W cieniu tropów

Autor: Magazyn Sztuki Opublikowano:

Szymon Durek, projekt "Odurek", 2012, fotografia dokumentacyjna

Z Szymonem Durkiem rozmawia Paweł Brożyński

Jak to się stało, że zacząłeś eksplorować jaskinie?

Zacząłem eksplorować jaskinie, ponieważ wsiadłem do odpowiedniego samochodu z odpowiednimi ludźmi.

I gdzie pojechaliście?

Wtedy podwieźli mnie do domu [śmiech], ale w czasie drogi wyszło na jaw, że od wielu lat poszukują jaskiń na całym świecie. Pokornie zaproponowałem swoją pomoc w kopaniu. Miesiąc później dostałem telefon: jutro jedziemy. No i tak już zostało. Przez następne dwa lata, co weekend wyruszałem na Jurę towarzysząc Krzysztofowi Mazikowi i Guciowi, czyli Wiktorowi Forajterowi.

 

Dlaczego akurat Jura?

Jura Krakowsko-Częstochowska - tak oczywista i zbadana – wydaje się miejscem gdzie już nic ukryć się nie może, a tymczasem jest tam ciągle wiele tajemnic. Może nie jest tak spektakularna jak wysokie góry, ale za to wymaga wiele determinacji, czasu i pogodzenia się z możliwą porażką. Czasami okazuje się, że po wielu trudach eksploracji danego miejsca nadchodzi rozczarowanie wynikiem, ale chyba nie on jest najistotniejszy. Myślę, że równie ważne jest samo poszukiwanie, takie poczucie bycia odkrywcą w skali mikro. W XXI wieku niewiele zostało już na Ziemi miejsc do odkrycia. Ciągle można jednak schodzić pod ziemię żeby poczuć zew odkrywcy i to nie na drugim końcu świata, ale blisko, a do tego jeszcze wśród doświadczonych przyjaciół.

Nie jeździłeś jednak poszukiwać jaskiń tylko jako grotołaz.

Na początku tylko jako grotołaz.

Naprawdę? Nie ostrzyłeś sobie od początku zębów na ciekawy artystyczny projekt?

Wyjeżdżając na pierwsze wypady nie myślałem o tym w takich kategoriach. Dopiero kolejne dni i weekendy spędzane pod ziemią, obserwowanie przyrody, tej ożywionej i nieożywionej, podsłuchiwanie jej i moich starszych przyjaciół, zaczęło we mnie wzmagać refleksję i zapalać lampę artysty.

Kiedy zacząłeś dokumentować, zbierać filmowe urywki?

Pierwszego dnia eksploracji, tydzień po znalezieniu interesującego i obiecującego miejsca – to było chyba dwa miesiące od pierwszego wyjazdu.

Czy był jakiś przełomowy moment, kiedy pomyślałeś, że to jest materiał na działanie artystyczne?

Chyba było to pierwsze samodzielne znalezienie jaskini. Wtedy wpadłem w prawdziwą manię – zaczęła mi się śnić.

W jaki sposób ją znalazłeś?

Od początku podpatrywałem moich starszych przyjaciół. Słuchałem i uczyłem się zwracać uwagę na szczegóły i znaki, które pozostawiła historia naturalna: ziemia, woda i lodowce, które kiedyś przechodziły przez te tereny. Przeczesując pewien obszar pod koniec wypadu, podczas którego eksplorowaliśmy inną jaskinię, zobaczyłem kilka większych znaków, w postaci ukształtowania terenu i skał, i podbiegłem bliżej. Tam była kilkucentymetrowa trójkątna dziura, jakich jest pełno. Więcej szczegółów nie zdradzę, ale ta dziura na tyle mnie zainteresowała, że podzieliłem się nowiną z resztą zespołu. Zdania były podzielone, ale w końcu, chyba dla świętego spokoju, pozwolili mi tam działać. Tydzień później, po raz pierwszy, wciskałem już do niej głowę.

Dlaczego nie możesz zdradzić więcej szczegółów? Czy to rodzaj etykiety grotołazów czy chcesz po prostu pozostawić aurę tajemnicy?

Jedno i drugie. Poza tym grasują tam amatorzy i czarni archeolodzy szukający różnych artefaktów, którzy mogą niszczyć wiele cennych rzeczy w namulisku.

Rozumiem, w takim razie nie pytam o więcej. Powiedziałeś, że to odkrycie przeważyło szalę, po nim łatwiej było powiedzieć sobie: można z tego zrobić sztukę, ale dlaczego?

Nie było „dlaczego?”, a raczej „po co?”. I raczej nie na zasadzie: „o to jest dobre, zróbmy z tego sztukę”. Doszedłem do tego przez refleksję (wielkie słowo) nad przyrodą i jej zanikaniem. Chciałem ją wyrwać z podrzędnej pozycji, jako tej która tylko daje – mam na myśli antropocentryczną wizję świata. Zastanawiałem się nad upodmiotowieniem, a nawet uwłaszczeniem przyrody [śmiech]. No i wtedy zaczęło się poszukiwanie narzędzi z pola sztuki, którymi można by spróbować tego dotknąć.

Czy próbujesz powiedzieć, że to, co zobaczyłeś i przeżyłeś, samo wymusiło jakąś kulturową reakcję(w tym przypadku sztukę), a twoim zadaniem było tylko (i aż) znalezienie odpowiedniego języka?

Mniej więcej. Mam zawsze włączony gdzieś taki radar, żeby nie robić sztuki dla niej samej. To, co robię powstaje raczej jako owoc jakiegoś przeżycia, obserwacji; jako reakcja na mój zachwyt albo, jeszcze częściej, niezgodę i wkurzenie.

Pokłosiem twoich doświadczeń jest projekt Odurek (2012) – tak też nazwałeś odkrytą przez siebie jaskinię – na który składały się działania speleologiczne, instalacja i film. To była chyba twoja pierwsza praca filmowa?

Nie, nie była to moja pierwsza praca filmowa, ale na pewno najbardziej filmowa w sensie warsztatowym. Jest dokumentacją i niejako suplementem do Odurka. Instalacja składała się, między innymi, z modelu jaskini, czegoś na kształt odlewu z gotowej formy. Niestety nie mogłem zalać całej jaskini gipsem czy żywicą, wykonałem więc model na podstawie planów. Model wypuszczał z siebie zapętloną projekcję przeczołgiwania się przez jaskinię. Była to wizualna namiastka estetycznych wrażeń z tamtego miejsca, znów forma dokumentacji. Nie każdy może, czy chce wybrać się na Jurę, a tym bardziej wejść do wnętrza jaskini. A nazwa jaskini nie została wymyślona przeze mnie. Zrobił to Krzysztof Mazik, jak sam mówi w filmie nazwa pochodzi od stanu odurzenia, w które popadł odkrywca. Uznałem, że to dobra nazwa dla całego projektu.

Czy w takim razie można powiedzieć, że w ostatecznym zawłaszczeniu jaskini pomógł ci akt nadania nazwy przez kogoś innego?

Nie, ponieważ nie zawłaszczałem jej, raczej kooperowałem z nią, ale oczywiście przy wszystkich odkryciach pracujemy drużynowo na płaszczyźnie speleologicznej. I ja też znam tam swoje miejsce w szeregu. A wracając do filmu i instalacji, to właściwie wszystko, co znajduje się w przestrzeni wystawowej jest tylko formą dokumentacji.

Co było zatem clou projektu?

Proces – upodmiotowienie jaskini, współdziałania z przyrodą, trochę jak w praktyce ogrodu angielskiego. Nazwanie jaskini i wciągnięcie jej w pole sztuki zaszło gdzieś głęboko w lesie wśród skał, cała reszta jest tylko próbą przybliżenia tego dzięki środkom wizualnym.

Pewnie dlatego film Odurek przypomina formułę dość tradycyjnego dokumentu. Tworzysz jednak też wideo podejmujące problem naszego stosunku do przyrody, mam na myśli na przykład pracę Quazi Witch (2012).

W Quazi Witch przyroda jest tym nieodgadnionym, napawającym lękiem czymś, czego nie sposób ogarnąć. Dla naszych przodków natura była nie tylko środowiskiem do życia, ale też wiązała się z poczuciem grozy, lęku i nieznanego. To poczucie bardzo późno zaczęło transformować się w „widoki”, pejzaże, spędzanie czasu na świeżym powietrzu i tym podobne praktyki. W Quazi Witch pojawia się właśnie ta natura napawająca lękiem, stąd też taka forma: niedopowiedziana, hałaśliwa, trochę jak z dziecięcego koszmaru. W jakiś sposób interesuje mnie sztuka Romantyzmu (bardziej europejskiego niż polskiego) i konwencja nokturnu. Noc jako forma, w której jest dużo miejsca dla niedopowiedzenia, dla budowania emocji nie tylko w oparciu o to, co widać ale i o to, czego nie widać, a co może skrywać się w cieniu.

W tej nocnej i ciemnej scenerii pojawia się nagle księżyc, w czym nie byłoby pewnie nic zaskakującego, gdyby nie sposób w jaki się pojawia.

Praca podejmuje problem irracjonalnego lęku przed przyrodą, a księżyc jest chyba symbolem najbardziej lękiem nasyconym, będąc jednocześnie nierozerwalną częścią przyrody. W moim stosunku do przyrody nie ma jednak niczego z myślenia magicznego. Księżyc jest po prostu jednym z czynników, który nią steruje, a symbolicznie zawsze wiązał się z tym co złe, nieokiełznane i demoniczne, jak sama przyroda nocą. Księżyc jest też czymś, co wybija rytm nie tylko przyrody, ale też w strukturze tego wideo, w którym pojawia się i znika.

Z jednej strony działasz jako pomocnik przyrody – chcesz ją uwłaszczyć – a z drugiej strony pokazujesz jej zatrważające i demoniczne oblicze, wobec którego człowiek ciągle potrzebuje pomocy...

Po pierwsze, w moich oczach nie jest ona zatrważająca; na pewno jest wielowymiarowa. Zatrważająca może być kiedy dokonujesz na niej antropomorfizacji, czego trudno uniknąć, bo nawet sam język nas w tym więzi. Mówi się, że jest zatrważająca, nieprzyjazna, niebezpieczna, albo przyjazna, spokojna i tak dalej. Nawet gdyby nazwać ją morderczą, to i tak zasługuje na odrobinę więcej namysłu i szacunku.

W tej pracy kamera ciągle czegoś nerwowo szuka – czego?

Ona raczej wypatruje i próbuje zracjonalizować widziane obrazy.

No właśnie, ale czego wypatruje?

Zagrożenia. Ale jest to zagrożenie nieokreślone, być może wymazane z pamięci, a może nigdy nieistniejące... Wypatruje, mając tylko strzępy informacji i chaos niepozwalający się skupić i odgadnąć co to jest?

Podobne wypatrywanie, a raczej szaleńczy pościg pojawia się w Vanishing Point (2012). Czy znów jest to zagrożenie?

Tym razem jest to sensacja. Spektakl. Gra, w której kamera wypatruje celu. Gdzieś na autostradzie w południowej Polsce, przez CB-radio docierają do nas strzępki informacji o wypadku drogowym z udziałem TIR-a, w którym jedna kobieta zginęła, a druga w ciężkim stanie znalazła się w szpitalu. Nic nie jest pewne poza tym, że zginęła kobieta, a uciekinier z miejsca zdarzenia miał niebieską plandekę. Rozpoczyna się polowanie na niego, ale i na okruchy informacji na temat tego wypadku. Przez te kilka minut, bohater jest w oku cyklonu zgubionych tropów, śmierci i ucieczki. A wszystko jak w głuchym telefonie, oddalone może o setki kilometrów, może już nieaktualne. To jest polowanie na tego Złego. Jak w pogoni myśliwych za lisem, który- nie ma prawa się wymknąć. Śmierć człowieka jest tu raczej kwestią drugorzędną, przecież wiesz o tym tylko z CB-radia. Zdarzenie miało miejsce jakiś czas temu, ale ten Zły może zaraz wyjechać wprost na ciebie i ty możesz pomóc go dorwać, a potem przynieść do domu ciekawostkę o pościgu.

Spektakl bez finału – dlaczego?

Finał nastąpi, kiedy całą sprawę podsumują i zakończą media, ogólnopolskie radio, które odetnie dopływ adrenaliny wynikający ze wspólnotowej gonitwy za złoczyńcą. A teraz właśnie dzieje się film sensacyjny – ty w nim grasz. Chciałem pozostawić widza z niedosytem i radykalnie uciąć sytuację. Ona nie potrzebuje według mnie dodatkowego komentarza.

Miałem na myśli finał artystyczny, twój autorski komentarz, próbę nazwania i zmierzenia się z problemem. Rozumiem, że uległeś realności chwili i wydarzenia, i nie chciałeś, aby jakiekolwiek rozstrzygnięcie dokonało się w przestrzeni sztuki?

Urwanie, pozostawienie tego bez komentarza jest celowe, tak jak urywa się niesiony w eterze chaos. Złapali go, już po sprawie, dziś nie zobaczymy już ani martwych ludzi, ani uciekiniera, można jechać dalej.

Jednocześnie sam w pewnym sensie wziąłeś udział w tym spektaklu, jakbyś, chcąc nie chcąc, uległ jego mrocznemu czarowi... Nie czujesz moralnego dyskomfortu?

Oczywiście, że mu uległem, ale nie czuję z tego powodu moralnego dyskomfortu. Czuję, że miałem dobrą okazję przyglądać się i przysłuchiwać ludziom w sytuacji niecodziennej.

W kontekście Odurka i Quazi Witch samochody i autostrada, cały ten ludzki i mechaniczny rój z Vanishing Point, wydają się niczym więcej jak dialektycznym przedłużeniem przyrody – bez progu pomiędzy oboma światami.

Pewnie są takim przedłużeniem. Pytanie, czy w ogóle można dziś taki próg wyznaczyć? Ale w tej pracy są tylko tłem dla nudy i wynikającego z niej podniecenia spowodowanego braniem udziału w czymś niecodziennym, filmowym. To sytuacja, w której zaraz przed nosem może mignąć ci Ted Kowalski.

Kierowca TIR-a jest postacią jednoznacznie negatywną, Ted Kowalski za to symbolem wolności, rewolucji przełomu lat 60. i 70.

Jednak coś ich łączy – obydwaj nie mają możliwości ucieczki.

Znów, podobnie jak w Quazi Witch, kluczową rolę w Vanishing Point odgrywa tu to, czego nie nagrałeś, to, czego nie widać i czego nie da się uchwycić.

Oczywistością jest, że niewidoczne jest bardziej powabne od tego, co widoczne. Interesują mnie sytuacje i miejsca, których nie widać, ale można je przeczuć, domyślić się ich obecności po śladach, które pozostawiają. Pobudzić wyobraźnię, a może nawet dedukcję. Sam proces poszukiwania tropu jest dla mnie bardziej frapujący, niż jego dostrzeżenie. Może
dlatego, że wiąże się on z ryzykiem porażki i nieodkrycia, niedostrzeżenia, a mnie kręci właśnie to balansowanie na granicy.

W Odurku jest podobnie, choć nie tak samo: my nie widzimy wnętrza jaskini, ty jednak je widziałeś.

Żeby ją zobaczyć tak jak ja, trzeba się spakować, przebrać i trochę poczołgać. Wtedy można ją odczuć wszystkimi zmysłami, bo poza samym jej wyglądem jest jeszcze zapach, temperatura, kontakt cielesny, niewygoda, kinestezja.

Wydaje mi się, że na szczególną uwagę zasługuje twoja najnowsza praca Ostatni strażnik we wszechświecie (2013). Na początek chciałem zapytać, czy uważasz ją jeszcze za pracę wideo, czy raczej jest to już instalacja multimedialna?

Nie bardzo lubię techniczne kategorie. Na pewno jest to dwukanałowe wideo. Należy wejść pomiędzy obie projekcje i oglądać je symultanicznie. Ma działać na zmysły. Możesz nazwać to nawet rzeźbą.

Czyli oglądanie jej na ekranie komputera mija się z celem?

Pięknie to ująłeś.

Praca zawdzięcza bardzo wiele transowej muzyce. Kiedy ją oglądałem i kiedy jej słuchałem, miałem momentami wrażenie, że to, co słyszę jest ważniejsze od tego, co widzę...

Jak już mówiliśmy jest to praca multimedialna, na którą składa się nie tylko obraz i aranżacja w przestrzeni, ale również muzyka. Każdy z tych elementów jest równoważny. Tak samo jak to, że ta muzyka w trakcie odtwarzania, powinna być głośna, przytłaczająca i drażniąca. Dźwięk i muzyka są bardzo ważne w moich pracach; wydaje mi się, że dzięki nim mogę nadać im odpowiedni nastrój i poprowadzić emocje. Do filmu Odurka i wideo Ostatni strażnik we wszechświecie muzykę tworzył dla mnie Radosław Sirko, znany również jak Duy Gebord. Radek jest muzykiem eksperymentalnym, zainteresowanym noisem w muzyce, mnie interesuje chaos i chropowatość obrazu, więc nasze drogi jakoś się przecinają... W Quazi Witch muzyka również jest kluczowa – fałszywie śpiewana kołysanka, przesterowane dźwięki. W Vanishing Point dźwięk jest osią, wokół której układa się cała reszta. Drobne manipulacje dźwiękiem ważne były też w innej mojej pracy pokazanej na wystawie Poznanie przyrody nie jest przyrodą, którą organizował Szymon Maliborski w krakowskim Parku Jordana. W instalacji Zakątek doktora Krokowskiego głos bohatera Czarodziejskiej Góry wabił nocą przechodniów do zaaranżowanej instalacji.

Wróćmy do Ostatniego strażnika... To dla mnie najmroczniejsza i najbardziej zagadkowa z twoich prac. Wciąż pozostaje dla mnie niejasna... Wydaje mi się, że chyba znów próbowałeś zmierzyć się w niej z magią, ale oczywiście jako osoba w magię niewierząca – czy mam rację?

Raczej nie z magią. Na tę pracę duży wpływ miały dwie książki Droga Cormaca McCarthy’ego i Gwiazdozbiór Psa Petera Hellera. Jest to raczej postapokaliptyczna fantasmagoria. Tylko proszę tego nie traktować zbyt dosłownie, to może też być prywatna, metaforyczna postapokalipsa, tak straszna, że brak w niej nawet słów, chodzi o przytłaczające osamotnienie.

A odprawiane przez protagonistę rytuały?

To zabijanie nudy i próba zmiany, odczarowania rzeczywistości, ale to nie przynosi rezultatu. Cały świat został dla ciebie samego, co możesz robić?

Próbuję znaleźć coś wspólnego dla twoich filmów... i szczególnie w kontekście tego, co powiedziałeś przed chwilą, wydaje mi się, że tym stałym, wspólnym mianownikiem byłoby chyba doświadczenie zagubienia – począwszy od tematyki i budowania nastroju, po konstrukcję kadru i prowadzenie kamery.

Tak, a nawet wręcz doświadczenie fizycznego, realnego zagubienia, w taki sposób, jak zgubiłem się w lesie pod Babią Górą kręcąc Quazi Witch... Jak powiedział kiedyś, podczas innego zagubienia się w lesie na wycieczce rowerowej, mój znajomy: „ścieżki bez skrótów są drogami geniuszu“ [śmiech], a poważnie, zagubienie jest chyba jednym z najważniejszych doznań w życiu, pozwala wiele odkryć po drodze.

Chcesz pozostawić widzów w tym stanie zagubienia?

Gdybym mógł w tym stanie pozostawić, to byłoby to bardzo złowieszcze [śmiech]. Chcę raczej wybić ich z oczywistości, ale też wyznaczyć kilka nowych punktów na mapie skojarzeń, dzięki którym będzie można podążać, łącząc różne składowe tych układanek. Czy chcę prowokować? – nie; za to drażnić - jak najbardziej.

Rozumiem, że w takim razie pomagasz wyszukiwać tropy?

Zostawiam ślady – często w tym, czego nie widać, a co mieści się między zdaniami, poza kadrem, schowane w cieniu. Rysuję punkty, które można połączyć, jak w kolorowance. Choć nie wszystkie mogą być widoczne i nie każdy będzie je mógł zauważyć.

 

Szymon Durek (ur. 1986) – studiował w katowickiej Akademii Sztuk Pięknych, ukończył pracownie intermediów i malarstwa. Autor projektów: 731, Odurek, Quazi Witch, Vanishing Point, Ostatni Strażnik we wszechświecie pokazywanych w Kronice, Zbiorniku Kultury oraz CPM w Częstochowie. Mieszka i pracuje w Warszawie.

 

https://www.youtube.com/watch?v=IiUvETVyUCA

https://www.youtube.com/watch?v=5-Nn59UKe1E

https://www.youtube.com/watch?v=ZoGd-foqr2w




Szymon Durek, "Odurek", instalacja 2012

 


Szymon Durek, "Ostatni strażnik we wszachświecie", wideo 2013