Dwie cząsteczki wodoru i tlen*

Autor: Joanna Szczepanik Opublikowano:

Zygmunt Rytka i Andrzej Partum, 3.04.1990, fot. Krzysztof Wojciechowski, Archiwum Małej Galerii

Wywiad z Zygmuntem Rytką przeprowadzony przez Joannę Szczepanik w Sokołowsku 27 stycznia 2012.

 

Zamieszkał Pan w Sokołowsku przed pięcioma laty…

Tak, od 2007 Sokołowsko stało się miejscem działań Fundacji Sztuki Współczesnej In Situ, którą założyliśmy z Bożenną Biskupską i Zuzanną Fogtt. Odbudowujemy tu zabytkowy kompleks dawnego Sanatorium dr Brehmera, gdzie będzie miało siedzibę Laboratorium Kultury. Już w odrestaurowanym Kinoteatrze odbyły się już festiwal filmowy i performerski. Powstały tu też róże realizacje multimedialne nawiązujące do miejsca – parku, kinoteatru, miejscowości. Ja mieszkam tu właściwie już od przeszło roku na stałe, w ogóle nie jeżdżę do Warszawy. To znaczy jeżdżę tylko na medalowanie i inne... (…)

Teraz to miejsce dokładnie zastępuje mi wszystkie inne i praktycznie ono spełnia wszystkie warunki, które mi były potrzebne do bytowania. Setki ludzi znakomitych tu przyjeżdżają. Teraz, po otwarciu granic, tym bardziej. Mówię, że to zadupie PRL-u, ale centrum Europy. W końcu kiedyś ktoś mądry coś tutaj wybudował.

Przestrzeń w ogóle jest ważna dla Pana. Często przywoływał Pan jedno bardzo konkretne miejsce: „Według klasycznej geografii: rzeka - Białka, wieś - Jurgów, państwo - Polska, kontynent - Europa, planeta – Ziemia …”, gdzie obecny jest, jak Pan go nazywa, „duch miejsca”.

Tak. Czuje się go po prostu. Kiedyś czytałem piękną książkę japońskiego autora, właśnie „Duch miejsca”. Nie ma wiele takich miejsc. (…)

Jolanta Męderowicz napisała, że „Pana prace wprowadzają odbiorcę w subtelny stan energetyczny między kulturą a sztuką i ten stan jest bliski napięciu metafizycznego skupienia”[i]. Na prezentowanej niedawno wystawie, wśród obiektów „Ślady, dowody istnienia - linia życia”, pomiędzy innymi dokumentami, jest także zaświadczenie, że „ukończył Pan z sukcesem Kurs Podstawowy Metody Silva”.

Tak, byłem cztery dni na tym kursie. Bardzo dużo mi to dało. Chodzi o trening umysłu, samokontrolę nad własnym organizmem. Metoda Silvy polega na wdrażaniu ludzi w umiejętność ćwiczenia swojego wnętrza. To bardzo dobra sprawa. Ja na przykład często stosowałem tak zwaną metodę szybkiego odpoczywania, regeneracji, albo zasypiania.

Ta metoda oparta na medytacji ma wiele wspólnego z filozofią Wschodu.

Też. Silva zebrał mnóstwo elementów z wielu dziedzin i je skomasował. Wszystkie potrzebne, żeby osiągnąć pożądany stan ducha i umieć nim sterować.

Zainteresowało mnie to zaświadczenie, bo w opiniach i tekstach o Pana twórczości zawsze jest podkreślane, że Pana podejście do Natury nie ma nic wspólnego z żadną religią ani filozofią.

Nie, oczywiście że nie. Na kurs Silvy poszedłem tylko dla własnego wewnętrznego zdrowia. Absolutnie nie miało to nic wspólnego ze sztuką ani z moim działaniem w tym obszarze. Andrzej Świetlik, mistrz od reklamy, mój kumpel, też ten kurs przeszedł.

W moim przypadku nie miało to związku ze sztuką, ale z pogłębieniem mojego odczuwania natury. W sensie wewnętrznym, własnego „ja” i samoświadomości, a nie jako kolejne narzędzie do zastosowania w obszarze sztuki. Uczymy się całe życie, prawda? Każdy próbuje swoje wnętrze i odczuwanie jakoś pogłębiać. Umiejętność pogłębiania i sterowania nim pozwala jeszcze bardziej sięgać w głąb i rozumieć pewne sprawy niby potoczne i codzienne, a w rzeczywistości bardzo skomplikowane.  

Jest Pan artystą intermedialnym, konceptualnym. Pana początkowe działania zaliczane są do obszaru sztuki neoawangardowej…

Tak niektórzy mówią. Kiedy zaczynałem działać w tym obszarze, zupełnie p r z y p a d k o w o, poznałem Marka Koniecznego, który według mnie był wybitnym konceptualistą, i Krzysia Zarębskiego, który zrobił jeden z pierwszych happeningów w Polsce. Ja byłem fotografem i po prostu zostałem ochrzczony konceptualistą. No cóż, każdy musi być jakoś zaszufladkowany.

Wolałby Pan nie być?

To mnie nie raduje, ja tego unikam. Każde zaszufladkowanie czy ograniczenie jest dla mnie pewnego rodzaju niewolą, bo to obszar zamknięty. Ja dążę do przełamywania barier. Mówię, że robię mini performance, żeby go sfotografować. Proszę zobaczyć, moje wszystkie działania w fotografii są po to, żeby je zarejestrować. Fotografia jest dla mnie środkiem absolutnie nośnym dla tego, co chcę przekazać. Nie potrafię malować. Dlaczego jestem artystą multimedialnym? Po prostu każdy człowiek żyje w określonym momencie rozwoju techniki, cywilizacji, każdy ma do czynienia z innymi mediami. Za czasów Rubensa najważniejsze były malarstwo i rzeźba. Ja wykorzystuję tak zwane protezy. Rysowanie linii na piasku przez Archimedesa czy Talesa to było wszystko: natura i człowiek. A aparat już jest pewną protezą, dodatkiem do ciała, tak jak dla Józka Robakowskiego protezą jest kamera. Stąd multimedializm: umiejętnie wykorzystane narzędzia pozwalają penetrować pole i poszerzać zakres działania w jej obszarze.

Wydaje się, że otwierają się jakieś drzwi, że już się dociera do celu, a okazuje się, że tam dalej, za tymi drzwiami jest obszar jeszcze większy. Dlatego uciekłem stamtąd, znad Białki, i zrobiłem coś „obok sztuki”. Okazało się, że guzik prawda. Po jakimś czasie to też zostało zaliczone do sztuki.

I teraz można to oglądać… [na ścianie fotografia z cyklu „Obok sztuki” 1986 r.]

Tu właśnie widać pewne naśladownictwo, pewne elementy były troszkę powiązane z Łodzią Kaliską, bo ja się z nimi kumplowałem całe lata. Jestem łódzki góral urodzony w Warszawie. Usiadłem sobie na pniu drzewa i naśladuję „Myśliciela” Rodina.

Kiedyś powiedział Pan, że sztuka sama w sobie nie ma określonego celu, że najważniejszy jest proces dochodzenia, poszukiwania…

Tak, dążenia ku... . Jak to ładnie napisał w pracy dyplomowej student Szkoły Filmowej w Łodzi, „Ciągłość nieskończoności - Zygmunta Rytki poszukiwania kontaktu z nieosiągalnym”[ii]. Ma się świadomość, że coś gdzieś ma jakiś koniec, jakiś cel, ale w rzeczywistości nigdy nie ma końca. Dany jest proces dochodzenia w perspektywie życia ludzkiego, w jego przedziale czasowym. Ważny jest proces, a nie dojście do… . Jeśli ktoś uważa, że dotarł do celu, to bym powiedział, że jest w błędzie.

Za najważniejsze cechy artysty uważa Pan uczciwość i pokorę.

Tak. To jest ogólnoludzka prawidłowość. Tego rodzaju postawa wewnętrzna i czystość intelektualna, są głównym motorem działania w obszarze sztuki, no bo niech mi Pani wskaże dobrego artystę, który kłamie. Nie ma. Nie można kłamać, trzeba docierać, starać się, a czegokolwiek by się nie zrobiło, działanie musi być uczciwe. Chociaż dla innych moje działania mogą być niezrozumiałe czy nieistotne, dla mnie wewnętrznie są ważne i potrafię je uzasadnić.

Pokora, bo bez niej niemożliwe jest uświadomienie sobie nieosiągalności, czyli zbudowanie takiego modelu, który pozwala artyście, ja wolę: „twórcy”, penetrować jakiś obszar i ciągle dążyć do uciekającego celu. Współpracuję z Naturą i pokora polega również na świadomości wyższości Natury nad moim działaniem. Jestem świadomy ogromu obszaru, który mam spenetrować, a jestem tylko jednym z elementów.

A konsekwencja?

Tak, jest coś takiego. Ale myślę, że tak zwana konsekwencja to nie jest linia prosta, raczej solidny konar z małymi odgałęzieniami. Uważam, że trzeba zaglądać na boki cały czas. Działanie po linii prostej, w jednym kierunku, według mnie nie prowadzi do dobrych osiągnięć, jest w pewnym sensie ograniczeniem, niewolnictwem. Musi być właśnie jak konar, jest główny pień, kierunek, ale jest wiele odgałęzień. Muszą być i trzeba zawsze, koniecznie brać je pod uwagę. Może się nieraz zdarzyć, że ten malutki patyczek stanie się ważniejszy od tego głównego. Budowanie takiego modelu to ciągły proces przeistaczania się, ten kierunek zdążania może się zmienić z różnych powodów, nieraz absolutnie niewytłumaczalnych. Zresztą, ja nie lubię za bardzo tłumaczyć swoich działań, teoretyzować na ich temat.

Sztuka może spełniać funkcję terapeutyczną? Czy w ogóle może mieć jakąś funkcję?

Wszystko zależy chyba od odbiorcy. Bo on to odbiera i w pewnym sensie jego wrażliwość i umiejętność odczytywania pewnych znaków jest związana z tą wewnętrzną potrzebą. Ewentualnie może spełniać funkcje terapeutyczne. Jola Ciesielska [krytyczka sztuki], kiedyś powiedziała: „Zyga, jak jestem wkurzona albo coś mnie męczy, to siadam i oglądam Twoje filmy i się uspokajam.” Szczególnie ten z kamieniami i świeczką [„Obiekty chwilowe. Projekt transformacji” 1988].

Ulubionym Pana narzędziem jest aparat fotograficzny, a ulubionym medium - fotografia. Kiedyś powiedział Pan, że fotografia jest dla Pana „ostatnim elementem intelektualnej układanki”.

Tak jak mówiłem, ja robię takie mini działania, mini zabiegi, po to, żeby je sfotografować, a do tego celu najbardziej nadaje się fotografia, bo jest natychmiastowa. Po prostu w ułamku sekundy rejestruję myśl, która by już dawno uciekła, gdybym chciał ją na przykład narysować. Stąd te protezy współczesnej cywilizacji, kamera filmowa, aparat fotograficzny, w tej chwili wideo i komputery…

Bohaterami Pana prac są głównie elementy natury, takie jak kamień i woda.

Kiedyś ktoś mnie zapytał: „Zyga, robisz tyle lat w teatrach, dlaczego do swoich działań nie wykorzystujesz aktorów?”. Odpowiedziałem, że aktor zawsze kreuje i jest możliwość , że mnie oszuka, a kamień nie. Poza tym kamień jest dla mnie wspaniałym elementem Natury, bo jest absolutnym, jedynym, głównym zapisem czasu od zera do teraz.

Tak, żywioły: kamień, woda, powietrze i ogień. Kamień, czyli ziemia. Bo niech Pani zauważy, że ziarenka piasku to są małe kamyczki. Ja dołożyłem jeszcze Słońce jako element żywiołu. Jest kamień, woda, ogień, powietrze i Słońce, bo ono jest twórcą tego wszystkiego. Ktoś mnie zapytał gdzie jest powietrze. W każdym z tych elementów, między mną a tym obiektem, który fotografuję, tam jest wszędzie powietrze.

Nadaje Pan numery tym elementom, zmienia Pan ich położenie. Przenosi Pan wodę, chociażby w postaci prac „Wodaczas” [2005] czy „Przedziały czasowe. 1/1000 sek.” [1971]. Na przykład te zdjęcia, ze Szczawna Zdroju [2011], można powiedzieć, że poprzez te prace przeniósł Pan wodę do ogrodu.

Właśnie o to chodzi. Mój pierwszy „Wodaczas” był w Lizbonie, w Muzeum Wody. Chodziło o to, żeby za pomocą fotografii wodę Białki przenieść i zmieszać z realną wodą Lizbony. I te zdjęcia w muzeum leżą w wodzie lizbońskiej, czyli Białka na tej fotografii jest naturalnie połączona wodą z Lizboną. Albo biorę kamień z Białki i niosę go sto metrów w górę rzeki, przecież Natura nigdy tego nie zrobi. Tak samo jak numerowanie. Oznaczyłem kamienie od jeden do pięciu i przez chwilę robiłem za Boga, bo sobie pozwoliłem oznaczyć pierwsze pięć. Wykonałem działanie, które jest w Naturze absolutnie niemożliwe.

 Muzeum Wody w Lizbonie wydaje się bardzo interesującą inicjatywą. Poczuł Pan tam coś tak szczególnego, jak „duch miejsca”?

Oczywiście. Ja nie robię wystaw, nigdy nie robiłem, według planów. Tak samo w Lizbonie, byliśmy na rekonesansie rok, czy pół roku przed wystawą, żebym sobie obejrzał te miejsca i one wywołały burzę mózgu. Stąd fundacja, In Situ – w miejscu, że robię każde działanie, każdą twórczą realizację projektuję z myślą o miejscu, każda jest ściśle związana z miejscem i czasem. Dlatego niektóre moje prace mają takie tytuły, na przykład „Obiekty dynamiczne w rzece Świder 13.08.2003”, koniec cudzysłowu. Te cyferki nie są tylko datą kiedy to się odbyło, są częścią całego tytułu, w tym dniu to zrobiłem i nigdy więcej nie da się tego powtórzyć.

Brytyjski artysta David Nash, zrobił rzeźbę z drzew. Zasadził je, formował i one rosnąc, stworzyły „Jesionowy dom” [1977]. Ta rzeźba-dom rośnie ukryta gdzieś w walijskim lesie i artysta raz na jakiś czas tam dociera i ją fotografuje. I on mówi o motywach swoich działań podobnie jak Pan, że czuje się trochę jak Bóg, stwórca, bo tworzy formy, ingeruje w naturę, jakoś ją formuje.

Łączy Naturę z działaniem ludzkim, posługuje się jej elementami w celu zbudowania ludzkiego obiektu.

W filmie, w którym obrysowuję cień [„Obiekty chwilowe. Projekt transformacji”, 1990] ,  w s p ó ł p r a c u j ę z Naturą. Czasami jest to ingerencja, a czasami jest to właściwie uzależnienie, na przykład przychodzi chmura i cienie znikają, wtedy się zatrzymuję. Później nagle chmura odpływa, pojawiają się cienie, zaczynam rysować. Czyli współpracuję z Naturą, ale z założeniem, że podporządkowuję się jej prawom. Podporządkowuję się, ale w pewnym sensie naśladuje naturę i w momencie takiej współpracy przetwarzam jej sygnały na czytelne dla oka ludzkiego.

Główną bohaterką Pana prac jest natura, ale nie tylko. Ważni są też ludzie. Mam tu na myśli „Kolekcję Prywatną” realizowaną od lat 70. do 2000 roku.

To było i tak 20 lat.

Nie chciał Pan kontynuować?

Nie. Mogłem kontynuować, ale to już się wypełniło. Chodziło o pokazanie pewnego modelu działania i to już się stało. Powielanie mnie nie interesowało. Zdjęcia w „Kolekcji prywatnej”, wariackie, rozrywkowe, śmieszne, były rejestracją sytuacji po wernisażowych, bankietowych, trochę zagraniem w duchu Łodzi Kaliskiej. Chodziło o to, że świat artystyczny ma również obszar zwykłych ludzkich działań i zachowań, nie związanych ze sztuką. A ponieważ ten obszar, ci ludzie, byli dla mnie dostępni, jest to kolekcja „prywatna”.

Adam Sobota powiedział o tych fotografiach środowiska artystycznego, że to jest trochę tak, jakby Pan chciał stworzyć „idealny model społeczny”. Na fragmenty zdjęć nakłada Pan kolor…

To nie przypadek, to nawiązanie do fotografii czarno-białej. Światło składa się z mieszaniny barw, od czerwieni do fioletu, przez całą gamę. I proszę zauważyć, że wszystkie elementy na tych fotografiach pomalowane są składowymi białego światła. Niektórych w ogóle nie maluję, a jak maluję, to emocjonalnie.

Jedna z fotografii to tak zwane fatum. Kiedyś ją zrobiłem i postanowiłem, że nie będę jej malować, że nie chcę jej malować. I niech Pani sobie wyobrazi, Mikołajczyk, Partum i dziewczyna, żona Pawła Kwieka, wszyscy już nie żyją. Tak jakbym to przewidział w pewnym sensie. Nie pomalowałem tego jednego zdjęcia, tylko dałem złotą ramę.

Specjalnie dawałem złotą ramę, taką kiczowatą, i przybijałem zdjęcia gwoździami do ściany, żeby dowalić fotografii, że to nie jest żadna wspaniałość w złotych ramach, ale te złote ramy są malowane i przybijane gwoździami.

Kolor też nadaje cechy indywidualne tym osobom i relacjom między nimi, dzięki niemu fotografie są lżejsze w odbiorze, przyciągają uwagę.

Wszystko zależało od tego, co to za zdjęcie i na ile ja znałem sfotografowanych ludzi i prywatne powiązania między nimi. Takie socjologiczne badanie, malowanie na bazie pewnych informacji, które posiadałem.

Jest taki katalog, „Some meetings” [1971-1980], związany z „Kolekcją Prywatną”. To niby zapis fotografii, ale elementy ciągle się zmieniają. To jest układ: trzy zdjęcia dwuosobowe, dwa trzyosobowe i jedno wieloosobowe, taki system. Wizerunki  konkretnych artystów, na przykład Dłubak ze Stażewskim, wykorzystywałem jako pojemniki intelektualne, których zestawienie daje jakieś napięcie między nimi. Ci ludzie nigdy się nie spotkali, a ja ich spotkałem. Chodziło o takie mini prowokacje.

Myśli Pan, że się zmieniły relacje między ludźmi?

One ciągle się zmieniają, dlatego fotografie z cyklu „Some Meetings” i „Kolekcja Prywatna”, są ciągle żywe. Ktoś umarł, ktoś wyjechał, ktoś się rozwiódł, ciągle są zmiany, niekontrolowane przeze mnie.

Podobnie jest z kamieniami. Ja na przykład prowadzę taką akcję, której w ogóle nie zapisuję, ulotną. Ktoś gdzieś jedzie, daję mu kamień, żeby wrzucił do rzeki. Już mam cały świat obsiany, kamienie we Francji, w Chinach, w Argentynie i w Niagarze. Do Niagary wrzucił Michalak, taki artysta z Łodzi, który wyjechał do Kanady. Ale woda musi być płynąca, nie stojąca, żeby się kamień nie nudził, wyrwany z Białki.

Użył Pan kiedyś takiego metaforycznego sformułowania odnośnie początku lat 80., że wrócił Pan wtedy do „epoki kamienia”.

Było to powiązane z sytuacją polityczną. Ten pan w czarnych okularach dowalił tak, że uciekłem do epoki kamienia łupanego. Powiedziałem to tak trochę żartobliwie. Nie potrafiłem tego zrozumieć i cofnięcie się do Natury mi dało pewność i spokój, niezniszczalną trwałość. Cofnąłem się do epoki kamienia żeby uwolnić się od głupot cywilizacji.

W Pana twórczości jest jeszcze jeden ważny element, być może nawet najważniejszy, czas. Pierwsze prace z 1971 roku są o czasie.

Nie wiem skąd mi się to wzięło. Chyba stąd, że kiedyś pracowałem w Instytucie Elektrotechniki. Zapis sinusoidalny prądu w czasie ma różne długości i zainteresowanie penetracją czasu stąd się chyba wywiodło, że ja byłem od początku przypadkiem zanurzony w tego rodzaju działaniach.

W tych wczesnych penetracjach czasowych jest mowa o różnych przedziałach czasowych niezależnych od rejestratora. Wsiadam w pociąg i robię zdjęcie wtedy, kiedy on się zatrzyma. Albo tak zwana „metoda zawiązanych oczu”, czyli myślenie tylko funkcją czasu, a nie obrazu, nie atrakcyjnością wizualną, tylko czasem. Na przykład zawiązuję oczy i wychodzę na nieznane mi i niewidoczne przedpole. Wybierając punkty rejestracji, kieruję się tylko kategoriami czasu, a nie zmianami na przedpolu. Czyli w pewnym sensie te przedziały czasowe to było lekkie podważenie fotografii, która się zajmuje głównie obrazem, ale trzeba wiedzieć, że w tym obrazie zawarte są różne inne elementy. Przedziały czasowe - jest jedna stu dwudziesta piąta sekundy, a między zdjęciem pierwszym a dwudziestym piątym też jest jakiś tam czas. Czyli nie obraz, tylko upływ czasu.

Czasy się zmieniają wraz z rozwojem tak zwanej cywilizacji. Dla mnie rozwój cywilizacji to jest równia pochyła w dół. Mimo super osiągnięć to jest staczanie się biologiczne człowieka, tylko ludzie tego nie widzą, im się wydaje, że to jest rozwój.

Dawne obiekty sztuki, rzeźba w kamieniu, obrazy, mają setki lat i trwają, a te nasze multimedialne, czyli zapis na płytce albo taśmie, im bardziej jest precyzyjny, tym mniej trwały. Bo płytkę, wystarczy że zarysujesz i gówno, nic nie odtworzysz. A rzeźba stoi, całe setki, tysiące lat. Ma odtłuczony nos i fiutek, ale stoi. Teraz klisze filmowe już digitalizują, zmieniają na cyfrowy zapis, który ma tą przewagę nad klasycznym, że kopia pierwsza i setna jest tak samo idealna. A w fotografii klasycznej reprodukcja reprodukcji reprodukcji, już piąta, czy któraś, jest nieczytelna. W jednym z wywiadów o fotografii powiedziałem, że fotografia jest ta sama, zmieniły się tylko formy zapisu z chemicznego na elektroniczny. Kiedyś była fotografia chemiczna, a teraz cyfrowa, ale obraz jest ten sam, tylko nie składa się z ziaren, ale z pikseli.

Jedna z Pana ostatnich wystaw, „When I’m sixty four” [2011] również dotyczy czasu.

„When I’m sixty four”, był taki piękny utwór The Beatles.

Ja w 1974 roku miałem pierwszą indywidualną wystawę w Galerii Remont w Warszawie i nią dowodził właśnie  H. Gajewski, A. Jórczak świętej pamięci i Krzysio Wojciechowski. Obaj skończyliśmy 64 lata i zdecydowaliśmy, że robimy wystawę w muzeum [CSW w Warszawie – red.]. Ja pokazałem tam między innymi „Ślady, dowody istnienia - linia życia”, czyli obiekty od aktu urodzenia po ostatni medal. (…)

Dołożyłem do tego jeszcze inne zdjęcie. Moja rodzona siostra, cztery lata starsza ode mnie, przesłała mi kiedyś takie zdjęcie moich rodziców: Mama stoi z Tatą, a ja jestem w brzuchu Mamy, czyli jest to zdjęcie naszej trójki. Data, czyli przedział czasowy, to wrzesień 1946 rok, a ja się urodziłem w marcu 1947, więc Mama jest w trzecim miesiącu ciąży, czego nie widać, ale wiem o tym. I to też włączyłem do kolekcji „Ślady, dowody istnienia”. Tam też są fotografie moich dzieci, Zuzy, Kaspra, różne bardzo ważne legitymacje ubezpieczeniowe, dowód osobisty, zaświadczenie Silvy…

… zaświadczenie wydane przez Stowarzyszenie Elektryków Polskich, że może Pan „prowadzić eksploatację urządzeń energetycznych na stanowiskach osób dozoru w zakresie urządzeń elektromagnetycznych bez ograniczenia napięcia”.

To jest bardzo istotne, bo stąd właśnie moje zainteresowanie czasem. Cały ten zapis był w czasie. Ta sinusoida to jest pięćdziesiąt okresów, czyli jedna pięćdziesiąta sekundy, ale tam są nawet takie drgawki, nanosekundy, mikrosekundy, różne. Dla mnie to wszystko było czytelne i miało pewien sens logiczny.

Chciałabym zapytać o stosunek do prezentacji Pana twórczości. Czy umieszczanie jej w ścisłym kontekście historii sztuki jest według Pana konieczne?

Według moich odczuć nie jest to potrzebne.

Pominięcie tego kontekstu mogłoby narazić autora na zarzut traktowania Pana w sposób, jakby Pan żył i tworzył na pustyni…

W pewnym sensie można to nawet zrozumieć pozytywnie, bo jeżeli na pustyni, ja, sam jeden, coś tworzę, to znaczy, że nagle uruchamiam martwą przestrzeń w pustym miejscu.

Ma Pan oczekującą do zrealizowania jakąś ideę artystyczną, jakiś cel?

Nie, nie wyznaczam takiego. Wszystko zależy od otaczającej mnie zewnętrzności, przedpola. Przedpole, które mnie otacza, oddziałuje na moją strukturę umysłową i z tego wynika tak zwana twórczość i różne inne działania. Na pewno nie wyznaczam sobie określonego celu, raczej czekam na impuls.

Kiedyś chodziłem z krzesełkiem turystycznym. Przyjeżdżałem do gór, górali. Szedłem nad rzekę. Stawiałem krzesełko i burza w mózgu. „Duch miejsca” powodował to, że wymyślałem tyle rzeczy, że nie zdążyłem zapisywać.

Czuje się Pan artystą spełnionym?

Tak. Mam świadomość, że robię rzeczy bardzo indywidualne i właśnie w pewnym sensie jedyne. Tak, uważam, że tak, że proces ciągle trwa. Jak zamknę oczy, przypominam sobie początki, a to już. Kiedyś, jak byliśmy młodzi i starsi ludzie mówili, że życie jest jak mgnienie oka, tego się nie brało tego pod uwagę. Młodzieńcza buńczuczność. I okazuje się, że to jednak mgnienie było.

Jednak mgnienie…

Bo ten czas, który penetrujemy, w pewnym sensie jest teorią. Ludzie wymyślają teorie, a każdy w pewnym przedziale czasowym coś zgłębia. Ludzie w większości składają się z wody. H2O to jest energia, to dwie cząstki wodoru i tlen.

 

*Wywiad jest nieznacznie skróconą wersją rozmowy pierwotnie opublikowanej w Magazynie Sztuki (nr 2/01/2012). Udostępniony dzięki uprzejmości red. naczelnego Ryszarda Ziarkiewicza.

Wszystkie wtrącenia w kwadratowych nawiasach pochodzą od redakcji.

 

 

[i]               J. Męderowicz, Transmisje Stanów Energetycznych. Mikołajczyk, Robakowski, Rytka, [w:] Energia Przekazu. Mikołajczyk, Robakowski, Rytka, kat. wyst, In Situ 2005, s. 28.

[ii]              M. Piotrowski, Ciągłość nieskończoności – Zygmunta Rytki poszukiwania kontaktu z nieosiągalnym, prac. mag.. Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa Telewizyjna i Teatralna im. L. Schillera w Łodzi, Łódź 2006.