Msza suprematystyczna

Autor: Magazyn Sztuki Opublikowano:

wystawa grupy Quadratum Nigrum „Fiat Lux”, Bunkier Sztuki, Kraków 2015, fot. StudioFILMLOVE

Marta Lisok: Zatytułowaliście swoją wystawę biblijną sentencją „Niech stanie się światłość”, ale dominantą Waszego projektu „Fiat Lux”* przewrotnie uczyniliście ciemność…

Jakub Woynarowski: Zarówno światłość, jak i ciemność oślepia widza. Tego rodzaju doświadczenie ma charakter krańcowy, balansuje na granicy silnego doznania zmysłowego oraz intelektualnego przeczucia nieskończoności. Warto w tym kontekście przywołać pierwszą wystawę, którą przygotowaliśmy jako kolektyw. Otóż w ramach projektu „Quadratum Nigrum” z 2010 roku wypełniliśmy przestrzeń galerii dymem kościelnego kadzidła, tym samym wytwarzając wewnątrz pomieszczenia gęstą mgłę emanującą oślepiającym blaskiem. Ta zmysłowo doświadczana zasłona skrywała intelektualną opowieść, skonstruowaną z wykorzystaniem archaicznych eksponatów. Ciemność na wystawie „Fiat Lux” także nie jest „czarną dziurą”: wypełnia ją gęsta, choć niewidzialna, dźwiękowo-przestrzenna struktura. Myślę, że to napięcie między doświadczeniami umysłowym i zmysłowym trafnie definiuje obszar naszych poszukiwań: poruszamy się między white cube’em a darkroomem.

 

Marta Lisok: Jak odnieślibyście „Fiat Lux” do wcześniejszych realizacji kolektywu Quadratum Nigrum?

Mateusz Okoński: Wątkiem, który raz po raz powraca w naszych działaniach, jest sakralizacja przestrzeni sztuki. Galeria przypomina w pewien sposób świątynię, utwory artystyczne – relikwie, a działania artystów – religijne obrzędy.

Jakub Woynarowski: Świątynia – przez Hansa Beltinga porównywana do instalacji artystycznej – pozostawia wolną przestrzeń dla emanacji boskości. O podobnym zjawisku można mówić w przypadku wunderkamery – kolekcji osobliwości budowanej z intencją stworzenia doskonałej metafory „świata w miniaturze”. Pomimo totalnego założenia, struktura gabinetu – jako zbioru wyjątków potwierdzających regułę – musi zawsze pozostawać otwarta. Istotą obu tych przestrzeni jest doświadczenie wyjątkowości przeradzające się w doznanie „dziwności” świata. W zgodzie z tą intuicją, istotą naszej pierwszej wystawy było połączenie świątyni z gabinetem osobliwości. Ekstrawagancja ratuje nas przed egzaltacją. Wzniosłość zostaje ocalona przez osobliwość.

Jakub Skoczek: Tym, co łączy wszystkie nasze projekty, jest również aspekt doświadczalny, zmysłowy. Może się on wiązać z fizycznością artefaktów, ale też z mniej uchwytnymi zjawiskami. Świetnie widać to już na przykładzie naszej pierwszej wystawy.

Jakub Woynarowski: Kolejny projekt, „Mundus Subterraneus”, czyli „Świat podziemny”, powstał paradoksalnie na najwyższej kondygnacji budynku. Po przedarciu się przez przestrzenie dziewiętnastowiecznego strychu widz trafiał wprost do oślepiająco jasnej sali o szklanym suficie, doznając najpewniej szoku termicznego i wizualnego. Pojedyncze, czarne akcenty wybijały się z jaskrawo białej przestrzeni, tworząc strukturę minimalistycznego komunikatu. Późniejszy o rok projekt „Civitas Munita”, zrealizowany w przestrzeni miejskiej krakowskiego Podgórza, także odsyłał wprost do sfery „namacalnego” konkretu: flagi wywieszone na ulicach dawnego austriackiego miasta nawiązywały bezpośrednio do estetyki herbów cechowych. Rzemiosło interesuje nas szczególnie – ze względu na zagadnienie bezpośredniego kształtowania materii, ale też z uwagi na wątek wiedzy tajemnej…

Mateusz Okoński: Członkowie Quadratum Nigrum występują w tym kontekście jako depozytariusze tajemnej wiedzy. W każdym naszym projekcie ukrywamy „czarne dziury”, których odkodowanie stanowi warunek inicjacji. Niedostatek wiedzy wywołuje chęć zgłębienia tajemnicy.

Marta Lisok: Jak zbudowana została narracja wystawy „Fiat Lux”? Pojawia się w niej dość wyraźny motyw wędrówki…

Jakub Skoczek: Przywołujemy tu dynamikę pielgrzymki albo drogi krzyżowej. Przestępując próg instytucji, mijamy informację o wystawie podaną w języku łacińskim, ostrzeżenia dla zwiedzających, a następnie marmurową tablicę, która – niczym nagrobek – informuje nas złoconą antykwą o „datach życia” wystawy. Wtedy napotykamy kolejną barierę: kratę, otwieraną jedynie co godzinę. Za nią ujrzymy czarny prostopadłościan – rozchylony nieco namiot, zachęcający do wejścia i obejrzenia ukrytego tam eksponatu, mianowicie punktowo oświetlonego dywanu pokrytego geometrycznym wzorem.

Jakub Woynarowski: Hermetyczny obraz poprzedza ścianę ciemności.

Jakub Skoczek: Tak, drugą salę ogarnia głęboka ciemność, w której rozlegają się dźwięki muzycznej kompozycji – czternastominutowej „suprematystycznej mszy”. Wejście do pomieszczenia jest zarazem wyjściem, a trasa zwiedzania skłania odbiorcę do powtórnego odwiedzenia pierwszej sali. Strukturą wystawy rządzi symetria, a wędrówka po przestrzeni ekspozycji opiera się na ruchu kołowym, zapętlonym, pozbawionym początku i końca.

Jakub Woynarowski: Zaprojektowany przez nas element dyskomfortu znajduje analogię w sposobie funkcjonowania średniowiecznych labiryntów na posadzkach katedr. Pielgrzymka, jaką wierni odbywali na kolanach w obrębie struktury zaplanowanej przez budowniczych świątyni, wyraża napięcie, o którym wspomniałem wcześniej. Labirynt łączy matematyczną precyzję projektanta z cielesnym i emocjonalnym doświadczeniem użytkownika.

Mateusz Okoński: Podobnie jak średniowieczne katedry, nasza wystawa jest orientowana. Struktura przestrzenna obu sal oparta została na zasadzie lustrzanego odbicia. Zarówno namiot, jak i instalację dźwiękową skonstruowaliśmy na planie kwadratu i ustawiliśmy wzdłuż osi wschód–zachód. Architektura namiotu i przemieszczające się źródło dźwięku skłaniają widza do poruszania się po trajektorii koła. Sam kobierzec wyraża ideę kwadratury koła: w sercu czarnego kwadratu pojawia się kolisty obraz solarny…

Jakub Woynarowski: …przypominający rozszerzającą się źrenicę oka, soczewkę ogniskującą światło…

Jakub Skoczek: …albo monstrancję! Centrum tego obrazu jest puste albo pełne – zależnie od punktu widzenia.

Mateusz Okoński: Z kolei w samym środku kompozycji dostrzegamy kolejny kwadrat: cztery strony świata, cztery żywioły.

Marta Lisok: Osią wystawy jest dość intrygujące zestawienie dwóch, ważnych dla historii sztuki, kwadratów…

Jakub Woynarowski: Ze względu na fakt, że postrzegamy sztukę jako całość, nie jesteśmy zwolennikami sztucznych podziałów, segmentacji na nurty i epoki, badamy ją z perspektywy raczej antropologicznej niż historycznej. Interesuje nas pokrewieństwo wątków i cyrkulacja motywów.

Mateusz Okoński: Nie jesteśmy historykami sztuki i nie korzystamy z tradycyjnych metodologii właściwych tej dziedzinie wiedzy. Tworzymy własną, alternatywną narrację, starając się badać archaiczne korzenie nowoczesności. Taką postawę określamy mianem „modernizmu hermetycznego”.

Jakub Skoczek: Zainspirowała nas przede wszystkim relacja „Czarnego kwadratu” Kazimierza Malewicza wobec czarnego kwadratu Roberta Fludda z 1617 roku. W przypadku tej grafiki, ilustrującej rozdział księgi poświęcony procesowi genezyjskiemu, uwagę zwraca element tekstualny, nieobecny w dziele Malewicza. Wzdłuż każdej z krawędzi kwadratu przebiegają słowa „et sic in infinitum” – łacińskie „i tak w nieskończoność” – zdające się sugerować, że mamy do czynienia z fragmentem większej całości: modułem, oczkiem sieci, oknem…

Mateusz Okoński: W obrazie Malewicza czarny kwadrat faktycznie staje się „oknem” – ze względu na jego odniesienia do sztuki ikon. U Fludda jest wycinkiem, wziernikiem nieskończoności wklejonym w książkę.

Jakub Skoczek: Wydaje się, że tym, co wizualizują obaj twórcy, jest materia prima, natłok wszystkich bytów, skumulowanych w jednym miejscu. Czerń jest tu pustką, chaosem, nicością, ale również sumą wszystkich potencji. Powierzchnia kwadratu Fludda zapełniona jest gęstą strukturą szrafunku. Wyraźnie widzimy dukt linii, stanowiącej zapis cielesnego aspektu procesu twórczego. Czerń grafiki jest daleka od doskonałości, ujawnia fakturę farby i papieru. Mamy tu do czynienia nie tyle z kwadratem, co z czworobokiem. Napięcie pomiędzy matematyczną w swej precyzji ideą a sposobem jej wyrażenia odzwierciedla rozdźwięk między geometrią i materią organiczną. W tym kontekście warto przyjrzeć się spękanej powierzchni obrazu Malewicza, który ewidentnie osiągnął status antykwaryczny. Po stu latach awangarda przeniosła się w sferę vintage.

Mateusz Okoński: Struktura grafiki Fludda przypomina splecione nici tworzące tkaninę. Nasz kobierzec stanowi odwzorowanie tego obrazu. Odpowiednikiem sentencji „i tak w nieskończoność” są frędzle – po siedemdziesiąt siedem sztuk na każdej krawędzi kobierca. 77 to biblijna liczba wyrażająca nieskończoność. Na tym zresztą nie koniec religijnych analogii: słowo tabernakulum oznacza właśnie namiot, który to w kulturze judeochrześcijańskiej uchodził niegdyś za miejsce symbolicznego spotkania z Bogiem.

Jakub Woynarowski: Precyzyjnie zaplanowana przez nas struktura pozostawia przestrzeń dla zaistnienia elementu irracjonalnego. Tym punktem jest właśnie „puste” miejsce pośrodku dywanu. Cztery krawędzie przypisane do czterech naturalnych żywiołów wyznaczają sferę przypisaną żywiołowi piątemu, niematerialnemu, który nie tyle „jest”, co nieustannie „wydarza się”. Taką samą funkcję pełni centralny punkt kompozycji muzycznej, w którym wszystkie dźwięki milkną, pozostawiając przestrzeń dla kamertonu i dźwięku A, organizującego z jednej strony strój instrumentów obowiązujący w naszym kręgu kulturowym, a z drugiej zastosowaną w utworze skalę: to właśnie z jego składowych – alikwotów – utkana została cała kompozycja, przypominająca formę „muzycznego zigguratu”.

Marta Lisok: Na czym polega architektura dźwiękowej warstwy instalacji „Fiat Lux”?

Jakub Woynarowski: Kolejne dźwiękowe komponenty ulegają stopniowemu nawarstwieniu, aż do kulminacji, która związana jest z odwróceniem wertykalnego ruchu i zejściem w głąb, do elementarnego koordynatu struktury muzycznej. To moment introspekcji, wejścia w sferę podświadomości. W chwili załamania ujawnia się fizyczność instrumentów: organom zaczyna brakować powietrza, a opadający dźwięk wydawany przez piszczałki przypomina ludzki oddech.

Jakub Skoczek: Metafora oddechu w ogóle wydaje mi się tu bardzo użyteczna. Wejście w ciemność wiąże się ze wstrzymaniem i wznowieniem oddechu. Nie zapanowuje tu jednak całkowita cisza: w kluczowym momencie oprócz dźwięku kamertonu słyszymy melorecytację „et sic in infinitum”. Po tych słowach następuje powrót „w górę”, do skonstruowanej wcześniej struktury muzycznej, realizowanej tym razem w lustrzanym odbiciu.

Jakub Woynarowski: Strukturę całej kompozycji współtworzą organy i ludzki głos – dwa instrumenty działające na zasadzie ruchu powietrza. Pomimo możliwości wykreowania syntetycznego dźwięku zależało nam na wykorzystaniu naturalnego, analogowego brzmienia. Nie bez przyczyny końcową formą zapisu naszego utworu jest płyta winylowa – czarny dysk umieszczony w kopercie ozdobionej miedziorytniczą repliką grafiki Fludda.

Jakub Skoczek: Powstający w dolnych rejestrach organów ton o niskiej częstotliwości jest nie tyle słyszalny, co odczuwalny w sposób bardzo bezpośredni: ciało słuchacza przeistacza się w instrument przewodzący drgania powietrza.

Jakub Woynarowski: Niski dźwięk A wydawany przez organy ulega stopniowemu rozwarstwieniu na jego czternaście składowych – alikwotów. Stopień komplikacji warstwy wokalnej jest odwrotnie proporcjonalny do tego rządzącego partią organów: następuje redukcja składowych do pojedynczego dźwięku. Cały utwór składa się z dwudziestu ośmiu segmentów. Liczba ta jest oczywiście nieprzypadkowa: to iloczyn liczb 4 i 7, kluczowych dla naszego projektu. Tyle też dni liczy cykl księżycowy, co znalazło swoje odbicie w symbolice grafiki naniesionej na powierzchnię dywanu. Kolisty diagram, inspirowany fluddowskim obrazem oddzielenia światła od ciemności, otoczony został dwudziestoma ośmioma białymi okręgami, stopniowo „pożeranymi” przez rosnące w ich wnętrzach czarne punkty, a w dalszej kolejności powracającymi do stanu wyjściowego. Podstawową inspiracją jest tu naturalny cykl miesięczny, wyznaczany przez poszczególne fazy księżyca: od pełni do nowiu. Nie bez przyczyny czas trwania wystawy to właśnie miesiąc.

Jakub Skoczek: Kolejną istotną dla nas liczbą jest trójka. „Fiat Lux” to trzech autorów, trzech wokalistów, a także trzy języki, w których wykonywane są pieśni oparte na słowach Kazimierza Malewicza i Roberta Fludda: łacina, niemiecki i rosyjski. Fludd posługiwał się w swym dziele łaciną, natomiast oryginalny tekst traktatu „Świat bezprzedmiotowy” powstał w Rosji, a niedługo potem opublikowany został w Niemczech. Malewicz, pisząc o zagadnieniach formalnych związanych z przejściem ze sfery figuracji w obszar abstrakcji, sięga po sformułowania właściwe utworom religijnym. W jego wizji wraz z nadejściem suprematyzmu fizykę zastępuje metafizyka.

Jakub Woynarowski: Inna nasza inspiracja – obok Fludda i Malewicza – to diagram „De circulo physico, quadrato…” autorstwa Michaela Meiera, w którym czterem żywiołom przypisane zostały cztery określenia stanu materii: „wilgotny”, „gorący”, „suchy” i „zimny”. Słowa te stanowią treść melorecytacji połączonych z dźwiękami odpowiednio gongu mszalnego, młotka sędziowskiego, dłuta uderzającego w kamień i dzwonków harmonicznych. Dywan, inspirowany zarówno dziełem Fludda, jak i diagramem Meiera, jest w istocie partyturą utworu dźwiękowego – to szczególny przypadek grafiki muzycznej.

Mateusz Okoński: Wszystkie te elementy składają się na wyobrażenie hipotetycznego rytuału, dostępnego głównie poprzez doznania zmysłowe. Czerń i ciemność stanowią symboliczną zachętę do wejścia w otchłań, wyzerowania percepcji, doświadczenia czasu nielinearnego. Ciało odbiorcy musi zaadaptować się do nowych warunków, dynamiki nierutynowego zwiedzania, która ma wyostrzyć zmysły. Wystawa jest w tym kontekście zaproszeniem do kontemplacji.

Marta Lisok: Wystawa zdaje się bronić przed zwiedzającymi, zacierać tropy, gmatwać ścieżki interpretacyjne. Na drodze zwiedzających stają kolejne bariery: łacina, hermetyczne symbole, krata, zasłony, wreszcie ściana ciemności…

Jakub Skoczek: Wystawa w Bunkrze Sztuki odzwierciedla dynamikę właściwą liturgii. Obecność krat, zasłon oraz innego rodzaju barier pozostaje w sprzeczności z często postulowaną sytuacją pełnego otwarcia i dostępności sztuki. W tym momencie przychodzi mi na myśl atmosfera znana z odprawianej po łacinie mszy przedsoborowej, podczas której kapłan występował zwrócony plecami do wiernych.

Jakub Woynarowski: Widzowie muszą poczekać przed kratą – jak wierni przed wejściem do przestrzeni obrzędowej. Myślę, że słowem-kluczem do zrozumienia naszych intencji jest spowolnienie. Skomplikowanie struktury i konstrukcji kolejnych barier utrudnia szybki, bezrefleksyjny odbiór wykreowanej przez nas sytuacji. Chodzi nam o wybicie odbiorcy z rytmu codziennej rutyny.

Jakub Skoczek: Interesującym punktem odniesienia może tu być proces „pisania” ikony, będący działaniem o wręcz matematycznym, konceptualnym charakterze – ze względu na ściśle skodyfikowany zbiór elementów, którymi może posługiwać się twórca. Jednocześnie, biorąc pod uwagę kontekst funkcjonowania ikony, twórca staje się odbiorcą: to obraz patrzy na widza.

Mateusz Okoński: Sztuki wizualne mają wiele wspólnego z poezją. Usilne interpretowanie i uprzystępnianie dzieł sztuki przypomina mi tłumaczenie dokonywane za pomocą Google Translate. Podobieństwo sztuki do poezji jest bardzo wyraźne w dawnej ikonologii. To wyrafinowany język o wysokim stopniu komplikacji, dzisiaj już niestety zapomniany. Poprzez nasze działania chcielibyśmy nadać ciągłość tego rodzaju doświadczeniom, wpisać je w aktualne realia.

Jakub Woynarowski: Wystarczy przeanalizować rozbudowane programy ikonograficzne dawnych dzieł, by podważyć stereotypowe przekonanie o wyjątkowej nieprzystępności współczesnej sztuki, która w gruncie rzeczy jest niewerbalnym językiem. Łatwość odbioru wcale nie gwarantuje jakości. Istnieje niemało koncepcji estetycznych uwzględniających zaprogramowane poczucie dyskomfortu, będącego udziałem odbiorcy: choćby idea subtelności Girolamo Cardano, czy wzniosłości – Edmunda Burke’a.

Jakub Skoczek: Wykalkulowana niewygoda może być źródłem szczególnej przyjemności, podobnie jak w przypadku wspomnianych wcześniej średniowiecznych labiryntów.

Mateusz Okoński: To rodzaj satysfakcji związany z sytuacją przejścia.

Jakub Woynarowski: Mamy tu do czynienia właściwie ze „skokiem w głąb” i powrotem na powierzchnię, co widać zarówno w strukturze kompozycji muzycznej, jak i w sposobie organizacji całej ścieżki zwiedzania. Myślę, że możliwa jest interpretacja naszej wystawy odwołująca się do historii złożenia do grobu i zmartwychwstania.

Jakub Skoczek: W tym momencie warto przypomnieć wersję ikony Narodzenia Pańskiego, w której scena narodzin rozgrywa się – wbrew tradycji szopek bożonarodzeniowych – w ciemnej grocie we wnętrzu ziemi, wypełnionej głęboką czernią. Moment narodzin symbolicznie zapowiada zejście Chrystusa do otchłani, poprzedzające zmartwychwstanie. Jest to sytuacja ciekawa przede wszystkim z dwóch względów: stykamy się tu po pierwsze z rytuałem przejścia, a po drugie z koncepcją czasu nielinearnego – w obrębie jednej ikony zapisane zostały całe dzieje życia Jezusa.

Mateusz Okoński: Czarny kwadrat staje się symbolem inicjacji, przy czym wejście w świat bezprzedmiotowy zostaje skojarzone ze śmiercią, z niebezpieczeństwem.

Jakub Skoczek: Tło inicjacyjne, o którym mówisz, to bardzo ciekawy wątek. Przypomnijmy, jak w pierwszych wiekach chrześcijaństwa wyglądał chrzest: osoba, której udzielano sakramentu, ulegała całkowitemu zanurzeniu w wodzie. Zanurzenie było równoznaczne ze śmiercią, zaś wynurzenie oznaczało powtórne narodziny. Taką rolę odgrywa w naszej instalacji ciemność. Następuje tu nie tylko spowolnienie, ale i zanurzenie odbiorcy w innej rzeczywistości – śmierć i powrót do życia.


Fotografie poniżej: widok wystawy grupy Quadratum Nigrum „Fiat Lux”, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, Kraków 2015,
fot. StudioFILMLOVE

* Quadratum Nigrum „Fiat Lux”, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, Kraków czerwiec 2015

Quadratum Nigrum to grupa artystyczna powstała w 2010 roku, współtworzona przez Mateusza Okońskiego, Jakuba Skoczka i Jakuba Woynarowskiego. Jako wielbiciele szczelin i pęknięć w historii, członkowie kolektywu sięgają po klasyczne dzieła awangardy i inspiracje z odległej przeszłości, splatając je w nowe, nierzadko zaskakujące konfiguracje. W swoim najnowszym projekcie „Fiat Lux” (2015), podobnie jak w poprzednich „Quadratum Nigrum” (2010), „Mundus Subterraneus” (2012) i „Civitas Munita” (2013), artyści śledzą związki łączące modernistyczną awangardę i sztukę dawną. Wprowadzając nas w mit „modernizmu hermetycznego”, wskazują na alternatywną genealogię sztuki nowoczesnej, a w szczególności jej bezprzedmiotowych wątków. Stworzony przez grupę suprematystyczny rytuał ujawnia się odbiorcom jedynie poprzez dźwięki, słowa oraz strukturę podstawowych geometrycznych form i biblijnych liczb o symbolicznym znaczeniu. Wstępujemy w niepokojącą, tajemniczą i oddziałującą na zmysły przestrzeń abstrakcyjnych doznań.