Fantazmat Murzyna w polskiej sztuce współczesnej

Autor: Anna Batko Opublikowano:

Anna Batko ► Fantazmat Murzyna w polskiej sztuce współczesnej, czyli problemy wokół wystawy Irenki Kalickiej. Polska jako kraj (post)kolonialny

Aż mama krzyczy: Bambo, łobuzie!
A Bambo czarną nadyma buzię.
Mama powiada:
Napij się mleka,
A on na drzewo mamie ucieka.
Mama powiada:
Chodź do kąpieli,
A on się boi, że się wybieli.

Julian Tuwim, „Bambo”

Więc słuchaj! Wa-hima mają czarne mózgi, ale twój mózg powinien być biały.
Henryk Sienkiewicz, „W pustyni i w puszczy”

Chłopak i dziewczyna kucający na tle tapety z afrykańską fauną i florą, nadzy nie licząc spódniczek z liści, pomalowani czarną farbą, z twarzami wykrzywionymi w zwierzęcym grymasie, ucharakteryzowani na dzikich Murzynów. No właśnie, ale czy na pewno Murzynów? Może to tylko wspomnienie popularnych w amerykańskich teatrach przełomu wieków, makijażu, tzw. „black face”? Przebranie na Haloween albo inscenizacja „W pustyni i w puszczy”? Reprezentacja już na poziomie czysto wizualnym nie pozwala się łatwo przyporządkować, opisać ani wprzęgnąć w jakiekolwiek dyskursywne struktury.

Wystawa Irenki Kalickiej w F.ai.t., zatytułowana „Jaki jest koń, każdy widzi” to opowieść o stereotypach, kliszach, przesądach i zabobonach. Typowo polskich. Artystka za punkt wyjścia obrała tekst „Nowych Aten”, pierwszej polskiej encyklopedii, pełnego absurdów, przejaskrawień i groteskowych porównań dzieła księdza Chmielowskiego, który objaśnia Polakom świat. Swój świat, gdzie Murzyni „żyją bez prawa żadnego”, dzieci sprzedają za chleb i wypalają im na czołach piętna, jedzą szarańcze, a grzeszne matrony pokarane zostają strasznym płodem: „za Kupidyna daje Murzyna; za Parysa szpetnego jak biesa”. Fotografia z czarnoskórej parą dzikusów, nie jest tu zatem niczym więcej jak pokłosiem polskich stereotypów: ujawnianiem podskórnej i permanentnej wojny tkwiącej w społecznej tkance, pozornie wyrugowanych z pola widzenia, aczkolwiek rzeczywiście istniejących, pod powłoką ładu i poprawności politycznej, uprzedzeń. To sztuka krytyczna, którą Irenka Kalicka, „ugryzła” od innej, mocno ironicznej i prześmiewczej strony, która ma u nas długą tradycję i jakby się mogło zdawać zdążyła już nieco „ostygnąć” znajdując zaszczytne miejsce w kanonie polskiej sztuki współczesnej. A jednak. Wystawa zorganizowana we współpracy z Fundacją Kultura dla Tolerancji (sic!) w atmosferze skandalu zostaje wycofana z programu Transfestiwalu, a artystka wraz Magdą i Gawłem Kownackimi z galerii F.a.i.t zostają oskarżeni o rasizm i homofobię. Wernisażowi towarzyszą demonstracje i morze pomyj wylewanych na facebooku. Nie pomogło zastosowanie najgorszej z cenzur, cenzury prewencyjnej petryfikującej całe obszary współczesnej kultury, a więc zastąpienie kontrowersyjnego zdjęcia promującego wydarzenie innym, ani licznie podejmowane próby dojścia do obopólnego porozumienia. I tak Murzyn przez obie strony zostaje sprowadzony do roli eksponatu, jest pozbawionym mowy fantazmatem. I o ile artystka i kuratorka wystawy czynią to świadomie - jest to przecież opowieść o kulturowej kliszy i jej współczesnej transformacji, o tyle organizatorzy Transfestiwalu zaślepieni poprawnością polityczną do całej sytuacji podeszli w sposób bezrefleksyjny. Mamy tu do czynienia zarówno z lacanowskim rozdźwiękiem między podmiotem wypowiedzenia, a wypowiedzeniem, bourrdiarowskim homo academicusem, jak i butlerowską Antygoną, dla której sam już akt mowy jest wydaniem na siebie wyroku i uczynieniem artykulacji sytuacją pozaprawną. Murzyn znajduje się bowiem poza społeczną domeną i nie może być podmiotem odpowiedzialności - jak mówi Foucault: „nikt nie wejdzie w porządek dyskursu, jeśli nie sprosta pewnym wymaganiom lub jeśli nie jest, od początku gry uprawniony by to czynić”. Tutaj w imieniu, ale i w obronie Murzyna wypowiadają się „biali”, co można interpretować jako symptom przemocy symbolicznej. Przemocy, która jak pokazuje casus Leni Riefenstahl, nawróconej rasistki fotografującej swój adoptowany naród – Nubijczyków w kanonie niebezpiecznie zbliżonym do sztuki nazistowskiej, eksponującym siłę, etos prymitywu i pierwotną plemienność, tylko pozornie jest afirmacyjna, w rzeczywistości stanowiąc wtórną kolonizację realizowaną na poziomie świadomości, bo jak zapytuje czarnoskóra teoretyczka Gayatri Spivak: czy podlegli potrafią jeszcze mówić? Dzieje niewolnictwa, ogromna ilość rasistowskich teorii uzasadniających biologiczną niższość i cywilizacyjne zapóźnienie czarnej rasy, jak również istnienie europejskich i amerykańskich wiosek eksponujących i wystawiających publicznie Murzynów, niczym zwierzęta w Zoo, co XIX i XX wieku, organizowanie specjalnych pokazów, a nawet etnologicznych wystaw, gdzie afrykańska ludność, kreowana była na zbiorowisko osobliwych eksponatów, kuriozalny spektakl egzotyki, zaspokajający zoologiczną wręcz ciekawość białego człowieka, jest historią nie mającego początku, ani końca wykluczania. Wykluczania, które jest jedną z zasad uwspólniających i tym samym konstruujących naszą rzeczywistość, i, które manifestuje swoją obecność na wielu płaszczyznach, nie tylko w odniesieniu do konkretnych osób, czy zbiorowości, ale również nominalnych pojęć.

Skrajne reakcje, jakie wywołała wystawa Ireny Kalickiej są interesujące z dwóch powodów. Po pierwsze ujawniają konflikt wewnątrz jakby się zdawało jednego środowiska, o spójnym i mocno lewicowym światopoglądzie. Po drugie głosy oburzonych początkowo należały wyłącznie do francuskich aktywistów i dopiero po nagłośnieniu całej sprawy, prym w hejtowaniu przejęli Polacy, co pozwala to wysnuć przypuszczenie, że ta chorobliwa reakcja jest wynikiem nie tylko niezrozumienia polskiej specyfiki czy mechanizmów działania sztuki współczesnej w ogóle, ale jest też owocem naszych aspiracji, nigdy niezrealizowanych marzeń o polskiej kolonii, czego z kolei konsekwencją jest zarówno kompleks względem mitycznego Zachodu, jak i dziedziczenie jego przewin względem Czarnego Lądu. Rodząca się tu schizofreniczność stawia nas na pozycji zarówno kolonizowanego, jak i kolonizującego, co stanowi nie tylko paradoksalne sprzężenie, nierozerwalną sprzeczność, ale również doskonale odzwierciedla koncepcję lacanowskiego Innego, który jest projekcją naszych lęków, opozycją wobec Ja, a zarazem jej nieodłączną częścią, fragmentem tego, co buduje podmiotowość każdej jednostki i każdej większej zbiorowości. Jest obiektem pożądania i źródłem perwersyjnego jouissance.

Tutaj warto zatrzymać się przez chwilę przy weneckim projekcie C.T. Jaspera i Joanny Malinowskiej prezentowanym w Polskim Pawilonie. „Halka/ Haiti” to panoramiczna projekcja filmowa dokumentująca wystawienie polskiej opery narodowej autorstwa Moniuszki w niewielkiej miejscowości Cazale, położonej w haitańskich górach. Artyści wcielając w życie plan Fitztcaralda - bohatera filmu Wernera Herzoga, „ufundowany na kolonialnej relacji sił”, romantyka, któremu marzyła się , opera w amazońskiej dżungli, dokonują kulturowej kolonizacji - czynią to jednak świadomie, jednocześnie rozpoczynając dialog o wspólnym, choć odległym dziedzictwie (post)kolonializmu. Cazale jest bowiem miejscowością, w której na początku XIX Polacy wcieleni do legionów napoleońskich i wysłani na San Domingo by zdusić bunt niewolników, zdecydowali się wystąpić z francuskiej armii by walczyć po stronie Haitańczyków, a Halka to historia góralki nieszczęśliwie zakochanej w szlachcicu, który ją uwiódł, zdradził i porzucił, pełna politycznych odniesień nie tylko do rabacji galicyjskiej, ale jak się okazuje również inklinacji związanych z rewolucją haitańską. Kolonialne napięcie na linii Francja- Haiti znajduje swoje odzwierciedlenie, nie tyle w uzależnieniu Polski od Francji, czy germanizacji i rusyfikacji ziem polskich w czasie zaborów – choć niewątpliwie też jest to jakiś odprysk, przyczynek kompleksu „kraju poszukującego hegemona”, ale przede wszystkim w stosunkach wewnętrznych, relacji pańszczyźnianych chłop – szlachcic. Nie bez powodu Kacper Poblocki w publikacji towarzyszącej Halce/ Haiti na Biennale w Wenecji pyta: Kiedy Polacy przestali być czarni?”. Doskonałą ilustracją tegoż, jest zresztą czarno-biały film z 1939 roku w reżyserii Leonarda Buczkowskiego opowiadający o miłości syna leśniczego, a zarazem studenta medycyny, do hrabianki o znamiennym tytule, „Biały Murzyn”.
 


C.T. Jasper & Joanna Malinowska, Halka/Haiti 18°48′05′′N 72°23′01′′W, 2015,
fot. Joanna Malinowska, dzięki uprzejmości artystów i Zachęty – Narodowej Galerii Sztuki

Inną ciekawą egzemplifikacją na polu sztuki, ocierającą się o bycie kolonizowanym, jak i bycie kolonizatorem to młodzi dzicy lat 80., dla których Afryka i fantazmat Murzyna stanowiły istotny, choć oderwany od kontekstu, podlany absurdami PRL, niepokojem i beznadzieją stanu wojennego, punkt odniesienia. Artyści funkcjonujący poza sztuką oficjalną i niekoniecznie chcący wystawiać w kościołach stworzyli wówczas trzeci, subwersywny, anarchiczny i subkulturowy obieg. Sięgali po śmieci i odpady, fascynowały im pierwotne kształty i ekspresyjne środki wyrazu. Organizowali koncerty i happeningi przypominające pierwotne rytuały, tańczyli pogo, odtwarzali psie kupy i wyśmiewali zarówno oficjalny reżim jak i jednoczącą się wokół Kościoła opozycję. Stali się białymi murzynami, hipsterami, funkcjonującymi na strychu i na marginesie - dobrowolnie właśnie tam się sytuując, niczym amerykańscy bitnicy opisani przez Normana Mailera w kultowym już eseju „White Negro”, choć ich bunt rodzi się przecież w zupełnie innej rzeczywistości i warunkach społeczno-politycznych. Tę para-afrykańską sztukę pokazał Michał Woliński na wystawie o znamiennym tytule „Mógłbym żyć w Afryce”. Co ciekawe ekspozycja zbierająca prace m.in. Mirosława Bałki, Krzysztofa M. Bednarskiego, Jerzego Truszkowskiego czy Marka Sobczyka i będąca nie tyle opowieścią o całej dekadzie, co raczej o rozwijającej się wówczas mentalności, swój tytuł wzięła z filmu o postpunkowej grupie Izrael. Jacques de Kooning, który przyjeżdżając do Polski pod koniec stanu wojennego próbował się zorientować co tak naprawdę dzieje się w tym egzotycznym kraju Wschodniej Europy usłyszał od Pawła \"Kelnera\" Rozwadowskiego, że „pieprzy państwo, pieprzy kościół\" i generalnie mógłby żyć gdziekolwiek.

W tym miejscu wypada zadać pytanie, czy mamy tu do czynienia z wykluczeniem, czy tylko reprodukowaniem kulturowych klisz? Afryka oczami białego to dzika kraina, gdzie zamknięte społeczeństwa, owe mityczne plemiona podporządkowane siłom magicznym, paliły zioła wyznając filozofię Rasta. Prymitywizm, pierwotność i barbarzyństwo. Wykluczenie działa tutaj obosiecznie, wykluczamy zarówno my, postrzegając Afrykę jako anarchistyczne Eldorado, jak i zachodnioeuropejski filmowiec. Afryka sprowadzona do konstruktu, wewnątrz którego Zachód konstytuuje swoje wyobrażenie o komunistycznym kraju, jest dokładnie tym, o czym pisał Edward Said, orientem, tyle, że podwójnie ustrukturyzowanym. Czy byliśmy kolonią Związku Radzieckiego? Czy jesteśmy krajem postkolonialnym? Czytając „Jądro ciemności”, które interpretować można jako dogłębną analizę totalitarnej Rosji, można odnieść wrażenie, że tak, choć z drugiej strony trzeba pamiętać, że w Polsce nigdy tak naprawdę nie zaistniała, a raczej nie rozwinęła się w pełni mentalność niewolnika - mamy tu do czynienia tylko, albo aż z mentalnością skolonizowaną i mentalnością, która sama siebie kolonizuje, sama siebie jako taką postrzega. Zaobserwować możemy symptomatyczne kompleksy, co jednak najciekawsze nie względem kolonizatora, ale właśnie Zachodu. Jak udowadnia Ewa Thompson, od czasów rozbiorów, w Polsce niepodzielnie rządzi etos męczeństwa, narodowego cierpiętnictwa i postromantycznego resentymentu, nierozerwalnie związany z paradoksalnym wyparciem naszej kolonialnej przeszłości i postkolonialnej teraźniejszości. W przykre skutki kolonializmu wpisują się nie tylko wszystkie nasze kompleksy, ale również patriotyzm prowadzący do produkcji mitów o chwalebnej historii narodu, ukrywanie polskich przewin i zrzucanie odpowiedzialności na inne państwa i nacje. Mimo to, ani banan, który na równi z cocca-colą, stanowił symbol naszych konsumpcyjnych pragnień, kształtowanych w oparciu o kapitalistyczne hegmononium Zachodu, ani ustawiona na rondzie de Gaulle'a, postkomunistyczna palma Joanny Rajkowskiej, którą czytać należałoby jako nostalgiczne wspomnienie czasów, kiedy o podroży do ciepłych krajów mogliśmy jedynie pomarzyć, a zarazem doskonały przykład efektu cargo, ani młodzi dzicy, czy nawet Władysław Hasior, który zafascynowany siłą wyrazu afrykańskiej sztuki, przebierał się za mieszkańca Czarnego Lądu, nie czynią nas Murzynami, chociaż niewykluczone, że z perspektywy Zachodu właśnie nimi jesteśmy. Zwłaszcza przypadek Hasiora jest tu symptomatyczny, jak bowiem pokazuje jego „Dziennik podróży” uwielbienie dla mocy prymitywu i zafascynowanie Afryką okazuje się powierzchowne, a afirmacja idzie w parze z segregacją, chociażby wtedy, kiedy wyraźnie zaznacza, że chodzi o „białego Francuza” albo opisuje swój posiłek w muzułmańskiej restauracji.

Tego typu nie do końca uświadomionych dyskryminacji jest w Polsce dużo więcej, co szczególnie łatwo zaobserwować a na gruncie języka, literatury i reklamy. Począwszy od Murzynka Bambo Tuwima, który nie chce się uczyć, jest niegrzeczny i do tego się nie myje, przez Kalego z sienkiewiczowskiej „W pustyni i w puszczy”, który choć dobroduszny i lojalny, jest po prostugłupi, dziki i zły” - wystarczy przypomnieć sobie tutaj fragment o moralności Kalego, i reklamę margaryny Palma, gdzie producent, dość makabrycznie, zachęca do upieczenia Murzynka, skończywszy na wyrażeniach: Murzyn zrobił swoje, murzyn może odejść, czarno jak u Murzyna w dupie, czy sto lat za Murzynami.

Jednym z najciekawszych wykluczeń na gruncie języka jest intensyfikująca wrażenia metafora: „zmurzynienie”, o której Tomasz Kozak w 2006 stworzył filmowy esej, wychodząc od twórczości dwóch szczególnie ważnych dla wojennej dialektyki kata i ofiary, pisarzy. Ernsta Jüngera – kapitana Wehrmachtu i autora dzienników paryskich, tzw. „Promieniowań” oraz Tadeusza Borowskiego, Polaka, więźnia KL Auschwitz, który zasłynął twórczością poetycką, jak i na poły autobiograficznymi opowiadaniami, zebranymi m.in. w zbiorach: „Pożegnanie z Marią”, czy „U nas w Auschwitzu”. „Zmurzynienie. Ekshumacja pewnej metafory” Kozaka - to trzy found footage'owe mozaiki, atrakcyjne wizualnie kolaże zmontowane z fabularnych filmów, różnego rodzaju dokumentów: archiwaliów i historycznych źródeł, których autor sam sytuuje się w roli narratora, autora eseju pisanego z pozycji pseudonaukowca. Pozycji oscylującej gdzieś między propagandową formułą, a sztucznie podsycaną sensacyjnością popularnonaukowych produkcji, która naśladowana i niemal perfekcyjnie zreprodukowana, obnaża retorykę i specyfikę języka tego typu kulturowych praktyk, mocno zakorzenionych w mass mediach i tym samym stanowiących podstawę kształtowania wiedzy o świecie – nieprzebrane źródło informacji mających z prawdą nic, albo niewiele wspólnego. Z pomocą wyestetyzowanych obrazów, kulturowych klisz i filmowych wyobrażeń Kozak rozpościera przed nami wizję postkolonialnego świata zapośredniczonego zachodnioeuropejską perspektywą, wewnątrz której ścierają się i splatają ogólnie przyjęte fantazmaty sterujące wyobraźnią tak kata, jak i ofiary. I o ile początkowo użyta przez Jüngera metafora odsyła nas do obojętności czy też aprobaty narodu niemieckiego dla nazistowskich zbrodni, o tyle później odniesiona do seksualnie zdeprawowanych żołnierzy armii amerykańskiej, urasta do rangi symbolu kulturowej katastrofy, symbolu upadku moralności, kresu nowoczesnej cywilizacji na której ruinach panuje totalna degrengolada utożsamiona z rządami czarnego Kanibala, Afroamerykanina. Zmurzynienie staje się zatem symbolem, symbolem, który jak dowodzi Lacan, jest mordem na rzeczy, którą on przedstawia, a paradygmat Innego, który w czasie wojny nieodzownie wiązał się z fantazmatem Żyda, przetransportowany został na Murzyna, dzikiego, nieokrzesanego Obcego, co może być tylko dowodem na niezwykłą trwałość postkolonialnej optyki zasadzającej się na nieredukowalnej binarności par opozycyjnych.

 


Tomasz Kozak, „Zmurzynienie. Ekshumacja pewnej metafory”, 2006, dzięki uprzejmości artysty

 

Polska dziedzicząc po zachodzie kompleks „białego mężczyzny” jednocześnie nie jest w stanie poradzić sobie z kompleksem „białego murzyna” i funkcjonuje gdzieś na rozdrożu, w szczelnie między tym, co dominujące, a zdominowane. Napiętnowani tymi paradoksalnymi sprzężeniami - bo skoro czcimy czarną Madonnę, to czyż nie jest ona murzyńską Madonną i czyż Murzyni Kalickiej nie są równie obraźliwi jak pomalowane na czarno modelki upozowane na antyczne posągi Vanessy Beecroft prezentowane w tym samym czasie na genderowej wystawie w MOCAK-u? (spostrzeżenie to zawdzięczam Wojciechowi Falęckiemu) - stajemy się kolonizatorami samych siebie. Murzyn zawsze był dla nas czymś egzotycznym, a jego wyobrażenie ukształtowane w oparciu o zapośredniczony obraz zarówno kolonialnego imperializmu, jak i postkolonialnego humanizmu nieustannie ewoluuje, ale w swym zasadniczym kształcie nie zmienia się, o czym próbuje nas przekonać Kalicka. Praca, która czytelna okazuje się dopiero na poziomie krytycznej lektury tak tekstu jak i obrazu, analizy poprzedzonej wnikliwemu przyglądaniu się sposobowi, w jaki, tak przeszłość, jak i teraźniejszość konstruuje prawdy, za sprawą Fundacji Kultura dla Tolerancji, stała się polityczną pornografią, jak jednak pokazuje historia, w tym casus Entartete Kunst, ikonoklazm nie był i nie może być rozwiązaniem, bo prowadzi do sytuacji, w której zakazane staje się pożądane właśnie (dlatego, że nie może stać się reprezentacją). David Freedberg w publikacji „Potęga wizerunków” pisał, że obraz może zostać zniszczony i wykluczony ze społecznego obiegu, ale nie oznacza to jeszcze, że zostanie on pozbawiony swej pierwotnej mocy oddziaływania.

Kontrowersje na wystawie Ireny Kalickiej czytać możemy z zarówno perspektywy poprawności politycznej, ograniczenia wolności słowa, czy tolerancji dla nietolerancyjnych, jednak najwięcej możliwości dostarcza nam właśnie perspektywa postkolonialna. Rwetes wzniesiony przez francuskiego aktywistę, to jeszcze nie kolonializm, ale histeryczna reakcja polskiego środowiska już doskonale zdaje się wpisywać w mechanizmy działania społeczeństw nim doświadczonych – jest manifestacją antagonizmów, asymetrii i walki pomiędzy poszczególnymi grupami, walki zdeterminowanej dynamicznie zmieniającym się stosunkiem sił. Postkolonializm nie jest bowiem teorią, którą posiąść można na wyłączność, a przedrostek „post” wbrew pozorom nie jest równoznaczny z zakończeniem, a tym bardziej wykorzenieniem pewnych procesów - świadczy raczej o nieprzerwanym trwaniu opresyjnego systemu kolonialnego, gdzie nieustannie dokonywane przez zachód symboliczne akty przemocy, zawłaszczenia sensów, można czytać jako anachroniczne, ale nie znaczy to wcale, że nie dominujące, a przynajmniej, że właśnie nie tak sytuujące się wobec tłumionego głosu mniejszości. Jak udowadnia Foucalt w „Porządku dyskursu”, zakaz, podział i odrzucenie to trzy zasady, nieustannie znajdujące swe potwierdzenie w systemie wykluczania uprawomocnianego autorytetem „prawdziwego” dyskursu, który ma prawo nie tylko do orzekania sprawiedliwości i wyrokowania o przyszłości, ale również do jej faktycznej realizacji - „nie będąc prawdą, produkują ją w zrytualizowanym akcie mowy”.

Największym problemem czarnej rasy nie jest rasizm, ale jego konsekwencje - to że oni sami postrzegają siebie jako czarnych żyjąc w cieniu kolonialnego cierpiętnictwa, co świetnie pokazuje film holenderskiej artystki Juliki Rudelius „Your blood is red as mine”. Bo o ile dla białych malowanie się czarną farbą jest tylko przebraniem, nieuświadomionym przejawem rasizmu, o tyle dla czarnych, wybielanie skóry to przykra codzienność. I nie chodzi tylko o Michaela Jacksona, czy o reklamy wybielających kremów i podkładów, okładki gazet na których prężą się czarnoskóre gwiazdy zaprezentowane w świetle, które czyni ich skórę o kilka tonów jaśniejszą, ale również o „białe maski”, za którymi czarni od zawsze musieli się chować, i które, jak chce Fanton, zmuszają ich, by właśnie siebie w tych konstruktach odnaleźć. Okazuje się, że tych masek już nie ma - zbyt doskonale przylegają do twarzy, a Murzyn w tym kontekście jawi się jako podwójnie determinowany od zewnątrz konstrukt, który wywłaszczony z kulturowej tożsamości, sam siebie postrzega przez pryzmat ideologii wykluczeń.

Jaki jest więc Murzyn? Chciałoby się odpowiedzieć, że każdy z nas widzi, i że każdy z nas widzi trochę inaczej. Ale prawda jest taka, że o ile konia zobaczyć łatwo, o tyle Murzyna ciągle jeszcze sobie wyobrażamy. I szkoda, że te wyobrażenia nie mogą się spotkać, zderzyć ani rozbić, o rzeczywistość, albo tylko o jej pozór.

 

Irenka Kalicka, bez tytułu, 2015, dzięki uprzejmości artystki