DROPOUT

Autor: Marta Hryniuk Opublikowano:

Charlotte Posenenske, Square Tubes Series D, 1967

Marta Hryniuk ►

W manifeście opublikowanym w 1968 roku w „Art International” przez Charlotte Posenenske czytamy: „It is difficult for me to come to terms with the fact that art can contribute nothing to solving urgent social problems.” Krótko po tej deklaracji Posenenske podejmuje decyzję o wycofaniu się ze świata sztuki.

W 1969 roku Lee Lozano publikuje „General Strike Piece”, w którym pisze: „Gradually but determinedly avoid being present at official or public “uptown” functions or gatherings related to the “art world” in order to pursue investigations of total personal and public revolution. Exhibit in public only pieces which further sharing of ideas & information related to total personal and public revolution.”“General Strike Piece” miała być trzymiesięczną akcją, ale Lozano była wierna jej założeniom aż do śmierci w roku 1999.

Michael Asher poproszony w 1978 roku przez prywatnego kolekcjonera o stworzenie pracy specjalnie na jego zamówienie przyjmuje propozycję i dokonuje aktu przesunięcia ogrodzenia posiadłości kolekcjonera na rzecz sąsiada. Tym samym kolekcjoner „płaci w naturze” za realizację artystyczną.

To tylko parę przykładów artystycznych gestów próbujących wymknąć się logice rynku i kwestionujących status quo funkcjonowania świata sztuki. Często takie działania balansują na granicy widzialności. Stąd trafnie określone zostały mianem „gestów znikania”[*], które w większości przytoczonych przypadków są również tożsame z ostatecznym odejściem ze świata sztuki. Ambiwalencja pisania o tych artystach polega na tym, że o większości z nich zapewne nic nam nie wiadomo. Ci natomiast, o których coś wiadomo również robili wszystko, by skutecznie zniknąć ze świata sztuki i wręcz zatrzeć za sobą ślady. Autentyczna rezygnacja często tożsama jest z niezgodą na partycypowanie w systemie nawet w minimalnym stopniu.

Akt wycofania się z aktywności twórczej nierzadko stanowi kulminację sceptycznych postaw wobec roli artysty oraz społecznych i politycznych (nie)możliwości sztuki. Często też sam moment wycofania się z twórczości jest jednoznaczny z wyczerpaniem wizji sztuki. Jednakże gest ten niekoniecznie ogranicza się do prywatnego aktu buntu – może być rozpatrywany w szerszym wymiarze społecznym – jako najbardziej radykalna forma antysystemowego oporu, skierowanego szczególnie na rynkowy i instytucjonalny aspekt świata sztuki.

Postawy wspomnianych artystów prowokują szereg pytań: jaki jest potencjał krytyczny tak radykalnego zanegowania świata sztuki? Czy gest ten sytuuje się wewnątrz praktyki artystycznej czy może poza nią – i stoi wręcz w sprzeczności z artystycznymi strategiami krytyki odśrodkowej? Która z tych strategii stanowi skuteczniejsze narzędzie oporu? A w końcu: gdzie rozpościera się granica pomiędzy frustracją światem sztuki a nihilistyczną negacją życia?

*

Alexander Koch w swojej publikacji KOW „General Strike” poświęconej artystom, którzy krytycznie odnosili się do modus operandi świata sztuki i czynili z tego przedmiot swojej pracy twórczej, bądź decydowali się na radykalne odcięcie się od świata sztuki i sposobów jego funkcjonowania, wyróżnia trzy odmienne postawy krytycznej „bezczynności”:
ostentacyjną, komunikatywną i radykalną.

Pierwsza zawiera w sobie całe spektrum praktyk, wywodzących się z awangardy, które koncentrują się raczej na kwestionowaniu, negacji i ujmowaniu, a nie produkcji znaczeń. Często takie gesty wskazywały na warunki produkcji dzieła sztuki, czy ujawniały kontekst instytucjonalny jego funkcjonowania. Polemizowały też z konwencjonalnymi wymogami stawianymi dziełom sztuki: skończoności, autonomii etc. Krytyczne działania artystyczne, wskazujące na uwikłanie sztuki oraz instytucji w historię, politykę czy władzę były niezbędne do podjęcia kolejnych kroków w stronę emancypacji sztuki. Istotne, że działania określane przez Kocha jako „ostentacyjne” manifestują się w ramach gestu artystycznego.

„Bezczynność komunikatywna” – to niejako odwrócenie i negacja aktu twórczego. Nie są to wprawdzie akty artystyczne, oddziałują jednak na świat sztuki i w jego kontekście są rozpatrywane. Emblematycznym przykładem takiego działanie jest decyzja Duchampa o zawieszeniu aktywności twórczej na rzecz gry w szachy. Akt wycofania się czy milczenia może stać się sugestywnym „brakiem działania”, mającym na celu komunikację i wywołanie fermentu w obrębie pola sztuki. Nie jest też bez znaczenia dla optyki społecznej roli artysty.

„Radykalna bezczynność” jest zaprzestaniem wszelkich aktywności. To radykalne wycofanie i zanegowanie jakiegokolwiek uczestnictwa w świecie sztuki. Nie jest to strategia subwersywna, która dystansuje się czy odwraca znaczenia w celu krytyki. To manifestacja niewiary w możliwość skutecznej krytyki odśrodkowej, a być może w możliwość skutecznej krytyki w ogóle. „Radykalna bezczynność” ociera się o nihilistyczną wizję świata, pozbawioną wiary w możliwość komunikacji i zmiany. To postawa totalna, która nie ogranicza się do obszaru praktyki artystycznej i burzy rozdział pomiędzy sztuką a życiem.

*

Nasilenie działań emancypacyjnych jest uzależnione od ważkich momentów w historii. Ten związek nasilenia krytycznych działań w obrębie praktyk artystycznych i zawirowań politycznych widoczny jest szczególnie w latach 1917, 1968, 1989. Przełom lat 60. i 70. to pierwsza fala krytyki instytucjonalnej w USA, będąca częścią kontrkulturowego przesilenia. Równolegle z protestami skierowanymi przeciwko polityce USA, rozpoczynają się protesty wymierzone w instytucje sztuki będące miękkimi narzędziami władzy legitymizującymi związki pomiędzy sztuką, a kapitałem.

Michael Asher (1943-2012) to jeden z najbardziej bezkompromisowych i interesujących twórców zaliczanych do pierwszej fali krytyki instytucjonalnej. Jest to artysta krytyczny wobec instytucji sztuki, wobec procesów komercjalizacji sztuki, kwestionujący status quo przestrzeni white cube’a, obnażający uwikłanie instytucji muzeum w dyskurs władzy i ujawniający socjo-ekonomiczne warunki funkcjonowania artysty. Istotnym elementem strategii Ashera jest wykluczenie jego prac z cyrkulacji na rynku sztuki. Po pierwsze utrudnia to ich charakter – trudno jest przenieść, powtórzyć i w końcu skomercjalizować realizacje, których materię często stanowi sama instytucja. Po drugie artysta po pewnym ustalonym z góry czasie niszczy wszystkie swoje realizacje.

Jak można zaklasyfikować takie działanie? Asher nie odrzuca świata sztuki in se. Współpracuje z instytucjami, bierze udział w międzynarodowych wydarzeniach artystycznych, wykłada na CalArts – słowem: funkcjonuje w świecie sztuki. Ale jednocześnie wyklucza swoje prace z funkcjonowania na rynku sztuki. Przyjmuje zasady gry po to, by móc je obnażać. Strategia Ashera polega na specyficznym żerowaniu na przedmiocie krytyki, przechwyceniu i transformacji. Taki rodzaj krytyki nie neguje sensu uprawiania sztuki, lecz warunki jej funkcjonowania. Z perspektywy czasu, strategia Ashera okazała się jedną z najbardziej skutecznych w obronie przed zawłaszczaniem. Nawet po śmierci artysty jego dorobek nie został przechwycony przez instytucje i rynek sztuki – jego prace nie dały się skomercjalizować.


Michael Asher

Michael Asher, Caravan installation, Munster 2007

Michael Asher, Lisson Gallery 1972

 

Charlotte Posenenske (1930-1985) jest pod pewnym względem jeszcze bardziej radykalna. W kluczowym momencie swojej kariery, ciesząc się rozpoznawalnością i uznaniem krytyki, porzuca twórczość artystyczną i wszelką aktywność w polu sztuki po to, by przetransponować ją na inną płaszczyznę badawczą i krytyczną – socjologię. W manifeście opublikowanym w „Art International” w 1968 roku, chwilę przed podjęciem decyzji o wycofaniu się ze świata sztuki, napisała, że nie może się pogodzić z tym, że sztuka nie rozwiązuje ważnych i pilnych problemów społecznych. Sztuka nie jest narzędziem, które może wpłynąć na zmianę społeczną; co więcej ma też niewystarczającą moc budowania refleksji i zwracania uwagi na nierówności społeczne. Artystka podkreśla również powiększający się dysonans, jaki ma miejsce pomiędzy formalną dynamiką i zmianami w sztuce, a jej funkcją społeczną:

„Though art’s formal development has progressed at an increasing tempo, its social function has regressed.”

Posenenske tworzy serie prac. Odnosi się w ten sposób do produkcji masowej i otwiera swoje projekty na potencjalną nieskończoną multiplikację, tym samym pozbawiając je unikatowej wartości dzieła sztuki i „oryginalności”. Rzeźby tworzy z tanich, łatwo dostępnych materiałów takich jak karton czy lekkie metale – zgodnie z ich wartością wycenia też swoje realizacje. Podkreślając tym samym zwyczajność dzieła sztuki, odejmuje mu kulturowy i historyczny ciężar. Zazwyczaj jej rzeźby składają się z modułów, które można dowolnie złożyć – w swoim manifeście tak o tym pisze:

„They are decreasingly recognizable as “artworks.” The objects should have the objective character of industrial products. The former categorization of the arts no longer exists. The artist of the future would have to work with a team of specialists in a development laboratory.” [Charlotte Posenenske, „Manifesto”, „Art International” (no 5, may 1968)]

Idea „minimalizmu partycypacyjnego” (w opozycji do amerykańskiej tradycji minimalizmu) choć krytyczna wobec mechanizmów urynkowienia dzieła sztuki, nie wystarcza Posenenske. Artystka stopniowo usuwa się w cień, zaczyna postrzegać swoją rolę bardziej jako prowodyrki interakcji, w końcu dochodzi do punktu w którym nie widzi potrzeby wprowadzania terminu „sztuka” i nazywania siebie artystką. Potem znika.

Posenenske udaje się jednak przeistoczyć frustrację światem sztuki w aktywną działalność na innym polu. Gdy wyczerpują się narzędzia, jakie daje sztuka, sięga po bardziej adekwatne. Dochodzi tu do niezwykłego momentu przechwycenia skumulowanej energii i przetransponowania radykalnej negacji w działanie.

Renesans sztuki Posenenske przychodzi po jej śmierci w 1985 roku, kiedy o jej dorobku zaczynają decydować spadkobiercy. Od 1986 roku do chwili obecnej odbyły się 32 indywidualne retrospekcje, a jej prace zostały także pokazane w szeregu wystaw zbiorowych, w tym przede wszystkim w Documenta XII w Kassel. Ten trend – sprzeczny z intencjami artystki – doprowadza do ponownego umieszczenia jej twórczości w kontekście instytucjonalnym i rynkowym. Ale problem jest bardziej złożony. Kuratorzy wykorzystujący dorobek Posenenske odwołują się do ideałów, które głosiła: otwartej formy, idei partycypacji, masowej produkcji i procesualności. Dlaczego, zgodnie z ideą Posenenske, nie wziąć zaprojektowanych przez nią elementów i nie tworzyć z nich nowych konfiguracji?

Jak sama pisała: „They are components of a space, since they are like building elements, they can always be rearranged into new combinations or positions, thus, they alter the space. I leave this alteration to the consumer who thereby again and anew participates in the creation.”

Wydaje się jednak, że kluczowy jest kontekst takiego zawłaszczenia i wykorzystania. Przykładem tej ambiwalencji jest wystawa w Artists Space w Nowym Jorku w 2010 roku, podczas której, co dwa tygodnie kilku nowojorskich artystów (był to między innymi Rikrit Tiravanija i Ei Arakawa) rekonfigurowało instalację Posenenske zatytułowaną „Square Tubes Series D”. Podobna sytuacja miała miejsce w roku 2015 w rzymskiej galerii Indipendenza, w której amerykanka Tauba Auerbach zrobiła instalację site specific z własnych prac oraz korespondujących z nimi modułowych rzeźb Posenenske .

Charlotte Posenenske, Square Tubes Series D, 1967, Frankfurt airport, ph. B. Brunn

Charlotte Posenenske, Square Tubes Series D, 1967

 

Dokładnie w tym samym czasie co Posenenske, na nowojorskiej scenie artystycznej aktywna jest Lee Lozano (1930-1999) – malarka, prekursorka sztuki konceptualnej, działaczka AWC (Art Workers Coalition) oraz ruchów feministycznych. W połowie lat 60. stopniowo odchodzi od materialnych obiektów sztuki na rzecz działań efemerycznych – life-actions (Lozano nie lubi określenia performance), które bazują na lapidarnych tekstach-instrukcjach. Powstaje life-action „Real Money Piece” (1969), która polegała na tym, że artystka prosiła odwiedzające ją osoby w pracowni do wykonania jakiejś operacji z pieniędzmi. Do słoika z kilkoma banknotami można było coś dodać lub jakąś sumę z niego wziąć. Reakcje uczestników i ich działanie Lozano skrzętnie notowała (dowiadujemy się np., że 15 maja Dan Graham wziął 30 $ pożyczki). W innej akcji „Dialogue Piece” (1969) zaprasza artystów do swojego mieszkania i inicjuje z nimi rozmowy, następnie sporządza krótką notkę podsumowującą spotkanie. Zastrzega, że istotą wydarzenia jest nawiązanie dialogu, co nie ma być (czy też nie może być) przetransformowane w obiekt sztuki. Istotą i formą staje się samo spotkanie, a metoda pracy zakłada partycypację odbiorcy.

Powyższe działania można postrzegać jako pierwszy krok w kierunku podjęcia przez Lozano projektu totalnego - „życia jako sztuki”.

„Lee was extraordinarily intense, one of the first, if not the first person (along with Ian Wilson) who did the life-as-art thing. The kind of things other people did as art, she really did as life--and it took us a while to figure that out.” [Lucy Lippard ,“ArtForum”]

W lutym 1969 roku powstaje „General Strike Piece” – przełomowa realizacja Lozano – zapowiedź całkowitego wycofania się ze świata sztuki. Artystka publikuje manifest, w którym pisze:

„Gradually but determinedly avoid being present at official or public \"uptown\" functions or gatherings related to the \"art world\" in order to pursue investigations of total personal and public revolution. Exhibit in public only pieces which further sharing of ideas & information related to total personal and public revolution.”

W pierwotnych założeniach „General Strike Piece” ma trwać do końca lata 1969 roku, tymczasem przeciąga się na kolejne trzy dekady aż do śmierci artystki. Lozano nie pojawia się na żadnych wernisażach, spotkaniach, wystawach, wycofuje się również z AWC. W 1970 roku, zawiedziona ruchami feministycznymi, rozpoczyna drugą akcję „Dropout Piece”, podczas której decyduje się bojkotować kobiety (nie rozmawiać, nie pisać, nie kontaktować się) w celu „usprawnienia komunikacji”. Konsekwentnie traci ona kontakt ze wszystkimi, również bliskimi sobie osobami (m.in. z przyjaciółką, feministyczną krytyczką sztuki i kuratorką Lucy Lippard). „Dropout Piece” również trwa aż do śmierci Lozano. Na początku lat 70. artystka opuszcza Nowy Jork i przeprowadza się do domu rodzinnego w Teksasie, w którym umiera w 1999 roku. Niewiele wiadomo o ostatnim okresie jej życia.

Z uwagi na nierozłączność sztuki i życia Lozano trudno jest wytyczyć granicę pomiędzy postawą oporu, a nihilistyczną negacją życia. Początkowo krytyczny potencjał jej działań wydaje się niezwykły. Będąc rozpoznawalną i aktywną postacią na nowojorskiej scenie artystycznej i obracając się w kręgu takich artystów, jak Carl Andre, Richard Serra, Robert Morris, Dan Graham, Lucy Lippard, Sol LeWitt czy Claes Oldenburg, jej gesty mogły nabrać dużego znaczenia. Jednocześnie jej bunt jest jednostkowy, a Lozano skutecznie i szybko znika ze świata sztuki, skazując się na zapomnienie. Dopiero po śmierci jej dorobek zostaje na nowo odkryty i natychmiast wpuszczony w komercyjny obieg (przede wszystkim malarstwo z wcześniejszego okresu twórczości), a radykalna postawa Lozano staje się czymś w rodzaju ekscentrycznego dodatku.

“Lee Lozano, an eccentric artist who pursued Conceptual Art and painting in the 1960's and then left the New York art world for self-imposed exile that included an embargo on contact with other women, died on Oct. 2 in the Dallas Health and Rehabilitation Center in Texas. She was 68 and lived in Dallas.” [„New York Times”, 1999]



Lee Lozano, 1960

-------------------------

 

----------------------------

 

Zarówno dorobek Lozano jak i Posenenske jest aktywnie eksplorowany przez instytucje i prywatne galerie. Lozano „reprezentowana” jest przez Hauser & Wirth – jedną z najbardziej wpływowych galerii, natomiast archiwum Posenenske opiekuje się Peter Freeman Inc. Paradoksalnie najszczelniejsza okazała się strategia Michaela Ashera, który eksplorował i obnażał system, będąc w pewnym sensie jego beneficjentem. Jednocześnie udaje mu się zachować „nietykalność”; jego strategia jest przekonująco bezczelna.

W świetle tych trzech postaw, ponownie trzeba zapytać o skuteczność krytyki i postaw radykalnie antysystemowych oraz sens jednostkowego buntu. Z pewnością buntownicy robią zamieszanie i wzbudzają refleksję. Jednocześnie należy zastanowić się jak wiedza o buncie została wyprodukowana; czy sam fakt, że wiemy o Lozano nie jest tylko efektem ubocznym funkcjonowania bezdusznej logiki systemu, który zdążył już przechwycić antysystemowy opór i przerobić go w poddającą się komercjalizacji ideę? Krótko mówiąc należy mieć świadomość niejednoznaczności wszelkich naszych działań wobec gestu wycofania się ze świata sztuki.

Inne ważne pytanie w tym kontekście stawia Theodor Adorno, który zastanawia się nad sensem aktywności politycznej i opowiadaniem się za lub przeciw konkretnemu systemowi:

„Wolność duchowa oderwana od dyscypliny akademickiego braku wolności sama popada w niewolę, traktując przychylnie społecznie preferowane potrzeby klienteli.”

Adorno postuluje zachowanie pozycji środka jako radykalnej negacji wszelkich systemów, mających zawsze wspólny totalitarny mianownik. Nie chodzi mu bynajmniej o osiągnięcie „złotego środka” lecz o ciągłe tarcie, o nieustanne balansowanie na granicy pomiędzy, o nie opowiadanie się za jakimkolwiek systemem. W tym świetle przekonująca wydaje się być subwersywna strategia Ashera, który żerował na systemie po to, by być w pozycji, z której można uprawiać skuteczną krytykę. W elegancki i bezczelny sposób podawał go radykalnej krytyce, jednocześnie współtworząc go.

Pomiędzy postawami artystów, które zostały tu przywołane, a współczesnymi gestami krytyki jest ogromna przepaść. Czy można dzisiaj znaleźć analogiczne gesty wypisania się ze świata sztuki, jak te z lat 60. czy 70.? Co może być dziś skuteczną strategią oporu?

 

Tekst powstał w ramach zajęć Mikołaja Iwańskiego na AS w Szczecinie

-----------
Bibliografia:

1. Charlotte Posenenske, „Manifesto”, „Art International” (no 5, may 1968)

The things I make are variable as simple as possible reproducible. They are components of a space, since they are like building elements, they can always be rearranged into new combinations or positions, thus, they alter the space. I leave this alteration to the consumer who thereby again and anew participates in the creation. The simplicity of basic geometric forms is beautiful and suited to the demonstration of the principles of rationalized modifications. I make series because I do not want to make single pieces for individuals, in order to have elements combinable within a system, in order to make something which is repeatable, objective, and because it is economical. The series can be prototypes for mass production.

Series DW (at Fischer’s) is made of corrugated cardboard that is light and cheap: a material for consumption. Often the elements of their combinations are very large in order to alter the spatial environment more thoroughly. They approximate architectural dimensions and for this reason also differ increasingly from the former gallery objects. They are decreasingly recognizable as “artworks.” The objects should have the objective character of industrial products. The former categorization of the arts no longer exists. The artist of the future would have to work with a team of specialists in a development laboratory. Though art’s formal development has progressed at an increasing tempo, its social function has regressed. Art is a commodity of transient contemporary significance, yet, the market is minute, and prestige and prices rise the less topical the supply is. It is difficult for me to come to terms with the fact that art can contribute nothing to solving urgent social problems.

Offenbach, February 11, 1968

2. Alexander Koch, KOW Issue 8, General Strike. Lee Lozano, Charlotte Posenenske et al, Publication by Alexander Koch, 30.04.2011

3. Andrea Frasier, Procedural Matters, ArtForum, Summer 2008 http://www.ubu.com/historical/asher/index.html

4. Katy Siegel interview, on the Legacy of Artist Lee Lozano, ArtForum (October 2001), pp. 120-128.

5. Theodor Adorno, „Sztuka i sztuki”, PIW, Warszawa, 1990

6. Tauba Auerbach i Charlotte Posenenske, Reciprocal Score, Indipendenza Roma, Rzym, 2015
https://www.facebook.com/media/set/?set=a.378618175669092.1073741834.205975586266686&type=1

7. http://artistsspace.org/exhibitions/charlotte-posenenske

8. http://www.peterfreemaninc.com/artists/charlotte-posenenske/

9. http://www.hauserwirth.com/artists/36/lee-lozano/press/


[*] „Gesty znikania” to pojęcie ukute przez Alexandra Kocha i jednocześnie tytuł wystawy (pełny tytuł: Kunst Verlassen 1- Gestures of Disappearance), której był kuratorem. Miała miejsce w Galerii Akademii Sztuki w Lipsku w 2002 roku. Koch stworzył wizualny esej w formie wystawy poświęcony artystom, którzy na różne sposoby i z różnych powodów znikają ze świata sztuki (Bas Jan Ader, Chris Burden, Arthur Craven, Lee Lozano). Aktualnie, równolegle w Bunkrze Sztuki i Kunsthall w Bergen mają miejsce rekonstrukcje oryginalnej wystawy.