Perspektywa przygody

Autor: Magazyn Sztuki Opublikowano:

Mateusz Kula, Chororama

Z Mateuszem Kulą rozmawia Paweł Brożyński

 

- Chciałbym w naszej rozmowie powrócić do twojego dyplomowego projektu Chororama.

Tytuł projektu brzmiał pierwotnie „Myriorama”, a dopiero potem „Chororama”. To są pojęcia, które wymyśliłem na potrzebę dyplomu. Myriorama była wersją panoramy, która składała się z wielu elementów, które mogły być dowolnie układane na potrzeby tworzonej narracji. Występowały – w przeciwieństwie do malarstwa panoramicznego – w małej skali, jako karty. Często były używane jako pomoc do opowiadania historii. Punktem wyjścia mojego dyplomu było analizowanie dwóch perspektyw: panoramicznej – patrzę i widzę, wszystko kontroluję; i perspektywy w której nie mogę zobaczyć wszystkiego bo coś mi zasłania.

Myriorama była próbą widzenia fragmentarycznego, kiedy części tworzą całość, ale nigdy nie wiadomo dokąd narracja zaprowadzi. Chororama – była wypadkową tych dwóch perspektyw. Jest to próba widzenia panoramicznego, w sytuacji kiedy jest to niemożliwe. Projekt był instalacją zaaranżowaną w piwnicy bunkra kamienicy, w której mieszkam. Komisja, która przychodziła zobaczyć mój dyplom stała na podwórku przed budynkiem, do którego była wprowadzana przez przewodnika – kolegę z mojej przeszłości. On zabierał komisję do środka, gdzie znajdowała się instalacja, czyli ikonografia i zbiór prac na papierze, fotografii, był tam też film wyświetlany na komputerze. Liczyłem na to, że to pomieszczenie po dyplomie zamknę z tymi wszystkimi rzeczami i one tam będą przez kolejne powiedzmy 30 lat.

- Jak w kapsule czasu.

Tak. Niestety to się nie udało, ponieważ zamontowano u mnie monitoring, a w piwnicy umieszczony jest sprzęt obsługujący kamery. Musiałem wszystko stamtąd zabrać... Z tego głównego pomieszczenia przechodziło się przez stalowe drzwi od bunkra drabiną do góry na bardzo zielone, gęsto porośnięte podwórko – czyli był taki efekt przeskoku. Zależało mi efekcie, jaki pojawia się w filmie Być jak John Malkovic. Znajdujesz się w jednej przestrzeni i nagle wpadasz do zupełnie innej. Znajdując się nagle na gęsto porośniętym podwórku, nie było wiadomo czy poszedłeś w tę stronę czy w inną. Wyjście w dziką organiczną przestrzeń. To podwórko było bardzo zagracone i zarośnięte. Roślin tam nikt nie sadził, one rosły same z siebie dziko. Bardzo ważnym elementem było też to, że w piwnicy były fotografie z mieszkania mojej babci, z którą wtedy mieszkałem. Później już z podwórza, z tych krzaków, można było – przez lunetę – zobaczyć ją siedzącą na balkonie, czyli był taki moment skoku perspektywy.

 


Mateusz Kula, Chororama

 

- Postawiłeś chyba przed odbiorcami wysoką poprzeczkę? Żeby twój pomysł stał się czytelny trzeba mieć wiedzę na temat wszystkich wątków, które wprowadzasz.

On jest oczywiście czytelny we fragmentach. I w ten sposób wydaje mi się pracuję. Każda poprzednia realizacja, aktualizuje się w następnej, są ze sobą powiązane w nie do końca jasny i niezaplanowany sposób. Oczywiście, jest tak, jak mówisz, nie ma tu żadnego gestu w stronę odbiorcy, rzeczywiście. I to nie jest kwestia mojego nadęcia czy buty. Chcąc być uczciwym wobec siebie podejmuję ryzyko. Wszedłem na jakąś drogę czasem skręcam w tę stronę, czasem w tamtą, ale jednak jest w tym logika kroków; nie wiem co będzie potem: wiem co było, ale nie wiem co będzie. Fascynuje mnie rodzaj takiego ruchu, który odbywa się skokowo od teraz, do tego co było, i do przodu.To jest bardzo ciekawe z perspektywy autorstwa. To nie ja do końca tym wszystkim kieruję. Ta logika posiada swoją autonomię. Jest zupełnie poza mną. Nazywam to perspektywą przygody. Robisz pewne rzeczy i one cię zaskakują i dopiero potem możesz się nad nimi zastanowić, pomyśleć, co tak na prawdę zrobiłeś i z tego może wynikać coś następnego, następny krok. Jest to podobne do koncepcji sztuki kroków KwieKulik. Myślę, że raczej daję odbiorcy więcej niż mniej. Wydaje mi się, że obrazy przez to, że są ze sobą zestawione, że na styku tego, co dzieje się w tej wielości powstaje coś, co daje się odczytać. Tylko, że tego nie da się zaprojektować. W tym sensie nie myślę o odbiorcy, bo to dla mnie też jest przygoda i wierzę w to, że powiązania, które widzę miedzy tymi obrazami, które już jestem sobie jakoś w stanie nazwać, są komunikowalne i nie należą do mnie.

- Czy można w takim razie powiedzieć, że zajmujesz się projektowaniem zbiorów pewnych elementów?

Tak, dokładnie tak można to nazwać. Bycie autorem mocno zawęża wielość, a na najbardziej banalnym poziomie, wtłacza w system gotowych algorytmów. Dla mnie problem na głębszym poziomie polega na tym, że nie jestem w stanie na tyle nobilitować siebie, czy ufać sobie; żeby rzeczy, które w żaden sposób nie są moje ani nie są wynikiem mojego do końca świadomego działania; żeby się poczuwać do tego, że to wszystko zrobiłem ja. To, że ja to nazwałem i postawiłem obok siebie, wynika z wielu uwarunkowań, które są czystym przypadkiem – tak jak intuicja, którą się posługuję (tutaj wskazałbym chętnie na interpretacje Heideggera odnośnie “oglądu naocznego” w Krytyce czystego rozumu Kanta). Gdybym tego nie zrobił to one i tak by się ze sobą połączyły. Tworzenie sztuki jest zajęciem tak ekscentrycznym... Mam duży problem z artystami, którzy tak łatwo przyznają, że tworzą sztukę i traktują to jak każdą inną pracę. Gdyby nie ja, zrobiłby to pewnie ktoś inny. To jest trochę taka schizofreniczna sytuacja. Tak, wydaje mi się, że te rzeczy i tak istnieją bez względu na to, czy ja je połączę czy nie. I tak istnieją, i tak działają, i tak mają swój efekt. Przy dyplomie bardzo pasował mi ten termin Jamesona „mapowanie poznawcze”. To, że ja coś zmapuję, i że można to coś zobaczyć w taki sposób, nie oznacza, że nie może funkcjonować zupełnie niezależnie ode mnie.

- W takim razie dlaczego to robisz?

Dlatego, że pozwala mi to zorientować się w otoczeniu. W końcu zacząłem od wątków, które miałem w swojej pamięci – od okresu dziecięco-nastoletniego, kiedy wybory nie były świadome. W ogóle wydaje mi się, że wątek pamięci jest tu na maksa istotny (wbrew konserwatywnemu zawłaszczeniu pamięci). I nie miałem żadnego wpływu na to, co przydarzyło mi się, kiedy miałem lat 12-13. A to przydarzyło się nie tylko mnie.

- Na czym polega perspektywa przygody?

Polega to dokładnie na tym, że na przykład, kiedy coś cię zainteresuje na ulicy, robisz temu zdjęcie i idziesz tym krokiem, robisz następne zdjęcie kiedy widzisz podobną formę, zbierasz i zestawiasz to wszystko razem. To były gesty – przypadkowo coś zauważyłeś, ale wykonałeś jakiś gest. Robisz coś, ale nie wiesz dlaczego i potem jest moment wycofania, kiedy nie działasz, i możesz sobie uświadomić, co robisz. Perspektywę przygody można utożsamić z sytuacjonistycznym dryfem. Tylko, że w dryfie trochę irytujące było dla mnie to, że Debord tworzył algorytmy chodzenia po mieście: dwa razy w lewo, raz w prawo. Perspektywa przygody jest może bliższa metodzie Kwieka – wykonujesz pierwszy krok, którego jesteś intuicyjnym inicjatorem, ale dalej toczy się to już samo. Trochę jak z malowaniem obrazu: kreślisz, bazgrzesz, robisz plamy. Potem odchodzisz i patrzysz na to z dystansu (panorama/myriorama). Jak powiedział Luc Tuysmans “pierwsze trzy godziny malowania to koszmar. Ewentualnie później – jak masz szczęście – wszystko jakoś idzie”. Pewne wątki zaczynają wybuchać i musisz dokonać wyboru. To takie analityczne malarstwo, nieempiryczna zmysłowość (tutaj znowu pojawia się heideggerowska interpretacja Kanta) Możemy sprawdzić to, czy tamto, ale nigdy nie wiesz, jaki krok jest przed tobą.

- Z tym, że nawet już na poziomie nazw: „krok” i „przygoda” ujawnia się fundamentalna różnica. Krok – tak to rozumiem – jest po prostu pewnym ruchem (zazwyczaj naprzód), podczas gdy przygoda raczej poszukiwaniem.

W przygodzie raczej coś zaprasza ciebie, niż ty do czegoś idziesz. Jednak w perspektywie przygody trzeba porzucić perspektywę atrakcji. Tu nie chodzi o kapitalistyczną rozrywkę – to raczej (puste?) miejsce między tym, co odkrywasz, a tym, co się pojawia.

- Gestu w stronę odbiorcy brak również w pracy Wszystko buczy, oprócz tego, co bulgocze, którą pokazałeś na wystawie Wypełniając puste pola (CSW Toruń).

Ta praca została zaprezentowana w kontekście dużej wystawy o Ludwińskim. Chciałem wypracować w obrębie tego zbioru elementów język, grę skojarzeń, która jednak gdzieś naprowadza.

- Ale żeby móc go wypracować musiałbyś stać się autorem.

No tak, tylko, że wracamy znów do tego, że pewne rzeczy same się wiążą. Ok, możemy nazwać autorstwem to, że pewne rzeczy się łączą – to zrobiłem ja – ale jednak wydaje mi się, że ktoś po prostu widząc to wszystko, nawet jeżeli to nie jest zaaranżowane jako jakiś bardzo konkretny język wizualny, wypracowany przeze mnie jako przez autora, byłby w stanie to odczytać. Może moja wiara jest bardzo karkołomna...

- A może po prostu nie zawsze trzeba się dystansować do autorstwa?

Może, masz rację, może nie zawsze trzeba się fiksować na tym, żeby pozbyć się tego autorstwa. Może czasami spełnia ono pozytywną funkcję. Funkcjonowanie w świecie sztuki jest trochę takim wentylem, żeby się do końca nie zamykać, nie fiksować, nie zostać kimś takim jak Konradem z Kalkwerk. Bo to jest bardzo pociągająca perspektywa. To, że nie chciałbym wpisywać się w model mocno autorski, nie oznacza też, że za wszelką cenę, rękami i nogami, chciałbym się od niego odciąć. Jeżeli zapytałbyś mnie o moich mistrzów wymieniłbym Roberta Walsera i Janinę Turek i może jeszcze Przemysława Kwieka. KwieKulik to dla mnie strategia przetrwania w trudnych warunkach, wchodzenie we wszystko, co może się przydarzyć, nawet chałtury i inkorporowanie ich do swojej sztuki. Mnie zawsze interesowała sztuka, jako rodzaj aktywności mocno poznawczej. W tym sensie, wszystko, co robię może być przykładem jakiegoś funkcjonowania w świecie. W ten sposób to odbieram. Dokładnie nie jestem w stanie ci odpowiedzieć na to pytanie. Chyba raczej interesuje mnie taka perspektywa, kiedy ja nie myślę o czystej sytuacji prometejskiego autora-twórcy.

- Dlaczego próba odejścia od schematu autorstwa jest dla ciebie tak pociągająca?

Właśnie dlatego, że jest to tak trudne, a prawdopodobnie niemożliwe.


powyżej: Mateusz Kula, Wszystko buczy, oprócz tego, co bulgocze,
fot. Ernest Wińczyk, Dzięki uprzejmości CSW Toruń
 

------------------------------
Mateusz Kula (ur. 1983) – studiował na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, obecnie realizuje dyplom na podstawie motywów z Zaburzenia Thomasa Bernharda na kierunku Art&Science, Universität für Angewandte Kunstw Wiedniu. Członek Fundacji ’36,6