Erna Rosenstein „Nakładanie”

Autor: Magazyn Sztuki Opublikowano:

Erna Rosenstein, Miękka, 1966, długopis na papierze, kolekcja prywatna, Warszawa fot. Marek Gardulski, dzięki uprzejmości Adama Sandauera i Fundacji Galerii Foksal

Rozmowa Moniki Weychert Waluszko z Barbarą Piwowarską

Monika Weychert Waluszko:
Czym zaintrygowała ciebie na początku Erna Rosenstein?

Barbara Piwowarska: 
Ernę Rosenstein poznałam w 2004 roku. Zafascynowało mnie wtedy jej mieszkanie i pracownia – pokój artystki. W tym zapełnionym drobiazgami i pracami „environmencie”, rzeczy ze strefy oikosu stawały się obiektami sztuki (np. znajdująca się tam szafa), następnie opuszczały dom i były pokazywane w instytucji sztuki. Bardzo ciekawie przeplatały się u niej sfery tego co prywatne i tego co upubliczniane, przechodzące do sfery sztuki. Dopiero znajdując się w tym niezwykłym mieszkaniu zaczynało się rozumieć proces twórczy artystki – na ile „coś” jej decyzją stawało się już obiektem sztuki, a co było jeszcze zwykłym śmieciem, spokojnie czekającym na półce na swój moment.

Rosenstein przełamywała status dzieła sztuki. I chyba to mnie najbardziej w niej na początku zainteresowało. A także wątek brikolażu. Moje spotkanie ze sztuką Rosenstein było naturalnym wynikiem zainteresowania sztuką Jadwigi Maziarskiej – jej najbliższej przyjaciółki, jeszcze ze studiów. Do pracowni na Mokotowie trafiłam właśnie z powodu Maziarskiej, kiedy pracowałam nad jej monografią i wystawą, i szukałam materiałów. Rok później wydałam listy Maziarskiej do Erny Rosenstein, znalezione właśnie w szufladzie szafy-obiektu, i wtedy zbliżyłam się także do postaci Erny Rosenstein. Obie artystki łączyło zbieractwo, „kolekcjonowanie świata”, metoda kolażu i asamblażu, destrukcja i ponowna rekonstrukcja – bricolerska robótka. Obie interesowały się filmem, montażem i projekcją, a wiele z ich prac było powidokami, reprezentacjami tego co w umyśle i w pamięci – obrazami w obrazach. W rezultacie, jak się wydaje z dzisiejszej perspektywy, udało im się pokazać całość własnego doświadczenia, stworzyły koherentny obraz świata. Maziarska poszła w kierunku realizmu abstrakcyjnego, Rosenstein w kierunku surrealizmu.

 

Co chciałyście powiedzieć z Dorotą Jarecką o Ernie Rosenstein na wystawie Nakładanie w Królikarni?

Wystawa Erna Rosenstein. Nakładanie była trzecim z kolei odcinkiem cyklu wystaw o artystce, które zorganizowałyśmy z Dorotą Jarecką – próbą podsumowania, „nałożenia” kilku wątków, jakie od kilku lat nas nurtowały – tych, które mogą wydawać się oczywiste, jednak nigdy nie zostały opracowane i przeanalizowane: wątku surrealizmu, wątku kobiecego, i kwestii procesu twórczego – „nakładania”. Procesualna sztuka Rosenstein przypominała palimpsest, była wielowarstwowa. Chciałyśmy ją pokazać w odniesieniu do najważniejszych punktów jej dojrzałej twórczości (od końca lat 40.), kontekstów, w których sfera prywatna spotykała się z historią, a twórczość plastyczna (bardziej niż poetycka) stawała się skutecznym narzędziem radzenia sobie z traumatyczną pamięcią. Chciałyśmy uważnie ją odczytać.

Dopiero w tej odsłonie, na zaproszenie Agnieszki Tarasiuk, kuratorki Królikarni, w 2014 wymyśliłyśmy trzecią część, podsumowującą poprzednie wątki. Odniosłyśmy się w niej symbolicznie i dosłownie do kolażu Rosenstein Nakładanie [Zdarzenie] z 1965 roku, który znajduje się w kolekcji Muzeum Narodowego w Warszawie (dodajmy, że Królikarnia jest właśnie oddziałem MNW), w której znajduje się blisko pięćdziesiąt ważnych prac artystki. Ten malutki kolaż, który odkryłyśmy podczas kwerendy w MNW, niezwykle  esencjonalnie pokazuje istotę procesu twórczego Rosenstein. Składa się z obdartego kawałka papieru ściernego, ociekającego abstrakcyjnego informelowego gwaszu, i naklejonych na niego wyciętych jajowatych fragmentów surrealistycznych rysunków automatycznych, narysowanych długopisem gdzieś na boku, na karteczce. W jego kompozycję została także konsekwentnie wpleciona sygnatura artystki i data. Tak wiec, z jednej strony „nakładanie” pokazuje proces twórczy Erny Rosenstein, z drugiej – jest naszym „nakładaniem” wątków z poprzednich ekspozycji. Wszystko, co w poprzednich odsłonach występowało w ograniczonych konfiguracjach – w Królikarni zostało pokazane razem.

 

Pojawiły się zdania, że ta ekspozycja jest zimna, że nie czuć w niej osobowości i temperamentu artystki, że ona się wam „zgubiła”. Co o tym sądzisz?

Możliwe, że nasze ujęcie razi osoby o bardziej konserwatywnym nastawieniu, które oczekiwałyby biograficznej opowieści z prywatnymi zdjęciami, dopowiedzeniami i tablicami informacyjnymi tłumaczącymi poszczególne części. Tego tutaj nie znajdziemy. Miałyśmy wrażenie, że trudna biografia Rosenstein była dość dobrze opisana, jest bardziej znana niż jej dorobek artystyczny. Nie podejmowano analizy poszczególnych prac i cykli. To, co zaproponowałyśmy było próbą skupienia na szczególe, wejścia w głąb, odniesieniem się do konkretnych realizacji. To one oddają temperament artystki i temperaturę jej twórczości. Na wystawie to, co prezentowane nie jest opisane hermetycznym czy naukowym językiem – jest próbą znalezienia metody przystającej do intencji Rosenstein, do każdego z jej artystycznych gestów. Na przykład: odkrycie kobiecości, erotyzmu wielu z jej prac, być może jest „wtórne”, jednak nikt wcześniej nie zwrócił na to uwagi, nie widział tego wątku. Przyznał to sam syn artystki, Adam Sandauer, który wcześniej tego aspektu także nie dostrzegał. Obiekty-fetysze wykonane z odpadków i śmieci, pod dotykiem dłoni Rosenstein, po domalówkach i interwencjach – zmieniają się w drapieżny obiekt przesycony erotyzmem, w makabreskę. Jej prace mówią o przygodności ludzkiego losu i artystycznego gestu, o śmierci i afirmacji życia. W pałacowych wnętrzach Królikarni wyglądają bardziej teatralnie, jednak są dokładnym przeciwieństwem klasycystycznego, chłodnego i racjonalnego kontekstu architektury w jakiej zostały pokazane. Wydaje mi się, że spędziłyśmy tyle czasu z twórczością artystki, że to właśnie ona sama narzuciła nam poszczególne rozwiązania na tej ekspozycji. Były rezultatem wsłuchania się w jej doświadczenia, jej własne aranżacje w domu i na wystawach, w jej skomplikowany słownik – wyrażający to, co niewyrażalne.

 

Ciekawi mnie jak rozpatrujecie wątek surrealistyczny w jej twórczości? W waszej wystawie wydaje mi się być on osadzony w kontekście jedynie historyzującym: pełne symbolicznych przedmiotów Meshes of the Afternoon Mai Deren, etiuda Mieczysława Waśkowskiego i Antoniego Nurzyńskiego Somnambulicy, o sztuce informelowej i jej surrealistycznej interpretacji. Ukazana w filmie współczesnej artystki Ursuli Mayer The Lunch in Fur kobieca dysputa na temat przedmiotu, gdzie obok Josephine Baker pojawia się Dora Maar i Meret Oppenheim (ze swoimi rękawiczkami). Przede wszystkim z fragmentem Dzisiejszych czasów Charlie'go Chaplina z 1936 roku. Tymczasem od kilku lat toczy się ciekawa dysputa wokół surrealizmu. Z jednej strony powstają prace teoretyczne, wystawy mniej i bardziej znanych surrealistów pierwszej fali, czy pojawił się nurt „nowych surrealistów". Z drugiej strony to kierunek w sztuce, który wcześnie się w jakiś sposób spauperyzował, wszedł w język kiczu, popkultury, mody. Jak w tym wszystkim lokujecie twórczość Erny Rosenstein i jakie jej sztuka ma dla nas dziś znaczenie? Czy jest już tylko ciekawostką wyciągniętą z lamusa?

To trafne uwagi – i trudne pytania. Sztuka Rosenstein nie jest ciekawostką wyciągniętą z lamusa – to raczej nieoczywisty przykład koherentnej, mniej znanej i słabo rozumianej twórczości, jedno z najciekawszych „świadectw” w polskiej sztuce. Sama Rosenstein nie należała oficjalnie do międzynarodowego ruchu surrealistów, ani siebie w swoich wypowiedziach w nim nigdy nie lokowała, miała własne nazwy na to, co robiła – jednak jej język najbliższy jest temu nurtowi sztuki. Można zaryzykować określenie, że należała do nurtu „surrealizmu kobiecego”, ale także „surrealizmu politycznego”, będącego wyrazem przedwojennych i powojennych doświadczeń awangardy, także echem „realizmu spotęgowanego” – przykładu alternatywnego języka zaproponowanego (w obliczu zbliżającej się doktryny socrealizmu) na I Wystawie Sztuki Nowoczesnej w 1948 w Krakowie, w której Erna Rosenstein brała udział, i która przez władze została natychmiast zamknięta. Twórczość Rosenstein była bardzo osobista i indywidualna, jednak stanowi kontynuację doświadczeń pokolenia pierwszych surrealistów i komunistów. Dodajmy, że w latach 30. byli oni uznani za nielegalnych i zdegenerowanych. Później w latach 50. surrealizm był wrogiem socrealizmu. Rosenstein była związana z ruchem awangardowym i nielegalnymi organizacjami komunistycznymi od młodości (np. już w czasie studiów na Wiener Frauen Akademie w Wiedniu). Anegdota głosi, że rodzice próbowali ją przerzucać jak najdalej od politykowania. Trafiła więc na ASP do Krakowa. Tam związała się z kręgiem I Grupy Krakowskiej i pierwszego Teatru Cricot, studiowała razem z Tadeuszem Kantorem i Jadwigą Maziarską, gdzie znowu współtworzyła komórkę organizacji komunistycznej na ASP. W tym czasie wyjechała do Paryża, gdzie silnie oddziałała na nią obejrzana w 1938 roku Międzynarodowa Wystawa Surrealizmu zorganizowana przez André Bretona i Paula Eluarda (przy współudziale Marcela Duchampa, Salvadora Dali i Maxa Ernsta), a także obejrzana w drodze powrotnej przez Niemcy wystawa Entartete Kunst zorganizowana przez nazistów. Właśnie ten wątek był naszym punktem wyjścia w pierwszej odsłonie cyklu wystaw o artystce (Mogę powtarzać tylko nieświadomie). To Lewis Kachur w opublikowanej w 2001 roku książce Displaying the Marvelous: Marcel Duchamp, Salvador Dali, and Surrealist Exhibition Installations zauważył, że Międzynarodowa Wystawa Surrealizmu w Galerie Beaux-Arts była polityczną i radykalną odpowiedzią na wystawę Entartete Kunst otwartą w 1937 roku w Monachium, podróżującą po Rzeszy, lokującą surrealistów na „wysypisku śmieci” sztuki zdegenerowanej, obok całej sztuki nowoczesnej uznanej za karykaturę sztuki. Wersja oglądana przez Rosenstein w Berlinie dołączała do ekspozycji także sztukę psychicznie chorych. Artystka dorastając i kształtując się w latach 30., w przededniu Zagłady, doskonale więc znała doświadczenie obcości, tego co l’abject. Pojęcie abiektu, sformułowane przez Georgesa Bataille’a, oznaczało to co „bezforemne”, odrzucane przez system jako odrażające, co nie pasowało do normatywnych mechanizmów społecznych, co wywołuje wstręt i jest uznane za odpad. Był to wtedy konstrukt historyczno-społeczny, zanim Julia Kristeva wdrożyła to pojęcie do świata sztuki. Mechanizm l’abjection najlepiej rozumieli właśnie surrealiści, świadomie podnosząc z ziemi „przedmioty najniższej rangi”. 1957 roku Rosenstein wraz z Kantorem, Maziarską i Sternem była współzałożycielką II Grupy Krakowskiej, która nie miała konkretnego programu, jednak wątki abstrakcji i surrealizmu były w niej silnie obecne. Wbrew formalnym pozorom, Rosenstein bliżej było do sztuki Maziarskiej, Sterna i Kantora, niż Mikulskiego i Kraupe-Świderskiej. Jej obiekty – podobnie jak asamblaże Kantora – wynoszą zepsuty i zwykły przedmiot „najniższej rangi” do rangi dzieła sztuki. Podobnie jak Maziarską i surrealistów, obraz interesował ją jako projekcja: „ekran do wyświetlania myśli”. Na wystawie w Królikarni nie mogłyśmy pokazać wielu ciekawych artystów mieszczących się w nurcie surrealizmu lub z nim dialogujących, bo wystawa przestałaby być wystawą Erny Rosenstein. Jednak zdecydowałyśmy się na umieszczenie asamblaży i obiektów Rosenstein (wykonanych od lat 60. do 2000 roku) w rzędzie ustawionych gablotek muzealnych z lat 60., w kontekście prac z lat 1936-2008 innych twórców, które je uzupełniały – poszerzały interpretację. Wymienione przez ciebie filmy były więc konkretnym komentarzem do obiektów ze śmieci i resztek: malowanych dzwonków do drzwi i telefonów, bombonierek i opakowań od czekoladek, torebek ze sztucznymi szczękami, biżuterii z kapsli, zębów, spinaczy i otwieraczy do konserw. Były ułożone jak anty-produkty wypluwane z taśmy produkcyjnej z filmu Modern Times Chaplina, gdzie główny bohater popada w szaleństwo i jest dosłownie wessany w tryby maszyny, stając się wyrzutkiem/odrzutkiem wypluwanym przez system (Żydem). Ten film z 1936 roku antycypował Zagładę i to, co się za chwilę miało stać z jednostką. Krajobraz pokazany w przekornie archeologiczno-muzealnych gablotkach wyściełanych aksamitem – to właśnie krajobraz po wojnie. Zderzyłyśmy go z kawiorowymi rozmowami aktorek odgrywających role Maar, Oppenheim i Baker w luksusowej willi (współczesne video Ursuli Mayer z 2008), gdzie kobiecymi dłońmi gwiazd dotykają najsłynniejszych fetyszy-obiektów surrealistów i Bretona, szachów, czy futrzanej filiżanki i krwistych rękawiczek Oppenheim. Surrealizm Rosenstein powstawał daleko od kawiorowego surrealizmu paryskiego tworzonego przez elity artystyczne, klasowe i finansowe. Dzięki świetnym tekstom T.J. Demosa czy Eleny Filipovic z ostatnich lat, doskonale wiemy, że Breton i Duchamp  narzekali na banicję w Nowym Jorku, emigrację polityczną na jaką skazała ich wojna, a także na szybką instytucjonalizację i banalizację surrealizmu. Jednak w Nowym Jorku mieszkali w luksusach na zaproszenie Peggy Guggenheim i tam tworzyli kolejne, „komercyjne” odsłony słynnych wystaw surrealistycznych. Dokładnie w 1942 roku, kiedy Duchamp w krytycznym geście oplatał nićmi słynną wystawę First Papers of Surrealism w Nowym Jorku, zginęli rodzice Rosenstein zamordowani przez szmalcownika. Na naszej wystawie zwieńczeniem tego wątku była gablota z ebonitowym „surrealistycznym” telefonem z gęsimi łapami, który przypominał o tej analogii i różnicy.

 

Nie da się też uniknąć skojarzenia telefonu Rosenstein, który dyżurował niegdyś przy łóżku artystki – z Telefonem afrodyzjakiem Salvadora Dalego, który Erna Rosenstein widziała na wystawie surrealizmu...

Owszem. Telefon ten należy do najbardziej radykalnych, i jak zauważyłam po reakcjach publiczności podczas oprowadzania po wystawie, „odrażających”, „abiektowych” obiektów Rosenstein, wzbudzających ambiwalentne emocje. Oczywiście ma swoje analogie z telefonem Dalego z 1936, szczególnie zwierzęce. Jeden ma homara (gipsowego) na słuchawce, drugi ma prawdziwe wystające zasuszone gęsie łapy – z podmalowanymi na czerwono pazurami, jakby ociekającymi krwią. Telefon Rosenstein jest bardziej obleśny – ma prawdziwe truchło, jest połamany, niczym flaki wystają z niego pakuły. Oba są żartobliwe, makabryczne i dwoiste. Z jednej strony szeptanie do słuchawki, muskanie jej ustami jest erotyczne, z drugiej: komunikacyjne, kontrolujące, opresyjne – telefon może przekazać ważną informację, zmienić bieg rzeczy, może być na podsłuchu. Wątek tych obu telefonów bardzo ciekawie i szczegółowo omawia Dorota Jarecka w pierwszym rozdziale naszej książki Erna Rosenstein. Mogę powtarzać tylko nieświadomie, który nosi tytuł Surrealizm i telefon. Od niego zaczyna się interpretacja. Pojawiają się tam także telefon-obiekt Edwarda Krasińskiego z lat 90., czy wspomniane Śniadanie w futrze Méret Oppenheim z 1936. Następny rozdział Doroty nazywa się już Surrealizm i polityka...    

W przestrzeni domowej, w sypialni-pracowni Rosenstein telefon stał na przykrytym zielonym suknem stoliku obok łóżka i całej konstelacji obiektów, tworzących swoiste environment (wraz z biżuterią, bombonierkami, obrazami, rysunkami, szafą-obiektem) do którego na wystawie w innych salach także się odwoływałyśmy.

 

Erna Rosenstein podjęła wątek kobiecości w dość późnym wieku. Właśnie to mnie najbardziej zaciekawiło.

Wątek kobiecy najbardziej wyraziście pojawia się u niej w latach sześćdziesiątych. Rosenstein jest już wtedy dojrzałą kobietą, matką (syn artystki Adam Sandauer urodził się w 1950 roku). W latach 60. miała więc ponad 50 lat, miała za sobą doświadczenie urodzenia dziecka, macierzyństwa, stworzenia domu. Jest to dojrzały okres jej twórczości (po 1966 roku) – obrazy i rysunki z tego czasu mówią o ambiwalencji związanej z materią ciała i fantazjach na jego temat – o cielesności, zmysłowości, i inności kobiecego doświadczenia. To właśnie Dorota Jarecka (która sama jest matką) najlepiej rozumie ten wątek cielesno-kobiecy i ona się tym wątkiem najbardziej zajęła. Wcześniej nikt o tym nie pisał, nikt tego nurtu cielesności u Rosenstein nie dostrzegał. W tej grupie prac najważniejszy jest obraz Organizm z 1968 roku, przedstawiający wnętrze ciała, a zarazem maszynę – „organizm-mechanizm”, ciepły, kobiecy, ale i drapieżny. Pokazuje skomplikowany mechanizm ciała „od wewnątrz” – to czego sami nigdy nie widzimy, możemy sobie jedynie wyobrażać. Był jakby zapowiedzią wątków sztuki kobiecej, która pojawiła się później. Być może jest przykładem jednej z najwcześniejszych i najciekawszych tego typu manifestacji w polskiej sztuce. Wątkowi cielesności i kobiecości poświęciłyśmy dużą część drugiej odsłony wystawy w 2013 w Galerii Art Stations w Poznaniu. Rozgrywała się ona wokół tego obrazu, który zarazem był tytułem wystawy (retrospektywy w setną rocznicę urodzin Rosenstein). Do tego typu „cielesnych” prac olejnych należą także Krwioobieg, Blizna, Pęcznieje czy Stań się. Wątek ten pojawia się także w rysunkach z lat 60. i 70., a także późniejszych, oraz w kilku obiektach (np. żartobliwych dzwonkach pomalowanych w kobiece piersi). Rysunki pełne są zranień, blizn, pęcherzyków, baniek. Niektóre pokazują wprost: macicę (np. Wieniec, Kolebka, Rozwija się), komórki, zarodki, płody, plemniki. Jak nam się wydaje – są bardzo odważne, mówią wprost o doświadczeniach kobiety.

 

Czy mogłabyś przybliżyć kolejne ekspozycje, które powoływałyście do życia z Dorotą Jarecką?

Szczegółowe badania nad twórczością Rosenstein podjęłyśmy w 2010 roku, kiedy to wspólnie z Andrzejem Przywarą zaplanowaliśmy wystawę artystki w Fundacji Galerii Foksal i Instytucie Awangardy (Studio Henryka Stażewskiego i Edwarda Krasińskiego) w Warszawie. Początkowo nie miałyśmy świadomości, że projekt rozrośnie się do całego wystawienniczego „serialu” – „sequelu” jak to określiła Agata Jakubowska, seryjnej próby interpretacji twórczości kobiety-artystki przez kobiety-kuratorki. Pierwszy impuls polegał na pomyśle „wizyty w pracowni” – przeniesienia nieznanych prac z mieszkania-pracowni Rosenstein na Mokotowie do pracowni Stażewskiego i Krasińskiego w Alei Solidarności w Warszawie – z jednej przestrzeni prywatnej, do drugiej. Wystawa ta (Erna Rosenstein. Mogę powtarzać tylko nieświadomie, 2011) składała się wyłącznie z prac pochodzących z pracowni artystki, nie pokazywaliśmy na niej niczego z innych kolekcji muzealnych. Znalazły się na niej rysunki, malarstwo (Fundacja Galerii Foksal) oraz obiekty, asamblaże, biżuteria i cykl Obrazy bezdomne (Instytut Awangardy). Mówiły o entropii, przerabianiu traumy, a także o miejscu Rosenstein w środowisku warszawskiej awangardy (kręgu Mirona Białoszewskiego, kręgu Galerii Foksal) na tle jej doświadczeń wojennych i powojennych.

Po dwóch latach zorganizowałyśmy dużą wystawę retrospektywną, która odbyła się w 2013 w setną rocznicę urodzin artystki w Galerii Art Stations Grażyny Kulczyk w Poznaniu (Erna Rosenstein. Organizm). Projekt ewoluował wtedy w kierunku kobiecej, „projekcyjnej” i filmowej interpretacji. Znalazły się tam także nasze luźne rekonstrukcje aranżacji Tadeusza Kantora, który był scenografem niezwykle ważnej wystawy Rosenstein w Zachęcie w 1967 roku.

 

Skąd się wziął pomysł na duet kuratorski z Dorotą Jarecką – jak zaczęła się wasza współpraca?

Z Dorotą znamy się od dawna. Nasza wspólna historia z Erną Rosenstein zaczęła się w różnych momentach. U Doroty dużo wcześniej, bo już w 1995 roku, kiedy ją poznała, kilkukrotnie odwiedziła i zaprosiła do programu telewizyjnego – i od tej pory zajmowała się jej twórczością. U mnie, jak wspomniałam, historia zaczęła się później, w 2004 roku, z powodu Jadwigi Maziarskiej. Nasze drogi z Dorotą spotkały się w konkretnym wymiarze i sytuacji dopiero w 2009 roku, kiedy byłam kuratorem retrospektywy Maziarskiej w CSW Zamek Ujazdowski. Dorota napisała wtedy świetny tekst Od faktografii do faktury do przygotowanego przeze mnie katalogu, wtedy odbyłyśmy wiele rozmów. Niedługo  potem, z kolei Dorota zaprosiła mnie do napisania tekstu do książki Krystiana Robb-Narbutt. Rysunki, Przedmioty, Pracownia, którą wymyśliła i redagowała z Wandą Siedlecką. Wtedy zauważyłyśmy uderzające i bardzo interesujące analogie twórczości Rosenstein, Maziarskiej i Robb-Narbutt. Stwierdziłyśmy, że czas abyśmy zajęły się Rosenstein, i zorganizowały jej wystawę. Podobnie, jak w przypadku Maziarskiej i Robb-Narbutt chciałyśmy zmienić jej zbanalizowany wizerunek, przywrócić do historii sztuki na nowo, przegrzebać się przez archiwa i zrozumieć całość jej dzieła. Zaproponowałyśmy więc wystawę Andrzejowi Przywarze i Fundacji Galerii Foksal. To tam zaczął się trwający do dziś wspólny projekt, jak to mówi Agata Jakubowska: nasz „wystawienniczy serial” poświęcony Rosenstein. Jego zwieńczeniem jest wspomniana książka Erna Rosenstein. Mogę powtarzać tylko nieświadomie, w której główną autorką jest Dorota (ja mam dwa dłuższe rozdziały o szafie-obiekcie), i której wydawcą jest Fundacja Galerii Foksal.