Edward Krasiński. Droga niebieskiego paska. Tekst i kontekst

Autor: Bożenna Stokłosa Opublikowano:

Bożenna Stokłosa

Pamięci Ewy Mikiny w pierwszą rocznicę śmierci

Uwagi wstępne
W kwietniu i maju 2013 roku w Fundacji Galerii Foksal w Warszawie odbyła się wystawa odnalezionych prac tego artysty, w większości pochodzących z pierwszej połowy lat 60. Stanowi to dobrą okazję, by przyjrzeć się interpretacji zamkniętej już twórczości Krasińskiego, od którego śmierci minie w przyszłym roku dziesięć lat, zwłaszcza że w pierwszym dziesięcioleciu XXI wieku artysta ten stał się dzięki niektórym wystawom i konferencjom bardziej znany i ceniony za granicą, a w interpretację jego sztuki włączyli się w szerszym zakresie również badacze zachodni. Zapewne nie bez związku z tym pozostaje fakt, że wystawę Krasińskiego w nowojorskiej Anton Kern Gallery wymieniono w prestiżowym „Artforum International” jako jedno z najbardziej interesujących wydarzeń artystycznych w Stanach Zjednoczonych w 2003 roku.

 

Być może badaczy i samego artystę zaskoczyło, że publiczność nowojorskiej wystawy odbierała jego prace jako piękne[1], gdyż przynajmniej na pozór wydają się odległe od tej kategorii estetycznej, a już zwłaszcza w jej klasycznym rozumieniu, wobec którego Krasiński się dystansował[2]. W związku z takim odbiorem recenzent tej wystawy[3] Blake Stimson wyraził przypuszczenie, iż piękno tych prac „wynika z faktu, że doświadczenie piękna jest doświadczeniem ludzkiej łączności, społecznej relacji”[4], pojmując je ewidentnie w duchu estetyki relacyjnej. Siłą rzeczy wywiódł to przypuszczenie z tego, że w intencji artysty jego słynny niebieski pasek powstający w wyniku naklejania na ściany i obiekty taśmy samoprzylepnej (blue scotch) był wizualizacją poziomej linii o nieograniczonym zasięgu, łączącej ze sobą wszystko, co napotkała na swojej drodze.

Co tu istotne, Stimson zinterpretował tak rozumiane piękno w kategoriach politycznych. Jego bowiem zdaniem niebieski pasek „można (…) uznać za <<poprzednika>> czerwonej linii Solidarności[5] lub za następcę czerwonego kwadratu El Lissitzkiego. (…) To, co daje nam pasek Krasińskiego – stwierdził - to zasada wspólnotowości, która nie jest ani częścią socjalistycznej struktury, ani spontanicznym zrywem postsocjalistycznej solidarności, ani też wreszcie konkurencyjnymi stosunkami rynku kapitalistycznego – ale jest czystą abstrakcją wspólnotowości, która staje się przeciwwagą dla niedostatków pozostałych porządków. Jako taka stanowi pierwszą zasadę socjalizmu i istnieje niezależnie od nieudanego eksperymentu systemu socjalistycznego. (…) Krasiński skierował ideę, w której został wychowany – socjalistyczną ideę wspólnotowości – przeciw poprzedniej generacji, która ją zdradziła”[6]. Niewątpliwie wywodowi Stimsona smaczku dodaje arystokratyczne pochodzenie Krasińskiego, do czego, nota bene, ten amerykański badacz się nie odniósł, być może z powodu braku wiedzy na ten temat.

W tej być może bulwersującej niektórych interpretacji liczy się dla mnie przede wszystkim wskazanie przez jej autora warunku , który ją umożliwia. Otóż warunkiem tym jest traktowanie niebieskiego paska jako „formy abstrakcyjnej, która nabiera znaczenia właśnie jako abstrakcja”[7], gdyż pozwala ona odwołać się do biografii artysty czy też systemów politycznych, w których przyszło mu żyć, choć niekoniecznie po to, by potwierdzić słuszność przywołanej wyżej hipotezy amerykańskiego badacza dotyczącej jakiejś mitycznej wierności Krasińskiego socjalistycznej utopii. Dla Stimsona niebieski pasek oznacza bowiem „socjalizm bez bagażu porażki”[8], a taki socjalizm na ogół był bliski przedstawicielom awangardy, z którą Krasińskiego łączy część badaczy. Bo jeśli zgodzić się ze Stimsonem, że niebieski pasek rzeczywiście daje nam „czystą abstrakcję wspólnotowości”, to można uznać, że ta wspólnotowość wcale nie musi dotyczyć jakiegoś idealnego socjalizmu, lecz może na przykład klasy wyższej przedwojennego społeczeństwa polskiego, z której artysta pochodził, a nawet jego wiary religijnej. Na przykład Janina Ładnowska znacznie wcześniej niż Stimson sformułowała diametralnie odmienną od jego hipotezę odnoszącą się nie wprost do owej czystej abstrakcji wspólnotowości niebieskiego paska, gdy uznała, że „jest [on] być może wizualizacją czasu linearnego w ujęciu chrześcijańskim. Jest on [czas] wtedy następstwem chwil, <<a więc linia jest figurą obrazującą najlepiej jego ciągłość>>”[9]. Można nawet przyjąć, że katolicyzm Krasińskiego w jakiejś mierze uprawdopodobnia słuszność przypuszczenia Ładnowskiej, jakkolwiek artysta ten miał „bluźniercze”, zdystansowane podejście również wobec swojej wiary[10].

Tak oto rozciągnięty pomiędzy socjalizmem i chrześcijaństwem niebieski pasek zdaje się w swej czystej abstrakcji wspólnotowości nie stanowić żadnej rękojmi dla takiej czy innej jego kontekstualnej interpretacji. W przeciwieństwie bowiem do interpretacji autonomicznej, śledzącej immanentną logikę rozwoju twórczości Krasińskiego, kontekstualna raz po raz grzęźnie w różnych przypuszczeniach i domniemaniach, choć bez niej pełne zrozumienie tego, czym jest niebieski pasek należy uznać za niemożliwe. Zresztą nie chodzi tu tylko o niebieski pasek, lecz także o rzeźby Krasińskiego z drugiej połowy lat 60[11]. Poza tym w miarę rozwoju twórczości tego artysty coraz częściej uwzględniał on w niej autobiografię, siłą rzeczy kierując uwagę odbiorcy właśnie na kontekst swoich dzieł.

Za znamienne dla tej dwutorowości interpretacyjnej można uznać zderzenie postaw badawczych Doroty Monkiewicz i Pawła Polita w czasie dyskusji towarzyszącej wystawie Krasińskiego w krakowskim Bunkrze Sztuki w 2008 roku. Otóż, jak stwierdziła wówczas Monkiewicz, „fenomen Krasińskiego należałoby interpretować poza (…) tą terminologią, według której był pop-art, konceptualizm itp. (...). Dla mnie - oznajmiła - kluczem do interpretacji Krasińskiego jest to, co w latach 90. sam lubił o sobie mówić: <<Jestem Gombrowiczem polskiej sztuki>>. (…) Myślę o Gombrowiczu jako autorze Kosmosu czy Ferdydurke – jest wiele zaskakujących zbieżności. Ważne jest w obu przypadkach pochodzenie społeczne, które narzucało określony stosunek do rzeczywistości – ten stosunek przejawia się w fenomenologicznej percepcji świata, zabarwionej postawą wyższości wobec splebeizowanych okoliczności życiowych. I [jest] problem niedojrzałości ucieleśnionej w równym stopniu przez gombrowiczowskiego <<Józia>>, co <<Edzia>> Krasińskiego. (…) Dla mnie najbardziej istotne jest, czego autor nie mówi. Enigmatyczny scotch blue produkuje dystans, w którym skrywa się artysta”[12]. Z kolei Anke Kempkes uznała, że „być może pasek jest (…) nawet, w niektórych sytuacjach, konceptualnym narzędziem określania i ukrywania tożsamości artysty”[13].

Kluczem do tego rodzaju wykładni twórczości Krasińskiego jest więc przerwanie owego milczenia i niejako zmuszenie artysty do mówienia za pośrednictwem nie tylko jego kontekstualnie interpretowanych dzieł, ale także różnych zdarzeń i okoliczności życiowych, a tym samym zniwelowanie wspomnianego dystansu, choć do takiego podejścia mogą równocześnie zachęcać i zniechęcać stanowiska innych interpretatorów. Na przykład zdaniem Adama Szymczyka rzeźby Krasińskiego są „niezwykle silnie nasycone tekstualnością, sugerując obecność jakiegoś komunikatu, którego przekazanie zostało jednak powstrzymane”[14]. Tak czy inaczej, uczestniczący we wspomnianej dyskusji Andrzej Przywara starał się pogodzić oba podejścia, uznając zarówno potrzebę sprawdzenia tropu gombrowiczowskiego, jak i istotność podjętego przez Polita wątku konceptualnego, a tym samym traktując interpretację autonomiczną i kontekstualną komplementarnie. A ponieważ dzięki pierwszej z wymienionych interpretacji wiedza na temat twórczości Krasińskiego jest już stosunkowo rozległa, to siłą rzeczy większej niż dotychczas uwagi domaga się ta druga. Rozważania prowadzone w ramach interpretacji kontekstualnej zamknę więc możliwymi na tym etapie czy w ogóle ustaleniami dotyczącymi tropu gombrowiczowskiego, punktem wyjścia do niej czyniąc rezultaty, jakie przyniosła dotychczas interpretacja autonomiczna. Dla podjęcia interpretacji kontekstualnej ważne jest bowiem określenie postawy artystycznej Krasińskiego.

Surrealizm czy konstruktywizm jako źródło twórczości Krasińskiego

Jeśli chodzi o rodowód tej twórczości, to jej interpretacja autonomiczna też rozciąga się pomiędzy dwiema krańcowymi możliwościami, czyli nurtem dadaistyczno-surrealistycznym i konstruktywistyczno-unistycznym awangardy. Ale ostatnie wystawy, a zwłaszcza wymieniona wyżej krakowska z 2008 roku, na której po raz pierwszy pokazano wczesne rysunki i surrealistyczne obrazy Krasińskiego, przemawiają za pierwszeństwem wpływu nurtu dadaistyczno-surrealistycznego na ukształtowanie się postawy artystycznej tego twórcy. Zresztą sam Krasiński uznał wywodzenie jego sztuki z konstruktywizmu za pozbawione podstaw i z nieodłącznym autoironicznym dystansem określił się w 1993 roku jako były pseudosurrealista, gdyż za surrealistę uważał kogoś, kto realizował zasady surrealizmu również w życiu i stosował w nim, a nie tylko w sztuce, strategię prowokacji. Zarazem dość niekonsekwentnie stwierdził wówczas, że jego „życie jest surrealistyczne”, że nigdy nie był „uładzony” i czasami „gorszy” ludzi w towarzystwie. Tym samym ujawnił, że generalnie łączył surrealizm ze świadomym łamaniem konwencji, tak w sztuce, jak i w życiu, jako przykład podając używanie wulgaryzmów w towarzystwie starych ciotek arystokratek. I najwyraźniej część badaczy uznała tak rozumiany surrealizm za wręcz charakterystyczny nie tylko dla postawy życiowej, lecz także artystycznej Krasińskiego, gdyż mottem jego monograficznej wystawy zorganizowanej w 1997 roku w warszawskiej Zachęcie uczyniono rymowankę: „Coś mnie korci, żeby zrobić siusiu w torcik”[15], choć można wątpić czy słusznie, jeśli wziąć pod uwagę charakter tej wystawy. Swoje rzeźby sprzed okresu niebieskiego paska nazwał zaś Krasiński z podobnym autoironicznym dystansem „popłuczynami po dadaizmie”, dostrzegając w nich wszakże „cień dadaizmu”[16].

Wbrew takiej autoidentyfikacji artysty niektórzy badacze łączą jego twórczość przede wszystkim z konstruktywizmem. Na przykład zdaniem Piotra Piotrowskiego Krasiński spełnił marzenia konstruktywistów, gdyż to u niego ostatecznie w niebieskim pasku „linia (…) stała się pozbawioną jakichkolwiek symbolicznych znaczeń rzeczą”[17]. Ale takim stwierdzeniem Piotrowski de facto zepchnął tego artystę na pozycję ariergardy, bo jak inaczej można potraktować realizowanie przez kogoś „marzeń konstruktywistów” dopiero od końca lat 60. XX wieku, skoro od czasu pojawienia się konstruktywizmu praktycznie wszystko w sztuce się zmieniło, między innymi właśnie za sprawą niebieskiego paska Krasińskiego? Poza tym, jak zostanie pokazane w dalszej części artykułu, interpretacja tego paska w kategoriach różnie rozumianego znaku, a także tekstu kultury jest nie tylko zasadna metodologicznie, ale również efektywna poznawczo.

Można uznać, że dylemat - czy twórczość Krasińskiego ma rodowód dadaistyczno-surrealistyczny czy też konstruktywistyczno-unistyczny – ostatecznie rozstrzygnęła Ptaszkowska w swoim historycznym opisie postawy artystycznej tego twórcy i środowisk, z którymi był związany, najpierw od wojny do lat 50. w Krakowie, a następnie w Warszawie. Jak ta krytyczka sztuki zwróciła uwagę, Krasińskiemu bardzo odpowiadała neoromantyczna tradycja krakowska, artystyczna bohema i Stanisław Wyspiański, „cała przeszłość” z jej estetyzowaniem, dekoracyjnością i figuratywnością, również tą powojenną w stylu Stanisława Mikulskiego. W Warszawie natomiast, jak napisała, artysta zetknął się z awangardą konstruktywistyczną w rozumieniu tradycji stworzonej przez Strzemińskiego i przez unizm i w panującej tu atmosferze odszedł od malarstwa, choć nadal malował tworzone obiekty, a także od rysunku, choć zaczął „rysować” w powietrzu, ale w jakimś stopniu pozostał wierny surrealizmowi, ze swym upodobaniem do czarnego humoru i gry z przedmiotami odnoszącymi się do śmierci. Co tu najistotniejsze, Ptaszkowska podkreśliła, że Krasiński „zawsze był pomiędzy”[18]. Odzwierciedlenie tego stanowi bowiem cała jego dalsza twórczość, jak zostanie pokazane na dalszych stronach artykułu. W trybie generalnym stwierdziła zaś, że w drugiej połowie lat 60. dla artystów związanych z galerią Foksal, do których należał Krasiński, ważna była, obok wspomnianej tradycji unizmu i Cabaret Voltaire, czyli, dopowiedzmy, łączenia wody z ogniem, sztuka efemeryczna jako taka.

Dzieło powstające w ruchu[19]. Krasiński „pomiędzy” sztuką kinetyczną i sztuką akcji

Zgodnie z tytułem artykułu, interesuje mnie tu ten okres twórczości Krasińskiego, w którym artysta operował niebieskim paskiem tworzonym za pomocą taśmy samoprzylepnej, ale o tyle również okres go poprzedzający, o ile ma on z tym drugim istotny związek. Chodzi o to, że gdy w 1969 roku Krasiński zaczął używać niebieskiej taśmy samoprzylepnej, już od około roku nie operował grubym sztywnym drutem, lecz cienką giętką linką czy też kabelkiem, choć także nadal sznurkiem, zwykle malując je na niebiesko. Wtedy bowiem kolor ten wyparł używane przez artystę inne barwy, w tym czerwień, choć ta ostatnia pojawiała się jeszcze później, wprawdzie sporadycznie, ale w sposób, jak uważam, znaczący, do czego odniosę się w dalszej części artykułu. Ponadto zwoje linki i sznurka, który również wyparł używany początkowo przez artystę gruby sznur, sprawiały wrażenie niemal organicznych, w porównaniu ze zwojami niepodatnego drutu, kojarząc się z pędami roślinnymi bądź też sprawiając wrażenie ruchliwych jak płyn, co może przywodzić na myśl słynne miękkie czy też cieknące zegary Salvadora Dalego. W związku z tym na przykład Ładnowska pisała, że „linka wylewa się”, „zakładka wypływa”, a „masa (…) wycieka strugą”[20]. Chodzi tu głównie o rzeźby pokazane po raz pierwszy na wystawie w galerii Foksal w marcu 1968 roku, na których dynamikę i interakcyjność zwracał uwagę jeden z recenzentów, pisząc, że „<<wiją się>>”[21], a także o te zaprezentowane w czerwcu 1969 roku na wystawie w krakowskiej galerii Krzysztofory, gdzie na przykład z wydrążonej obudowy telefonu „wypływał” niebieski kabel. Zresztą podobnie z sitka maszynki do mięsa stojącej na desce do prasownia „wypływały” niebieskie kable. Co więcej, w kwietniu 1969 roku Krasiński w ramach Assemblage d’hiver galerii Foksal przeprowadził akcję do obiektywu aparatu fotograficznego, J’ai perdu la fin!!! (Zgubiłem koniec!!!), i na jednym z ukazujących jej przebieg zdjęciu widnieje zaplątany w długi pomalowany przez siebie na niebiesko sznurek, który usiłuje rozplątać i odnaleźć jego koniec, co oczywiście można interpretować metaforycznie. Te ukazane w całej swej dynamice linki i sznurki, trafnie opisane za pomocą przywołanych wyżej metafor płynności, aż się proszą o interpretację kontekstualną, podobnie jak opasujący wszystko, co napotkał na swojej drodze niebieską „wstęgą”, niczym struga wodna, pasek wykonany z taśmy samoprzylepnej.

Można więc powiedzieć, że od drugiej połowy lat 60. dla twórczości Krasińskiego charakterystyczne są przede wszystkim linia i ruch, a mówiąc ściślej, linia w ruchu pozornym, wyobrażonym i rzeczywistym, jak ta powstająca w wyniku naklejania przez artystę na ściany i obiekty niebieskiej taśmy samoprzylepnej. Jak to ujął Alexander Alberro, w rzeźbach z 1964 roku i w wielu późniejszych Krasiński „redukuje masę i wielkość do wąskiej dynamicznej linii”, zaś „napięcie między ruchem a bezruchem jest samym sednem [jego] pracy”[22]. Znamienne, że ten wybitny amerykański znawca konceptualizmu w swej interpretacji twórczości Krasińskiego zwrócił uwagę przede wszystkim na jego rzeźby z lat 60., które ujął oczywiście z perspektywy sztuki kinetycznej, uznawszy, że komentatorzy w swym zainteresowaniu aspektem konceptualnym dzieł artysty, w dużej mierze tę perspektywę przeoczyli. Tymczasem, jak to określił, ruch jest wręcz tożsamy ze strukturą tych rzeźb[23]. Zresztą na to ostatnie zwrócili uwagę już przed nim polscy interpretatorzy, jak na przykład Julian Przyboś w znanej analizie słynnej Dzidy wieku atomowego z 1964 roku[24], Jacek Woźniakowski w recenzji ze wspomnianej wystawy w Krzysztoforach w 1965 roku[25] i Wiesław Borowski we wstępie do katalogu tej wystawy. Ten ostatni w dokonanej w tym wstępie charakterystyce pokazanych tam dzieł był zmuszony uciec się do wielokrotnego stwierdzania, czym one nie są, chcąc trafnie je opisać jako nowatorskie.

Linia powstająca w ruchu pojawia się nawet w pierwszym konceptualnym dziele Krasińskiego, choć oczywiście nie w rozumieniu dosłownym. Zgodnie ze znaną opowieścią artysty, stworzył on tę pracę przypadkowo, w sytuacji konieczności, nadając z Warszawy do Tokio, do organizatorów Biennale Tokyo’70, w którym uczestniczył, teleks z powtórzonym pięć tysięcy razy słowem blue i każąc czasowo umieścić na wystawie taśmę z wydrukiem tego słowa. Nawiasem mówiąc, uważał to dzieło za pierwsze konceptualne w Polsce[26], czego słuszności nie będę tu rozstrzygać, a zarazem odżegnywał się od jego kwalifikacji do sztuki poczty. Tymczasem było to również niebanalne dzieło „sztuki poczty”, jeśli wziąć pod uwagę, z jaką inwencją wykorzystał takie okazjonalne medium jak teleks do stworzenia na odległość pracy na wystawę[27]. W tym samym roku zaproponował stworzoną już w sposób intencjonalny pracę konceptualną z linią w ruchu wyobrażonym, choć może była to praca bardziej typowa dla tak zwanej „sztuki niemożliwej”, to jest Projekt A – białą szpulę z niebieską linią nieba - na Sympozjum Plastyczne Wrocław’70. Łatwo sobie wyobrazić ruch tej odwijanej ze szpuli linii nieistniejącej w świecie realnym, tak jak łatwo zobaczyć oczami wyobraźni samego Krasińskiego w ruchu, jak przed otwarciem wystawy tworzy w wybranej czasoprzestrzeni rzeczywistą linię, naklejając poziomo na ściany i obiekty, na niezmiennej wysokości (130 cm), zawsze taką samą niebieską taśmę samoprzylepną (19 mm szerokości) i w ten sposób powołując do istnienia malarską czy nawet rzeźbiarską formę niebieskiego paska w ich zredukowanej do minimum postaci, formę zarazem odpowiadającą sztuce minimalistycznej i akcjonistycznej, o czym piszę na dalszych stronach.

Dla dalszego wywodu ważne jest to, że Krasiński dążył do animacji linii, poczynając od Dzidy zawieszonej na rozpiętych między drzewami drutach, a kończąc na niebieskim pasku. Co więcej, w odczuciu artysty ruch tego ostatniego zdawał się wraz z upływem czasu przyspieszać. Gdy w 1993 roku Krasiński określił siebie mianem „animatora niebieskiej kreski”, stwierdził również, że „pasek spokojnie wędruje po ścianie (…) wędruje sobie przez świat”[28]. Później natomiast sięgnął po metaforę płynnej konsystencji i stwierdził, że pasek „cieknie”, ale określenie „płynie”, użyte w reakcji na to przez Joannę Mytkowską jako ekwiwalentne, odrzucił i uznał za adekwatny wulgaryzm „zapierdala”, najwyraźniej w tym wypadku mając na względzie nie metaforę dotyczącą konsystencji, lecz właśnie dynamiki[29]. Ba, można powiedzieć, że z czasem dokonał nawet antropomorfizacji niebieskiego paska bądź też nieświadomie nadał mu pewne swoje cechy czy wręcz go upodmiotowił, uprzedmiatawiając w relacji do niego siebie. Odzwierciedlenie tego stanowią stwierdzenia w rodzaju: pasek „lubi te miejsca, na których jest nalepiony”[30] czy „wchodzi w jakąś dziurkę, żeby się schować”[31] bądź następujące wyznanie: „Kiedyś pasek mnie zdominował. Byłem pod jego urokiem. Teraz mogę z nim robić wszystko. Mogę wyciąć kawałek, nakleić pionowo albo na podłodze”[32]. Ale oczywiście bez względu na przywołaną wyżej retorykę przyjęty sposób postępowania Krasińskiego nakazuje uznać go za reżysera roli, jaką świadomie czy nieświadomie przypisał niebieskiemu paskowi, a nie za aktora spektaklu prezentowanego w oklejonej tym paskiem sali wystawowej. Krasiński zawsze bowiem przygotowywał „występ” niebieskiego paska przy spuszczonej kurtynie. Tak samo było z wcześniejszymi akcjami ze sznurkiem czy kablem, ponieważ wykonywał te akcje wyłącznie do obiektywu aparatu fotograficznego i publicznie demonstrował ich dokumentację fotograficzną, co, nawiasem mówiąc, w latach 60. było czymś nowym i świeżym, podczas gdy w następnej dekadzie stało się w przypadku wielu artystów gestem naśladowczym i jałowym.

Można powiedzieć, że od połowy lat 60. zarówno w rzeźbach, jak i w akcjach do obiektywu aparatu fotograficznego Krasiński wyznaczał ruchliwą linię, najpierw za pomocą dłuższych lub krótszych odcinków zwykle pomalowanego na niebiesko pospolitego sznurka lub linki, a następnie przy użyciu równie pospolitej niebieskiej taśmy samoprzylepnej. Choć dopiero w tym ostatnim wypadku linia ta była generalnie prosta i biegła poziomo, to wydaje się, że od początku niejako występowała w zastępstwie artysty. Krasiński jest bowiem autorem dość zagadkowo brzmiących słów: „To, co ja robię/jest bardzo osobiste/jest bardzo intymne. Gdy idę z tym do galerii (sic!) czy do muzeum,/to jest tak, jakbym poszedł do burdelu”[33]. Można z tych słów wywnioskować, że w swoim odczuciu w jakiś sposób przekraczał w sztuce uznawaną przez siebie granicę prywatności i stosowności. To zaś skłania do zastanowienia, co w ten sposób wyjawiał, choć de facto nie chciał, za pośrednictwem niebieskiego paska, czyli w sposób niewątpliwie zaszyfrowany? Możliwe, że klucz do tego stanowią inne słowa Krasińskiego: „Żyję ja sobie ciągle między fikcją a ułudą”[34]. Nasuwają bowiem pytanie o to, czy po prostu żył między „fikcją” tego, co bezpowrotnie w jego życiu minęło, a „ułudą” dotyczącą tego, co nigdy nie miało nadejść czy też powrócić? Co tu istotne, jego sentencja: „Sztuka nie pokazuje prawdy. Ona przedrzeźnia prawdę”[35] pozwala snuć domysły, że chodziło mu o jakąś prawdę egzystencjalną, bo przecież taka „przedrzeźniona” prawda może umożliwić ukazanie prawdy artystycznej.

Co więcej, artysta przypisał niebieskiemu paskowi atrybuty przewodnika pomagającego zorientować się w rzeczywistości, a nawet zdolnego natchnąć optymizmem. Bo, jak stwierdził: „W życiu i sztuce wszystko jest podzielone i połamane, a pasek łączy te pogubione ogniwa (…). To, co robię jest też (…) nigdy niezakończone. Pozwala więc ludziom żywić nadzieję”[36]. A z okazji kolejnej swojej wystawy w galerii Foksal przyrównał niebieski pasek do „szlaczka w malarstwie pokojowym”, który po to ma objąć swym zasięgiem wszystkie tamtejsze pomieszczenia, by „pozwolił człowiekowi zaplątanemu rozplątać się, żeby nie poczuł się zagubiony na wystawie”[37]. W podobnym duchu wypowiedział się historyk sztuki Piotr Juszkiewicz, gdyż jego zdaniem pasek „pozwala nieco ograniczyć błądzenie po omacku, ponieważ stanowi coś w rodzaju liny bezpieczeństwa, której można trzymać się wzrokiem”[38]. Sam Krasiński przypisał paskowi bardziej złożoną funkcję, o czym świadczą następujące słowa: „Może to nie tylko z moją sztuką tak jest, że czuję się zaplątany, skłębiony jak kokon czy motek, z jakimiś okropnymi węzłami i całe staranie, cały wysiłek zmierza do tego, żeby się z tego wyplątać”[39].

W świetle tego, co zostało wyżej powiedziane, niechęć Krasińskiego do nazywania swoich akcji performansami jest zupełnie zrozumiała. Zresztą określenie „dzianie się”[40] wolał również od słowa „działanie”. Za „teatr” uznała natomiast Breitwieser raczej zachowanie Krasińskiego w pracowni, wobec gości, choć zarazem w jego twórczości dostrzegła coś z teatru awangardowego[41]. W związku z tym ostatnim trzeba tu powiedzieć, że performatywność w sztuce powojennej jest rozumiana bardzo szeroko, gdyż to za sprawą action painting, happeningu, akcji i performansu łącznie nastąpił w niej zwrot performatywny, który wstrząsnął nawet tradycyjnym teatrem i teatrologią i spowodował przejście od tekstualnego do performatywnego ujmowanie kultury[42]. W tym procesie uczestniczył również Krasiński.

Co więcej, niebieski pasek można także uznać za odpowiednik performatywu w rozumieniu lingwistyki, a konkretnie w wykładni Johna L. Austina. I tak traktują go, a ściślej wyznaczoną przez niego linię, na przykład Luiza Nader[43] i Paweł Polit[44]. W rzeczy samej, obiegając na wystawach ściany i przedmioty, ma on związek nie tylko z jakkolwiek szeroko rozumianą teatralnością, ale także z performatywnością w rozumieniu językoznawstwa. To jednak, że stanowi ekwiwalent performatywu jako rodzaju wypowiedzi werbalnej, jest raczej oczywiste, skoro przeistacza daną czasoprzestrzeń w rzeczywistość artystyczną, zmieniając postrzeganie wszystkiego, na czym został naklejony, a tym samym także jego samego. Tak bowiem jak performatyw, czyli wypowiedzenie na przykład słownej formuły aktu chrztu czy ślubu i wykonanie towarzyszących temu wymaganych czynności przy świadkach przez upoważnioną osobę w nieodwracalny sposób zmienia pod określonymi względami status chrzczonego i pary narzeczonych, tak samo taśma samoprzylepna w akcie naklejania jej przez Krasińskiego na cokolwiek zmienia to coś na mocy przekonań podzielanych w świecie sztuki w sztukę. Jednak znacznie ważniejsze dla dalszego wywodu jest to, że w przypadku najszerzej rozumianego performansu artystycznego, a więc mieszczącego w sobie zarówno performans w sztuce, jak i „dzianie się” Krasińskiego oraz wszelkie inne formy teatralności, „mamy do czynienia z hipertrofią semiozy: dominacją znakowej płaszczyzny performansu nad jego aspektem performatywnym, która prowadzi do powstania rzeczywistości autotelicznej względem sfery społecznej”[45].

Krasiński stwierdził, że niebieski pasek „demaskuje realność tego, na czym jest nalepiony”, materialną i formalną, gdyż „z realności wchodzi w formę”[46], to znaczy z fizycznego podłoża, jakim jest ściana, wkracza na obrazy czy obiekty aksonometryczne, wprowadzone przez artystę w 1974 roku (w Interwencjach), czyli na płótna zawsze tej samej wielkości (100x70cm), pomalowane białą akrylową farbą i ukazujące narysowane na nich czarną kreską bryły geometryczne. W podobnym duchu wypowiedziała się o tych obrazach Ptaszkowska, oznajmiając: „nie należy zbytnio zawierzać ich abstrakcyjnemu i geometrycznemu wyglądowi, ponieważ ich prawdziwą funkcją jest komplikowanie przebiegu linii i wprowadzenie do niego gry złudzenia perspektywicznego”[47]. Ale zgodnie z inną wypowiedzią Krasińskiego niebieski pasek nie tylko demaskuje, ale wręcz „ingeruje w rzeczywiste: (…) ujawnia rzeczywiste, przedtem niezauważone”[48]. Takie niesprecyzowane pojęcie „rzeczywistego” należy więc rozumieć bardzo szeroko, z uwzględnieniem również jego wymiaru społecznego czy politycznego.

Różnica, powtórzenie i kłącze Deleuze’a, a instalacja Krasińskiego z niebieskim paskiem

Krasiński umieszczał niebieski pasek w tak różnych miejscach i na tak różnych obiektach, jakby nie miało dla niego znaczenia, gdzie i na czym konkretnie. Nie tylko więc, rzecz jasna, na swoich obrazach, ale także na fotografiach swoich wcześniejszych dzieł i na fotografiach swojej pracowni oraz pochodzących z niej przedmiotów, na samych tych przedmiotach i na reprodukcjach dzieł innych artystów... Naklejał wszędzie, gdzie chciał czy mógł, zarówno w otwartych przestrzeniach, jak i w galeriach i muzeach i w najmniej spodziewanych miejscach, takich jak na przykład obora, toaleta w jego pracowni i sklep mięsny czy kawiarnia w pobliżu jego miejsca zamieszkania, gdzie był stałym klientem. Umieścił go też w swojej pracowni na stałe, na ścianach i znajdujących się w niej przedmiotach, w związku z czym na przykład Breitwieser wyraziła przypuszczenie, że to „najważniejsza wystawa Krasińskiego”[49]. Andrzej Przywara uznał zaś, że Krasiński po śmierci Henryka Stażewskiego (z którym do 1988 roku dzielił tę pracownię) „zmienił (…) [ją] we własną pracę”[50]. Artysta umieścił niebieski pasek nawet na zawieszonych w galerii lustrach, w których odbijały się inne jego prace. Deklarował wszak: „Mój pasek ma objąć wszystko”[51]. Oczywiście po takim wyznaniu niemal odruchowo przychodzą na myśl słowa: wszystko, czyli nic (lub cokolwiek). I w istocie na przykład Media Farzin uznała, że tworzoną przez niebieski pasek „linią [Krasiński] podkreślał wszystko i nic (cokolwiek)”[52].

Jeśli za Ładnowską określić poziomą linię przy pomocy słów Kandinskyego jako „najzwięźlejszą zimną formę ruchu w nieskończoność”[53], to trzeba powiedzieć, że zagarniając wszystko, co napotyka na swojej drodze, niebieski pasek robi to w sposób doskonale ahierarchiczny. W podobnym duchu Kempkes stwierdziła, że „nieustannie powoduje [on] przełamywanie hierarchii, rozprzestrzeniając się na przedmioty, po kolei, w danym otoczeniu”[54]. O tym doskonale ahierarchicznym traktowaniu przez niego wszystkiego zdecydowała metoda twórcza Krasińskiego, który tak odpowiedział na następujące pytanie: „Czy ja przenoszę jedną rzeczywistość w inną (…)? Ja nie przenoszę, ja dolepiam”[55]. W tym też duchu Farzin stwierdziła, że w sztuce Krasińskiego zdjęcie obiektu i on sam wspólnie „prezentują linię jako metaforę dołączalności (connectivity) otwartej i nieustrukturyzowanej”[56]. Krasiński wyznał też: „Można (…) pasek odklejać i przyklejać, różne fiki-miki można robić z paskiem”[57], a tym samym wskazał na prowizoryczność, niestabilność i przypadkową wariantowość konstelacji obiektów wyodrębnianych wraz ze ścianami przez ten pasek w wybranych miejscach. Wystawy tego artysty cechuje więc niejako wpisana w nie heterogeniczność i zmienność[58]. Świadczy o tym wymownie już pierwszy pokaz (galeria Foksal, 1984), w którym Krasiński uwzględnił wykonane w latach 60. przez Eustachego Kossakowskiego zdjęcia swoich rzeźb, nakleiwszy je na blejtramy, a na nich niebieską taśmę, czyli w ten sposób łącząc ze sobą obiekty z różnych porządków. Od tego czasu na jego wystawach takich przynależnych do różnych porządków obiektów, spojonych tylko niebieskim paskiem, systematycznie przybywało. Z tego względu ważne jest tu, że na przykład Robert C. Morgan potraktował wprowadzenie przez niego do sztuki niebieskiego paska jako wręcz przełomowe dla pojawienia się tego, co określa się mianem instalacji, traktując ją jako przejście od modernizmu, z jego konstruktywizmem, do postmodernizmu, z jego heterologiami[59], czyli jako przejście do myślenia tego, co inne, co stanowi wyzwanie dla metafizyki obecności, jako przejście do uznawania tego, co inne za nieredukowalne i niepodlegające wykluczeniu. Za ucieleśnienie takiej ponowoczesnej instalacji można uznać samą pracownię Krasińskiego, w której po śmierci Stażewskiego niepodzielnie zapanował niebieski pasek, znacząc gromadzone tu przez cały czas przez tego pierwszego przedmioty i związaną z nimi pamięć, a tym samym poświadczając zachodzące zmiany. W związku z tym Szymczyk określił tę pracownię jako z jednej strony metonimię świata zewnętrznego, a z drugiej jako „inscenizację, dekorację sceniczną”[60], Krasińskiego zaś jako jej głównego aktora, reżysera, scenografa i widza w jednej osobie. Jak jednak argumentowałam wyżej, za głównego bohatera czy też aktora tej i innych instalacji artysty należy raczej uznać sam ten animowany czy wręcz antropomorfizowany przez Krasińskiego niebieski pasek.

Co tu istotne, tym ciągłym zmianom w instalacjach Krasińskiego paradoksalnie przez cały czas towarzyszyło w takiej czy innej postaci powtórzenie, jak na przykład wtedy, gdy na wspomnianej wystawie z 1984 roku pokazał naklejone na blejtramy zdjęcia swoich rzeźb z lat 60. Wtedy zyskało ono dość skomplikowany wyraz, ale oczywiście pojawiło się już wcześniej. Jako jedną ze strategii powtórzenia stosowanych przez Krasińskiego Kiessler wymienia cytowanie samych tych rzeźb z lat 60. w nowych aranżacjach przestrzennych czy też instalacjach, choć powtórzenie jako procedurę formalną dostrzega w jego twórczości już w 1970 roku, gdy w teleksie wysłanym do organizatorów tokijskiego Biennale kazał pięć tysięcy razy powtórzyć słowo blue. W odniesieniu zaś do niebieskiego paska zwraca uwagę na pewną oczywistość - że sam „jest wyjątkowym niekończącym się powtórzeniem, gdyż strukturalnie linia prosta może być tylko powtarzana w nieskończoność”, a w instalacjach Krasińskiego odnotowuje „strategię reprodukcji oraz autoimitacji, metodę repozycjonowania i dublowania własnego dzieła”, operowania w nim cytatem wizualnym na skutek naklejenia niebieskiej taśmy. Zwraca także uwagę na szczególnie złożone instalacje Krasińskiego, w tym na wystawę Pamięci Henryka Stażewskiego (1989, Foksal)[61], w której, jak zwróciła uwagę Ptaszkowska, „przestrzeń publiczna i prywatna, przestrzeń sztuki i życia stały się jednością”[62], i na Atelier – Puzzle (1994, Foksal), w której również ważną rolę odegrała ta sama przestrzeń prywatna, ukazana w sposób równie innowacyjny.

W odniesieniu do występujących w instalacjach Krasińskiego różnicy i powtórzenia niemal automatycznie nasuwa się więc kluczowe w świetle poststrukturalizmu pytanie o status filozoficzny tego rodzaju różnicy i powtórzenia, o to, czy mamy tu do czynienia z wcielonym w praktykę artystyczną ich intuicyjnym pojmowaniem w duchu Deleuzjańskim czy też z rozumieniem sprzed filozofii Deleuze’a, zgodnie z którą „różnica i powtórzenie zajęły miejsce tego, co tożsame, i tego, co negatywne, tożsamości i sprzeczności”[63]. Zdaniem Bogdana Banasiaka to stwierdzenie Deleuze’a, którego konsekwencją jest uznanie destrukcji przedstawienia - będącego podstawą zachodniej tradycji kulturowej - ma w związku z tym kluczowe znaczenie dla dokonania fundamentalnej rewizji tej tradycji. W przypadku Deleuzjańskiej wykładni (różnicy i) powtórzenia nie chodzi wszak o zgodne z tradycją kulturową Zachodu powtórzenie tego samego, cechujące myślenie logocentryczne czy też, mówiąc nieco inaczej, metafizykę obecności. W rozumieniu Deleuze’a różnica jest bowiem siłą wytwórczą, która wypiera ideę stałego źródła tożsamości. „To, co różne jest dane. Różnica jest zaś tym przez co dane jest dane”[64].

Co tu równie istotne, z takiego przewartościowania tradycji wywodzi się Deleuzjańskie kłącze jako określenie wielości. Kłącze „nie rozpoczyna się ani nie kończy, jest zawsze w otoczeniu, pomiędzy rzeczami, [to] międzybyt, intermezzo”[65]. Zdaje się ono w sposób doskonały charakteryzować niebieski pasek w relacji do wszystkiego, na co został naklejony, odpowiadając, jako opozycyjne w stosunku do drzewa (korzenia), horyzontalności tego paska, a także, jako ciągła transformacja, jego nieustannemu ruchowi. A jeśli tak, to w twórczości Krasińskiego w okresie po wprowadzeniu przez niego niebieskiego paska Deleuzjańska filozofia różnicy i powtórzenia niejako musiała znaleźć swój wyraz. Nie ulega wątpliwości, że w sztuce ponowoczesnej można wyśledzić intuicyjne rozumienie Deleuzjańskich różnicy i powtórzenia oraz kłącza, a właśnie do tej sztuki należą instalacje z niebieskim paskiem Krasińskiego i jego rzeźby z drugiej połowy lat 60. Nieporozumieniem wydaje się natomiast tropienie Deleuzjańskich różnicy i powtórzenia (oraz kłącza) w sztuce nowoczesnej. Przekonująco, jak sądzę, pokazuje to Anna Maćkowiak w recenzji książki Tomasza Załuskiego, Modernizm artystyczny i powtórzenie. Próba reinterpretacji (Universitas, 2008)[66].

Derridiański „znak”, a niebieski pasek

Jeśli przyjąć, że instalacje Krasińskiego z niebieskim paskiem istotnie odpowiadają Deleuzjańskiej filozofii różnicy i powtórzenia, a sam ten pasek – kłączu, to w sposób oczywisty są one wolne od funkcji przedstawiania. Podobnie zaproponowana przez Derridę, a korespondująca z Deleuzjańską wykładnią różnicy i powtórzenia, koncepcja różni czy też róż(ni(c)oś)ci[67] uznaje przedstawienie za niemożliwe. Bo, przypomnijmy, zdaniem Derridy tekst „nie jest wyrazem czy przedstawieniem (…) jakiejś prawdy”[68]. Oczywiście nie chodzi tu tylko o tekst werbalny, lecz generalnie o szeroko rozumiany tekst kultury, a tym samym również tekst sztuki, w którym, zgodnie z tą koncepcją, mamy do czynienia nie z polisemią jako „określoną liczbą znaczeń (…) jednoznacznych i wyczerpujących”, lecz z ich rozplenianiem, będącym „kątem gry (…), który nie pozwala się ustanowić ani jako znaczone, ani jako znaczące”, z „dzikim posiewem”[69]. I na skutek tego niekończącego się rozpleniania „znaczące nie posiada (…) pierwotnego i nadrzędnego znaczonego, znak nie odsyła do żadnego odniesienia”[70]. To „jednoelementowy <<znak>> (ślad, gram), który nie jest konstytuowany przez sens, lecz okazuje się tylko znamieniem samego siebie, tylko do siebie odsyła i siebie oznacza. Sens nie jest więc stałą aprioryczną strukturą obecności (…), lecz (…) bezustannym stawaniem się w nieskończonym ruchu odsyłania, grą różnicy i powtórzenia, która wytwarza nieskończone bogactwo znaczeń”[71]. Taką właśnie z ducha ponowoczesną żywiołową pansemiotyczność można przypisać instalacjom Krasińskiego, które jako nagromadzenie wszelkich możliwych obiektów przynależnych do różnych porządków są za sprawą konstruującego je niebieskiego paska typowymi dla ponowoczesności „nie-całościami”. I w ich odbiorze nie ma miejsca na tradycyjnie pojmowane rozszyfrowywanie znaczeń poszczególnych znaków, lecz chodzi w nim o w praktyce niewyczerpane konotacje czy też skojarzenia, co niejako skazuje taką interpretację na subiektywność.

A jeśli chodzi o sam wolny od przedstawieniowości niebieski pasek - gdy uznać go za Deleuzjańskie kłącze bądź Derridiański „znak” - to można w nim dostrzec ekwiwalent nie tylko performatywu Austina, lecz także, co tu istotniejsze, aktu mowy w rozumieniu Johna Searle’a, czyli aktu pośredniego, to znaczy takiego, który jest interpretowany kontekstualnie, gdyż poprzez siebie kieruje uwagę na samego Krasińskiego. Artysta ten w sposób widoczny włączył swoją biografię do twórczości z chwilą, gdy w 1969 roku zaczął wykorzystywać w sztuce właśnie niebieską taśmę samoprzylepną, otrzymaną w prezencie od kogoś, kto przywiózł ją z Zachodu, bo przecież w PRL-u była wówczas niedostępna. Za najbardziej spektakularny w tym zakresie akt artystyczny można uznać naklejenie wtedy przez Krasińskiego swojej małej córce tej taśmy poziomo na nagim brzuszku. Metaforycznie rzecz ujmując, można powiedzieć, że jeśli chodzi o biografię Krasińskiego, to droga wykonanego z tej taśmy niebieskiego paska wiodła z rodzinnego domu byłej żony artysty Anki Ptaszkowskiej w Zalesiu Górnym pod Warszawą - gdzie oboje mieszkali wraz z córką Pauliną w latach 60 - do Paryża w 1970 roku, a stamtąd do Warszawy - gdzie w tymże 1970 roku artysta zamieszkał na stałe w pracowni Stażewskiego - z Warszawy zaś do jego rodzinnego, znajdującego się od 1945 roku na terytorium Ukrainy Łucka - z którego po wybuchu wojny wyjechał w 1939 roku wraz z rodziną do Krakowa jako czternastolatek i który po raz pierwszy po wojnie odwiedził w 1995 roku, z okazji swoich siedemdziesiątych urodzin, z wystawą. Na podstawie istniejącej dokumentacji fotograficznej łatwo zauważyć, jak na przykład zauważyła Farzin, że postawa artystyczna Krasińskiego była głęboko zakorzeniona w sferze prywatnej[72].

W związku z powyższym nasuwa się więc pytanie, o czym „mówi” niebieski pasek, jeśli chodzi o biografię Krasińskiego? Czy jest możliwe, że po prostu o arystokratycznym pochodzeniu artysty? A jeśli tak, to w jaki sposób? Znalezienie odpowiedzi na to pytanie o tyle ułatwia uznanie go właśnie za Derridiański „znak”, a nie za tradycyjny znak, o ile takie podejście pozwala w sposób subiektywny przypisać mu jakiś sens. Ale za tym, że istotnie mamy tu do czynienia z Derridiańskim „znakiem” przemawia również taki czynnik obiektywny, jak usytuowanie niebieskiego paska w rzeczywistej czasoprzestrzeni. W ten bowiem sposób Krasiński, podobnie jak na przykład przedstawiciele minimal artu, usunął ze swojej twórczości ramę i skierował uwagę na sam „kształt znaczącego”[73], zamiast na jego znaczenie, zmieniając też interpretację owego kształtu znaczącego w percepcję jego wyglądu, co właśnie odpowiada Derridiańskiej koncepcji „znaku”. Zresztą w podobny sposób można interpretować wcześniejsze, wspomniane na początku artykułu asamblaże Krasińskiego. Z tego punktu widzenia bezzasadne jest więc dociekanie intencji artysty.

Czy można jednak dopuszczać, że nieintencjonalnie czy też nieświadomie Krasiński skonstruował jednak jakiś rodzaj znaku? Na przykład Kiessler uznała niebieski pasek za znak indeksalny w triadzie znaków Pierce’a, argumentując, że ów pasek odnosi się do obecności artysty[74]. Ale pomijając tu okoliczność, że w zastępstwie artysty taśmę mógł nakleić ktoś inny, gdyż, jak zwróciłam wyżej uwagę, Krasiński z wyboru nie robił tego przy publiczności, a pewnie czasami z konieczności wyręczała go w tym inna osoba, należy zauważyć, iż w rozumieniu Pierce’a fizyczny/egzystencjalny związek znaku indeksalnego z jego przedmiotem jest dosłowny, jak na przykład dymu z ogniem, sierści ze zwierzęciem, pary wodnej z wodą, kichania z przeziębieniem czy widoku zarejestrowanego tradycyjną techniką fotograficzną ze światłem odbitym od sfotografowanego obiektu. Samodzielne naklejanie taśmy samoprzylepnej przez artystę na ściany i obiekty najzwyczajniej nie miało w sobie nic z takiej dosłowności i znak nie był tu elementem tego, na co wskazywał, jeśli, rzecz jasna, w ogóle można mówić o tradycyjnym znaku, a nie jedynie o wspomnianym „znaku”. Gdyby jednak przyjąć, że niebieski pasek istotnie jest którymś ze znaków w triadzie Pierce’a, to oczywiście byłby po prostu znakiem ikonicznym. Sam Krasiński uważał go za znak, czy może raczej za quasi-znak odpowiadający Derridiańskiemu „znakowi”, skoro powiedział: „Sam nadał sobie znaczenie. (…) Znaczenie jest w nim, ja tylko tchnąłem w niego ducha”[75], zachęcając nas tym samym do podejmowania własnych tropów interpretacyjnych, zwłaszcza że, jak twierdził, niebieski pasek jest „niezależny od wszystkich i wszystkiego, od Polski Ludowej, od Solidarności (…). On sobie cieknie wbrew im wszystkim”[76].

W związku z powyższą wypowiedzią można więc nie tyle poszukiwać znaczenia niebieskiego paska jako znaku ikonicznego, ile uznać ten pasek, wbrew przytoczonej na początku artykułu interpretacji Stimsona, za metaforę wspomnianego arystokratycznego pochodzenia Krasińskiego, gdyż symbolizującą je błękitną krew łączy z niebieskim paskiem wizualne podobieństwo. Jest ono tym bardziej uderzające, że w charakterystyce niebieskiego paska Krasiński odwoływał się, jak wskazałam wyżej, do metafor płynności. Za taką interpretacją przemawia również to, że artysta porównał umieszczanie przez siebie niebieskiego paska na ścianach i obiektach do znaczenia moczem przez psa swojego terytorium. Per analogiam można bowiem rozumieć te słowa tak, że gdziekolwiek ten pasek przyklejał, tym samym „znaczył” to miejsce swoją błękitną krwią, choć oczywiście można też poprzestać na uznaniu, że był to czysty artystyczny akt aneksji czegokolwiek do sztuki. Zresztą metaforę błękitnej krwi można dostrzec już w wymienionych wyżej „wylewających się”, „wypływających” czy „wyciekających” niebieskich kablach, sznurkach i masach będących elementami rzeźb Krasińskiego w drugiej połowie lat 60. Co więcej, na przykład niebieskie kable „wypływające” z sitka wspomnianej maszynki do mięsa nabierają złowrogiej politycznej symboliki choćby w kontekście indywidualnego i zbiorowego losu klasy społecznej, do której należał Krasiński, po drugiej wojnie światowej, bez względu na to, czy obiekt ten był zamierzony przez artystę tylko jako dadaistyczno-surrealistyczny żart[77].

Można sądzić, że arystokratyczne pochodzenie było dla Krasińskiego istotne jako dające mu poczucie jeśli nawet nie przynależności, w warunkach PRL-u, to przynajmniej wywodzenia się z elity społecznej, będąc tym samym najważniejszym źródłem jego tożsamości, jakkolwiek powojenna transformacja ustrojowa mocno nią zachwiała, pozbawiając to pochodzenie takich jego dotychczas nieodłącznych atrybutów jak władza i posiadanie[78]. Może zaskakiwać, że z jakichś względów było ono istotne również dla pomagającego Krasińskiemu finansowo i użyczającego mu dachu nad głową Stażewskiego. Pośrednio może o tym świadczyć na przykład taki drobny fakt, że w 1988 roku przedstawił Przywarze Krasińskiego jako hrabiego[79], a nie po prostu jako artystę. A przecież Stażewski, ten ówczesny nestor awangardy, lewicowiec sympatyzujący przed wojną z anarchizmem, „miał egalitarną koncepcję sztuki i świata (…). Na co dzień (…) podważał model stosunków między ludźmi oparty na władzy i posiadaniu”[80], choć oczywiście bytowanie hrabiego Krasińskiego w PRL-u było jak najdalsze od „władzy i posiadania”. Za miarę społecznej i materialnej degradacji tego arystokraty w Polsce Ludowej można uznać na przykład to, że w pracowni Stażewskiego, którą po jego śmierci w 1988 roku po nim odziedziczył, miał w swoim pokoju, zupełnie jak bricoleur, „zbitą z desek skrzynię, gdzie trzymał materiały, których potem używał przy konstrukcji kolejnych prac: kije od szczotek, taśmy, druty, papierosy, lekarstwa, rozmaite szpargały i śmieci”[81]. Ptaszkowska wprost napisała w tekście w katalogu wystawy artysty: „Edward Krasiński nie ma pieniędzy. Nierzadko nie ma na życie”[82], choć traktowała to przede wszystkim jako rodzaj miernika wartości artystycznej jego sztuki w kontekście podporządkowania się wielu artystów prawom rynku.

Jak można wnioskować choćby z innych wypowiedzi Ptaszkowskiej[83], Krasiński przejawiał silną skłonność do abnegacji. Zarazem można uznać, że nie chciał czy też nie potrafił, a może i jedno i drugie, dostosować się do PRL-u jako takiego. W pracowni Stażewskiego nigdy się nie zadomowił. Jak się zwierzył: „Po tym, jak całe życie mieszkałem u kogoś kątem, runęła na mnie nagle ta pracownia – 120 metrów kwadratowych i jeszcze taras. (…) Ja tylko tu mieszkam, choć miejscem mojego życia jest nadal mały pokoik, tak jak za czasów Mewy [Marii Ewy Łunkiewicz] i Henia. Pracownia jest po to, żeby usiąść, wypić wódeczkę; czasem ktoś przyjdzie. W drugim pokoju nie bywam”[84]. Czy tego obrazu niezadomowienia w miejscu, w którym artysta mieszkał najdłużej w swoim życiu, przez co najmniej trzydzieści cztery lata, nie można potraktować jako alegorii niezakorzenienia się hrabiego Krasińskiego w PRL-u? Zresztą czy mógł się tu zakorzenić? I kto mógł? Jakie były granice przystosowania się arystokraty do fundamentalnych zmian, które nastąpiły w ustroju politycznym i gospodarczym i w strukturze społeczeństwa w Polsce, a nawet w jej terytorium, na skutek wprowadzenia w Europie w 1945 roku ustaleń jałtańskich? Może Hannah Arendt pośrednio wskazała, że takie granice bezdyskusyjnie istniały, gdy podjęła problem zasymilowanych Żydów w Niemczech? Jak ujęła to Marcie Shore, Arendt „wyraźnie widziała, w jakim położeniu znajdują się (…): nie byli oni ani w pełni Niemcami, ani w pełni Żydami. Przyjmowali tożsamość, której nie sposób do końca dzielić z innymi, odrzucali zaś taką, której nie da się całkowicie wyzbyć. Byli bezdomni”[85]. W Polsce natomiast bezdomni w sensie dosłownym i przenośnym arystokraci pojawili się w latach 40. w wyniku tego, co Andrzej Leder określił mianem „złamania wielowiekowej, głęboko zakorzenionej dominacji elit szlacheckiego pochodzenia”[86], mając na myśli transformację ustrojową, która trwała jeszcze w latach 50. A, dodajmy, kolejna transformacja ustrojowa, jaka rozpoczęła się w Polsce w 1989 roku, zmierzająca w stronę demokracji liberalnej i wolnego rynku, poświadczyła tylko nieodwracalność tamtych zmian, być może wbrew nadziejom różnych osób. Odnotowuję tu te fakty jako ważne dla mojego wywodu, bez intencji wartościowania czegokolwiek i polemizowania z kimkolwiek, choć oczywiście ocena tych czy innych wydarzeń zawsze zależy od tego, kto i z jakiej pozycji o nich mówi.

Samo „przeniesienie podczas wojny do Krakowa z Łucka to był przeskok kolosalny”[87], wyznał Krasiński, ale ukazał raczej pozytywne dla siebie tego strony, słowem nie wspominając o jakiejś idylli swojego dzieciństwa spędzonego w tym kresowym mieście, lecz z zadowoleniem opowiadając swojemu rozmówcy o czasach krakowskich. A przecież, pomijając już przynależność społeczną Krasińskiego, przed wojną Łuck nie był jakąś mieściną, lecz stolicą województwa wołyńskiego. Ale w latach powojennych zachowały się z tamtego okresu tylko ocalałe zabytki. Zabudowanej blokami głównej ulicy Łucka, przedwojennej Jagiellońskiej, nie poznają nawet przyjeżdżający tam po 1989 roku byli mieszkańcy domów stojących przed wojną przy tej ulicy, podobnie jak nie poznają rzeki Styr, której bieg zmieniono. Odwiedziwszy w 1995 roku Łuck po raz pierwszy od czasu wyjazdu z niego w 1939 roku, Krasiński nie udał się nawet do miejsca, gdzie kiedyś stał dom jego dzieciństwa. Po prostu przybył wówczas do swojego rodzinnego miasta jako przede wszystkim artysta. I otrzymał tam „dyplom Honorowego Obywatela Łucka dla polskiego artysty awangardowego Edwarda Krasińskiego w uznaniu jego zasług w dziedzinie sztuki w związku z jego 70 rocznicą urodzin od Łuckiej Rady Miejskiej”, jakby nie miał z tym miastem żadnych wcześniejszych związków osobistych. Można powiedzieć, że podczas tej wizyty symbolicznie przywitał się z powojennym Łuckiem i na zawsze pożegnał z tym przedwojennym. Wystawa jego twórczości odbyła się wszak w zamku Lubarta, będącego obecnie muzeum państwowym dysponującym kolekcją malarstwa, do której należą również XIX-wieczne portrety hrabiów Krasińskich, przodków artysty. Na plakacie wystawy umieścił zaś eksponowaną na niej pracę, czyli powiększone zdjęcie swoje i starszego brata jako uczniów miejscowego gimnazjum przed wybuchem wojny i opuszczeniem Kresów, przecięte niebieskim paskiem. Inną pracą Krasińskiego na tej wystawie było jego powiększone świadectwo szkolne sprzed wyjazdu z Łucka, podobnie przecięte niebieskim paskiem. Oczywiście pasek ten okalał całą salę wystawową. Kolejne swoje dzieło o symbolicznej wymowie, niezapisany otwarty zeszyt przebity czerwonym gwoździem, umieścił Krasiński na drewnianym klocku na podłodze[88].

Trzeba tu odnotować, że choć pod koniec lat 60. Krasiński zasadniczo zrezygnował ze stosowania innych kolorów poza błękitem, to czasami nadal operował właśnie czerwienią, czerwonymi kroplami bądź czerwonymi gwoździami, w jakże wymowny, jeśli chodzi o być może nieświadomie nadaną im symbolikę, stosując ten drugi kolor również w relacji do błękitu paska[89]. Na przykład w swojej pracowni unieruchomił czerwonym gwoździem maszynę do pisania. Podobnie „unieruchomił” swoją nogę, przybijając ją na swoim portrecie fotograficznym czerwonym gwoździem do podłogi. Z kolei na wystawie w galerii Foksal w 1986 roku wbił czerwony gwóźdź w miejscu, w którym gwałtownie skierował ku górze biegnący poziomo niebieski pasek[90]. Z lat 80. pochodzi też fotografia, na której artysta ma lekko wbity gwóźdź w wewnętrzną stronę dłoni.

Jeśli przyjąć, że niebieski pasek istotnie jest metaforą błękitnej krwi, to w relacji do niego czerwony gwóźdź i czerwoną kroplę można tylko uznać za symbole komunistycznego totalitaryzmu, który w sposób nieodwracalny zmienił wszystko. W związku z tym pojawia się myśl, że w 1995 roku w Łucku droga tego paska osiągnęła swój kres i artysta mógł wtedy ostatecznie rozstać się z taśmą samoprzylepną jako medium swojej sztuki. Zresztą tak się złożyło, że obchodzone w Łucku siedemdziesięciolecie urodzin Krasińskiego, które stanowiło powód zorganizowania tam wówczas jego wystawy, zbiegło się z dwudziestopięcioleciem operowania przez niego w sztuce niebieskim paskiem, do którego najwyraźniej miał stosunek ambiwalentny, skoro swego czasu omal z niego nie zrezygnował pod wpływem perswazji swojego najbliższego przyjaciela Stanisława Cichowicza i nie zastąpił scotch blue wspomnianymi czerwonymi kroplami[91]. Być może podobnie ambiwalentny stosunek miał do swojego arystokratycznego pochodzenia, jakkolwiek, jak zasygnalizowałam wyżej, musiało być dla niego ważne jako źródło tożsamości. W każdym razie można sądzić, że pozwalał sobie na autoparodię „hrabiego Krasińskiego”, gdy na przykład, jak to ujęła Ptaszkowska, „codziennie (…) (w późniejszych latach) przyjmował przyjaciół punktualnie o 13-ej – owej świętej godzinie, która w socjalizmie umożliwiała napicie się wódki – w restauracji Miraż, przy zarezerwowanym wyłącznie dla niego stoliku, z jego fotografią na ścianie, z szatniarzem i kelnerkami do jego szczególnych usług”[92]. Regularnie przyjmował przyjaciół w restauracji Miraż…

Krasiński, a Gombrowicz

Powracając na koniec do zasygnalizowanego na początku tropu gombrowiczowskiego, można postawić pytanie, czy wyżej opisany zwyczaj jest w jakimś sensie gombrowiczowski i co jeszcze w życiu i twórczości Krasińskiego ma tę cechę? To są ważne pytania, gdyż Krasiński miał się z kim porównywać. W 1956 roku, po wydaniu w PRL-u na fali odwilży Ferdydurke, Ludwik Flaszen tak bowiem napisał o tej książce: „Oto nowoczesność w prozie. (…) I jeszcze tym radośniejsza, że nowoczesność w Polsce oznacza po prostu epigoństwo wobec Zachodu (…). A tu nowoczesność oryginalna”[93]. Niewątpliwie Krasińskiego łączyła z Gombrowiczem wspomniana oryginalność, choć był już, jak zwróciłam wyżej uwagę, ponowoczesny, jakkolwiek czerpał inspiracje artystyczne z nowoczesności. Zresztą uwaga Flaszena odnosi się w głównej mierze do okresu przedwojennego, gdyż w PRL-u powojenny rozwój nowoczesności został, jak wiadomo, brutalnie przerwany pod koniec lat 40. na skutek narzucenia twórcom doktryny socrealizmu. Niewątpliwie niebieski pasek Krasińskiego jest w sztuce czymś wyjątkowym. Należy to uznać za tym cenniejsze, że rozwijająca się w PRL-u twórczość nazywana nowoczesną lub awangardową była, jak uważam, w przytłaczającej większości przypadków raczej nowoczesno- czy awangardopodobna, czyli w sposób powierzchowny naśladowcza wobec zachodniej, przede wszystkim z tej, moim zdaniem, racji, że funkcjonując przez lata w stopniowo „rozmiękczanym” systemie totalitarnym, okazała się bardzo podatna na bezkrytyczne przejmowanie wzorców zachodnich, gdy po przełomie październikowym zelżała cenzura.

Czy jednak poza oryginalnością istnieją jeszcze między twórczością Krasińskiego i Gombrowicza jakieś inne łączniki, a przynajmniej jakieś istotne? Czy na przykład jako pewien wzorzec artystyczny w istocie były Krasińskiemu bliższe gombrowiczowski surrealizm i purnonsens, groteska i absurd rodem z Ferdydurke niż w tym zakresie tradycja awangardowa, a zwłaszcza dadaizm i surrealizm? Może w życiu tak, ale w sztuce raczej nie. Czy ponadto istnieją podstawy do twierdzenia, że dla Krasińskiego w jego sztuce była ważna postawiona w tej powieści kwestia kształtowania się tożsamości? Wydaje się, że również nie, choć, jak wskazałam wyżej, sama kwestia tożsamości musiała być dla niego istotna. I wreszcie czy „Edzia” Krasińskiego można uznać za odpowiednik gombrowiczowskiego Józia? I czy w przypadku „Edzia” można mówić o jakiejś gombrowiczowskiej „gębie” oraz „pupie”? Być może tak, jeśli chodzi o postawę życiową Krasińskiego. Ale według Ptaszkowskiej Krasiński po prostu lubił używać zdrobnień[94]. Zdaniem natomiast Cichowicza reagował swego rodzaju infantylizmem na patos, którego nie znosił. Cichowicz twierdził bowiem: „Edward nie lubi szumnych słów, chce się ocierać o konika na biegunach.”[95]

Czy ponadto istnieją jakieś związki między twórczością Krasińskiego, a powieścią Gombrowicza Trans-Atlantyk, uważaną za ciąg dalszy wyzwalania się podmiotu z ograniczeń narzucanych przez formę, a zarazem za rozprawę z sarmatyzmem i polskim romantyzmem, z ograniczającą jednostkę tradycją? Albo między tą twórczością i dramatem Gombrowicza Ślub, w którym również występuje problem tożsamości i formy? Z pewnością, jak wskazałam wyżej, kwestia tożsamości była dla Krasińskiego ważna, podobnie jak kwestia formy, nie tylko w twórczości, lecz także w życiu, ale czy istnieją jakieś istotne analogie między jego i Gombrowicza podejściem do tych kwestii? Wydaje się, że też nie.

I wreszcie, czy Krasiński rozprawił się z sarmatyzmem i polskim romantyzmem? Zdaniem Przywary „porównywał się z Gombrowiczem. (…) rozprawił się z tradycją romantyczną: co znaczy być polskim artystą? Trzeba zmierzyć się z Janem Matejką, z Bitwą pod Grunwaldem. I on to w Sali Matejkowskiej [w Zachęcie, w 1997 roku] zrobił w sposób fenomenalny, używając fotografii”[96]. Oczywiście ktoś może to tak odebrać, ale przygotowując wystawę, o której mówi Przywara, artysta oznajmił: „Fotografie Grunwaldu i kilkunastu innych obrazów historycznych będą (…) atrapą klimatu minionych czasów. Czasów wielkich malarzy krakowskich, wielkich artystów, których uwielbiałem, kiedy mieszkałem w Krakowie, i to mi zostało do dzisiaj. Oni są może jakimś podświadomym wzorcem, ale (…) stanowili prawdziwe elity; oprócz talentów mieli fantazję i wielki sznyt. (…) Więc będzie to zarazem hołd dla tego, co minęło bezpowrotnie”[97]. Z tej wypowiedzi jasno wynika, że Krasiński mierzył się czy porównywał z Matejką, gdy na wspomnianej wystawie w naturalnej wielkości fotografii jego najsłynniejszego obrazu, na którą, jak na inne, nakleił poziomo niebieski pasek, wyciął otwór, tworząc jakby drzwi korytarzyka, na którego końcu umieścił swoją fotografię również naturalnej wielkości. W ten sposób się więc nie rozprawiał z tradycją romantyczną. Ale czy wobec tego w jakiś inny? Wydaje się, że nie. Ptaszkowska dostrzegła natomiast gombrowiczowską postawę u Krasińskiego w dystansie do własnej sztuki i w ironicznym komentarzu do sztuki jako takiej[98]. Czy jednak był to istotny rys gombrowiczowski postawy artystycznej Krasińskiego? Nie sądzę.

Józef Wittlin napisał w 1952 roku o Gombrowiczu: „Ten pogromca szlachetczyzny i ziemiaństwa nie zerwał organicznej więzi ze sferą, która go wydała”[99]. Z pewnością Krasiński takim pogromcą w sztuce nie był. Raczej natomiast nie ulega dla mnie wątpliwości, że korzystając ze środków sztuk wizualnych, ukazał własną więź z tą sferą za pośrednictwem niebieskiego paska jako wspomnianej metafory błękitnej krwi. I wydaje się, że tak rozumiany niebieski pasek należy odczytywać jako znak pamięci i linę ratunkową, której można się było symbolicznie uczepić w najtrudniejszych chwilach jako znaku swojej tożsamości. Wydaje się też, że wizualizując za pomocą tego paska zdążającą do nieskończoności linię prostą, artysta symbolicznie „rozplątał” pomalowany przez siebie na niebiesko sznurek z akcji J’ai perdu la fin!!! I znalazł koniec.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Bibliografia artykułów wykorzystanych w artykule, w kolejności przypisów:

 

Stimson (2009: 110) = Stimson, Blake: „Dyskusja wokół tekstów Sabine Breitwieser i Blake’a Stimsona”. Świtek, Gabriela (ed.): Awangarda w bloku/Avant-garde in the Block. Fundacja Galerii Foksal, Warszawa 2009

Krasiński (1993: 23), (1993: 22-23), (1993: 22) = Krasiński, Edward: “Drôle d’interview. Z Edwardem Krasińskim rozmawiają: Eulalia Domanowska, Stanisław Cichowicz i Andrzej Mitan”. Obieg (03-04’93) 21-23

Stimson (2003) = Stimson, Blake: „I Am the Social. Blake Stimson on the Line of Edward Krasiński” (November 2003), http://www.artforum.com/inprint/issue=2003098

Stimson (2009:85), (2009: 80-81-91), (2009: 81) = Stimson, Blake: „Krasiński i totalność”. Świtek, Gabriela (ed.): Awangarda w bloku…

Stimson (2009: 112) = Stimson, Blake: „Dyskusja wokół tekstów Sabine Breiwieser i Blake’a Stimsona”. Świtek, Gabriela (ed.): Awangarda w bloku…

Ładnowska (1991) = Ładnowska, Janina, tekst. Edward Krasiński (kat. wystawy), Muzeum Sztuki w Łodzi, 15.X-17.XI.1991

Pattaro (1988: 295) = Pattaro, Germano: „Pojmowanie czasu w chrześcijaństwie”. Zajączkowski, Andrzej (ed.) Czas w kulturze, PIW, Warszawa 1988

Ptaszkowska (2009: 170), (2009: 165) = Ptaszkowska, Anka: „Kilka sekretów ciągłości i tymczasowości: - od artystów, którzy żyli w tym miejscu – dla tych, którzy tu są”. Świtek, Gabriela (ed.): Awangarda w bloku…

Monkiewicz (2009: 471-473) = Monkiewicz, Dorota: „Aneks. Edward Krasiński ABC. Wystawa w Bunkrze Sztuki, Kraków (10 kwietnia – 6 czerwca 2008), kurator: Andrzej Przywara. Dyskusja towarzysząca wystawie z udziałem Marii Anny Potockiej, Doroty Monkiewicz, Pawła Polita i Andrzeja Przywary”. Świtek, Gabriela (ed.): Awangarda w bloku…

Kempkes (2009: 114) = Kempkes, Anke: „Dyskusja wokół tekstów Sabine Breitwieser i Blake’a Stimsona”. Świtek, Gabriela (ed.): Awangarda w bloku…

Szymczyk (1996, brak paginacji) = Szymczyk, Adam: „Cienka niebieska linia”/The thin blue Line/ Dünne Blaue Linie. Kunsthale Basel Edward Krasiński (kat. wystawy) 3 (1996)

Piotrowski (2005: 125) = Piotrowski, Piotr: Awangarda w cieniu Jałty. Sztuka w Europie Środkowo-Wschodniej w latach 1945-1989, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 2005

Ptaszkowska (2006: 102), (2006: 105) = Ptaszkowska, Anka: „Farewell to Spring. Anka Ptaszkowska im Gesprӓch mit Joanna Mytkowska und Andrzej Przywara/Farewell to Spring. Anka Ptaszkowska in Conversation with Joanna Mytkowska i Andrzej Przywara. Edward Krasiński”. Les mises en scène (kat. wystawy) , Herausgegeben von/Edited by Sabine Breitwieser, Generali Foundation, Wien 2006

Ładnowska (1998: 10) = Ładnowska, Janina: “Edward Krasiński – pomiędzy przestrzenią, pamięcią a czasem”. Edward Krasiński (kat. wystawy), Galeria Sztuki Współczesnej Zachęta, Fundacja Instytut Promocji Sztuki, Warszawa 1998

[S.] = [S.]: „Rzeźby Edwarda Krasińskiego”. Słowo Powszechne 72 (25 marca 1968), s. 5

Alberro (2009: 361) = Alberro, Alexander: „Dynamiczna linia Edwarda Krasińskiego”. Świtek, Gabriela (ed.): Awangarda w bloku…

Przyboś (1964: 6) = Przyboś, Julian: „Plener”. Życie Warszawy 251 (18-19 października 1964)

Woźniakowski (165: 7) = Woźniakowski, Jacek: „Krasiński w Krzysztoforach”. Współczesność 24/201 (1965)

Krauss (2006: 55-62) = Krauss, Rosalind: „Two Moments from The Post-Medium Condition”. October 116 (Spring 2006)

Mytkowska (1997: 66), (1997: 63), (1997: 71) = Mytkowska, Joanna: “Rozmowa z Edwardem Krasińskim”. Edward Krasiński (kat. wystawy), Fundacja Galerii Foksal, Warszawa 1997

Krasiński (1994: 2-5) = Krasiński, Edward: „Edward Krasiński. Przed jubileuszem”. Sztuka (1994)

Borowski (1998: 32), (1998: 33), (1998: 34) = Borowski, Wiesław: „Słowa Edwarda Krasińskiego”. Edward Krasiński (kat. wystawy), Galeria Sztuki Współczesnej Zachęta…

Juszkiewicz (2009: 346) = Juszkiewicz, Piotr: „Linia ratunkowa. Od jasnowidztwa do ślepoty”. Świtek, Gabriela (ed.): Awangarda w bloku…

Breitwieser (2009: 111) = Breitwieser, Sabine: „Dyskusja wokół tekstów Sabine Breitwieser i Blake’a Stimsona”. Świtek, Gabriela (ed.): Awangarda w bloku…

Polit (2009: 244), (2009: 251) = Polit, Paweł: „Retoryka niebieskiego paska”. Świtek, Gabriela (ed.): Awangarda w bloku…

Duda (2011: 19) = Duda, Artur: Performans na żywo jako medium i obiekt mediatyzacji, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2011

Nader (2009: 269) = Nader, Luiza: „Heterologia błękitnej linii”. Świtek, Gabriela (ed.): Awangarda w bloku…

Polit (2009: 322) = Polit, Paweł: „Dyskusja wokół tekstów Pawła Polita, Luizy Nader i Klary Kemp-Welch”. Świtek, Gabriela: Awangarda w bloku…

Ptaszkowska (83: 30) = Ptaszkowska, Anna: „Edward Krasiński intervenir dans l’espace”. Art Press 71 (Juin 83), cyt. za Monkiewicz, Dorota (1998: 124) = „<<Las rzeczy>>. Kronika życia i sztuki Edwarda Krasińskiego. Edward Krasiński (kat. wystawy)…

Breitwieser (2009: 53) = Breitwieser, Sabine: „Les mises en scène”. Świtek, Gabriela (ed.): Awangarda w bloku…

Przywara (2009: 47) = Przywara, Andrzej: “Wprowadzenie”. Świtek, Gabriela (ed.): Awangarda w bloku…

Farzin (2011) = Farzin, Media: „Edward Krasiński – Eustachy Kossakowski at Broadway 1602 New York” (January 28, 2011), http://www-art.agenda.com/reviews/edward-krasinski

Kandinsky (1998: 57) = Kandinsky, Wassily: Punkt i Linia a Płaszczyzna – Przyczynek do Analizy Elementów Malarskich przeł. Stanisław Fijałkowski, PIW, Warszawa 1986

Kempkes (2009: 113) = Kempkes, Anke: „Dyskusja wokół tekstów Sabine Breitwieser i Blake’a Stimsona”. Świtek, Gabriela (ed.): Awangarda w bloku…

Kiessler (2001: 3), (2001: 10) = Kiessler, Lena: „Edward Krasiński-Writing (A)History/Edward Krasiński-(Gegen) Geschichte schreiben” [w:] Edward Krasiński (kat. wystawy), Foksal Gallery Foundation, Warszawa, Klosterfelde, Berlin, Anton Kern Gallery New York, 2001

Morgan (2008) = Morgan, Robert C.: Edward Krasiński. Les mises en scène… (rec. kat. wystawy), http://www.obieg.pl

Szymczyk (1996, brak paginacji) = Szymczyk, Adam: „Cienka niebieska linia”…

Ptaszkowska (1990: 65) = Ptaszkowska, Anna: „Przestrzeń sztuki i życia”. Galeria Krzywe Koło (kat. wystawy), Muzeum Narodowe w Warszawie, lipiec - wrzesień 1990

Deleuze (1997: 21), (1997: 311), (1997: 18) = Deleuze, Gilles: Różnica i powtórzenie, przeł. Bogdan Banasiak, Krzysztof Matuszewski, KR, Warszawa 1997

Maćkowiak (2008) = Maćkowiak, Anna: („Szum informacyjny. <<Modernizm artystyczny i powtórzenie. Próba reinterpretacji” (rec. książki), http://www.obieg.pl

Załuski (2009) = Załuski, Tomasz: „Czytajmy uważniej! Odpowiedź autora na recenzję”, http://www.obieg.pl

Banasiak (2007: 143), (2007: 160), (2007: 161), (2007: 162), (2007: 172) = Banasiak, Bogdan: Filozofia „końca filozofii”. Dekonstrukcja Jacquesa Derridy, Operahaus 2007

Michaels (2011: 172) = Michaels, Walter Benn: Kształt znaczącego. Od roku 1967 do końca historii, przeł. Jan Burzyński, korporacja ha!art, Kraków 2011

Kossakowski (2000) = „Nie tylko o fotografii… <<Ostrość widzenia>> - rozmowa z Eustachym Kossakowskim”, http://www.fototapeta.art.pl

Borowski (2011) = Borowski, Wiesław: „Przeklęci – Tadeusz Kantor i galeria Foksal (polemika z Anką Ptaszkowską)”. Obieg (2011), http://www.obieg.pl/książki/21335

Ptaszkowska (2011) = Ptaszkowska, Anka: „Kim jest Tadeusz Kantor”. Obieg (2011), http://www.obieg.pl/książki/21980

Przywara (2008) = Przywara, Andrzej: „Wynik ścierania się instytutu i awangardy. Z Andrzejem Przywarą i Luizą Nader rozmawiają Adam Mazur i Jakub Banasiak”. Obieg (2008), http://www.obieg.pl/rozmowy/5653

Ptaszkowska (1998: 23) = Ptaszkowska, Anka: „Asymetryczny tryptyk o Edwardzie Krasińskim. Drugie skrzydło”. Edward Krasiński (kat. wystawy)…

Shore (2013: 29) = Shore, Marcie: „Bezdomni ludzie w potrzaskanym świecie”. Gazeta Wyborcza (27-28 IV 2013)

Leder (2013) = Leder, Andrzej: „Kto nam zabrał tę rewolucję?”, http://www.krytykapolityczna.pl/artykuły/opinie/20130419

Talko (1995) = Talko, Leszek K.: „Srebrne wesele niebieskiego paska”. Gazeta Wyborcza – Magazyn 14(110) (7 kwietnia 1995) 18-20

(1984: 95) = Flaszen, Ludwik: „<<Ferdydurke>> Gombrowicza”. Łapiński, Zbigniew (ed.): Gombrowicz i krytycy, Wyd. Lit., Kraków 1984

Cichowicz (1991) = Cichowicz, Stanisław: „Z historii niebieskiego humoru”. Edward Krasiński (kat. wystawy), Muzeum Sztuki w Łodzi 1991

Przywara (2009: 475) = Przywara, Andrzej: „Aneks. Edward Krasiński ABC”…

Wittlin (1984: 87) = Wittlin, Józef: „Apologia Gombrowicza”. Łapiński, Zbigniew (ed.): Gombrowicz i krytycy…

 

 

 

 

 


[1] Stimson (2009: 110)

[2] Krasiński (1993: 23)

[3] Zob. Stimson (2003)

[4] Stimson (2009: 110)

[5] Autor odwołuje się tu do przedstawienia wizualnego widniejącego na ulotce Solidarności z 1982 roku [Stimson (2009: 85, zdjęcie nr 031)].

[6] Stimson (2009: 80-81-91)

[7] Stimson (2009: 81)

[8] Stimson (2009: 112)

[9] Ładnowska (1991) powołuje się na Pattaro (1988: 295)

[10] Anka Ptaszkowska, była żona artysty, stwierdziła: „Edzio Krasiński był jawnie i głęboko wierzący. (…) Wiara Edzia w niczym go nie zniewalała. (…) Kiedyś przyszedł do niego ksiądz po kolędzie, a Edzio po dobrej wódeczce chciał się wyspowiadać. Ksiądz odmówił i na pożegnanie postawił Edziowi krzyżyk na czole. A Edzio mu też”. [(Ptaszkowska: 2009: 170)]

[11] Właściwie nie są to rzeźby nawet w rozumieniu sztuki nowoczesnej, lecz ponowoczesne asamblaże prowizorycznie montowane przez artystę z przedmiotów codziennego użytku czy ich fragmentów, ale ze względu na przyjętą tradycję będę się tu posługiwać tą pierwszą nazwą.

[12] Monkiewicz (2009: 471-473) przywołuje w tej wypowiedzi osobę Stefana Szydłowskiego, jako przypuszczalnie tego, który podsunął Krasińskiemu taką autointerpretację swojej twórczości. Niestety, pomimo podjętych prób nie udało mi się tego zweryfikować.

[13] Kempkes (2009: 114)

[14] Szymczyk (1996, brak paginacji)

[15] Wydrukowano ją z podpisem artysty tłustą czcionką na szóstej stronie katalogu.

[16] Krasiński (1993: 22-23)

[17] Piotrowski (2005: 125)

[18] Ptaszkowska (2006:102)

[19]Nie chodzi mi tu o zaproponowaną przez Umberta Eco koncepcję dzieła w ruchu, zakładającą fizyczny udział odbiorcy w konstruowaniu-odczytywaniu dzieła, lecz o sposób ukazywania ruchu w twórczości Krasińskiego.

[20] Ładnowska (1998: 10)

[21] [S.] (1968: 5)

[22] Alberro (2009: 361)

[23] Alberro wskazał też nowy oryginalny trop interpretacyjny w badaniu twórczości Krasińskiego, związany z jego odczytaniem pracy Devidoir (1970), czyli serii fotografii ukazujących artystę stojącego na placu budowy obok szpuli kabla energetycznego, którą tylko tam mógł znaleźć, i trzymającego w ręce koniec tego kabla. Otóż według Alberra „podświadomym polem odniesień” Krasińskiego jest tu film. Z kolei szpulkę niebieskiej taśmy samoprzylepnej łączy on z taśmą wideo i z „panoramowaniem pomieszczenia” wystawy przez Krasińskiego, podczas gdy wprowadzenie przez artystę do instalacji luster określa mianem panoramowania tego panoramowania. Zob. Alberro (2009: 368).

[24] Zob. Przyboś (1964: 6)

[25] Zob. Woźniakowski (1965: 7)

[26] Więcej na ten temat zob. Krasiński (1993: 22-23)

[27] Oczywiście w związku z posługiwaniem się różnymi mediami okazjonalnymi, w tym zwłaszcza niebieską taśmą samoprzylepną, należy uznać Krasińskiego za artystę typowego dla post-medium condition w rozumieniu Rosalind Krauss. Zob. np. Krauss (2006: 55-62)

[28] Krasiński (1993: 22-23)

[29] Mytkowska (1997: 66)

[30] Krasiński (1994: 2-5)

[31] Borowski (1998: 32)

[32] Krasiński (1993: 23)

[33] Niepublikowana notatka z archiwum Fundacji Galerii Foksal. Cyt. za Polit (2009: 244)

[34] J.w. Polit (2009: 251)

[35] J.w.

[36] Borowski (1998: 33)

[37] Borowski (1998: 34)

[38] Juszkiewicz (2009: 346)

[39] Borowski (1998: 33)

[40] Krasiński (1993: 22)

[41] Breitwieser (2009: 111)

[42] Zob. Duda (2011: 19)

[43] Nader (2009: 269)

[44] Polit (2009: 322)

[45] Duda (2011: 22)

[46] Krasiński (1993: 22)

[47] Ptaszkowska (83: 30)

[48] Mytkowska (1997: 63)

[49] Breitwieser (2009: 53)

[50] Przywara (2009: 47)

[51] Borowski (1998: 32)

[52] Farzin (2011)

[53] Kandinsky (1986: 57)

[54] Kempkes (2009: 113)

[55] Krasiński (1994: 2-5)

[56] Farzin (2011)

[57] Mytkowska (1997: 66)

[58] Czy jednak słuszne jest twierdzenie Kempkes, że obejmując kolejne przedmioty ze swojego otoczenia, niebieska linia tworzy ready- mades? Bo czy odpowiada to Duchampowskiej idei stosowania ready-made w sztuce? Zob. Kempkes (2009: 113) I czy rzeczywiście, jak uważa Kiessler, za ready-made należy uważać sam naklejony na obiekty pasek niebieskiej taśmy? Zob. Kiessler (2001: 3)

[59] Morgan (2008).Heterologicznym tropem podążyła Luiza Nader, odwołując się do Bataillowskiej informe. Czy jednak słusznie? Zob. Nader (2009: 268-281)

[60] Szymczyk (1996, brak paginacji)

[61] Zob. Kiessler (2001: 10)

[62] Ptaszkowska (1990: 65)

[63] Deleuze (1997: 21)

[64] Deleuze (1997: 311)

[65] Deleuze (1997: 18)

[66] Maćkowiak (2008), zob. też odpowiedź (Załuski: 2009)

[67] Podaję w takiej pisowni za Banasiak (2007: 143)

[68] Podaję w przekładzie z francuskiego za Banasiak (2007: 160)

[69] Banasiak (2007: 161)

[70] Banasiak (2007: 162)

[71] Banasiak (2007: 172)

[72] Farzin (2011)

[73] Michaels (2011: 172)

[74] Kiessler (2001: 3)

[75] Krasiński (1993: 23)

[76] Mytkowska (1997: 71)

[77] Być może mamy tu do czynienia z działaniem mechanizmów nieświadomości. Jeśli rzeczywiście tak by było, to warto, jak sądzę, przypomnieć, że według Jacquesa Lacana nieświadomość wyraża się za pośrednictwem takich figur retorycznych jak właśnie metafora i metonimia i że traktuje on nieświadomość jako dyskurs symboliczny, uznając, że ma ona strukturę języka.

[78] Zapewne ciekawym wątkiem społecznej historii sztuki, jeśli chodzi o środowisko galerii Foksal, do którego należał Krasiński, jest pełnienie przez nie przynajmniej dla niektórych członków roli zastępczej czy też kompensacyjnej w sytuacji bezpowrotnej utraty przez nich swoich środowisk macierzystych. Mogłaby o tym świadczyć następująca wypowiedź należącego do 1970 roku do środowiska Foksalu hrabiego Eustachego Kossakowskiego, przyjaciela Krasińskiego i głównego fotografa jego prac: ”Było dla mnie (…) azylem, w którym było możliwe życie (…) w tej rzeczywistości”. Jak twierdził, środowisko Foksalu było dla niego tak ważne, że gdy między innymi on stał się stroną konfliktu, jaki w 1970 roku wybuchł w tej galerii, zdecydował się pozostać na emigracji w Paryżu. Zob. Kossakowski (2000). Z drugiej strony stanowisko Wiesława Borowskiego, który przez wiele lat kierował galerią Foksal, w sprawie tego konfliktu mogłoby świadczyć o jego mitologizacji między innymi właśnie przez Kossakowskiego i Ptaszkowską. Zob. Borowski (2011) i Ptaszkowska (2011)

[79] Przywara (2009: 47)

[80] Ptaszkowska (2009: 165)

[81] Przywara (2008)

[82] Ptaszkowska (1998: 23)

[83] Ptaszkowska (2009: 166)

[84] Borowski (1998: 33)

[85] Shore (2013: 29)

[86] Leder (2013)

[87] Borowski (1998: 30)

[88] Zob. relacja z tej wystawy Talko (1995)

[89] Oczywiście można też poprzestać na dostrzeżeniu tylko energetycznej wartości czerwieni.

[90] Objaśniając w sposób anegdotyczny, dlaczego ostatecznie wybrał błękit i zrezygnował z czerwieni, Krasiński powołał się na to, że ten pierwszy odstrasza, a ta druga przyciąga muchy. W ten sposób świadomie lub nieświadomie nawiązał do popularnego wciąż na dawnych Kresach RP wierzenia w odstraszającą owady moc błękitu, o czym świadczy malowanie w dalszym ciągu na wsiach na Ukrainie czy na Białorusi na niebiesko ram okiennych i innych elementów domu. [Krasiński 1993: 22)] Artysta wyznał też wtedy, że błękit jest dla niego ważny, ale nie powiedział dlaczego.

[91] Niestety, wśród licznych notatek nie potrafię zidentyfikować źródła tej informacji.

[92] Ptaszkowska (2009: 165)

[93] Flaszen (1984: 95)

[94] Ptaszkowska (2006: 105)

[95] Cichowicz (1991)

[96] Przywara (2009: 475)

[97] Borowski (1993: 34)

[98] Ptaszkowska (2006: 105)

[99] Wittlin (1984: 87)