Przypadek jest bardziej interesujący, niż konieczność

Autor: Magazyn Sztuki Opublikowano:

Góra (w perspektywie powietrznej), rzeźba, tkanina, ukryte przedmioty, 260 x 100 x 80 cm, 2011

Łukasz Jastrubczak zdobywa coraz mocniejszą pozycję w świecie polskiej sztuki współczesnej. Jego realizacje artystyczne i ich oryginalna forma coraz mocniej przykuwają uwagę krytyków i kuratorów. Niedawno został zwycięzcą 6. edycji konkursu Spojrzenia 2013 (Zachęta/Deutsche Bank). Z artystą o umowności intelektualnych konstruktów w sztuce i fascynacji przypadkiem rozmawia Aleksandra Gieczys-Jurszo

Twoja twórczość awansowała na przestrzeni kilku ostatnich miesięcy do rangi punktu odniesienia młodej sztuki polskiej. Dostałeś prestiżową nagrodę. To wielka nobilitacja ale i zapewne spora odpowiedzialność? Jak się z tym czujesz?

W jednym z wywiadów udzielonych przed otrzymaniem nagrody mówiłem, że nie czuję się na siłach, by być tego rodzaju osobą, jakimś – jak mówisz – „punktem odniesienia”. Dla mnie osobiście bardzo fajne jest to, że dostałem tę nagrodę. Jest to dla mnie informacja, że moje poszukiwania mają jakiś szerszy sens, że są czytelne, że są odbierane jako interesująca i wartościowa wypowiedź artystyczna. Ale z drugiej strony, jestem zdania, że w sztukach plastycznych, wizualnych, tego rodzaju konkursy są czymś podejrzanym, choć coś ważnego weryfikują.

 

 

Ale zgodzisz się z tym, że jest to niewątpliwie platforma promocyjna dla Ciebie?

No tak. Artyści poprzez swoją twórczość emitują pewne sygnały. Ludzie tymi sygnałami interesują się mniej lub bardziej. W momencie otrzymania takiej nagrody mój sygnał staje się jakby ważniejszy, wyróżniony i więcej osób chce go odbierać. Z tych względów godzę się na wywiady, bo poprzez nie mogę coś więcej powiedzieć o tym, co robię. Na przykład odpowiedzieć na stawiane mi często zarzuty o nieczytelność. Tak na marginesie, to akurat nie uważam tego za słabą stronę moich prac. Jest to dla mnie bardziej atut niż coś negatywnego. Sztuka nie musi być w stu procentach czytelna na pierwszy rzut oka.

Twoją twórczość cechuje bardzo bogaty inwentarz erudycyjny. Twoje prace - naszpikowane przypisami do historii i mitologii sztuki – można czytać w kontekście myśli postmodernizmu.

Pewnie tak. Twórczość jest wielowątkowa i odwołuje się do różnych kontekstów. Bardziej wpadam w zachwyt nad ruinami niż nad idealnie funkcjonującym organizmem.

Wskazując swoje artystyczne inspiracje często mówisz, że nawiązujesz bardzo silnie do ducha sztuki lat 70-tych. Na nowo przetwarzasz poszukiwania tamtej epoki jak m.in. konceptualizm, land art, czy sztukę ubogą. Dlaczego właśnie ten krąg odniesień jest dla Ciebie tak ważny ?

Interesuje mnie w tamtym myśleniu przejście z obiektu (czegoś stałego) w proces (stawanie się).

W Polsce ta opozycja objawiała się w latach 70tych w twórczości Galerii Foksal, która broniła idei sztuki jako czegoś stałego, i całego ruchu neoawangardowego, który przesunął zainteresowanie na proces, otwartość, zmienność kontekstów.

Jednak ta inspiracja nie wydaje się wynikać tylko z samej sztuki, ale również z filozofii…

Tak. Dla Gillesa Deleuze’a motyw stawania się był dużo bardziej istotny, aniżeli koncepcja stałego i niezmiennego bytu. Mnie ta kwestia bardzo interesuje. Często ją eksploruję. Chociażby w filmie „Need for Speed”, w którym jadę przez pejzaż amerykański i – w pewnym sensie – nieustannie „staję się”, bo nigdy nie docieram do miejsca zbiegu, na który wskazuje optyka tego sposobu ujmowania przestrzeni. Jest to jakby film o stawaniu się, bo nie ma w nim bytu stałego, jest tylko ruch , jest ciągłe zmienianie się.

Interesuje mnie również to jak materializują się różne koncepty, na przykład idea perspektywy zbieżnej. Intryguje mnie jej abstrakcyjność. Bo przecież to jest jakby taka sztuczka, która wywołuje w widzu wrażenie trójwymiarowości. Ale to nie istnieje realnie. I to mnie interesuje niemal od początku mojej artystycznej działalności, jak funkcjonuje ta dystynkcja pomiędzy konceptem i myślą a rzeczywistością.

Charakterystyczna w twojej twórczości jest otwartość, rozumiana jako rozległość możliwości odczytań. Ten margines nieokreśloności często generuje zarzut, że twoim pracom brak klucza interpretacyjnego. Unikasz szerszych objaśnień z obawy przed tym, aby strona formalna i artystyczna nie zeszła na drugi plan?

Nie, to nie tak. Owszem, jestem zdania, że moje interpretacje nie są jedynymi możliwymi, ale same prace są mocno przeze mnie przemyślane. To jest trochę tak, jak ze spaloną „Tęczą” na Placu Zbawiciela, której autorką jest Julita Wójcik. W jej zamierzeniu, „Tęcza” nie miała mieć żadnych odniesień do LGBT. Wydaje się, że pierwotnie chodziło jej po prostu o tęczę – optymistyczny, ciepły i bardzo przyjemny symbol. Natomiast praca sama w sobie ulega procesowi kontekstualizacji, stając się niemal artystycznym symbolem środowisk homoseksualnych, choć nie taka była pierwotna intencja dzieła. Tego rodzaju proces jest – sam w sobie – bardzo interesujący i nie należy z niego rezygnować. Sam często unikam klarownego wykładania tego, o co mi w danej pracy chodziło, bo dużo ciekawsze wydaje mi się pozostawienie pewnych rzeczy w tajemnicy i – tym samym – otwarcie dzieła na siłę kontekstu. Przecież dla mnie sens danej pracy też ulega zmianie.. Sens dzieła nie jest stały.

Wróćmy jeszcze na chwilę do twoich inspiracji artystycznych. Często prowokujesz sytuacje niezwykłe, przełamujące potoczne, zdroworozsądkowe konwencje. Albo uwalniasz rzeczy z gorsetu pierwotnych znaczeń i umieszczasz je w innych kontekstach i kombinacjach. Przywołuje mi to skojarzenia z działaniami Duchampa, Fluxusu…

W natłoku różnych kierunków w sztuce nie sposób uniknąć pewnych wpływów. Weźmy moje „Piosenki o trójkątach”. Frywolność wykonania tej pseudoatonalnej muzyki, która nie opiera się na jakimś systemie dodekafonicznym, a jest jedynie czystą ekspresją i zabawą ma w sobie rzeczywiście coś z ducha Fluxusu.

Ważną częścią twojej twórczości są prace posiadające właśnie muzyczny rodowód. Nawet w twoich filmach daje się zauważyć pewien „muzyczny” porządek obrazu. Jest w nich utrzymany rytm układów, pewna melodyjność sekwencji. To bardzo przypomina strukturę utworu muzycznego. Te dwa media - film i muzyka - wzajemnie się u ciebie uzupełniają. O ile warstwa ikonograficzna twoich prac jest zakotwiczona w filmie, to strukturalna - w muzyce.

Przez całą szkołę średnią grałem na perkusji i robię to czasami również dziś. Dlatego rytm jest dla mnie bardzo istotny. Muzyka jest dla mnie ważna także z tego powodu, o którym mówiłem wcześniej - ma charakter procesualny. Muzyka – w odróżnieniu od sztuk plastycznych – jest „stawaniem się”. Sztuki wizualne były zawsze „obiektem”. Natomiast muzyka, w samej swej istocie, nie istnieje materialnie. Jest stawaniem się i za każdym razem to stawanie się jest też inne. Muzyka zawsze jest linearna i czasowa. Zawsze jest ruchem.

W swojej twórczości nieustannie odwołujesz się do filmu. Często korzystasz z jego rekwizytów i języka wyobraźni. Wielkie wrażenie zrobiły na mnie twoje prace pokazane na wystawie „Miraż”, gdzie miksujesz i tworzysz nowe konteksty do już istniejących filmów. Zacierasz granicę między fikcją a rzeczywistością, zostawiając widzowi do rozstrzygnięcia czy ogląda film, czy raczej film rozgrywający się w innym filmie.

Genezą wystawy Miraż jest książka Strzemińskiego. Refleksje krążyły wokół jego „Teorii Widzenia”. To jak widzimy jest może drogą do tego, by zrozumieć, jak konstruujemy swoją wiedzę, jakie są nasze metody poznawcze. Prace które prezentuję w „Mirażu” są jakby materializacją pewnych konceptów widzenia. Rozszczepienie widzenia jednego przedmiotu z kilku punktów widzenia - jak w kubizmie analitycznym - zostało zmaterializowane jako rzeźba przedstawiająca JEDEN dzbanek z kilku punktów widzenia. Góra jest jakby materializacją perspektywy powietrznej, w której to najbardziej oddalone obiekty - np. góry - są najbardziej niebieskie. Tuba, przez którą widz spogląda jest jakby symulacją widzenia niczego. Patrząc przez nią widzimy czerń, natomiast patrząc na nią – jako na obiekt – spostrzegamy, że ta czerń wynika z zasady działania tuby, że tak naprawdę patrzymy na czarne koło namalowane na ścianie. Chciałem, żeby w ten prosty sposób widz miał możliwość „odczucia” konceptu „czwartego wymiaru”, poszukiwanego przez np. Malewicza.

Wystawa „Miraż” jest opozycją dwóch punktów widzenia – zbieżnego, perspektywicznego, dośrodkowego, którym operuje unieruchomiony widz kinowy, i punktu widzenia kamery, która widzi z różnych stron, konstruuje, jest aktywna, w ciągłym ruchu, jak ten kierowca samochodu.

Scottie - bohater filmu „Vertigo”, który silnie obecny jest w konstrukcji wystawy - w scenie śledzenia Madelaine, nie jedzie prosto przed siebie, ale kręci się po ulicach San Francisco, aż w końcu zagubiony podjeżdża pod swój dom - miejsce z którego wyjechał. To ruch spiralny, nie linearny – dośrodkowy.

Traktujesz kino jako archiwum współczesności, medium kształtujące rzeczywistość?

To jest niesamowicie ciekawe, że film stał się najbardziej efektywnym społecznie medium. On ma bardzo realne oddziaływanie i to jest coś, co mnie bardzo interesuje. Inną intrygującą kwestią jest właśnie to, iż filmy, które oglądamy, rzeczywiście kształtują naszą świadomość.

Rzeczywistość, jak i historia ulegają medialnemu przetworzeniu i istnieją dla nas przede wszystkim jako obrazy. Budujemy sobie nasz sposób postrzegania świata w sposób filmowy. Znana koncepcja teleobecności Paula Virilio mówi, że wychowany na obrazach człowiek nie potrafi już oglądać świata w sposób pełny. Ogranicza się jedynie do „rzucania okiem”, tak jakby robił to obiektyw kamery.

Są przykłady na to, że film zmienia rzeczywistość. A mimo to, sam w sobie, jest złudzeniem. Również fotografia ma w sobie ten rodzaj widmowości. Jest przecież obrazem czasu, którego nie ma. Przecież już samo wywoływanie zdjęć jest jakby magiczną sztuczką, pojawieniem się zjawy ducha z przeszłości.

Ale właśnie ta widmowość fotografii i filmu jest niebezpieczna – za pewnik uznajemy coś, co pojawiło się na obrazie…

Dokładnie tak. Susan Sontag zwróciła w swojej książce „O fotografii” uwagę na to, że fotografia została wybrana przez surrealistów jako najdoskonalsze medium programowe surrealizmu, ponieważ… sama w sobie jest surrealistyczna! To niesamowite, że ludzie nie zdają sobie z tego sprawy. A przecież cała współczesna rzeczywistość społeczna spoczywa na tej widmowej symulacji realności.

Innym ważnym obiektem twoich artystycznych fascynacji jest kapitał symboliczny kultury amerykańskiej. W „Mirażach” snujesz gęstą, dyskursywną sieć wokół powiązań między filmowymi obrazami a twoimi podróżami po Ameryce. Skąd ta fascynacja?

Z jednej strony rozpływam się w przyjemności myślenia o Ameryce jako o Eldorado, a więc pewnej fantazji, którą wbijały nam od dziecka do głowy amerykańskie filmy. Amerykańskie autostrady, pustynie, miasta, styl życia są czymś, co niesamowicie pobudza wyobraźnię i generuje bardzo pozytywne emocje. Byłem dwa razy w Ameryce i było to bardzo pobudzające doświadczenie. Ale z drugiej strony mam pełną świadomość tego, że to wszystko to czysta propaganda. Przecież USA to jedyny kraj, który ma legalnie bombę atomową i jedyny, który jej użył, uśmiercając przy tej okazji 400000 ludzi. Natomiast w latach 50-tych propaganda hollywoodzka sprawiła, że ten obraz gdzieś przepadł, a zastąpiła go sztucznie wypreparowana halucynacja. Wzbogacone na I i II wojnie światowej Stany były w stanie udźwignąć ekonomiczny ciężar tej wielkiej ideologicznej i PR-owej operacji, która okazała się być niesamowitą bronią.

Wydaje mi się jednak, że rewizja tego mitu jest w twoich realizacjach tylko delikatnie czytelna…

Nie, nie zgadzam się. Ona w ogóle nie jest w nich czytelna. Może tylko w tym, że zwracam uwagę na to, iż nasza świadomość bazuje na tym konstrukcie. Fascynuje mnie to, że możliwe jest tak gigantyczne zderzenie fikcji z rzeczywistością.

Do czego chciałbyś dotrzeć za pomocą swojej sztuki w przyszłości?

Nie wiem. Przyglądam się procesowi tworzenia się moich pomysłów.Źródła są różne – spontaniczna myśl, niespodziewana kontynuacja wątków obecnych w poprzednich pracach, zestawienie starszych realizacji w nowym porządku. Nurzam się więc przyjemnie w tym, że nie jestem świadom tego, co przyjdzie. Przyszłość jest kompletnie poza moją kontrolą. Jest otwarta. Przypadek jest o wiele bardziej fascynujący, niż coś zaplanowanego.

 

Łukasz Jastrubczak – ur. 1984 roku w Zielonej Górze. Mieszka i pracuje w Krakowie oraz w Szczecinie (Akademia Sztuki). W 2009 roku otrzymał dyplom z wyróżnieniem Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach. Razem z Krzysztofem Kaczmarkiem współtworzy grupę artystyczną Krzysztofjastrubczakłukaszkaczmarek. Wspólnie z Sebastianem Cichockim jest autorem publikacji Miraż. Gra na syntezatorze w zespole Boring Drug. Od 2012 roku koordynuje działalność Times New Arial Museum. Współpracuje z Galerią Dawid Radziszewski.

 

Duch (hologram), klatka z projekcji wideo HD, 0'03'' loop, 2013

 

 

Duch, dokumentacja fotograficzna performensu, 2011

 

 

Kubistyczna kompozycja z dzbankiem, rzeźba
karton, spray, drewno, klej, 140 x 60 x 50 cm, 2011

 

Need for Speed, klatka z filmu wideo, HD Blu-ray, 48’21’’, 2012

 

 

Teleskop, rzeźba, czarny karton, gwoździe, plastikowa rurka,
czarna farba na ścianie, rozmiary różne, 2011

 

 

Perspektywa porażki, klatka z filmu, 16mm, 4'31'', 2013

 

 

Złota perspektywa, relief, karton, spray, 30 x 30 cm, 2011