O Moby Dicku

Autor: Magazyn Sztuki Opublikowano:

Krzysztof Bednarski, Moby Dick, Muzeum ASP w Warszawie, 1987

O Moby Dicku z Krzysztofem M. Bednarskim rozmawia Partycja Sikora i Stach Szabłowski

Stach Szabłowski: Czy Moby Dick to jest forma, którą można zamknąć? Czy to jest praca, którą można skończyć?

Krzysztof M. Bednarski: Po równo trzydziestu latach zmagania się z Moby Dickiem, mogę powiedzieć - jak Ahab - że ta historia może się zamknąć tylko z końcem mojego życia. Choć też niezupełnie, bo wraz z końcem życia historia się mitologizuje. Na poziomie mitologizacji dochodzą nowe interpretacje i nadinterpretacje, których artysta nawet nie zakładał w swoim dziele. W przygotowaniu do druku są dwie książki na ten temat, ale ich autorzy zmuszeni są dopisywać nowe rozdziały, ponieważ artysta dalej kontynuuje swoją przygodę. To jest temat, który zagarnął moje życie. Porzucałem go kilkakrotnie, myśląc, że już się wyczerpał…

SS: Którymi pracami? Które prace mogły zamknąć ten temat?

KMB: Każda nowa przestrzeń, którą anektuję, stwarza pracę od nowa. Jednak oryginalny Moby Dick – jako instalacja miał jedenaście odsłon już mnie nie niesie. Nie czuję potrzeby jego ponownych rekonstrukcji. Zresztą znalazł godne miejsce w kolekcji łódzkiego ms2. Natomiast dla rzeźb tego cyklu decydujące znaczenie ma zmiana użytych materiałów i technologii. Brąz, marmur, aluminium - każdy z tych materiałów otwierał nowy rozdział. Niektóre z tych rozdziałów także w sposób naturalny zamykają się. Mogłem kontynuować tworzenie Moby Dicków w brązie, ale od pewnego momentu przestałem czuć taką potrzebę, nastąpiło spełnienie. Jest granica, za którą zaczyna się dewaluacja pracy. Jak u tych dobrze sprzedających się rzeźbiarzy: Moby Dick wielkości średniej w nakładzie 100 kopii, piec tysięcy, jako przycisk do papierów… W tym nie ma pracy twórczej, tylko robienie kasy.

SS: Skoro jesteśmy przy ryzyku dewaluacji, to nie obawiasz się jej, kiedy wracasz do tych samych tematów? Nie boisz się, że pracując całe dziesięciolecia z tymi samymi figurami i formami, przestaniesz odpowiadać na wyzwanie tworzenia nowości, które stawia przed artystami świat sztuki?

KMB: Pracuję, dopóki czuję twórcze napięcie między mną a tematem. Jak z kobietą; dopóki mnie podnieca, ulegam podnieceniu. W pewnym momencie jest też zwykle znudzenie. Na ile jeszcze sposobów można? Można na wiele, ale nie jest to moim celem. Granica między rzeźbą i towarem jest delikatna, choć – na szczęście – rzeźby są też towarem. „Pieniądz nie śmierdzi” - jak mi powtarzał wspaniały artysta i człowiek, Mario Schifano. Wolność artystyczna zaczyna się wraz z wolnością ekonomiczną. Teraz tego doznaję, bo większość prac jestem w stanie zrealizować za własne środki. Nie muszę prosić się instytucji o wsparcie, czekać na specjalne okazje, żeby móc stworzyć nowe dzieło. Rzeźba wymaga dużych nakładów finansowych i kosztownej organizacji. Bzdurne gadanie, że można tworzyć w biedzie. Oczywiście, ja też przez wiele lat tworzyłem nie mając żadnych środków, do tego nasze polskie śmietniki były żałośnie ubogie. Sfinks (Wielki Budowniczym od faraonów po Stalina), którego zrobiłem w 1984 roku z pudelek po zapałkach, był na moje możliwości zawrotnie kosztowny, a do tego trzeba było mieć go gdzie przechować. Jego tworzeniu towarzyszyła świadomość, że jest to wydatek bezzwrotny, tym bardziej, że od początku zakładałem, że go spalę. Nawet nie śniłem, że skończy w muzeum. Praca twórcza wiązała się z kompletną bezinteresownością. Z poświęceniem życia osobistego też… Nic dziwnego, że moje pierwsze małżeństwo nie przetrwało tej próby. Moja żona Barbara oznajmiła, że rozstaje się ze mną, bo nie chce patrzeć, jak się zabijam. Wiele lat potrzebowałem, mieszkając już w Rzymie, żeby wyleczyć się z tego idealistycznego podejścia do sztuki. Niezliczona jest rzesza utalentowanych artystów, którzy nie zaistnieli w historii sztuki z powodu braku środków. Z drugiej strony boję się sytuacji – a znam wiele takich przykładów – kiedy artysta staje się instytucją i zamiast tworzyć, myśli tylko o zwiększeniu produkcji i zdobywaniu nowych rynków. To jest kolejne zniewolenie. Ten poziom, który osiągnąłem, pozwala mi na zachowanie psychicznej równowagi. Niezależności. O to się całe życie dobijałem, by wykuć sobie taką niszę, w której mógłbym prowadzić dialog ze sztuką na własnych warunkach. Te Moby Dicki to rozmowa samym z sobą. To ciągła praca nad językiem rzeźby – tak jak z Marksami, z którymi wielokrotnie się żegnałam i do których wracałem, kiedy zmieniał się kontekst, na nowo je wskrzeszając…

SS: Tutaj wejdę Ci w słowo. Zestawienie Moby Dicków z Marksami jest o tyle ciekawe, że Marksy – ze względu na ikonografię – są bardzo wrażliwe na zewnętrzny kontekst i przyciągają wciąż nowe znaczenia. Stale się aktualizują w obliczu zmieniających się ideologicznych uwarunkowań. Czy Moby Dicki są równie chłonne na przychodzące z zewnątrz znaczenia? Bo mi się wydaje, że w odróżnieniu od Marksów one raczej promieniują niż chłoną....

KMB: Mam taki osobisty podział: Marks określa moją relację z rzeczywistością, w której żyję – przede wszystkim w sensie politycznym i społecznym; Moby Dick z kolei dotyczy sfery utajonej życia, wymiaru metafizycznego. Te dwa wątki, te dwie figury, jedna zorientowana na świat zewnętrzny, druga do wewnątrz, dopełniają się. I niespodziewanie w moich ostatnich pracach Marks z Moby Dickiem spotykają się, i to dosłownie. Portret Marksa razem z „maską” Moby Dicka na przeciwko siebie, twarzą w twarz, czy raczej maską w maskę… jedno i drugie oblicze jest niczym innym, tylko znakiem. I tu zaczyna się gra ze znakami i znaczeniami.

SS: Czyli, upraszczając, Marks byłby o relacjach figury-znaku z uwarunkowaniami zewnętrznymi, a Moby Dick o przestrzeni, która jest alegorią życia wewnętrznego?

KMB: Tak było przynajmniej przez dwadzieścia pierwszych lat koegzystencji tych tematów. Im dłuższa jest historia mojego zmagania się z tymi dwoma figurami, tym bardziej staje się dla mnie oczywiste, że są jak połączone ciała Króla i Królowej z reprezentacji alchemicznych. W każdym razie dopełniają się i dotyczą właściwie tego samego - pracy nad językiem rzeźby, choć w rożnych aspektach. Nieustannie poszerzam i zawężam pole mojego działania w rzeźbie. Moim celem jest szukanie istoty tego czym jest rzeźba, nie bacząc na sezonowe mody. Jestem przekonany, że język rzeźby nie tylko nie wyczerpał się, ale przez swoją totalność daje szansę – i twórcy i widzowi - na odzyskanie integralności, poczucia przestrzeni i obecności materii, z włącznie w własnym ciałem w tej przestrzeni. Poprzez prace nad językiem rzeźby, rozwijam moją samoświadomość, co niekoniecznie musi się przekładać na moją lepszą dyspozycję werbalną czy stricte teoretyczną, ponieważ to coś, co stanowi istotę poszukiwać w języku rzeźby. , Jest doświadczeniem bezpośrednim, które wpisuje się w pamięć ciała. Rozmawialiśmy wcześniej o Jerzym Grotowskim. Nie chciałem być nigdy aktorem, ale współpraca z nim pomogła mi się samookreślić. Uświadomiłem sobie, że jako rzeźbiarz mam większe możliwości spełnienia niż aktor.

SS: W jakim sensie większe?

KMB: Wydaje się to dość oczywiste. Przede wszystkim rzeźbiarz zostawia trwałe ślady. To co robię, w odróżnieniu od gestu aktora, nie jest efemeryczne, chociaż nie aż tak odległe, jak mogłoby się wydawać, od performatywnego gestu aktora.. Sam proces dochodzenia do ostatecznego kształtu dzieła w dużym stopniu jest porównywalny z pracą aktora nad rolą. Pozostaje różnica zasadnicza: spektakl jest zawsze dziełem jednorazowym, każda jego kolejna inscenizacja jest niepowtarzalna. Miałem ten przywilej, że wielokrotnie mogłem oglądać spektakl Apocalypsis cum figuris. Dla mnie, jako młodego rzeźbiarza, było to bardzo cenne doświadczenie. Przestrzeń niewielkiej sali, w której odbywało się to niezwykle misterium, bez podziału na scenę i widownię, bez scenografii, bez zbędnych rekwizytów, tylko dwa reflektory zwrócone do ściany, chleb i laska, która później pojawi się wielokrotnie w mojej twórczości… Bycie świadkiem niezwykłego aktu twórczego, z niemal fizycznym kontaktem z aktorami. To, co aktorzy Grotowskiego robili ze swoim ciałem, z ruchem i głosem, w niczym nie przypominało tego, co znałem wcześniej z tradycyjnych teatrów. A do tego ich ekstremalne poświecenie, graniczące z ekshibicjonizmem... Możliwość przyglądania się im z intymnej odległości, z której wyczuwalny był ich oddech, widziało się ich pot skapujący ciężkimi kroplami na podłogę. Dosłownie słyszało się bicie serca… Czy było to serce moje czy Cieślaka, który zwalił się tuż obok mnie po szaleńczym biegu wokół sali - trudno było stwierdzić. Wbiły mi się w pamięć stopy Ryszarda, sposób, w jaki je stawiał, jak nimi poruszał, jak przywierały do drewnianej powierzchni…

SS: Mówisz o doświadczeniu spektaklu w kategoriach rzeźbiarskich?

KMB: Tak. Jest w tym selektywne wybieranie. Literat wyciąga z rzeczywistości swój rodzaj „materiału”, ja szukam mojego. Mówię o utrzymywaniu się w gotowości przywłaszczania wszystkiego, co wiąże się z wrażliwością na zdarzenia fizyczne, ale nie tylko. Nasze zmysły są bardzo leniwe, żyjemy już w 50% w świecie wirtualnym, nie wyobrażamy sobie życia bez tv, poczty internetowej, social networku i telefonu. Niewiele brakuje, a obudzimy się po drugiej stronie - ekranu… Większość ludzi nie zdaje sobie z tego sprawy, że żyje w permanentnym stanie letargu, już dawno uciekło im „to coś” bez czego życie traci swój najistotniejszy wymiar. Robiąc chociażby tę naszą wystawę Gravity [galeria Awangarda BWA Wrocław, 25 czerwca - 31 lipca 2016], czuję, że znowu jestem bliżej tego zwierza, którego chcę upolować, a którego nigdy nie upoluję, bo nie w tym rzecz, żeby go pochwycić. Moją prace dyplomową Portret totalny Karola Marksa (1978) opatrzyłem mottem z Hegla, którego sens był taki: istotniejsze jest dążenie do celu niż jego osiągniecie.

SS: W tych „polowaniach na zwierza”, o których mówisz, trop podpowiada ci często literatura, poezja. Moby Dick też jest łodzią, zakotwiczoną w literackim odniesieniu. Jaka jest twoja relacja z literaturą? Jak przebiegają dialogi między tym, co napisane, a tym, co wyrzeźbione?

KMB:Inspiracje płyną z różnych źródeł, choć te literackie pojawiają się u mnie rzeczywiście dość często. Moja wyobraźnia jest mocno ukształtowana przez poetów. Wielu poznałem osobiście, wielu śledziłem od wczesnej młodości. Nie dane mi było - na szczęście - zostać poetą. Być może rekompensuję sobie to przekładając poezję, która mnie porusza, na język rzeźby. Mam w dorobku wiele rzeźb i obiektów, które poświeciłem moim ulubionym poetom, robiłem to na wiele sposobów. Przywołanie nazwiska, cytatu czy tytułu służy pogłębieniu wymowy pracy – tak jak zadedykowanie Gravity Tymoteuszowi Karpowiczowi, którego twórczość fascynuje mnie od czasów licealnych. Odwołania do literatury naprowadzają widza na określone tropy, tworzą dodatkowego kontekst do interpretacji prac. W pracy The Eyes Are Not Here/ There Are No Eyes Herecytat z Thomas S. Eliota przetranskrybowałem na Braille’a, natomiast w Fuga da Bisanzio Josifa Brodzkiego zbudowałem piramidalny kształt z dywanów, który w czasie poddawałem różnym transformacją, aż został ostatecznie zniszczony.Dwanaście lat przed Noblem Wiesławy Szymborskiej poświeciłem jej Silentium Universis - Całą powierzchnią zwracam się ku tobie, a całym wnętrzem leżę odwrócony - cytat z wiersza Rozmowa z kamieniem. Jest to czarny granitowy otoczak z drobnymi ziarnami kwarcu, który odkryłem w lesie w Dzydzach Kiszewskich sikając na niego. Po przetarciu powierzchni zachwyciły mnie iskrzące ziarna kwarcu, jak mieniące się gwiazdozbiory. Mimo niedużego wymiaru był bardzo ciężki, dodałem mu obudowę dziurki od klucza z lusterkiem w środku. Ktoś, kto chce zajrzeć do jego wnętrza, widzi tylko własne oko…Czasami inspiruje mnie nie tylko treść, ale również forma i struktura utworu, tak było z poematem Vision and Prayer Dylana Thomasa. Tekst poematu jest rygorystycznie wpisany w formy geometryczne rombów i klepsydr, całość oparta na symetrii i zdwojeniu. Wykonałem duży cykl prac - rozpoczęty w 1989 i kontynuowany przez wiele lat - na który złożyły się nie tylko reliefy, rysunki, rzeźby, obiekty, ale również ustrukturyzowane instalacje ze stalowych konstrukcji, które interpretowały poemat w przestrzeni.

Rozważając relację poezji i rzeźby, nie należny zapominać o formalnej i technologicznej stronie pracy, o tym, jak ona determinuje wszelkie ruchy. Rozmawiamy teraz, jakbym stał na zewnątrz dzieła, ale ja jestem w środku mojej pracy i myślę przez narzędzia i materiał, relacje przestrzenne i wiele innych wektorów konstytuujących powstanie dzieła. To jest zupełnie inny poziom myślenia.

SS: Z drugiej strony na pierwszy rzut oka wydawałoby się, że technologia u Moby Dicka jest drugorzędna. Pierwszy, założycielski Moby Dick jest przedmiotem znalezionym. Anima Mundi jest z kolei przedmiotem skonstruowanym, niemalże inżynierskim. I mamy studium formy Moby Dicka w brązie, w alabastrze, w marmurze, w aluminium... Technologie się zmieniają, materia też, a jednak wątek pozostaje nieprzerwany.

KMB: Mógłbym powiedzieć, że to jest alchemia. Pracownia i odlewnia są jak laboratorium alchemiczne. Materiał pobudza we mnie sferę wyobraźni, która nie-rzeźbiarzowi może nic nie mówić.

SS: Chciałbym jeszcze wrócić do jeszcze wcześniejszego momentu. Do spotkania z Jerzym Grotowskim.

KMB:To był okres kiedy Grotowski postanowił porzucić Teatr i rozpocząć nowy okres swoich poszukiwań. Doszło do tego spotkania dzięki moim przyjaciołom: Jackowi Zmysłowskiemu i Leszkowi Kolankiewiczowi, którzy weszli do grupy jego młodych współpracowników. Grotowski mógł wybrać do tego zadania każdego, mógł wziąć najlepszego; wtedy, w latach 70. każdy chciałby dla niego pracować. Wziął jednak mnie – 23-letniego studenta rzeźby. Stanąłem więc wobec wyzwania włożenia butów na wyrost. Była to sytuacja zaufania człowiekowi, który nic nie zrobił i który potem stara się mistrzowi udowodnić, że ten dokonał dobrego wyboru.

SS: Przez to, że dał ci kredyt zaufania, zapewnił sobie twoje oddanie. Wiedział, że będziesz zaangażowany w sposób, w jaki inny grafik, już potwierdzony, nigdy by nie był.

KMB: Dla mnie to był przede wszystkim pretekst by być blisko mistrza. Miał więcej czasu dla mnie niż dla kogokolwiek innego. Plakaty były najmniej ważne. Dopiero teraz jestem świadomy, ile ja mu zawdzięczam. To było dyskretne naprowadzanie. Okazuje się, że czasem niewiele potrzeba. Mimo że byłem artystą początkującym, moim plakatom niewiele można zarzuć od strony formalnej, z pewnością miały siłę wyboru obrazu i symboliki. Wyciągałem z siebie te archetypiczne obrazy. Jako młody wrażliwiec ja w sobie tego szukałam. Co ciekawe, moje pomysły często wychodziły od ograniczeń możliwości warsztatowych.

SS: Czyli na scenę wkroczyła konieczność i przypadek?

KMB: Tak, są stale obecne. Na wystawie Gravity również mamy wiele elementów, które powstały z akceptacji ograniczeń, przypadku. Trzeba mieć w sobie otwarcie na przypadek, gotowość do zaakceptowania go. W połowie lat 70. pojawiły się sprowadzane z NRD sztywne podkłady papierowe do malowania farbami wodnymi, wielkość B1 [100 na 70 cm]. Można było je kupić tylko w sklepiku zaopatrzenia plastyków na legitymację ZPAP. Dzięki starszemu koledze artyście udało mi zdobyć dwa. Jak tylko doniosłem je do domu, zacząłem malować na jednym z tych podkładów drzewo. Tempera wsiąka w podkład tworząc efektowne plamy, obok przysnęła moja ciężarna żona. Obracam drzewo do góry nogami, tak jakby odbijało się w wodzie - a możne korzeniami wrastało w niebo. Pod odbiciem drzewa maluję gniazdo, a w gnieździe dziecko w pozycji embrionalnej. Zanim Barbara się obudziła, zrobiłem obraz do przedsięwzięcia Drzewo ludzi. Wszystko bez żadnych prób, szkiców. Zaraz potem zabrałem się za drugi podkład. Trzema szerokim horyzontalnymi pociągnięciami, podzieliłem powierzchnię papieru; będzie to pasmo gór. Popijam wódkę wprost z butelki, domalowuję dwóch ludzi, wędrowców. Na plakacie obie postaci niby są blisko siebie, ale zostały oddzielone pasmem gór. Wszystko jest na kompozycji krzyża. Widzowie przyjęli później, że wędrowcem jest sam Grotowski. Pół godziny i zrobione: 20 lat Teatru Laboratorium Jerzego Grotowskiego. Kaligrafia wymaga całych lat treningu, by wykonać bezbłędnie prosty gest. Mnie udało się to zrobić za jednym podejściem, bez żadnych poprawek. Ale gdybym wówczas nie miał tych wodnych podkładów, te plakaty by nie powstały.

Patrycja Sikora: A czy mógłbyś powiedzieć nam od czego się zaczęła ta przygoda z Moby Dickiem?

KMB: Od podróży wiosną 1986 roku do Afryki Zachodniej, konkretnie do Togo, nad Zatoka Gwinejską. Dla mnie była to podroż na koniec świata. Ta podróż była doświadczeniem granicznym. Byłem na etapie autodestrukcji. Wyjechałem z Polski na wariackich papierach. Na tamte czasy była to bardzo skomplikowana i kosztowna podroż. Wystarczy powiedzieć, że poleciałem tam z biletem w jedną stronę przez Moskwę-Odessę-Trypolis, akurat bombardowany przez Reagana, więc z dewiacją do Algieru, ostatni etap samochodem Benin-Togo, z wizą na 24 godziny!

PS: Dlaczego postanowiłeś tam pojechać i dlaczego trzeba wiązać Moby Dicka z twoją podróżą do Afryki?

KMB: Pojechałem tam, by zobaczyć syna, którego nie widziałem kilka lat. Po dwóch miesiącach pobytu w Lome, mój stan znacznie się pogarszał, bo paliłem marychę i piłem w dużych ilościach whisky, słusznie twierdząc, ze jest zdrowsza od wody, Najbliżsi czując się odpowiedzialni za mnie, chcieli mnie wyprawić z powrotem. Nie było jednak łatwo odesłać mnie do Europy… Tymczasem odbywałem wycieczki wzdłuż oceanu, chodziłem kilka kilometrów tam i z powrotem. Po drodze obserwowałem jak grupa ludzi z jednej wioski ciosała i wydłubywała z olbrzymiego, kilkusetnego drzewa wielką łódź. Po trzech miesiącach byłem świadkiem wodowania tej łodzi, któremu towarzyszył wuduistyczny obrzęd. To było fascynujące: obserwować dzień po dniu jak powstawała we wspólnym wysiłku grupy ludzi wielka łódź zrobioną z kilkusetletniego drzewa. Po tym wydarzeniu spłynął na mnie boski spokój. Czułem, że już nie chcę się zabić. Przeszedłem na jasną stronę życia.

SS: Dlaczego?

KMB: Poczułem, że te moje egzystencjalne lęki są śmieszne i wymyślone. Trudno to zracjonalizować. Dokonała się we mnie duchowa przemiana.

Dopiero później przeczytałem opowieść chasydzką przytoczoną w eseju Eliadego o Brancusim. Rabi z Krakowa miał sen o złocie zakopanym pod mostem w Pradze. Jedzie więc do Pragi, krąży wokół mostu, szuka, aż zwraca na niego uwagę strażnik: „Czego szukasz człowieku?” Rabi próbował mu coś mętnie tłumaczyć, ale strażnik każe mu wracać. Rabi wraca i znajduje to złoto zakopane we własnym domu, pod piecem. Trzeba wykonać daleką podróż, by znaleźć to, co jest bardzo blisko, tuż pod sercem. Ta podróż była dla mnie inicjacyjna, w dosłownym sensie. Po raz pierwszy zobaczyłem życie i siebie w innej perspektywie. Te wszystkie obrazy, które nosiłem w sobie, nagle ożyły tam w pełni.

SS: I potem znalazłeś łódź.

KMB: Wróciłem do Warszawy, żeby odnaleźć mój skarb! Znalazłem ją zimą. czekałem do wiosny, aż śnieg stopnieje, żeby zobaczyć mojego Moby Dicka w całej okazałości. I w tym właśnie momencie, kiedy nie wiedziałem co dalej począć z moim znaleziskiem, pojawia się Wojciech Włodarczyk i pyta: „Chcę otworzyć nowe muzeum, masz coś dobrego?” A ja mówię: „Chodź!” I zaprowadziłem go nad Wisłę w okolice Mostu Łazienkowskiego i pokazałem mu tę łódź, jeszcze we śniegu i na śniegu narysowałem palcem, jak sobie to wyobrażam, a on zaakceptował!

PS: To był destrukt, łódź porzucona?

KMB: Nie wiedziałam do kogo należy. Mój najstarszy brat był zapalonym żeglarzem i on znalazł właściciela. Dowiedział się, że właściciel za Gierka wykonał siedem takich łodzi i jedna z nich okazała się być uszkodzona. Szkutnik czekał na lepsze czasy, by ją skończyć. Tymczasem musiał płacić za jej leżakowanie.

Umówiłem się z nim i odbyliśmy taka krótką rozmowę:

”– Ile pan mi da? – pyta.

– Panie, mogę pół litra postawić. [śmiech]

– A po co panu to?

– Na sztukę.

– A co pan z tym zrobi?

– No, potnę…

– A bierz pan to w cholerę.”

I napisał mi oświadczenie, ze się zrzeka własności.

SS: A jakie muzeum otwierał Włodarczyk?

KMB: Muzeum warszawskiej ASP, w Pałacu Czapskich na Krakowskim Przedmieściu. Na poddaszu. To było równo trzydzieści lat temu. Powstało pytanie jak tego Moby Dicka tam wsadzić? Podzieliłem go na szesnaście części (szesnaście wycinków na nieskończoność), żeby przecisnął się przez ucho igielne drzwi, drzwi normalnego wymiaru. I tam, pod cementowym niewysokim sufitem zrekonstruowałem mojego Moby Dicka, wpisałem go w przestrzeń. Wchodziło się do muzeum z bocznej klatki schodowej. Dźwięki planet Moby Dicka (zarejestrowane przez NASA) niosły się po tej klatce jak w studni. Dźwięk prowadził do źródła, czyli do podwieszonej na stalowych linkach skorupy Moby Dicka. Do tego dochodził zapach, gdyż cała jego powierzchnia była naoliwiona; wtarłem w nią kilka litrów dobrej oliwy. Pamiętam zaskoczenie ludzi, że w ogóle ten obiekt się tam znalazł. Publiczność nie była przyzwyczajona do tego typu prac, do instalacji – to przekraczało ówczesne estetyczne konwencje. I ten akt dekonstrukcji… Wróciłem do Polski w momencie kompletnej rozpierduchy po stanie wojennym, do dogorywającego PRL-u. Mojego Moby Dicka można interpretować i w tym kontekście, ale nikt tego nie zrobił. Niszczysz łódź – piękny kształt – i potem cały wysiłek wkładasz, by zrekonstruować coś, co i tak nie popłynie. Najpiękniejszy kształt, doskonalony przez tysiące lat… Ludzie protestowali spontanicznie, kiedy ciąłem tę łódź. Ryzykowałem kalectwem, bo tarcze do cięcia zaklinowywały się i pękały. Mało brakowało, bym stracił ucho albo coś więcej [śmiech]. Teraz są ekipy montażowe, takie rzeczy się zleca, a ja to zrobiłem na wariackich papierach z pomocą jednej osoby.

PS: To od tego kształtu wzięły się późniejsze, kolejne realizacje?

KMB: Tak, wszystko ma początek w tym hybrydycznym kształcie, gdzie szalupa Ahaba i Moby Dick jest tym samym. Ścigany i ścigający. No i brak, puste miejsce, negatyw. Ból w obciętej nodze. Krążyłem już wcześniej wokół tych pojęć. Trumna. Obsesyjnie szukasz, bo coś cię dręczy – i nagle pojawia się ta skorupa, Moby Dick! Wcześniej przez pięć lat waliłem w kamień, by się spełnić jako rzeźbiarz. To jednak przestało mi wystarczać. I dopiero podroż do wuduistycznej Afryki poprzestawiała mi myślenie o przestrzeni, o miejscu. Zupełnie odmieniła moje myślenie. Kolorem wudu jest biel. Bach! Następuje odwrócenie, świeże widzenie wszystkiego, jakby zobaczenie siebie w innej perspektywie. Przypominają się słowa Williama Blake’a: Gdyby oczyścić drzwi percepcji, każda rzecz ukazałaby się człowiekowi, jaka jest: nieskończona.

 

Krzysztof Bednarski, Niewidzialne, Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie, 1993

 

Krzysztof M. Bednarski ze swoją pracą \"Popiół i papier, dwa sprzeczne zeznania (dedykowane Stanisławowi Barańczakowi)\". Do akwarium pompujemy powietrze, które wprawia w ruch popiół ze spalonego rocznika \"Gazety Wyborczej\" z 1991 r. (Fot. materiały ASP)

 

PS: Mówiąc o Moby Dicku wspomniałeś o trumnie. Pamiętam, że mówiłeś też kiedyś o tej pracy w kontekście pamięci twojego ojca...

KMB: Wspomniałem o jednym z najmocniej utrwalonych w mojej pamięci obrazów z dzieciństwa. W gruncie rzeczy słabo znałem ojca, zmarł w wieku 46 lata, miał zupełnie białe włosy, przypuszczam, że odebrał sobie życie. Pamiętam słoneczną niedzielę, kiedy ojciec powiedział: „Dziś synu pokażę ci wieloryba.” To musiała być hala Gwardii w Warszawie. Niesamowite jak pamięć działa. Pamiętam, jak on stawiał stopy, a ja starałem się też tak stawiać stopy. Pamiętam krzywe chodniki, słońce, długą kolejkę do brezentowego namiotu, gdzie miał być on, wieloryb. Nazywał się Goliath. Ojciec co chwilę odchodził, chyba by sobie walnąć lufę, mnie zostawiał z jakąś ciocią. Aż w końcu wziął mnie za rączkę i w dużym pośpiechu przeszliśmy, a właściwie przebiegliśmy, długi śmierdzący korytarz. Był tłum ludzi, to była jedyna atrakcja w Warszawie. Oko tego wieloryba było pokazywane oddzielnie, w dużym szklanym naczyniu. Mało widziałem, bo byłem niższy od platformy, na której obłożone lodem leżało wielkie gnijące cielsko wieloryba. Pamiętam, że zatykałem nos, bo był potworny fetor. Rzygać mi się chciało! I po wyjściu z tego namiotu, pytam: „Tatuś, a gdzie wieloryb?” I potem na to wspomnienie nałożyła mi się śmierć ojca. Otwarta trumna w kostnicy i te lekkie pchnięcia w stronę trumny: „Pocałuj tatusia, pocałuj tatusia.” Pamiętam, zacząłem dotykać jego twarzy, ale była zimna, ołowiana. Próbowałem ugryźć go w policzek. I zemdlałem. Te wszystkie obrazy odżyły później i nałożyły się na Afrykę. Powróciło w postaci oczywistości, że ten obiekt się znalazł. To spotkanie to oczywistość! Nie było też żadnych przeszkód w doprowadzeniu przedsięwzięcia do końca, poszło jak po maśle, mimo ze nie było absolutnie żadnej kasy. Ale tak naprawdę do jego realizacji prowadziła długa i kreta droga. Dopiero wiele lat później znalazłem odpowiedni i dystans do tego co się zdarzyło…

SS: A jaki jest finał? Czym jest Moby Dick?

KMB: Stworzyłem miejsce, gdzie ludzie odnajdują się z własnym emocjami. A przede wszystkim odnalazłem siebie i uzmysłowiłem sobie podstawowa prawdę: ważniejsza jest droga do celu niż sam cel. Tak jak w sztuce, proces poszukiwania jest istotniejszy niż spełnienie się w skończonym dziele.

SS: Moby Dick jest miejscem? Ale i wehikułem? Jest też przecież trumną, i przestrzenią. I maską...

KMB: Jest wiele tropów. Wszystko na siebie nakłada się i nie ma końca tej historii. Przyjmuję moje dzieło, jako dzieło otwarte. To jest w nim wspaniałe, że mnie zaskakuje i przerasta.

PS: Chciałbyś się uwolnić od tego kształtu?

KMB: Nie mam potrzeby uwalniać się od niego, on stanowi istotną cześć mojego życia, mojej tożsamości. Samoograniczenie – również w zakresie tematów – daje mi właśnie wolność. To jest moja niepowtarzalność w sztuce, wynikająca z mojej własnej, głęboko przeżytej historii. Nie interesuje mnie, czy ktoś już coś podobnego zrobił. Nie mam takiego problemu co młodzi artyści i myśli czy ja nie powtarzam kogoś… Oczywiście, nie uciekniesz od pewnych rozwiązań formalnych, ale jednak najistotniejsze jest to, co chce się przekazać.

PS: A czy ten motyw cię nie prześladuje, tak jak ten mityczny Lewiatan?

KMB: Po tylu latach to jest nieuchronne. Bez odrobiny szaleństwa życie nasze nic nie byłoby warte. Obsesje pozwalają wejść w głębokie rejony podświadomości, gdzie bije ciemne źródło twórczości.

PS: Chyba, że ty prześladujesz Lewiatana?

KMB: On jest tworem mojej wyobraźni, więc trudno jemu uwolnić się ode mnie. Już nawet literacki pretekst nie jest ważny. Chciałbym go jeszcze zrealizować w skali architektonicznej.

Wrocław, 25.06.2016

----------------------

Gravity. Tymoteuszowi Karpowiczowi, Krzysztof M. Bednarski
25 czerwca - 31 lipca
galeria Awangarda BWA Wrocław
kuratorzy: Stach Szabłowski, Patrycja Sikora