Sposoby użycia kuratora i krytyka

Autor: Magazyn Sztuki Opublikowano:

Jarosław Lubiak

 

Z Jarosławem Lubiakiem rozmawia Aleksandra Gieczys-Jurszo

Trójstronna relacja artysta – kurator - krytyk to splot bardzo różnych, często wzajemnie sprzecznych, oczekiwań i interesów. Na czym ta relacja polega? Co ich łączy, a co dzieli? Co krytyk daje artyście, a czego dać mu nie może?

Już samo sformułowanie, którego Pani użyła relacja artysta ― kurator/krytyk jest bardzo symptomatyczne dla pomieszania, które stało się naszym udziałem. Chodzi mi o drugi człon tego zestawienia, w którym kurator i krytyk stają się właściwie jakimiś obocznościami tej samej funkcji.

Role, które systemowo mogłyby - i może nawet powinny być - oddzielone, zlewają się w jedną figurę. Obserwujemy to wyraźnie na polskiej scenie artystycznej, gdzie te same osoby są kuratorami wystaw i piszą teksty krytyczne. Jest to pewnie jedna z przyczyn obniżenia znaczenia krytyki artystycznej jako wewnętrznego mechanizmu korygującego funkcjonowanie świata sztuki. Kurator przejmuje bowiem zadania krytyka. To znaczy, że dokonuje nie tylko wstępnego rozpoznania i interpretacji praktyk artystycznych oraz wyboru propozycji i strategii prezentacji. On zajmuje się również oceną ich wartości i użyteczności.

 

Instytucjonalnym wyrazem tego pomieszania jest fakt, że Międzynarodowe Stowarzyszenie Krytyków Sztuki (AICA) od lat przyjmuje do swoich szeregów również kuratorów, zakładając że działalność krytyczna nie musi ograniczać się do pisania tekstów, ale również może polegać na przygotowywaniu wystaw. Jednocześnie teksty kuratorskie towarzyszące wystawom są często pierwszymi interpretacjami prac.

A co z relacją na linii artysta – kurator/krytyk?

Jest ona możliwa jedynie jako współpraca oparta na wzajemnym zaufaniu i poszanowaniu wzajemnej autonomii. Jest to może bardziej oczywiste w przypadku wystaw grupowych ― gdzie artysta opowiada za swoje dzieło, zaś kurator za całość ekspozycji. Może dochodzić - i często dochodzi - do sporów, wymagających uporczywych negocjacji, ale porozumienie jest możliwe.

Inaczej w przypadku wystaw indywidualnych, gdzie siłą rzeczy artysta ma silniejszą pozycję, kurator pełni wtedy rolę zaufanego rozmówcy, który wprowadza zewnętrzny, inny punkt widzenia, pozwalający artyście uzyskać dystans do swoich pomysłów. A ten dystans jest absolutnie konieczny, jeśli za pomocą wystawy, artysta ma dzielić się swoją twórczością z widzami.

Nie mogę oprzeć się wrażeniu, że w sztuce współczesnej krytyk i kurator niekiedy awansują do pozycji „demiurgów”. Dzieje się tak, kiedy kurator budując koncept wystawy narzuca pracom własne konteksty interpretacyjne bądź wtedy, gdy - z uwagi na częstą hermetyczność interpretacyjną prac - krytyk staje się dawcą sensu dzieła artystycznego: nie tyle odsłania jego sens, co mu ten sens nadaje. Może jest tak, że kuratorstwo i krytyka sztuki - obok dzieł jako takich - stały się dziś równouprawnionymi formami artystycznej ekspresji?

Pozycję „demiurga” można przypisywać tylko tzw. kuratorom—gwiazdom. A zatem osobom, które potrafią zgromadzić nadwyżkę kapitału kulturowego, intelektualnego, symbolicznego, wizerunkowego i wreszcie instytucjonalnego, by swojej działalności nadać odpowiednio silne oddziaływanie. Wynika to zatem raczej z mechanizmów, które nie mają wiele wspólnego z wolnością aktywności artystycznej. Z drugiej strony, nawet jeśli pozycja kuratorów―gwiazd wynika z pozaartystycznych mechanizmów akumulacji kapitału i monopolizacji oddziaływania, to niejednokrotnie ich propozycjom nie sposób odmówić kreatywności.

Trudno jednak zakładać, że to co robią tego rodzaju kuratorzy można zrównać z artystyczną kreatywnością. . W obecnym globalnym kontekście trzeba chyba raczej zadać pytanie o relację twórczości artystycznej do wszelkich innych rodzajów twórczości. Także tych, które pojawiają się w nauce czy biznesie. To nie, mniej lub bardziej zmitologizowana, pozycja kuratora jest dziś wyzwaniem dla sztuki, a raczej wzrastające na skutek zmian w globalnym systemie pracy i produkcji powiązanie wszelkiej wytwórczości z kreatywnością.

Na jakich kryteriach opierają się Pana osobiste wybory jako kuratora i krytyka sztuki?

Najistotniejsze są dla mnie takie praktyki i zjawiska artystyczne, które jako materiał dla swoich działach traktują materialne podstawy życia (jednostkowego i zbiorowego). Drugim kryterium jest opór stawiany przez dzieło wobec prób teoretycznej interpretacji: czy wymaga ono osobnej czy własnej teorii umożliwiającej jego włączenie w dyskurs.

W wielu swoich tekstach zwraca Pan uwagę na obecną horrendalną nadprodukcję sztuki. W sytuacji, gdy mamy do czynienia z taką eksplozją produkcji przy równoczesnej implozji sensu większości prac artystycznych, krytyk sztuki mierzyć się musi z trudną rolą. Jak odróżnić autentyczność od kabotyństwa?

Kluczowa jest kwestia autentyczności. Przede wszystkim ze względu na to, że mechanizmy rządzące funkcjonowaniem świata artystycznego są w coraz większym stopniu podporządkowane rynkowi sztuki, a to nie sprzyja autentyczności. Nawet jeśli dla celów promocyjnych czy handlowych podtrzymywany jest mit wyjątkowej indywidualności twórczej, to wiąże się to z czysto rynkową wartością nowości i oryginalności. Wzrastająca rola rynku powoduje, że już nie kurator czy krytyk, lecz diler i kolekcjoner w coraz większym stopniu determinują to, co ma znaczenie w świecie sztuki. Włączenie sztuki w strategie spekulacyjne i inwestycyjne nie sprzyja autentycznym poszukiwaniom czy eksperymentom, ponieważ wiąże się to ze zbyt dużym ryzykiem ekonomicznym. W efekcie, popada ona w nowego rodzaju akademizm.

W polu Pańskich zainteresowań znajdują się zagadnienia związane z historią i aktualnymi problemami społecznymi, politycznymi i ekonomicznym. Co może wnieść sztuka do analizy tego rodzaju zagadnień? Na czym polega specyfika tego rodzaju wypowiedzi i co odróżnia ją od innych perspektyw – naukowej, czy publicystycznej?

Powiedzmy, upraszczając może za mocno, że nauka szuka jednoznacznych potwierdzeń dla stawianych tez, a eksperyment naukowy musi być powtarzalny. Natomiast eksperyment artystyczny jest niepowtarzalny i chodzi w nim raczej o otworzenie wieloznaczności, niż jednoznaczne potwierdzenie. Publicystyka z kolei dostarcza nam nieco pośpiesznej wiedzy o świecie, a przekazywane przez nią tezy czy rozpoznania bardzo często służą potwierdzaniu założonej ideologii lub przyjętego światopoglądu. Natomiast sztuka raczej wyłania się w wysiłku kwestionowania tego, co uznane za pewne i oczywiste. Nieustanne wywoływanie ambiwalencji, zawieszenia i niepewności jest kluczową funkcją sztuki. Ale jest to jednocześnie coś, co określa podstawową trudność w jej odbiorze.

Czy poprzez pisanie tekstów krytycznych i tworzenie wystaw próbuje Pan przekazać odbiorcom jakieś - bliskie sobie – wartości?

Moim zdaniem odbiorca jest strukturalnie narcystyczny. To znaczy, że jest zainteresowany przede wszystkim odnajdywaniem refleksów swoich wartości, przekonań, poglądów itd. Z drugiej strony, jest tak - jak to ujął Walter Benjamin - że „Ani jeden wiersz bowiem nie powstał dla czytelnika, ani jeden obraz dla widza, ani jedna symfonia dla słuchacza”. Dlatego krytyka i kuratorstwo polegają nie tyle na przekazywaniu jakiegoś katalogu wartości, co raczej na próbie zaaranżowania spotkania między tymi dwoma nieprzystającymi do siebie perspektywami.

Interesuje się Pan możliwościami interpretacyjnymi, jakie przed krytyką sztuki roztacza psychoanaliza. Na czym polega jej wartość dla teorii sztuki? Co, dzięki niej, może zyskać krytyk sztuki w pracy interpretacyjnej?

Dokonana przez psychoanalizę ekspozycja nieświadomości ma w oczywisty sposób kluczowe znaczenie dla sztuki w jej wysiłkach podważania pewności i oczywistości w naszym myśleniu i działaniu. Jednocześnie jednak trudno jest znaleźć wśród tekstów psychoanalitycznych ciekawe i przekonujące interpretacje dzieł sztuki, włączając to klasyczne teksty Freuda. Równie rozczarowujące jest, z małymi wyjątkami, psychoanalityczne rozpoznanie roli sztuki ― redukowanej z reguły do kompensacyjnej funkcji fantazji.

Nie sposób jednak pominąć wkładu psychoanalizy dla rozumienia zjawisk kulturowych, aczkolwiek najbardziej interesujące propozycje teoretyczne można znaleźć w rozważaniach dotyczących techniki analizy i techniki terapii. Można je bowiem konfrontować w produktywny sposób z technikami, którymi dysponują i posługują się artyści w swoich działaniach. Refleksja nad techniką analityczną i terapeutyczną może służyć rozwojowi i analizie techniki artystycznej.

W Pana tekstach odnajduję wiele z antyesencjalistycznych idei postmodernizmu i poststruktualizmu. Mam wrażenie, że krytyka uprawiana z perspektywy filozofii postmodernistycznej podobna jest do labiryntu Benjamina: jest równie splątaną i nieciągłą przestrzenią niefrasobliwego wędrowania. Nie ma ona – ani nie poszukuje – praktycznych narzędzi, które utrzymałyby pojęcia wartości i obiektywności. Ciekawi mnie czy, w takim razie, sama niekończąca się i niekonkluzywana rozmowa o sztuce jest – ostatecznie - wartością autoteliczną?

Ma Pani rację: esencjalistyczne pojęcie prawdy nie jest dla mnie przekonujące. Jednocześnie jednak nie jest tak łatwo pozbyć się pojęcia prawdy, nawet jeśli wydaje się to z różnych względów kuszące. Wszystko zatem zależy od tego jak będziemy ją rozumieć.

Jedną z najbardziej przekonujących koncepcji sformułował Michel Foucault, gdy pisał o prawdzie jako parezji, dla której istotne jest świadectwo życia. Taki jest moim zdaniem warunek autentyczności w sztuce. Z drugiej strony, odwołując się do tego o czym Pani wspomina, jeśli założyć, jak chce pragmatyka, że znaczenie wynika ze sposobów użycia ― np. użycia sztuki przez odbiorców - to ostateczną prawdą będzie zawsze i wyłącznie tego rodzaju pragmatyczne użytkowanie. Krytyka miałaby zatem badać prawdę świadectwa głoszonego przez artystów i - z drugiej strony - proponować sposoby używania tychże świadectw.

Powszechny zarzut wobec sztuki współczesnej jest taki, że tylko nieliczni posiadają odpowiedni aparat pojęciowy do rozmowy na jej temat. Istnieje cała sfera krytyki, która przekonuje odbiorcę, że coś jest sztuką, nawet wtedy, gdy nie widzi on w tym nic więcej niż niezrozumiałą dla niego, zblazowaną i snobistyczną rozrywkę uprawioną na koszt podatników. To go zniechęca do jej odbioru. Statystyczny bywalec muzeum uważa, że sztuka winna obdarowywać ludzi „pięknem” albo przynajmniej czymś dla nich zrozumiałym i związanym z ich życiem. Jak to więc jest? Czy powinnyśmy zgadzać się Wildem, kiedy ten przekonywał, że „sztuka nigdy nie powinna być popularna. To publiczność powinna stawać się artystyczna”?

Dobrze zanalizował to Pierre Bourdieu, który widział w sztuce jedno z kluczowych narzędzi tworzenia dystynkcji społecznych i wprowadzania hierarchii gustów. Nie sposób zaprzeczyć, że kontakt ze sztuką wymaga wysokiego kapitału społecznego, kulturowego i intelektualnego. Demokratyzacja dostępu do niej jest wielkim wyzwaniem, które muszą podjąć przede wszystkim instytucje sztuki. Równie istotna jest format dostępności ― w tym kontekście bardzo ciekawe i kontrowersyjne efekty przynoszą Noce Muzeów. W ich trakcie, pod naporem samej ilości widzów, dystynkcje pękają. Odbiorcy skupieni w masę czują się wyzwoleni od lęku przed tym, czego nie rozumieją. To zawieszenie dystynkcji to niewątpliwie dobry efekt nocy muzeów.

Z drugiej strony jednak przełamanie bariery lęku często nie wywołuje niczego więcej jak tylko lekceważenie. Obroną przed tym nie może być przywrócenie anachronicznej kategorii piękna - które jest projektowane i realizowane dużo sprawniej w innych obszarach produkcji - ani pełne przekształcenie sztuki w rozrywkę. Wyjściem nie jest ani elitaryzm, ani populizm.

W polemice wokół Pańskiej wystawy „Korespondencje. Sztuka nowoczesna i uniwersalizm” napisał Pan, że „wystawa nie może być jak fast food, ale jak uczta”. Opinia, że dobra sztuka obroni się sama jest dziś pobożnym życzeniem. Sztuka wymaga umiejętności otwarcia się na nią. I to – moim zdaniem - jest zadanie dla animatorów kultury, by zarażać ludzi potrzebą kosztowania, smakowania a nie konsumowania kultury. Jakie jest Pana zdanie: czy można budować w ludziach dyspozycję do właściwego odbioru dzieła sztuki, rozpoznania jego wartości? Czy Pańska praca ma taki misyjny charakter?

Wystawa „Korespondencje. Sztuka nowoczesna i uniwersalizm”, którą przygotowałem razem z Małgorzatą Ludwisiak, często spotykała się z zarzutem nadmiernej hermetyczności, a jednocześnie była jedną z najliczniej odwiedzanych wystaw w Muzeum Sztuki w Łodzi. Od samego początku naszym celem, jako kuratorów, było wielopoziomowe kodowanie tak, aby wystawa mogła zaspokoić zarówno oczekiwania widzów, którzy chcą po prostu obejrzeć obrazy znanych artystów, jak i widzów, których interesuje refleksja nad zjawiskiem nowoczesności oraz relacją sztuki do tego fenomenu.

Nie postrzegam roli kuratora czy krytyka jako misji. To raczej zadanie, które najpierw trzeba dobrze rozpoznać i zdefiniować, a później profesjonalnie zrealizować.

W wielu swoich działaniach wyraża Pan krytyczny stosunek wobec powszechnie przyjętej strategii programowej instytucji muzeum. Piętnuje Pan marazm, w którym te instytucje są zanurzone. Proponuje Pan recykling zużytej wizji, zmianę statusu tego miejsca. Jakie powinno być Muzeum, jego strategie, zadania, sposoby komunikowania się z widzem?

Instytucja muzeum wymaga obrony i ochrony, jako część sfery publicznej, która ulega powolnej, ale powszechnej prywatyzacji. Aby jednak mogło być obronione i ochronione musi odnaleźć swoje miejsce w zmienionym pejzażu kulturowym, społecznym i ekonomicznym. Jeśli ma utrzymać swoją funkcję nadawania znaczenia i określania wartości, to musi aktywnie, autorefleksyjnie i twórczo włączać się w kulturową produkcję i społeczną debatę, po to by wykorzystywać swój autorytet do tworzenia symbolicznych aktów emancypacyjnych i równościowych. Kenneth Burke wprowadził kiedyś rozróżnienie między działaniem tylko symbolicznym (o małej skuteczności) i aktem aż symbolicznym (zmieniającym porządek rzeczywistości). Chodzi o to, aby muzeum wykorzystywało swój potencjał do transformacji porządku symbolicznego, z całym ryzkiem związanym z próbami realizacji tego zadania.

Czy budowa kolekcji i program ms2 wpisuje się w Pana batalię o nowy kształt muzealnictwa?

Kolekcja Muzeum Sztuki w Łodzi została założona jako projekt awangardowy z jasno wytyczonym celem, którym była służba społecznej zmianie. Jednocześnie jednak sama awangarda uległa uhistorycznieniu, co może spowodować, że jej dorobek stanie się anachroniczny. Jarosław Suchan, od momentu objęcia dyrektury Muzeum w 2006, uznał za główny cel aktywności merytorycznej aktualizację dzieła awangardy i ponowne wynalezienie funkcji muzeum w kontekście sztuki globalnej. Zarówno ekspozycja stała w ms2 i ms1, jak i program wystaw czasowych realizowanych w obu tych siedzibach służą realizacji tego celu. Kolejne wystawy Międzynarodowej Kolekcji Sztuki XX i XXI w. stawiały pytanie o doświadczenie nowoczesności oraz to, co z tego doświadczenia jest istotne dla rozumienia i formowania współczesności.

Obecnie odczuwalny jest brak debaty o wartościach w sztuce. Dewaluacja metanarracji w dyskursie historyczno-sztucznym sprawiła, że istnieją one niczym urojony ból. Są ale ich nie ma. Sztuka nie stawia już pytań metafizycznych. Może to niemodne ale osobiście tęsknię za powrotem wartości w sztuce…

Wartość została wyparta z dyskursu estetycznego i historyczno-artystycznego, ale powróciła jako istotny czynnik rynkowej gry. Rynek sztuki determinuje wartość praktyk artystycznych, a ekonomizacja, jak diagnozuje Hans Belting, jest podstawowym aspektem tego, co nazywa on sztuką globalną. Musimy oczywiście odzyskać pojęcie wartości dla pozarynkowych aksjologii czy innego rodzaju ekonomii. Nie wiem czy powrót do metafizyki jest tu jednak najskuteczniejszą strategią. Raczej należałoby ponownie przemyśleć funkcję sztuki w społeczeństwie, rozważyć pozarynkowe ekonomie - daru, gościnności, ofiary itd. - i wynaleźć strategie dla polityk sztuki.

-----

Dr Jarosław Lubiak – pracuje w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie, oraz w Katedrze Nowych Mediów Wydziału Sztuk Wizualnych Akademii Sztuki w Szczecinie. W latach 1996-2014 był kuratorem w Muzeum Sztuki w Łodzi. Ukończył studia w Instytucie Historii Sztuki UAM oraz w Szkole Nauk Społecznych przy Instytucie Filozofii i Socjologii PAN w Warszawie. W obszarze jego zainteresowań znajdują się zagadnienia związane ze współczesnymi przemianami sztuki w kontekście aktualnych prądów intelektualnych oraz transformacji politycznych, społecznych i ekonomicznych.