Curatorial Ethics w Kunsthalle Wien

Autor: Aurelia Nowak Opublikowano:

Aurelia Nowak ► Curatorial Ethics w Kunsthalle Wien - czyli o roli kuratora we współczesnym świecie sztuki

Wiosenna konferencja, Curatorial Ethics[1], zorganizowana przez Vanessę Joan Müller i Nicolausa Schafhausena sprowadziła do Wiednia międzynarodową grupę kuratorów, artystów, krytyków sztuki i kolekcjonerów m.in. Jörga Heisera („Magazyn Frieze”), Fulya Erdemci (13te Biennale w Stambule), Defne Ayas (Witte de With, Rotterdam), Lorenzo Benedetti (De Appel Arts Center, Amsterdam), Haralda Falckenberga (prywatny kolekcjoner, Hamburg), Zoë Gray (WIELS, Bruksela), Susanne Pfeffer (Fridericianum, Kassel), Monikę Szewczyk (Documenta 14) czy Anselma Franke (Haus der Kulturen der Welt, Berlin). Międzynarodowa atmosfera sprzyjała przekrojowym dyskusjom uwzględniającym różnorodność kontekstów i sytuacji, w których współczesny kurator czy kuratorka może się znaleźć.

 

Organizatorzy podzielili konferencję na panele dyskusyjne poświęcone ekonomizacji świata sztuki, zależnościom pojawiającym się między prywatnym kapitałem a instytucjami publicznymi, współczesnej pozycji młodych kuratorów oraz ich częstej instrumentalizacji przez instytucje, studiom i programom kuratorskim, rozumieniu dzieł sztuki jako dóbr luksusowych. Ponadto poruszono problemy afirmacji i krytyki praktyk kuratorskich, postrzegania wystawy jako spektaklu tworzonego przez artystów i kuratorów, splotu sztuki i polityki, (nad?) produkcji sztuki oraz kryzysu krytyki w dzisiejszym świecie sztuki. Każdy z paneli mógłby stanowić niemalże osobny temat konferencji, celem organizatorów było przede wszystkim jednak przeglądowe spojrzenie na różnorodność kontekstów pracy kuratorskiej.

Jak mogliśmy przeczytać w tekście wprowadzającym w tematykę konferencji czasownik kuratorować (curate) pochodzi od łacińskiego <curare> i oznacza, zajmować się, zapewniać, dbać, troszczyć się, kierować, ale również wziąć odpowiedzialność – za wystawę, uczestniczących w niej artystów, prezentowane prace itd. W świecie biznesu kodeks etyczny, definiujący co jest właściwe / legalne a co nie, jest niezwykle istotny. Również w dziedzinie jaką jest kuratorstwo następują ważne zmiany w tym zakresie. Od kilku dekad obserwujemy delikatne, ale długotrwałe procesy przekształcające relacje między publicznymi i prywatnymi kolekcjami, między instytucjonalnym <establishmentem> a rynkiem sztuki, czy w końcu relacje między kuratorami a artystami.

Czy możliwe jest stworzenie kodeksu etyki kuratorskiej w polu świata sztuki opierającym się w przeważającej mierze na nieformalnych relacjach między jego graczami, umowach ustnych, często nierejestrowanych transakcjach? Organizatorzy wystąpili ze śmiałą próbą definicji wspomnianego kodeksu. Poprzez konferencję zadają pytania o to gdzie są granice owej etyki, starają się zdefiniować szarą strefę oraz zaprezentować różne spojrzenia na te same kwestie. Tym samym jak zwykle ujawniają, że nie na wszystkie pytania uzyskamy proste odpowiedzi.


RYNEK I CELEBRYCI

Wprowadzenie i pierwszy panel (Total Economization of the Artworld) dotyczyły uwikłania świata sztuki w mechanizmy rynkowe. Paneliści - Vanessa Joan Müller, Nicolaus Schafhausen, Tom McDonough (Uniwersytet w Binghamton), Monika Szewczyk (Documenta 14), Nikolaus Hirsch (architekt, kurator, Frankfurt nad Menem) i Deimantas Narkevičius (artysta wizualny, Wilno) - skupili się przede wszystkim na ujawnianiu funkcji sztuki w neoliberalnej gospodarce. Wedle raportu TEFAF 2015[2] rynek sztuki osiągnął w 2014 roku rekordowy rozmiar – 51 miliardów Euro – pokonując wynik 48 miliardów Euro sprzed zapaści na rynku pożyczek hipotecznych w 2007 roku. Zdaje się, że nigdy wcześniej rynek sztuki nie miał takich rozmiarów i tylu graczy. Obecnie jesteśmy świadkami bicia coraz to nowych rekordów cen będących symptomem szerszego zjawiska – ekonomizacji pola sztuki sprowadzającego dotychczas istotne w nim wartości do wymiaru finansowego. Procesy te powodują oczywiste zmiany w podejściu do kolekcjonowania, nieustannego wzrostu znaczenia targów, a ostatnio pojawienia się również platform cyfrowych zajmujących się sprzedażą sztuki. Te ostatnie dość dynamicznie wpływają na handel pracami młodych artystów (do 5 000 Euro). Przeniesienie części sprzedaży do sfery online z jednej strony wpływa ożywczo na rynek, platformy takie jak Artsy, Paddle 8, Artspace są również świetnym narzędziem promocyjnym. Z drugiej sprawiają, że wielu kolekcjonerów coraz częściej ogląda sztukę przede wszystkim na ekranie swojego komputera.

Nicolaus Schafhausen zaniepokojony tymi zmianami i kierunkiem, w którym zmierza świat sztuki przywołał na początku konferencji Kim Kardashian i jej szczególne zainteresowanie sztukami wizualnymi w ostatnim okresie. Jego słuchacze nie byli pewni czy odnosi się on do tego zjawiska w sposób krytyczny, czy też je aprobuje, jednak z pewnością udało mu się sprowokować uczestników konferencji do ciekawej dyskusji. Kim Kardashian stała się centrum uwagi międzynarodowego świata sztuki dzięki okładce „Papermag”, na której widzimy ją pozującą w sposób nawiązujący do jednej ze starożytnych rzeźb z Metropolitan Museum of Art. Również Kanye West, mąż Kardashian zainteresował się sztuką współczesną, kupując na portalu Artsy niepowtarzalne prezenty dla Kardashian. Zarówno para Kardashian/West, Paris Hilton jak i wielu innych celebrytów coraz częściej odwiedza targi (lub raczej cocktail parties) Art Basel Miami Beach. Skąd to nagłe zainteresowanie rodziny Kardashianów i innych celebrytów sztukami wizualnymi? To proste, zarówno świat mody, jak i świat sztuki mogą być idealną przestrzenią demonstracji dobrego smaku czy niemalże nieograniczonego kapitału jakim dysponują celebryci-milionerzy[3]. Co ciekawsze, świat Kanye Westa, Kim Kardashian, Lady Gagi stał się obecnie bliższy niż kiedykolwiek światu Jeffa Koonsa czy Mariny Abramović. Teraz już odeślę czytelników do tekstu Jerrego Saltza (swoją drogą krytyka-celebryty), w którym określa on ich wszystkich jako performerów sławy (performers of fame)[4].

Dość o syndromie Kardashian, czas wrócić do etyki kuratorskiej. W nawiązaniu do wątków celebryckich, rozgorzała niemalże natychmiast dyskusja na temat najnowszej wystawy w MOMA w Nowym Jorku poświęconej postaci Björk a kuratorowanej przez Klausa Biesenbacha. Wielokrotnie już krytykowana, wyśmiewana, określana jako niedopuszczalna w kuratorskiej praktyce, czy po prostu zła, obejrzana jedynie przez część międzynarodowego świata sztuki, dzięki mediom społecznościowym zyskała niezwykłą sławę. Pomimo pytań o etykę kuratorską Biesenbacha, na osobną uwagę zasługuje moralne prawo do internetowego hejtu i nawoływań do zwolnienia Biesenbacha tych, którzy wystawy nawet nie widzieli. Jest to o tyle znamienne, że pokazuje charakter świata sztuki. Jego rzeczywistość jest bardzo wrażliwa na zmiany w obszarze panujących trendów. Głos kuratorów decydujących o tym co jest dzisiaj warte uwagi szerszej publiczności, jutro może stać się zupełnie niesłyszalny. Mega instytucje, mega targi, mega kuratorzy, krytycy-celebryci, branding, kapitał i sława to obszerne zjawiska zasługujące na osobną refleksję, niemniej warto podkreślić ich rolę w dyskusji o etyce w świecie sztuki.

Uczestnicy pierwszego panelu konferencji próbowali wskazać możliwe drogi ucieczki od tytułowego procesu totalnej ekonomizacji. Co kuratorzy mogą zrobić, aby nie wpisywać się w trybiki rynku sztuki? Czy ich niezależność jest wciąż tak bardzo istotna? Czy próba bycia niezależnym ma w ogóle realne pokrycie w rzeczywistości? Czy może kuratorzy powinni po prostu być świadomi procesów jakimi rządzi się rynek sztuki bez idealistycznego uciekania w utopijne i najczęściej kończące się fiaskiem projekty? Dyskusja skupiła się na projektach w niezależnych przestrzeniach wystawienniczych (o ile takie w ogóle istnieją), czyli np. w galeriach uniwersyteckich. Uczelnie artystyczne ogólnie postrzegane jako byty z trudem odnajdujące się w ekonomicznej rzeczywistości, mające problemy ze zbilansowaniem liczby studentów, pracowników i ich płac, z trudem zamykające swój roczny budżet, kompletnie nie przygotowujące przyszłych artystów do życia w rzeczywistości pozauczelnianej, okazują się być niejednokrotnie posiadaczami gigantycznych nieruchomości, zwłaszcza w amerykańskich miastach, jak trafnie wskazała Monika Szewczyk. Z drugiej strony uczelnie wciąż tworzą swoisty klosz ochronny dla młodych talentów. Oczywiście jest to zależne od konkretnego kraju i obowiązującego w nim systemu edukacji, na przykład w Polsce mamy do czynienia z niezwykle komfortową sytuacją darmowych studiów na państwowych uczelniach. Uniwersytety odcinają młodych ludzi na 2-5 lat od czekającej na zewnątrz rzeczywistości wolnorynkowej. Zupełnie inaczej wygląda to w Wielkiej Brytanii czy Stanach Zjednoczonych gdzie studenci zmuszeni są zaciągać horrendalne kredyty na kształcenie wyższe. W dorosłe życie wchodzą z długiem sięgającym co najmniej kilkudziesięciu tysięcy Euro. Nikogo nie dziwi fakt, że chcą znaleźć się jak najszybciej w komercyjnym obiegu sztuki. Jak w tym kontekście działają galerie uniwersyteckie? Z reguły są one właśnie pierwszym miejscem publicznej konfrontacji młodego artysty z publicznością. Zdarza się, że zapraszają lub zatrudniają one kuratorów, którzy proponują własny program i projekty nie zawsze w bezpośredni sposób angażujące środowisko akademickie.

Ciekawą perspektywę spojrzenia na uniwersyteckie galerie w Stanach Zjednoczonych zaproponowała Monika Szewczyk: zabawną kwestią w organizowaniu wystaw w przestrzeniach wystawienniczych uniwersytetów, które swoją drogą są produktami neoliberalnej polityki, jest fakt, że kurator może użyć ich funduszy do pracy z artystami nie reprezentowanymi przez komercyjne galerie. Komentarz Szewczyk pokazuje jak galerie uniwersyteckie mogą się różnić od siebie, w zależności od kontekstu w jakim funkcjonują. Dobrym przykładem są choćby wystawy końcoworoczne i dyplomowe na uczelniach w różnych krajach. Royal College of Art i Goldsmiths w Londynie, Rijksakakemie w Amsterdamie od lat są przestrzeniami prezentacji młodych artystów, świeżych talentów poszukiwanych przez galerie komercyjne. W Polsce, podobne procesy mają miejsce, jednak w nieco mniejszej skali. Wystawy końcoworoczne są tutaj atrakcyjniejsze dla kuratorów niż dla galerii komercyjnych, które oczywiście starają się monitorować co się dzieje w środowiskach uniwersyteckich, ale rzadko kiedy rozpoczynają współpracę tak wcześnie.

 

ETYCZNA ODPOWIEDZIALNOŚĆ

Kim jest współczesny kurator? Oczywiście wciąż jest pośrednikiem, swoistym tłumaczem między instytucją, artystą a publicznością. Przede wszystkim jest partnerem artysty w trakcie pracy nad projektem. Bywa również wizjonerem i autorem wielkich przedsięwzięć kuratorskich (Biennale, Documenta, czy innych międzynarodowych wystaw lub projektów tworzących współczesny dyskurs w polu sztuki, będących przeogromnymi machinami promocyjno-produkcyjnymi). Jest producentem, nie tylko wystaw i ekspozycji ale przede wszystkim wiedzy. Jak określiła to Marta Kudelska w ostatnim numerze „Magazynu Szum”, jedną z przyczyn odchodzenia od materialności doświadczenia kontaktu ze sztuką przez kuratorów jest nienormatywność ich aktywności. Zgodzę się z autorką, że dzisiejszy kurator to przede wszystkim postać posiadająca moc zmieniania reguł gry[5].

Jego pozycja wciąż jest niezwykle silna na międzynarodowej scenie artystycznej. Często znajduje się on w niekomfortowej sytuacji mediując między instytucją, sponsorami, władzami miast, politykami, artystami a publicznością. Nierzadko kuratorzy stają się też przedmiotem instrumentalizacji przez wszystkich wymienionych wcześniej. Często zdarza się również, że pracują za darmo. Zwłaszcza młodzi kuratorzy i kuratorki narażeni są na tego typu sytuacje. Aby w ogóle rozpocząć pracę w tym zawodzie, zmuszeni są odbyć dwie, trzy bezpłatne lub niezwykle nisko płatne praktyki w galeriach czy instytucjach publicznych. Oczywiście ich sytuacja ekonomiczna jest diametralnie inna w Europie Środkowo-Wschodniej, w Wielkiej Brytanii i Stanach Zjednoczonych. Jednak w zasadzie wszędzie organizując swoje pierwsze projekty zmuszeni są pracować właściwie za darmo. Ani duże instytucje publiczne, ani mniejsze centra sztuki nie oferują im zbyt ciekawych warunków.

Będąc w złożonych relacjach z tak różnymi grupami i podmiotami kuratorzy muszą dbać o ich interesy, a przede wszystkim doprowadzić do tego by dany projekt ujrzał światło dzienne. Czekają na nich różnorodne dylematy związane z kodeksem moralnym i odpowiedzialnością. Splatają się tutaj interesy instytucji publicznych, prywatnych galerii, prywatnych sponsorów, podmiotów dotujących dany projekt, artystów a nierzadko również lokalnych polityków czy koncernów. Biorąc pod uwagę jak wiele różnych kwestii może stać się przedmiotem sporów, rola kuratora może wydać się niejednokrotnie bliska bohaterowi dramatu greckiego. Oczywiście ci, którzy wytrwają w systemie jakim jest współczesny świat sztuki okazują się być niezwykłymi dyplomatami, graczami politycznymi, w skrajnym przypadku stając się supergwiazdami jak Hans Ulrich Obrist czy Klaus Biesenbach.

Sprowokowani przez pytania publiczności, paneliści zaczęli zastanawiać się nad przykładami nieetycznych (lub może bardziej niemoralnych?) zachowań kuratorów. Jednym z pierwszych przykładów okazało się być odwołanie wystawy, krótko przed jej otwarciem bez wyraźnej przyczyny, spowodowane lękiem czy chęcią autocenzury. Dla części uczestników konferencji kolejnym przykładem nieodpowiedniej praktyki kuratorskiej byłoby konstruowanie wystaw w oparciu jedynie o temat przewodni. Ważna okazała się być dla nich kolejność działań. Etyczny kurator powinien najpierw zauważyć pewne zjawisko pośród danej grupy artystów, znaleźć interesujące relacje łączące ich prace. Jednym słowem powinien rozpocząć badanie od samej sztuki, nie od zjawiska czy tematu, do którego jedynie dobierze artystów i ich prace w sposób ilustracyjny. Nie jestem pewna czy taka reguła się sprawdza zawsze. Przecież niezwykle często prace artystów są reakcją na konkretne zjawiska, zdarzenia, procesy mające miejsce w otaczającej nas rzeczywistości, czy też odzwierciedlają charakter danego czasu.

W wielu panelach etyka utożsamiana była z odpowiedzialnością. Kuratorzy z zasady odpowiadają za pokazywaną przez siebie sztukę czy produkowaną wiedzę. Jako jedno z niemoralnych zachowań paneliści określili eksponowanie prac, co do których nie jest się przekonanym o ich wysokiej jakości. Prezentacja prac w wyniku innych pobudek takich jak splot interesów czy prowokacyjność została jednoznacznie zakwalifikowana przez uczestników konferencji jako niemoralna.

 

PROFESJA: KURATOR

Kuratorzy, by sprostać stawianymi przed nimi wyzwaniami, muszą być zdolni do pracy w bardzo zróżnicowanych warunkach, muszą łączyć w sobie wiele cech i dysponować różnymi umiejętnościami. Oczekuje się od nich dogłębnej wiedzy historyczno-artystycznej, elastycznych godzin pracy, zdolności koordynacyjnych, managerskich, mediatorskich, swobodnego wypowiadania się publicznie, charyzmatyczności, towarzyskości, umiejętności pozyskiwania funduszy na projekty, sprawnej organizacji pracy zespołu oraz umiejętności formułowania innowacyjnych projektów kuratorskich będących ciekawymi i znaczącymi wypowiedziami w ramach ogólnoświatowego dyskursu na polu sztuki. Do tej listy umiejętności, bez których współczesny kurator nie jest w stanie funkcjonować, wciąż dodawane są kolejne. Niezwykle ważne zdaje się być pytanie o to, w jaki sposób powinna przebiegać edukacja kuratorska? Czy można ją w jakikolwiek sposób sformalizować? Czy powinna przynależeć do dziedziny nauk humanistycznych, czy też raczej do sztuk pięknych? Czy profesjonalizacja zawodu kuratora sprzyja rozwojowi praktyk kuratorskich czy wręcz przeciwnie? Na te pytania próbowali odpowiedzieć Lorenzo Benedetti (de Appel Arts Centre, Amsterdam) oraz Beatrice von Bismarck (Hochschule für Grafik und Buchdruck, Lipsk).

Pierwsze kursy kuratorskie pojawiły się w latach 80. Zazwyczaj organizowane były przy instytucjach zajmujących się prezentacją sztuki oraz jako studia podyplomowe na uczelniach wyższych. Umiejętności kuratorów zależały od doświadczenia i wiedzy pochodzącej z nauki przez działanie i z przyjmowania stosowanych już wcześniej strategii. Były oparte na praktyce i miały często intuicyjny, a nawet eksperymentalny charakter. Dlatego większość ówczesnych kuratorów kształciła się poprzez praktykę muzealną, pracując z już istniejącymi kolekcjami, jak i budując nowe[6].

Wiele z prestiżowych uniwersytetów i centrów wystawienniczych zaczęło prowadzić specjalistyczne kursy na wysokim poziomie. Są to chociażby: Curatorial Knowledge na Uniwesytecie Goldsmiths w Londynie, Independent Studies Programme w MACBA w Barcelonie, de Appel Curatorial Programme w Amsterdamie, International Curatorial Training Program w Ecole du Magasin w Grenoble, University for Applied Arts w Wiedniu, Curating, Managing and Mediating Art na Uniwersytecie Aalto w Helsinkach, Post-Gradual Programme in Curating na College for Design w Zurichu, International Curating Management Education w Sztokhomie oraz Cultures of Curating w Lipsku.

Jednym z najbardziej legendarnych kursów zapewniającym młodym ludziom świetny start w karierze kuratorskiej jest działający od ponad 40 lat Whitney Independent Study Program (ISP) w Nowym Jorku. Swoją sławę niewątpliwie zawdzięcza on wypuszczeniu na nowojorską scenę wielu zdolnych i, jak się później okazało, wpływowych kuratorów.

Nowojorski The Independent Study Program (ISP) składa się z trzech powiązanych ze sobą części: Studio Program (kładącego nacisk na aktywność artystyczną w ramach filmu, wideo, instalacji, fotografii, performance czy działań interdyscyplinarnych), Curatorial Program (umożliwiającego studentom poszerzenie wiedzy z zakresu kuratorstwa, pracę nad wystawą oraz nad publikacją) i Critical Studies Program (w ramach którego prowadzone są indywidualne badania pod czujnym okiem zawodowych krytyków sztuki, teoretyków kultury, historyków sztuki; powstałe teksty prezentowane są na wieńczącym kurs sympozjum).

Organizatorzy programów motywują studentów podejmujących praktykę artystyczną, kuratorską i krytyczną, do angażowania się w bieżące debaty dotyczące historycznych, społecznych oraz intelektualnych warunków produkcji artystycznej. W ramach programu prowadzone są teoretyczne i krytyczne studia nad praktykami, instytucjami i dyskursami, które składają się na pole kultury.

Każdego roku wybieranych jest piętnastu studentów do udziału w Studio Program, czterech do Curatorial Programme oraz sześciu do Critical Studies Program. Program rozpoczyna się na początku września, a kończy pod koniec maja coroczną wystawą oraz sympozjum[7].

Równie prestiżowy Curatorial Programme prowadzony w ramach De Appel Arts Centre powstał w 1994 roku. Jego celem jest zapewnienie studentom możliwości zdobycia szerokiej gamy doświadczeń i umiejętności, które mogą w przyszłości stanowić pomocne instrumenty w rozwoju ich kariery zawodowej.

Przez dziesięć miesięcy trwania kursu uczestnicy mają szansę brać udział w seminariach, warsztatach, wyjazdach. Spędzają co najmniej trzy tygodnie w podróży w ramach kuratorskiego researchu w krajach poza Europą Zachodnią. Spotykają się ze specjalistami różnych dziedzin, artystami i ludźmi związanymi ze światem sztuki. Nawiązują liczne kontakty, tworzą swoje bazy artystów i instytucji, z którymi w przyszłości chcieliby podjąć współpracę.

Amsterdamski program zwraca szczególną uwagę na historię wystawiennictwa, różnorodność praktyk kuratorskich, tworzenie i rozwój instytucji sztuki oraz rozwijanie umiejętności związanych z zarządzaniem projektami. Curatorial Programme określa się mianem kuratorstwa w rozszerzonym polu, które można umiejscowić między tak powszechną dziś działalnością free-lance a kuratorstwem umocowanym instytucjonalne. Przede wszystkim jednak, kładzie się nacisk na kulturowy kontekst, w jakim się pojawia[8]. Lorenzo Benedetti - aktualny dyrektor de Appel Arts Centre - podkreślał, że Curatorial Programme nie uczy kuratorów jak organizować wystawy. Dostarcza im raczej wiedzy i wszelkich narzędzi do świadomego podejmowania decyzji w ich przyszłej praktyce kuratorskiej. W trakcie kursu często prowadzone są dyskusje na temat etycznych granic czy moralnych dylematów. Według Benedetti jest to podstawa funkcjonowania w systemie świata sztuki. De Appel Arts Centre prowadzi również bliźniaczy kurs – The Gallerist Programme skierowany do obecnych lub przyszłych, młodych galerzystów. Idea stojąca za tym programem jest o tyle ciekawa, że łączy ona sektor prywatny z sektorem publicznym. Przypomnę, że powstał on w wyniku kooperacji de Appel Arts Centre z Fair Gallery (grupą kilku europejskich galerii: Gb Agency, Hollybush Gardens, Raster, Jan Mot). The Gallerist Programme również nie uczy jak prowadzić własną galerię, i nie skupia się wyłącznie na sektorze komercyjnym i odbywających się w nim transakcjach. W trakcie kursu uczestnicy spotykają kuratorów, dyrektorów dużych instytucji publicznych, artystów, kolekcjonerów, galerzystów, wykładowców akademickich i innych specjalistów z tej branży. The Gallerist Programme w podobny sposób co Curatorial Programme dostarcza wiedzy i umiejętności niezbędnych do pracy w sektorze komercyjnym.

Tak nowatorskie podejście wzbudza oczywiście wiele pytań i wątpliwości. Zakładając, że galerie prywatne są miejscem, gdzie powstaje taki sam dyskurs jak w galeriach publicznych, zbliża ono postać kuratora i galerzysty. Trudno odmówić słuszności temu założeniu pamiętając choćby jaką rolę odegrała galeria Konrad Fischer w promocji minimalizmu i konceptualizmu w lata 60. i 70.

 

KRYTYK, KURATOR I GALERZYSTA

Relacje między krytykami, kuratorami i galerzystami oraz naprzemienne wymienianie się przez nich rolami były również jednym z głównych tematów konferencji Curatorial Ethics. Dla jednych podziały na profesje powinny być jasne, inni nie widzą żadnych przeciwskazań aby krytycy bywali kuratorami, kuratorzy krytykami (lub po prostu piszącymi o zjawiskach w sztuce), galerzyści kuratorami, a kuratorzy by realizowali projekty w galeriach komercyjnych. Niezależnie od przyjętej pozycji warto pamiętać o historii krytyki sztuki, kuratorstwa i galerii komercyjnych.

Krytyka sztuki oraz kuratorstwo współistnieją od co najmniej kilku dekad. Pierwsza z tych dziedzin ma niewątpliwie znacznie dłuższą tradycję, jest bliższa pracy naukowo-badawczej. Warto podkreślić, że dzisiejsi kuratorzy bardzo często równolegle zajmują się krytyką sztuki lub po prostu publikują teksty-eseje. A nawet, często wywodzą się z tej grupy. To właśnie ci najaktywniejsi krytycy sztuki zaczynali angażować się w działalność związaną z byciem mediatorem i producentem. Niejednokrotnie byli punktem styku wielu czynników w ramach realizacji wystawy. Łączyli w sobie te wszystkie umiejętności oraz byli neokrytykami (krytyka kuratorska –red.) w jednej osobie[9].

Z czasem zaczęli zajmować się wszelką działalnością wokół produkcji wystaw – od pracy nad koncepcją, przez budowę ekspozycji, kontakt z artystami, pozyskiwanie środków, wreszcie po PR wydarzenia.

Dlaczego kuratorstwo okazało się tak atrakcyjne i z łatwością wciągnęło do tego rodzaju działań wielu krytyków sztuki? Z pewnością jako obszar działania jest dużo szersze i daje więcej możliwości. Być może dla niektórych krytyka artystyczna była zbyt ograniczonym polem, w którym nie mogli już dłużej się realizować. Projekty kuratorskie stanowiły dla nich poszerzenie pola swoich działań. Prawdopodobnie dlatego teksty towarzyszące wystawom nabierały coraz większej wagi. Lilliam Gillick nie waha się nawet stwierdzić, że najistotniejsze teksty o sztuce w czasie ostatnich 20 lat nie zostały opublikowane przez magazyny sztuki, lecz ukazały się w katalogach wystaw i innych materiałach tworzonych w związku z produkcją wystaw i realizacją projektów artystycznych[10].

Paul O’ Neill w swoim tekście The Curatorial Turn: From Practice to discourse analizuje proces, w ramach którego krytyka sztuki i aktualne w niej dyskursy, początkowo skupione na prezentowanym w ramach wystawy dziele sztuki jako autonomicznej formie, w latach 60. zaczęły skupiać swą uwagę bardziej na sposobach wystawiania sztuki, kierując się w stronę tzw. curatorial criticism. Różnił się on tym od tradycyjnej, zachodniej krytyki sztuki, że jej przedmiot wykroczył poza dyskusję o dziele sztuki i postać artysty, a skupiał się na problemie kuratorstwa i roli jaką obecnie odgrywa kurator[11].

Większość działań kuratorskich w latach 90. również zaczęła ustanawiać kuratorstwo jako nowy temat dyskusji, krytyki i debat. W ten sposób umniejszanie roli tradycyjnej krytyki sztuki było rodzajem uzurpacji tzw. neokrytyki – jaką można nazwać krytykę skupioną wokół kuratorstwa. W tym okresie, kuratorzy i artyści zaczęli zajmować się neokrytyką poprzez rozszerzenie zasięgu swoich projektów kuratorskich, tak by wpisywały się w obecnie panujące dyskursy i prowokowały nowe polityczne debaty. Dominacja tych kuratorskich działań w latach 90. tak samo jako profesjonalizacja współczesnego kuratorstwa, zaczęły ustanawiać praktyki kuratorskie jako potencjalną przestrzeń dla nowego typu krytyki[12].

Zwrotowi ku kuratorstwu towarzyszyło również pojawienie się kuratorskich antologii. Poczynając od lat 90. większość z nich dążyła do ukazania się w wyniku międzynarodowych spotkań kuratorskich, będąc częścią kuratorskich szczytów, sympozjów, seminariów i konferencji, pomimo tego, że często niektóre z nich podejmowały temat lokalnej praktyki kuratorskiej jako punktu wyjściowego. Właściwie wszystkie kładły nacisk na indywidualną praktykę, pierwszoosobową narrację, były rodzajem walki kuratorów o pozycję w świecie sztuki. W tych pierwszych antologiach tworzonych przez kuratorów pojawiały się głównie wywiady, prezentacje wystaw oraz odmiany kuratorskich statements. Były to próby definicji i wypełnienia względnie pustego pola dyskursu. W rezultacie powstał określony kanon literatury dotyczącej współczesnego kuratorstwa. Wystawy oraz towarzyszące im publikacje stały się niezastąpionym obszarem produkcji wiedzy na temat praktyk artystycznych i kuratorskich. Katalogi (treściowo jak, i graficznie) często przybierały formę odpowiadającą charakterowi danego projektu, będąc autorskimi propozycjami ujęcia problemu wystawy[13].

Należałoby zastanowić się skąd bierze się niechęć części środowiska wobec łączenia profesji np. artysty i kuratora, krytyka i kuratora. W świecie naukowym praktycy (np. aktywni pedagodzy) często zajmują się pedagogiką od strony teoretycznej, prowadzą badania naukowe, publikują teksty, zdobywają kolejne tytuły naukowe. Socjologowie pracujący dla różnych instytucji, prowadząc badania społeczne na zlecenie różnych podmiotów i firm nie rezygnują z aktywności naukowej i akademickiej. Czy faktycznie niemoralne jest łączenie tych aktywności, czy też niemoralna jest populistyczna krytyka tych działań? W trakcie jednego z paneli (Critical Affirmation / Media between Affirmation and Critique) Jörg Heiser, redaktor magazynu Frieze, został zapytany o konflikt interesów między targami a pismem „Frieze”. Podmiotem łączącym ich działalność jest Fundacja Frieze, jednak pismo stara się zachować maksymalną możliwą organizacyjną niezależność. Wszystkie decyzje dotyczące polityki magazynu jak i publikowanych tekstów podejmowane są przez redaktorów, a nie przez założycieli targów. Magazyn również unika publikowania tekstów na temat innych targów sztuki, co mogłoby wzbudzić właśnie liczne wątpliwości dotyczące konfliktu interesów.

Jörg Heiser przywołał również inny bardzo powszechny aczkolwiek, rzadko dyskutowany problem publikowania afirmatywnych tekstów na temat swoich partnerów, bliskich przyjaciół czy rodziny. Jak można się było spodziewać, Heiser zapewnił, że „Frieze” nie bierze udziału w takich praktykach.

Konferencja w wiedeńskim Kunsthalle, tak jak wiele innych podobnych spotkań, pozostawia więcej pytań niż odpowiedzi. Jej utopijne postulaty oczywiście okazały się niemożliwe do zrealizowania. Panelistom nie udało się stworzyć uniwersalnego kodeksu etyki kuratorskiej, nie nakreślili nawet jego kształtu. Większość z uczestników konferencji uznała, że jest to nierealne z uwagi na złożoność ról, jakie przyjmuje kurator oraz wielość kontekstów społeczno-polityczno-geograficznych, w których operuje. Mimo wszystko, organizatorom konferencji udało się wypunktować całą listę ważnych problemów i dylematów, z którym spotyka się kurator w czasie pracy. Z pewnością udało się również pobudzić uczestników do refleksji nad codziennością w świecie sztuki i nad złożonością sytuacji, którym musimy stawiać czoła na co dzień.

 


[1]Curatorial Ethics, Kunsthalle Wien, 9-11.04.2015, Wiedeń, Austria

[2] www.tefaf.com

[3] https://news.artnet.com/in-brief/metropolitan-museum-lamely-cashes-in-on-kim-kardashians-bottom-169874

[4] http://www.vulture.com/2013/11/jerry-saltz-on-kanye-west-kim-kardashian-bound-2.html

[5] Zawód: Kurator, Marta Kudelska, „Magazyn Szum” nr 8, Warszawa, 2015, s. 157-158

[6] Zob. Beatrice Jaschke, Kuratorstwo. Zawód w stanie przejściowym, w: Rozmawiając o wystawie, red. Maria Hussakowska, Kraków 2012

[7] Zob. http://whitney.org/Research/ISP

[8] Zob. http://dev.deappel.nl

[9] Zob. Bos S., Lilliam Gillick, Towards a Scenario: Debate with Liam Gillick, [w:] De Appel Reader No. 1: Modernity Today: Contributions to a Topical Artistic Discourse, Amsterdam, De Appel, 2005, s. 74; podaję za: Paul O’Neill, The Curatorial Turn: From Practice to discourse, [w:] Issues in Curating Contemporary art and performance, red. Judith Rugg, Michèle Sedgwick, Bristol, Chicago 2007

[10] Tamże

[11] Zob. Paul O’Neill, The Curatorial Turn: From Practice to discourse, [w:] Issues in Curating Contemporary art and performance, red. Judith Rugg, Michèle Sedgwick, Bristol, Chicago 2007, s. 13

[12] Zob. tamże

[13] Zob. tamże