miłość . Miałem energię absolutnie do wszystkiego. Chętnie rysowałem, malowałem, robiłem instalacje, nie było żadnych oporów. Teraz już tej odwagi nie mam, człowiek się staje bardziej zachowawczy, niestety. Bagaż doświadczeń trochę blokuje.

Wspomniana zachowawczość związana jest ze zmianą relacji kurator - artysta? Nawiązuję tu do twojej rozmowy z Wojtkiem Ciesielskim opublikowanej w „Obiegu” [W. Ciesielski, Jeśli już coś podaję na tacy, to jest to kolacja. Rozmowa ze Zbigniewem Taszyckim, Obieg 30.05.214, http://obieg.pl/teksty/32422].

Tak, bo kuratorzy tacy jak Tomek Wilmański czy Stefan Ficner zapraszali artystów, przykładowo Neue Bieremiennost z [Mirosławem] Bałką, [Mirosławem] Filonikiem i [Markiem] Kijewskim, a oni przyjeżdżali i robili. Nie pytano ich co zrobią, bo to nie miało znaczenia. Było wiadomo, że robią dobrą sztukę. Poznań był wtedy takim miejscem, powiedziałbym, kultowym, bo do Poznania przyjeżdżali artyści nie tylko po to, żeby wystawiać, ale też po to, żeby się spotykać. Jak przy okrągłym stole u Mariusza Kruka na Krakowskiej. Byliśmy zaprzyjaźnieni, jeździliśmy na swoje i nieswoje wystawy wspomagając się nawzajem. Nie było walki, ścigania się. To było bardzo niesamowite i ci ludzie, którzy, jak wspomniana Gruppa, czy Neue Bieremiennost i jeszcze inni artyści z Warszawy czy z innych miast, przyjeżdżali zafascynowani, że można tak funkcjonować. Że jest kilkunastu artystów związanych ze sobą, i mimo, że każdy robi zupełnie coś innego, wzajemnie się wspierają, cenią, lubią.

*

Teksty teoretyczne na temat twojej twórczości, wymieniają niemal zgodnie trzy najważniejsze elementy: architekturę, kolor i światło…

Chyba profesor Alicja Kępińska pierwsza to tak ujęła.

Jak przebiega proces przygotowania się do zrobienia realizacji w przestrzeni?

Jeżeli mam możliwość zobaczenia przestrzeni, to z tego korzystam. Jeżeli nie, korzystam z dokumentacji fotograficznej i z rzutów. Pomagają mi umiejętności, które nabyłem na architekturze wnętrz. Na tej podstawie wyobrażam sobie wnętrze i wkomponowuję w nie pracę. Oczywiście lepiej się pracuje kiedy mogę obejrzeć przestrzeń, usiąść, powąchać, doświadczyć jej, zobaczyć jaka jest posadzka, jaki jest dźwięk tej posadzki, jaka jest temperatura ściany, jaka jest wysokość, rodzaj oświetlenia. A później siedząc w pracowni sobie szkicować, wymyślać różne konteksty związane z tym wnętrzem. Potem najchętniej jeszcze raz pojechać i się zastanowić. A potem zestawić dwie koncepcje i się denerwować, którą wybrać. Czasami jest to impuls, że wchodzę i wiem co zrobić od razu, ale to rzadkość.

Przy okazji jakiejś wystawy, chyba w Zamku Ujazdowskim w Warszawie, miałem mieć pracę w baszcie, którą znałem. Przyjechałem z koncepcją i ta koncepcja mi nie weszła. Po dwóch dniach siedzenia na podłodze w tej baszcie czułem, że coś jest nie tak. Siedziałem i nic nie robiłem, podczas gdy koledzy wieszali prace, ustawiali swoje instalacje. Coś mi nie pasowało, może pojemność, wysokość? Może dlatego, że mało miałem czasu na doświadczenie, albo moje wyobrażenie o tym wnętrzu było zupełnie inne i rozjechało się z rzeczywistością. Czasami tak bywa.
 

Galeria Muzalewska – Poznań, 2010, fot. J. Łączny
 

Parochialkirche – Berlin, 1996, fot. z arch. Z. Taszyckiego
 

Forum galerii i innych miejsc sztuki w Polsce - CSW Łaźnia, Gdańsk, 2000


„Poświaty”, CSW Inner Spaces, Poznań, 2001, fot. z arch. Z. Taszyckiego

 

W rozmowie z Agatą Rogoś powiedziałeś o wydobywaniu przestrzeni z galerii Muzalewska w Poznaniu, o tym, że musiałeś tę przestrzeń jakby „cofnąć”, wydobyć ją z mieszkania [Zbigniew Taszycki [kat. wyst.], Ze Zbigniewem Taszyckim rozmawia Agata Rogoś, Galeria Muzalewska, Poznań 2010, s. 19]. Można w takim razie powiedzieć, że kreowanie to jest dopiero kolejny etap polegający na nakładaniu na przestrzeń własnej wizji artystycznej?

Wnętrze jest zapisane. Ja nakładam kolejną warstwę. Czasami coś przebija. A to jakiś stiuk, a to posadzka, a to podłoga. W Galerii Muzalewska przemalowałem wszystko, co było do przemalowania - ściany, podłogi, drzwi, okna - szarością. To jest mieszkanie - galeria i chciałem mu przywrócić funkcję bardziej galeryjną.

Na tej ekspozycji znalazł się chyba najbardziej figuratywny element, jaki kiedykolwiek pojawił się na twojej wystawie. W dodatku spełnia on funkcję źródła światła.

To jest jedyne źródło światła w pomieszczeniu. Tyle, że przybrało formę fotografii na całą ścianę. Zostało wybrane świadomie do galerii, do mieszkania, do mieszczaństwa. Na zdjęciu jest grupa żołnierzy austriackich tuż przed wyruszeniem na front na jednym z podwórców krakowskich. Wśród tych żołnierzy jest mój dziadek. To bardzo ładne zdjęcie, duże, klimatyczne. Poczułem impuls do wrzucenia właśnie tej animacji zdjęciowej, tego ducha czasu przeszłego, chęć zakłócenia, czy może powiązania mnie z tym wnętrzem. W tym wypadku dziadek Bronisław stał się tym elementem, stał się światłem.

I poprowadziłeś od niego ścieżki światła.

Jedna z tych ścieżek wychodziła przez drzwi i szła w przestrzeń, czyli na front włoski.

Bywa też, że zagęszczasz przestrzeń.

Tak, w Gdańsku w Łaźni na wystawie „Forum galerii niezależnych”, na którą zaprosił mnie Andrzej Ciesielski, zrobiłem taką instalację. Dobudowałem tam kolumny.

Na ile kontekst pozagaleryjny przestrzeni jest ważny w przypadku wystaw zagranicznych? Na przykład na ostatniej wystawie w Stambule.

Tak, kontekst miasta. Ja zresztą w katalogu cytuję Pamuka. Jest parę jego książek, które mnie kładą na łopatki i jadąc do Stambułu byłem po kilku lekturach. Chociaż byłem jeszcze przed lekturą „Innych kolorów”. I żałuję, bo tam jest właśnie to, co przeżyłem. Czytam ją tak, jak kiedyś czytałem „Pieska przydrożnego” Miłosza. Małymi fragmentami, jakimś wersem jednym, później odkładam. W związku z tym czasami Pamuka czytam przez pół roku.

Wracając do postrzegania przestrzeni, znalezienie się za granicą narzuca kontekst. Chociaż nie wszędzie. Jak byłem w Japonii, w Fukushimie na Biennale, trudno mi było złapać ten kontekst. Bo to zupełnie inny świat, inny kraj, inna temperatura, inna wilgotność, inni ludzie, inna galeria, inne możliwości techniczne. Nagle się okazało, że ja bym się tam w ogóle nie połapał w tym wszystkim. Gdybym miał tam budować jakąś przestrzeń, to bym się czuł mało komfortowo. W Stambule ok., ale w Japonii nie. Pewnie coś bym zrobił, ale nie w tym rzecz. Chodzi o to, żeby ten kontekst złapać, żeby w procesie budowania przestrzeni powstawały relacje, które się we mnie tworzą. Ja to robię dla egoistycznej przyjemności.

A jak się czujesz biorąc udział w biennale. Duża impreza, wielu artystów …, na przykład Mediations Biennale dwa lata temu w Poznaniu?

Świetnie się poczułem, bo miałem do dyspozycji salę z malarstwem średniowiecznym. Piękne obrazy w ramach złoconych w Muzeum Archidiecezjalnym. Miałem swoją salę, w związku z tym miałem swoje obrazy i mogłem się bezpośrednio do nich odnieść. To działanie in situ, byłem u siebie. Ale wielokrotnie podczas zbiorowych wystaw zupełnie się gubię, bo wchodzę w konteksty nie ja - wnętrze, ja - przestrzeń, tylko ja - koleżanki i koledzy. Dlatego wtedy często pokazuję fotografie albo obrazy, które mogą zaistnieć bez głębszego kontekstu.

Jak doszło do tego, że zrealizowałeś instalację w kościele parafialnym w Berlinie?

Przez Gaby Bultmann, artystkę, muzyczkę z Berlina, która miała wówczas kontakt z polskimi artystami. Poznaliśmy się w Muzeum Artystów w Łodzi w 1994 roku. Zaprosiła mnie do Berlina. Tworzyła grupę pod tytułem „Point of contact” z Kiki Dellisanti, perkusistką z Włoch. Gabi gra na flecie specjalnie dla niej zbudowanym, jej wielkości, czyli metr siedemdziesiąt, stojącym na podłodze. Bardzo specyficzny instrument. A Kiki na instrumentach perkusyjnych , na elementach wyposażenia, na tych obiektach, które zbudowałem. Zaprosiły mnie do stworzenia instalacji. Użyłem żarówek i świeczek, luster, ławek, prostych stołów. Wykorzystywały te moje elementy, wprowadzały je w ruch, w rytm, w muzykę. Szkoda, że nie mam zapisu filmowego.

Później Gaby zaprosiła mnie też na targi muzyczne w Berlinie. Ona grała, a ja oznaczałem wnętrze, określałem je linią, którą zamykałem przestrzeń jej dźwięku i mojej przestrzeni, tej malarskiej, w pewną całość.

*

Twoją domeną jest jednak rysunek, malarstwo, choć bardzo duży wpływ ma na nie architektura. Oglądając twoje rysunki, mam wrażenie, że są trójwymiarowe.

Rzeczywiście. To poszukiwanie przestrzeni na płaszczyźnie dwuwymiarowej.

Interesująca jest kwestia twojego związku z pracownią rysunku prof. Jarosława Kozłowskiego. Jak rozumiesz rysunek konceptualny?

Nie byłem w tej pracowni studentem, byłem dyplomantem. Nie miałem możliwości przejścia całego programu. Może nawet i żałuję, bo pewnie by mnie to wzbogaciło. Wydaje mi się, że definicja konceptualizmu i definicja samego rysunku są dość otwarte. Szczególnie rysunek nie wiadomo gdzie się zaczyna i gdzie się kończy, to jest bardzo płynne... . Akurat robiłem wówczas prace związane z tekstem maszynowym, z analizą tekstu, rozbijaniem na poszczególne znaki, wyrzucaniem, dokładaniem, przerzucaniem błędu. Dla mnie maszyna do pisania była narzędziem rysunkowym. Traktowałem to jako rysunek cały czas, niezależnie co spod tej maszyny, czy potem spod mojej ręki, wychodziło. A czy to było konceptualne czy postkonceptualne…

Miało związek z poezją wizualną, albo poezją konkretną?

Nie. Niestety do poezji mi trochę daleko, nie miałem daru. Bardziej inżyniersko podchodziłem do tekstu, bardziej analitycznie. Rozbijałem go na elementy, które były graficzne, malarskie, rysunkowe, czy po prostu przestrzenne.

Co masz na myśli mówiąc o rysunku - że gdzieś się zaczyna i gdzieś się kończy?

Ktoś mi powiedział, że moje prace instalacyjne są bardzo rysunkowe, że to jest jak gdyby rysunek w przestrzeni. To co zrobiłem chociażby u Tomka Wilmańskiego w Galerii AT w 2005 roku, to jest rysunek przestrzenny, przestrzeń rysunkowa. Oczywiście można się zastanowić czym jest rysunek. Jeżeli jest linia, jest punkt, jest płaszczyzna, to się pojawia rysunek... . A jeżeli jest plama, czy ona jest rysunkowa? Czy biało-czarny albo czarno-biały, na papierze - to jest rysunek, a na płótnie - to już nie jest rysunek? Mi się wydaje, że tych granic nie ma. Jeżeli jest dźwięk, a dźwięk jest takim samym zapisem linii, jak linia narysowana, czy to nie jest rysunek? Też może być. Ja bym uciekł od definicji. Prowadzę pracownię rysunku i oczywiście studenci u mnie rysują, używają narzędzi rysunkowych. Ale po pewnym czasie stwierdzają, że te narzędzia rysunkowe nie są im potrzebne. Tak jak jeden z moich studentów pierwszego roku, który zaczął sam wymyślać narzędzia rysunkowe, bo stwierdził, że ołówek jest za mały, pędzel jest za mały, wałek jest za mały. Zrobił takie wałki dwu - trzymetrowe i tym rysował, czy malował - nie wiem. W zasadzie budował przestrzeń, bo już sam wałek był narzędziem przestrzennym, obiektem. Mimo, że oczywiście zostawał ślad, czyli rysunek. Można zadać pytanie czy to jest to coś, co zostawia ślad? A jeżeli nie zostawia śladu, tylko zostawia dźwięk, czy to nie jest rysunek? Pewnie się nie zgodzę z definicją encyklopedyczną, jeżeli takowa istnieje, natomiast sam nie jestem w stanie jej zbudować. Jest to dla mnie forma otwarta.

 

Galeria AT – Poznań, 2003, fot. z arch. Z. Taszyckiego
 

„Kilaufafanuzinihatari”, Muzeum Narodowe w Szczecinie, 2014, fot. P. Kula


Dźwięk to ślad?

W naszym umyśle na pewno. A czy linia nie jest śladem w naszym umyśle? Też jest. Pytanie oczywiście czy mówimy o świadomości, czy mówimy o tym co widzimy. To co, oczy lepsze od uszu? Niektórzy mają ładniejsze uszy niż oczy. Brzydkie nosy mają na przykład. Na okładce Newsweeka ostatnio było zdjęcie jednego z prezesów- z nosa wystają mu włosy! Takie dość potężne! Też rysunkowe te włosy były. Jak się poruszają, to są rysunkiem w ruchu.

Wróćmy do malarstwa. Powiedziałeś, że jak malujesz obraz to myślisz o konkretnej przestrzeni.

Nie zawsze oczywiście, ale w większości sytuacji, szczególnie przy dużych obrazach, widzę je w jakimś kontekście, chociażby ściany. Najchętniej w kontekście całej przestrzeni, całego kubika, white cube'a, ale takie możliwości mam rzadko. Jak chociażby na jednej ścianie widzę ten obraz w takich czy innych proporcjach, takich czy innych relacjach z inną ścianą, z narożnikiem, brakiem narożnika. Staram się o tym myśleć. Jest dla mnie istotne jak ten obraz zostanie powieszony, gdzie zostanie powieszony i czy w ogóle zostanie powieszony, czy postawiony, czy położony.

Nawet jak maluję sobie od tak, też o tym myślę. Myślę o takiej idealistycznej sytuacji, utopijnej galerii, która na mnie czeka. A potem się okazuje, że takiej galerii nie ma. Ale to już inna rzecz.

Jak ją sobie wyobrażasz?

Wygląda bardzo dostojnie. Jest to duża przestrzeń, bardzo duża, kilkanaście metrów na co najmniej dziesięć, sto pięćdziesiąt, dwieście metrów kwadratowych, trzysta nawet. Wysoka na cztery, pięć metrów. Fajnie by było, gdyby jeszcze był szklany sufit, matowy. No i żeby była w jednym kolorze- posadzka, ściany i sufit wypełnione rozproszonym światłem. Żeby się czuło, że to jest jedna całość. Teoretycznie jest mała możliwość, żeby wszystkie ściany nie miały żadnych drzwi, okien, kontaktów, żeby to był white cube, chociaż niekoniecznie white - raczej bardzo jasny szary. Tutaj wchodzimy w kolejną przestrzeń, czyli w przestrzeń języka, jakże niedoskonałego w określeniu koloru. Ileż my widzimy barw i odcieni barwnych? Tak między milion a dziesięć milionów. No to, załóżmy, pięć milionów. A ile jesteśmy w stanie opisać?

Podobno mężczyźni znacznie mniej niż kobiety.

Tutaj jest problem nazewnictwa. Mamy kilkanaście nazw kolorów, plus jeszcze ileś tam kolorów pochodnych od owoców, warzyw czy innych rzeczy. I się kombinuje - lawendowa symfonia, poranna mżawka, piaskowa aleja. Od tego są pijarowcy. Ale językowo leżymy, niestety.

A na przykład czerwień?

Zrobiłem tydzień temu ćwiczenie ze studentami. Najlepiej jak jest spora grupa. Proszę ich żeby namalowali płaszczyznę dwadzieścia na dwadzieścia centymetrów, kwadracik, w kolorze czerwonym i w kolorze niebieskim. To co oni rozumieją przez kolor czerwony i kolor niebieski - odjazd niesamowity: od jasno różowego, łososiowego prawie, nawet lekko z oranżem, po głębokie burgundy, wręcz umbry. Ludzie to widzą jako kolor czerwony. A w „niebieskim”: od jasno szarego po przyczernioną ultramarynę. I bądź tu człowieku precyzyjny.

Zapytałam o czerwień, bo kiedyś była twoim znakiem rozpoznawczym, a w ostatnich realizacjach zniknęła. Została zdetronizowana?

Napisałem wykład do pracy doktorskiej albo habilitacyjnej pod tytułem „Przestrzenie czerwieni”. Czerwień towarzyszy mi od urodzenia, dużo jej było. W jakichś obrazach jeszcze się pojawia. Chociaż w tym roku obrazów namalowałem pięć albo sześć zaledwie, nie miałem takiej potrzeby... . Rzeczywiście, zniknęła czerwień. Nawet nie zwróciłem na to uwagi. Jeszcze w latach dwutysięcznych robiłem przestrzenne realizacje, między innymi w Tallinie czy w Bunkrze Sztuki w Krakowie, gdzie czerwień dominowała. Potem zniknęła na rzecz czerni, bieli, kolory jak gdyby uciekły. Potem się znowu kolorowy okres pojawił.

 

„Fresk”, Galeria Scena- Koszalin, 2013, fot. Z. Taszycki



„Kilaufafanuzinihatari”, Muzeum Narodowe w Szczecinie, 2014, fot. P. Kula

 

„Kilaufafanuzinihatari”, Muzeum Narodowe w Szczecinie, 2014, fot. P. Kula


Często używasz świetlówek. Co w nich jest takiego, że dają się lubić?

Drganie. Przy okazji jednej z wystaw indywidualnych w Galerii AT zastosowałem taki zabieg, że przemalowałem świetlówki farbą, czy nawet spryskałem sprayem, co spowodowało, że wnętrze stało się mało czytelne, powstał rodzaj mgły, niedopowiedzenia przestrzeni. Szczególnie wcześniejsze świetlówki, te ze starterem, powodowały, że przepływ gazów związany jest z pewnym drganiem. Nigdy nie miałem w domu świetlówek, więc fascynacja wyniknęła być może z tego, że to zupełnie nie znane mi źródło światła. Stwierdziłem, że jest świetnym medium do tworzenia atmosfery, klimatu, a przy okazji bardzo malarskim, bo mogłem pędzlem przemalować taką świetlówkę, czyli robiłem obraz.

*

W rozmowie z Wojtkiem Ciesielskim cytujesz Kojiego Kamojiego: „Wydaje mi się, że dla odczucia rzeczy ważniejsze jest ich słuchanie niż widzenie. Widzenie jest bardziej związane z naszą wolą i stąd bardziej agresywne niż słuchanie. Często widzenie nie potrafi przeniknąć do środka rzeczy” [W. Ciesielski, Jeśli już coś podaję na tacy, to jest to kolacja. Rozmowa ze Zbigniewem Taszyckim, Obieg 30.05.214, http://obieg.pl/teksty/32422]


Słyszenie jest bardziej abstrakcyjne, bardziej szerokie. Tutaj się z nim zgadzam. W jego pracach nie ma dźwięku samego w sobie, ale jest dźwięk, który może być wytworzony przez ciebie, kiedy wchodzisz do zbudowanego przez niego wnętrza. Tak jak ten słynny deszcz, czyli kawał cienkiej blachy zwisającej z sufitu. Przechodząc koło niej, blacha poprzez ruch powietrza wpada w delikatne drganie. Wydaje dźwięk, który jest prawie niesłyszalny, a przy okazji migocze. To jest piękna, genialna praca. Zresztą mam przyjemność posiadać jeden rysunek pana Kojiego Kamojiego. W zamian dostał on ode mnie rysunek, także wymieniliśmy się, jak to czasami bywa wśród artystów. Dla mnie to zaszczyt.

Jesteś synestetą?

Chciałbym. Mam wykłady o synestezji. Większość synestetów nie za bardzo zauważa u siebie synestezję, wydaje im się, że cały świat tak jest skonstruowany. Na przykład Kandinsky jak smerał pędzlem po palecie, to mu zgrzytało w umyśle. Jak on malował, to ja naprawdę nie wiem, pewnie to było wielkie cierpienie przy okazji, bo to nie były ładne dźwięki.

Czytając tyle na temat synestezji, uwierzyłem w to, że może i takim delikatnym synestetą jestem. Ale na pewno nie dźwiękowo-kolorystycznym, a to jest najciekawsze. Dźwięk, który wytwarza u ciebie oprócz wrażenia dźwiękowego, jeszcze wrażenie kolorystyczne. Czyli słuchasz muzyki Wagnera i widzisz to tak, jak Baudelaire widział, wszystko w przestrzeniach czerwieni. Chociaż w tej epoce nadużywano absyntu, a po absyncie każdy może być synestetą.

Wącha się coś też oczyma. Na przykład Sissel Tolaas, która wsmarowuje zapach strachu, czy innych stanów w ściany. Ona odkrywa te rzeczy, które być może u synestety są naturalne, a tutaj mamy możliwość doświadczenia tego bezpośrednio.

Ty czasami używasz pudru dziecięcego.

W sytuacji, kiedy nie możesz zbudować pewnej przestrzeni, tak jak to sobie wykoncypujesz, a czas się zbliża, pojawia się rodzaj napięcia… . No i nagle się wymyśla coś takiego. Pojawia się działanie zapachowe, przy okazji delikatne i złośliwe. Materia niesamowicie ulotna, lekka, zabezpieczająca. Do tego światło jest ważne, bardziej przygaszone, żeby zostawić nas w otoczeniu zapachu i ewentualnie dotyku. Bo jak jest zapach, to człowiek zaczyna szukać jego źródła. Puder jest bardzo specyficzny w dotyku, w swojej delikatności, śliskości. I zaczyna się tworzyć twoja własna przestrzeń, przestrzeń zapachowa, dotykowa. I przy okazji przestrzeń wizualna, która w tym wypadku jest najmniej istotna.

*

Porozmawiajmy o literaturze. Powiedziałeś wcześniej o maszynie do pisania i sferze wizualnej, o przekładaniu znaku, litery na wizualność. Z drugiej strony unikasz tytułowania prac i narracyjności. Pomiędzy „Freskiem”, który zrobiłeś w ubiegłym roku w Scenie w Koszalinie, a pracami z końca lat siedemdziesiątych i z lat osiemdziesiątych, istnieje pewna paralela. Ale również jest bardzo duży okres czasu, podczas których nie zajmowałeś się tekstem, literą.

Bo wtedy czytałem książki. Musiałem dużo książek przeczytać, żeby zrobić ten fresk. Zrobiłem go po moich obrazach „literniczych”, nazwijmy to, tych kolorowych, które pokazywały jednak kolor w inny sposób. Nagle coś powraca, inspiruje, pociąga, i to robię. Blue załóżmy, w języku angielskim, jest napisane czerwienią, Grün jest zapisane kolorem żółtym i tak dalej. Daje to niedosłowność. Wracam też do niedoskonałości języka. Za dużo zabawy w tym nie ma, bo tych kolorów jest mało. A można by było to ciągnąć, bo tych kombinacji można robić bardzo dużo oczywiście i różnego typu.

Czy ma to związek z letryzmem rozumianym jako prowokacja informacyjna?

Nie, nie myślałem o tym. To było raczej przerzucenie pomostu między latami siedemdziesiątymi, osiemdziesiątymi, tą maszyną do pisania, tekstami, rysunkami, których robiłem setki i najnowszym czasem.

Powiedziałeś, że nie nadajesz tytułów, żeby nie zawężać sposobu interpretacji.

Tak można powiedzieć. Czasami jestem bardzo niekonsekwentny w mojej konsekwencji i tytuły się pojawiają.

Na przykład „Fresk”.

Czy „Posen”. Ale tu po prostu wiedziałem, że muszę dać ten tytuł, żeby pogłębić istotę wypowiedzi. Nadanie tytułu pracy w Galerii Scena było - że zacytuję mojego kolegę - conditio sine qua non tej wystawy.

Narracja musi oznaczać literaturę? Czy można zaproponować tytuł nieliteracki? Nadanie tytułu „Fresk” już jest literaturą?

Już jest. Wydaje mi się, że tak. Jeżeli ten „Fresk” byłby naprawdę freskiem, to nie byłby literaturą. A w związku z tym, że ten „Fresk” nie był freskiem, tylko był graffiti, to już była literatura. Że jednak tutaj zostało coś ukryte i coś ciut więcej. To nie była wielka literatura, bo tylko dwuznaczeniowa, ale to już coś.

W latach kiedy zaczynałem kształtować swoją osobowość artystyczną bardzo dużo pracowałem, bardzo dużo rysunków wyrzucałem z siebie i nie nadążyłbym z tytułowaniem prac. A szczególnie, że one były, nazwijmy to, postkonceptualne. Tutaj nie chodzi o wpisywanie w jakieś ramy. Nawet jak robiłem później prace z pogranicza Neue Wilde, one też nie były dla mnie do nazwania. Nie nadążałem, nie miałem tej umiejętności. Też nie chciałem, to jest inna rzecz. Nie miałem tej zdolności jak mój wujek Tadeusz Brzozowski, który był w stanie pięknie opisać swoje obrazy, budować tytuły wyjątkowe. Faktem jest, że on tych obrazów rocznie więcej chyba niż dwanaście nie malował, ponieważ trzynasty zawsze mu się chrzanił. Była taka anegdota. Może to z tego wyniknęło, z kompleksu wobec mistrza... .

Brak tytułu nie ułatwia zadania odbiorcy.

Czy odbiorca ma mieć łatwo? My, artyści, nie mamy łatwo. Mamy ciężko.

A jak już dajesz tytuły, to takie, że nie wiadomo co oznaczają.

Jak „Kilaufafanuzinihatari”.

Poemat, którego treść wysypałeś solą w galerii Scena, też jest zakodowany, zaszyfrowany. Nie dość, że sztuka współczesna jest generalnie niezbyt łatwa w odbiorze, to jeszcze dodatkowo rzucasz kłody pod nogi odbiorcy. A poza tym rozpychasz się w galerii.

O?

Zwykle jak człowiek przychodzi do galerii, to ma odrobinę swojej przestrzeni i może się zdystansować do tego co widzi. Jak wchodzi na twoją wystawę, na przykład ostatnią w Muzeum Narodowym w Szczecinie [„Kilaufafanuzinihatari”, Muzeum Narodowe w Szczecinie, 10.04.2014 – 01.06.2014], to tej przestrzeni dla siebie nie ma, bo zagarniasz podłogę, sufit, wszystkie ściany. Tak, że widz nie ma wyjścia, musi się z tym zmierzyć i to wszystko przez siebie przepuścić.

Nie musi tam wchodzić. Wchodzą ci, którzy chcą się zmierzyć. Jeżeli nie, to mogą wyjść. Galerie, muzea odwiedzają w większości jednak ludzie przygotowani, niestety. Ci nieprzygotowani bardzo rzadko tam witają, więc to utrudnienie dla takiego widza może też być impulsem do przemyślenia paru rzeczy. Jeżeli ja mu położę to bezpośrednio, z tytułem, ładnie oprawione w ramce i podświetlone, bardzo czytelne, piękną czcionką opisane, to i tak po pierwszym zdaniu się znudzi i więcej czytać nie będzie. A tytuł? No, to ma tytuł: „Kilaufafanuzinihatari”. I niech główkuje. To jest szarada, rodzaj łamigłówki.


bez tytułu, szablon, sól, Galeria Scena – Koszalin, 2013, fot. Z. Taszycki


„Kilaufafanuzinihatari”, Muzeum Narodowe w Szczecinie, 2014, fot. P. Kula

O nie ułatwianiu zadania widzowi mówił prof. Kozłowski. Jaki jest jego wpływ na twoje działania?

Mimo, że nie byłem jego uczniem, tylko dyplomantem, doktorantem i habilitantem, mam wyjątkowy szacunek dla jego jako człowieka, jako artysty, jako pedagoga, jako filozofa. Mam równie głęboki szacunek dla Kojiego Kamojiego i tego co on robi, mimo że bardzo niewiele mówi. Są pewne postaci w sztuce, czy w kulturze, które pociągają mnie w sposób irracjonalny. Ja się pana Kozłowskiego czasami bardzo boję, boję się do niego podejść. Jesteśmy na „ty”, ale czasami mi się wydaje, że jestem jego młodym uczniem, a różnica wieku między nami jest zaledwie dziesięć lat.

Widzę wyraźną paralelę pomiędzy twoją twórczością a jego postawą: konceptualizm, litera, tekst, czym się zajmował w latach siedemdziesiątych. A przede wszystkim odzieranie z mitów, mitu artysty, mitu dzieła sztuki, pozbawienie widza komfortu traktowania sztuki w sposób instrumentalny, czyli „podając mu ją na tacy”, tłumacząc… . On, zdaje się, był w tym dosyć restrykcyjny.

No tak, związek myślowy, to na pewno. Może nawet dobrze, że nie byłem jego uczniem, bo gdybym był, to może byłbym tak zdominowany jego twórczością, że nie mógłbym się wyrwać. Chociaż mam parę fascynacji różnymi postawami twórczymi innych artystów, młodszych, jak Mirosław Bałka, czy Leon Tarasewicz. Czy jakiś okres twórczości Mariusza Kruka albo Piotra Kurki… . Wracając do Kozłowskiego, rzeczywiście, masz rację, że mimo braku bezpośredniego związku, jednak on istnieje. Muszę mu to powiedzieć: Słuchaj, jestem twoim uczniem. Jednak.

*

W dwóch wywiadach wplatasz w swoje odpowiedzi cytaty z Kojiego Kamojiego i z Kubusia Puchatka A.A. Milne’a. Szukałam wspólnego mianownika…

?

I znalazłam! Myśl wschodu. Benjamin Hoff użył postaci Puchatka do wyjaśniania człowiekowi zachodu zasad taoizmu. Twórczość Kojiego Kamojego przesiąknięta jest duchem zen - nazwa tego nurtu pojawia się nawet w tytule jego prac. Jesteś sympatykiem filozofii wschodu?

Nie. Mam dość osobiste przeżycia rodzinno-traumatyczne związane z filozofią wschodu, w związku z tym podchodzę do tego z dużym dystansem i nie jestem w stanie się uduchowić w tej materii.

Proces dochodzenia do punktu zero, do wyciszenia, po to, żeby móc coś z tego rozwinąć…

To mi zupełnie wystarcza i to jest ten element, który nazwałbym duchowością. To wynika raczej generalnie z mojej postawy życiowej, natomiast nie ma to nic wspólnego z tao ani z zen, bo nie wgłębiłem się w to nigdy. Nie chciałem. Zupełnie świadomie odrzucam całą tą filozofię. A być może ta postawa jest gdzieś we mnie, tylko, że nie nazwana? Nie zen tylko Zenek, Zenon, jak mawia moja żona. Śmieszne, bo to bardzo ładne imię. Wzięło się oczywiście od paradoksów, od Zenona z Elei. Cytowałem go i próbowałem stworzyć swoje własne paradoksy. Oczywiście nie udały mi się, ale były chociaż próby. I tutaj możemy mówić o wspólnych korzeniach Zenona z Elei i Zenona vel Zbyszka Taszyckiego.

*

Twoje Wizany w powiecie Czarnkowsko - Trzcianeckim to żywy ogień pod kuchnią, pracownia malarska w stodole, piaszczysta droga za oknem, kolonie grzybów w okolicznych lasach… . Co jeszcze, a może co przede wszystkim?

To cisza domu i poza nim. To zapach domu, o każdej porze inny. To zapach lasów i pól. To światło budzące mnie przez niedomknięte okiennice. To czerń nocy. To smaki: serów Pani Beaty, jaj wiejskich kur, grzybów – rydzów, prawdziwków, kurek z okolicznych lasów. To smaki tego, co ugotuję na piecu kuchennym. To... niebo gwiaździste nade mną... .
 


Wizany, jesień 2014

_______________________

Zbigniew Taszycki (rocznik 1955) - artysta, wykładowca, rolnik (właściciel ziemski). Zrobił dwa dyplomy na PWSSP w Poznaniu, z rysunku i z architektury wnętrz. Był wykładowcą na kilku uczelniach wyższych w paru miastach Polski. Obecnie prowadzi Pracownię Rysunku na Akademii Sztuki w Szczecinie. Napisał cykl wykładów z psychofizjologii widzenia i nie tylko, których nigdy nie wydał. Zajmuje się rysunkiem, malarstwem, sporadycznie fotografią, a przede wszystkim przestrzenią czy relacjami przestrzennymi (od 1991 roku). To na wystawach indywidualnych - w Galerii AT w Poznaniu (1991, 1992, 1995, 1999), w Galerii Dziekanka w Warszawie (1991), w Parochialkirche w Berlinie (1996), w Galerii Fabryka i w Galerii Pracownia Zastępcza (1997, obie w Poznaniu), w Galerii Muzalewska w Poznaniu (2010), w Pałacu Wedlów w Kaliszu Pomorskim (2013), w Galerii Siłownia w Poznaniu (2013), w Muzeum Narodowym w Szczecinie na wystawie \"Kilaufafanuzinihatari\" (2014) i w Galerii BWA w Gorzowie Wlkp. (2015) realizował prace typu site specific. Wystawy zbiorowe w kraju, jak i nie w kraju, to realizacje rysunkowe, malarskie, fotograficzne, instalacyjne. Związany z galeriami autorskimi - Galerią AT, Galerią Scena, Galerią Muzalewska. Mieszka i pracuje w Poznaniu, w Szczecinie i w Wizanach.


Zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego