Fikcje artystyczne czy halucynacje polityczno-społeczne?

Autor: Magazyn Sztuki Opublikowano:

Yael Bartana, I świat się zadziwi.., 2011

Hubert Bilewicz

Fikcje artystyczne czy halucynacje polityczno-społeczne?
Obywatelski Software Wyborczy Wiktorii Cukt (1999-2001)
i polsko-izraelska trylogia Yael Bartany (2007-11)[1]

„W całości naszej umysłowej rzeczy jest coś sfałszowanego, coś zakłamanego powierzchownie i nie znoszącego szczerych, prostych zapytań” (C.K. Norwid)[2]

„Całe ujęcie tego, co postrzegamy, jest subiektywne; to, co subiektywne, jest fikcyjne; co fikcyjne, jest nieprawdziwe, a co nieprawdziwe, jest błędem”
„Granica między prawdą a fałszem jest płynna”[3]
(Hans Vaihinger)

Dwa niezależne eksperymenty artystyczne z pogranicza sztuki i polityki, realności i mistyfikacji. Centralny Urząd Kultury Technicznej podczas kampanii wyborczej prowadzonej pod hasłem „Politycy są zbędni”, wykreował wirtualną kandydatkę na prezydenta, której wizerunek propagowany był w Internecie i na billboardach miejskich. Izraelska Artystka Yael Bartana stworzyła paradokumentalne filmy („Mary koszmary”, 2007; „Mur i wieża”, 2009; „Zamach”, 2011) dedykowane powołanemu przez nią do życia Ruchowi Odrodzenia Żydowskiego w Polsce.

 

Można przyjąć jako wstępne stwierdzenie, że Polacy mieli zawsze problem z fikcją artystyczną – wystarczy przypomnieć gesty Daniela Olbrychskiego tnącego szablą fotografie aktorów grających role hitlerowców z cyklu „Naziści” Piotra Uklańskiego w Zachęcie w 2000 r. czy niedawna obecna debata wokół filmu Władysława Pasikowskiego „Pokłosie”. Nie unieważnia to jednocześnie konstatacji, że predylekcją Polaków jest zbiorowe wywoływanie duchów (Janion) bądź tworzenie fantazmatycznej rzeczywistości, w której mity przesłaniają fakty, zaś realne zdarzenia i postaci zastępują fantomy (Jan Sowa). Tożsamość polskiej sztuki w pierwszej połowie XX w. zbudowana została bowiem w oparciu o narodowe tradycje, absolutyzowane i przybierające często formy fantazmatyczne. Emblematy i fetysze tradycji jako swoiste fantomy stawały się wzorcami i modelami dla tworzenia sztuki narodowej. Historyczne uwikłania sztuki w Polsce (m.in. trwały topos ofiarniczy) określiły jej podstawowe powinności, narzucając artystom pozaartystyczne zobowiązania: wobec dziejów, ojczyzny i narodu. Postromantyczne postrzeganie sztuki jako oręża w walce o polskość, przypisywanie jej roli wehikułu niepodległości, marginalizowały problemy czysto artystyczne czy kwestie dotyczące jej autonomii. Owa antynomia różnych ideałów oraz odmiennych funkcji sztuki stworzyła szczególnie w XX wieku istotne napięcia kształtujące tożsamość polskiej sztuki. Niemniej uzasadnione jest również przekonanie, że Polskę stworzyli artyści! . To właśnie sztuka bowiem była rezerwuarem patriotycznych wartości, wehikułem przemian świadomości narodowej oraz czynnikiem konstruowania polskiej tożsamości.

Jest oczywiste, że fikcjonalność sztuki wyodrębnia tekst artystyczny z innych kontekstów, w jakich mógłby być użyty; fikcyjność znamionuje sztukę niezależnie od tego, czy ma ona charakter realistyczny czy fantastyczny. Warto jednak podkreślić sprawczy czy inaczej performatywny wymiar wypowiedzi fikcyjnej. „Wypowiedź fikcyjna nie wymaga bowiem kwalifikacji w kategoriach prawdy czy fałszu, nie jest „serio” i jako taka właśnie jest tworzona przez autora: kryterium pozwalające na identyfikację tekstu jako utworu fikcyjnego lub niefikcyjnego jest możliwe jedynie przez odniesienie go do jej wymiaru performatywnego (odróżnianego przez Johna Austina od prostych konstatacji) czy intencji illokucyjnych autora, dotyczących intencjonalności wypowiedzi (Searle 1988:29). Aktem illokucyjnym – wyjaśnijmy - jest wypowiedź w tym sensie, że stanowi sama w sobie jakiś akt, np. obietnicę, rozkaz, pytanie, twierdzenie, udzielenie ślubu, chrztu itd. Wg Johna Rogersa Searle nie jest „poważna” taka wypowiedź, która nie jest wypowiadana realnie i nie zobowiązuje mówiącego do mówienia prawdy.(…) Wypowiedź posiada co prawda ten sam sens, co w życiu codziennym, ale nie jest dla niego zobowiązująca, a to dzięki konwencji pozwalającej mu bezkarnie mówić nieprawdę[4]

Utworzony w 1995 roku w Gdańsku Centralny Urząd Kultury Technicznej (CUKT) to kolektyw artystyczny bądź projekt prowadzony przez grupę artystów z Trójmiasta: Rafała Ewertowskiego, Roberta Mikołaja Jurkowskiego, Artura Kozdrowskegoi, Jacka Niegody Piotra Wyrzykowskiego, Macieja Sienkiewicza. Do kolektywu należeli również Adam Popek, Anna Nizio, Paweł Paulus Mazur[5] i Rafał Grabowski[6]. Jako grupa artystyczna przyjęli formułę organizacji biurokratycznej, której są urzędnikami. Mają własną strukturę, pieczątki, identyfikatory. Ich performances demistyfikują mechanizm sięgania po władzę[7]. CUKT-owcy zauważyli, że gdy przedstawiali się jako "grupa", nikt nie chciał z nimi rozmawiać. Natomiast gdy oznajmiali, że są z Centralnego Urzędu Kultury Technicznej, sekretarki od razu stawały na baczność[8]. Czołowym osiągnięciem grupy było stworzenie w 1999 roku Obywatelskiego Software'u Wyborczego (OSW), \"programu komputerowego przeznaczonego do zbiorowego podejmowania decyzji". Prawdziwych polityków zastąpiła postać wirtualna Wiktoria Cukt kandydatka na prezydenta RP wystawiona w wyborach przez Centralny Urząd Kultury Technicznej. Obywatelski Software Wyborczy miał zmieniać "rządy reprezentantów w bardziej sprawiedliwy i efektywny model cyfrowej demokracji bezpośredniej". CUKT zorganizował kampanię Wiktorii Cukt w największych miastach w Polsce oraz w internecie[9].

Postać Wiktorii Cukt pomyślana została „jako ucieleśniona informacja (która) najlepiej spełniłaby oczekiwania wobec przywódców w społeczeństwie informacyjnym”[10]. WC w zamyśle miała wytyczać bezpośrednie sposoby sprawowania władzy, wskazywać na demokratyczny sposób użycia technologii przez społeczeństwo i walczyć o dostęp i umiejętność wykorzystania informacji, co członkowie CUKT nazwali po prostu walką z infoapartheidem i koniecznością edukacji[11]. Długoterminowa akcja była pastiszem prawdziwej kampanii wyborczej, ale bez udziału polityków (…). Demokratyczny udział w polityce za pośrednictwem internetu jest jednak pozorny, bowiem kogokolwiek byśmy wybierali, i tak wybierzmy Wiktorię Cukt, ponieważ jest idealnym produktem mediów i kampanii reklamowej”[12] „Celem projektu jest stworzenie i wypromowanie Obywatelskiego Software’u Wyborczego. OSW to jeden z podstawowych przejawów demokracji cyfrowej: ustroju, w którym obywatele za pomocą współczesnych środków łączności i właśnie OSW mogą bezpośrednio podejmować wszelkie decyzje istotne społecznie i politycznie. OSW to program komputerowy przeznaczony do zbiorowego podejmowania decyzji, którego interfejsem jest wirtualna osobowość - Wiktoria Cukt. Zastępując polityków kontaktem z WC OSW zmienia rządy reprezentantów w bardziej sprawiedliwy i efektywny model cyfrowej demokracji bezpośredniej. Użytkownicy OSW kształtują głoszone poglądy i publiczne oświadczenia WC proponując własne wypowiedzi i koncepcje. W fazie wstępnej projektu odbywać się to będzie poprzez wypełnianie ankiet, bezpośrednie kontakty z urzędnikami CUKT-u oraz wysyłanie e-maili. W kolejnej fazie OSW będzie funkcjonował jako dostępny dla każdego program w Internecie, a docelowo jako wirtualna rzeczywistość gabinetu WC, sal konferencyjnych, wyborczych wieców i pikników.[13]

Wiktoria CUKT

Fragmenty manifestu wyborczego[14]: „Szanowni Państwo, nazywam się Wiktoria Cukt.
W grudniu 2000 roku kończy się kadencja obecnego Prezydenta Rzeczypospolitej Polskiej Aleksandra Kwaśniewskiego. Zgodnie z Konstytucją R.P. art. 128 punkt 2, Sejm jest zobowiązany do rozpisania wyborów mających wyłonić kolejnego najwyższego urzędnika w państwie. Pojawia się niepowtarzalna okazja aby uczynić z Polski nowoczesne państwo o niezwykle wysokim poziomie rozwoju kulturalnego i technologicznego: środkowoeuropejskiego Tygrysa Kultury Technicznej. U progu III Tysiąclecia Polska ma szansę stać się pionierem w kształtowaniu nowoczesnej świadomości technicznej swoich obywateli. Dzięki wybraniu na stanowisko Prezydenta R.P. osobowości posiadającej odpowiednie kwalifikacje i wiedzę na temat nowoczesnych technologii komunikacyjnych oraz ich wpływu na ludzką tożsamość oraz możliwości wykorzystania tych technik w rozwoju elektronicznej demokracji, nasz kraj staje przed szansą jakiej nie posiada i długo nie posiądzie żadne inne państwo. Będziemy w końcu mogli wcielić w życie idee prawdziwego równouprawnienia obywateli. Każdy z nas będzie mógł wyrazić swoją opinię w istotnych dla naszego Państwa sprawach oraz osobiście uczestniczyć w podejmowaniu wszystkich decyzji prezydenta RP. Będzie to państwo, w którym politycy staną się zbędni, a ustrój demokracji parlamentarnej przeistoczy się w elektroniczną demokrację, gdzie decyzje podejmuje Wola Narodu. Postacią, która najlepiej rozumie problemy związane z życiem w informacyjnym środowisku jest ktoś, kto wzrastał w nim od samego początku, kogo życie nierozerwalnie związane jest z technologiami komunikacyjnymi: sama informacja-osobowość wirtualna.
Zdając sobie sprawę z tego, jak wielka szansa otwiera się przed Polską jestem skłonna poświęcić siebie i swoją wiedzę dla dobra obywateli i przyjąć propozycje Centralnego Urzędu Kultury Technicznej, który pragnie zgłosić moją kandydaturę na stanowisko Prezydenta Rzeczypospolitej Polskiej. W celu przygotowania i przeprowadzenia skutecznej kampanii wyborczej zostanie powołana Partia Wiktoria Cukt, której przedstawiciele do czasu moich pierwszych, oficjalnych wystąpień mają moje nieograniczone upoważnienia do udzielania w moim imieniu wywiadów i prezentowania stanowisk w konkretnych sprawach. Doprowadzą oni również do pełnej funkcjonalności Obywatelski Software Wyborczy (OSW), za pomocą którego będę kontaktowała się ze swoimi wyborcami i spełniała Wolę Narodu.
Serdecznie dziękuję za udzielone mi poparcie. Wiktoria Cukt prezydent RP 2001”

Docelowym działaniem OSW miało być zatem założenie partii Wiktorii Cukt, gdyż – jak zauważyła Bożena Czubak – „nie chodziło tylko o alternatywę wobec polityków, ale o polityczną tożsamość, o alternatywę wobec zastanej rzeczywistości politycznej” [15].

„W 2001 roku, w ramach kampanii wyborczej, grupa prezentowała projekt w różnych miastach Polski i, co ważne, nie tylko w instytucjach artystycznych. Kolejnym wizytom Wiktorii i jej wiecom wyborczym towarzyszyły zaskakujący entuzjazm prasy oraz zainteresowanie radia i telewizji. Wiktorii sekundowały nie tylko periodyki artystyczne, ale i prasa codzienna, tygodniki zajmujące się publicystką społeczną i polityczną, pisma komputerowe i kobiece, a także nieco bardziej snobistyczne miesięczniki. Tytuły w rodzaju Idealny prezydent, Wreszcie mamy kandydatkę, Wiktoria na prezydenta wyrażały jednoznaczną aprobatę dla projektu.” Postać Wiktorii pojawiała się na okładkach czasopism, na billboardach obok jednego z najbardziej prominentnych wówczas polityków i pretendenta do prezydentury z ramienia konserwatystów, jej strona była anonsowana obok stron pozostałych kandydatów na prezydenta. Media podjęły grę zaproponowaną przez artystów, którzy stworzyli wirtualną postać ponętnej kandydatki, gotowej zmieniać wygląd i poglądy w zależności od woli wyborców i stała się symbolicznym uosobieniem czasów, kiedy różne osobistości życia publicznego okazują się kreacją mediów, dziełem specjalistów od reklamy i marketingu.
Bożena Czubak zauważyła, że medialność projektu, która z założenia była jego nieodzowną częścią, przebiegała zupełnie inaczej niż prasowe nagonki na artystów uznanych za skandalistów poprzedniej dekady. Różniła się też od zainteresowania prasy artystami odnoszącymi rynkowe sukcesy w bieżącej dekadzie, relacji na temat pozycji w rankingach, cen osiąganych na aukcjach lub kreowania samych artystów na medialne celebrities. Fenomen popularności Wiktorii, medialna kariera wizerunku nieistniejącej bohaterki były efektem przewrotnej gry podjętej z mediami, która w efekcie ukazała mechanizmy i kryteria ich funkcjonowania. Krytyczny wymiar projektu – postulat zastąpienia demokracji parlamentarnej bezpośrednią demokracją cyfrową, nie wywoływał ani oporu, ani kontrowersji. CUKT proponował alternatywę polityczną w postaci demokracji bez polityków i przestrzeń Internetu jako alternatywę dla zawłaszczonej przez politykę przestrzeni mediów. Kampania Wiktorii Cukt z jej medialnym sukcesem i polityczną (wyborczą) porażką była jednym z nielicznych projektów odwołujących się wprost do rzeczywistości politycznej i stawiających problem relacji między sztuką a polityką. Relacji, które same w sobie w polskiej kulturze wizualnej ciągle wywołują opór. Znaczenie projektu polegało przede wszystkim na zyskaniu publicznej aprobaty dla sztuki o krytycznym przesłaniu[16].

Yael Bartana przyjechała po raz pierwszy do Polski w roku 2006[17]. Rok później nakręciła we współpracy z Fundacją Galerii Foksal głośny film „Mary koszmary” (2007). Po raz pierwszy stworzyła filmową fikcję, wchodząc w dialog z lokalnym, polskim kontekstem. W filmie wystąpił Sławomir Sierakowski, redaktor naczelny \"Krytyki Politycznej\". Wcielił się w rolę młodego komunisty-agitatora, w skórzanym płaszczu, czerwonym krawacie i rogowych okularach. Na pustym, zniszczonym Stadionie Dziesięciolecia (jeszcze przed budową nowego Stadionu Narodowego) ów przywódca wygłasza płomienną mowę (tekst napisał Sierakowski wspólnie z Kingą Dunin). Przemówienie adresowane jest do Żydów, którzy niegdyś zamieszkiwali Polskę i nakłania ich do powrotu. Ale przecież większość z trzech milionów Żydów, o których mowa w filmie, zginęła w nazistowskiej maszynie zagłady w czasie drugiej wojny światowej. Tymczasem Sierakowski mówi: „Dziś ze znudzeniem patrzymy na nasze podobne do siebie twarze. Na ulicach wielkich miast wypatrujemy obcych i wsłuchujemy się w ich mowę. Tak, dziś już wiemy, że nie możemy żyć sami. Potrzebujemy Innego, a nie ma Innego bliższego nam niż wy! Przybywajcie!”.

W kolejnym filmie Bartany „Mur i wieża” (2009) Żydzi odpowiadają na apel Sierakowskiego i na warszawskim Muranowie, na skwerze pomiędzy pomnikiem Bohaterów Getta a placem budowy Muzeum Historii Żydów Polskich (muzeum otwarte w 2013 roku), stawiają kibuc wzorem pierwszych osadników w Palestynie. „Mur i wieża” ponownie nawiązuje do syjonistycznych filmów propagandowych, rejestrując powstawanie prowizorycznego kibucu, a także początki jego funkcjonowania - np. wzajemną naukę polskiego i hebrajskiego. Typowy kibuc składał się właśnie z muru i wieży. W ten sposób, w ciągu jednej nocy, żydowscy osadnicy wydzielali swój teren na ziemiach palestyńskich w latach 30. XX wieku. Przy okazji realizacji filmu Bartany został powołany do życia fikcyjny Ruch Odrodzenia Żydowskiego w Polsce, na którego logo złożył się symbole polskiego orła i żydowskiej gwiazdy. Manifest ruchu napisał Sebastian Cichocki. Ostatni film trylogii nosi tytuł „Zamach” (2011) i jest relacją z fikcyjnego pogrzebu lidera Ruchu Odrodzenia Żydowskiego (w tej roli ponownie Sławomir Sierakowski), zamordowanego przez środowiska niechętne powrotowi Żydów. Jak mówi Sebastian Cichocki - „Jego męczeńska śmierć to fundament, na którym powstanie ruch. Inspirowaliśmy się tym, co się działo po śmierci Lecha Kaczyńskiego”.

Yael Bartana, Mur i wieża, fot. z filmu, 2009

W czerwcu 2011 roku cała trylogia filmowa Bartany miała swoją premierę w polskim pawilonie narodowym na Biennale Sztuki w Wenecji. Fakt prezentacji izraelskiej artystki w polskim pawilonie jest przełomowy i odczytywać go należy jako gest polityczny.
\"W praktyce krajów Zachodu podobne posunięcia już tak bardzo nie dziwią - zauważa w \"Gazecie Wyborczej\" Dorota Jarecka. - W Polsce to otwarcie też było konieczne. Jesteśmy coraz bardziej obecni w świecie i ta obecność musi wreszcie doprowadzić do zatarcia twardych podziałów: 'my i oni', 'swoi i obcy', 'Wschód i Zachód'.”

W ostatniej części trylogii Bartana rozprawia się z marzeniami o zbudowaniu wielonarodowej wspólnoty, nowego społeczeństwa polskiego. Akcja \"Zamachu\" toczy się w niedalekiej przyszłości, i przedstawia ceremonię pogrzebową lidera Ruchu Odrodzenia Żydowskiego w Polsce, który ginie z rąk nieznanego zamachowca. Poprzez wyobrażoną w filmie śmierć lidera scalony zostaje mit nowego ruchu, którego działalność mogłaby przerodzić się konkretną propozycję polityczną, możliwą do wdrożenia w najbliższej przyszłości w Polsce, gdzieś w Europie czy na Bliskim Wschodzie. Film powstał wiosną 2011 roku w Warszawie w okolicach Krakowskiego Przedmieścia, we wnętrzach Pałacu Kultury i Nauki oraz na placu Piłsudskiego. Manifestujący członkowie Ruchu mieszali się na warszawskich ulicach m.in. z uczestnikami marszu obrońców praw zwierząt oraz grupami modlących się za ofiary katastrofy smoleńskiej przed Pałacem Prezydenckim, spotykając się zarówno z oznakami sympatii, jak i nienawiści. W 2012 roku podczas Biennale Sztuki Współczesnej w Berlinie miał miejsce pierwszy kongres Ruchu Odrodzenia Żydowskiego w Polsce.

„Już nie Uganda, Argentyna, ani Madagaskar. Już nawet nie Palestyna. Tęsknimy za Polską, ziemią naszych ojców i dziadków. Na jawie i we śnie wciąż marzymy o Polsce. Chcemy zobaczyć jak na skwerach w Warszawie, Łodzi czy Krakowie powstają nowe osiedla. Obok cmentarzy wybudujemy szkoły i szpitale. Będziemy sadzić drzewa, budować nowe drogi i mosty. Chcemy uleczyć Wasze i nasze traumy. Już raz na zawsze. Wierzymy, że pisane nam jest mieszkać tutaj, zakładać rodziny, umierać, składać do ziemi prochy naszych bliskich. Pragniemy przywitać nowych osadników, których obecność jest ucieleśnieniem fantazji na temat historii równoległej. Mierzymy się z jedną z wielu potencjalnych przyszłości, jakich możemy doświadczyć porzucając swój bezpieczny, znajomy, jednowymiarowy świat. Nasz apel nie jest skierowany tylko do Żydów. Przyjmiemy w nasze szeregi wszystkich, dla których zabrakło miejsca w ich ojczyznach – wypędzonych, prześladowanych. W naszym ruchu nie będzie dyskryminacji. Nie będziemy grzebać w Waszych życiorysach, sprawdzać kart pobytu, weryfikować statusu uchodźców. Będziemy silni naszą słabością. Nasi polscy bracia i siostry! Nie planujemy inwazji. Będzie to raczej pochód duchów, powrót dawnych sąsiadów, nawiedzających Was w snach, których być może nigdy nie dane było Wam poznać. Będziemy głośno mówić o tych wszystkich złych rzeczach, które wydarzyły się między nami i Wami. Będziemy wspólnie korygować karty historii, która nigdy nie toczyła się dokładnie tak, jak sobie tego życzyliśmy. Liczymy na to, że wspólnie będziemy zarządzać miastami, uprawiać ziemię, wychowywać dzieci w pokoju! Powitajcie nas z otwartymi rękoma, tak jak my witamy Was! Z jedną religią, nie umiemy słuchać. Z jednym kolorem, nie potrafimy widzieć. Z jedną kulturą, nie potrafimy czuć. Bez Was nie potrafimy nawet pamiętać.
Przyłączcie się do nas, i zadziwi się Europa!!

Zwracano uwagę, że projekt Yael Bartany ma charakter eksperymentalnej[18], narodowej psychoterapii, podczas której historyczne demony budzone są i wywlekane na światło dzienne. Abstrahując od złożonego obrazu stosunków polsko-żydowskich, jest to również uniwersalna opowieść o gotowości na przyjęcie obcego i problemie integracji kulturowej w niestabilnym świecie pełnym politycznych napięć i przewrotów. Akcja filmów Bartany rozgrywa się w symbolicznej przestrzeni pełnej blizn po konfliktach etnicznych i wojnach. W filmach tych splatają się ze sobą wątki dotyczące izraelskiego ruchu osadniczego, syjonistycznych marzeń, antysemityzmu, Holokaustu i palestyńskiego prawa do ziemi.

Trylogia Bartany - jak brzmiała końcowa sekwencja oświadczenia Jury konkursu na ekspozycję w pawilonie polskim w Wenecji- przekracza jednak format sztuki narodowej. Projekt pobudza polityczną wyobraźnię, konfrontując nas z tym, co niemożliwe – alternatywną wersją historii i nierealnymi projektami politycznymi. Filmy otwierają wielowątkową dyskusję o syjonizmie, polskim antysemityzmie, izraelskim kolonializmie i stojących za nimi mitach i fantazmatach.

Warto spojrzeć na trylogię Bartany w kontekście kategorii dehistoryzacji, obejmującej działania odwoływanie się do genezy historii, a nie jej zniszczenia. Dehistoryzacje zajmują się tropieniem historii wypartych, badaniem procesu konstruowania historii, przy jednoczesnym odwróceniu tradycyjnego myślenia o historii. Źródłem jest bowiem to, co ma miejsce obecnie (dzieło sztuki, wystawa), skutkiem zaś to, co było – przekształcane i przekazywane fakty historyczne, ulegające procesom mitologizacji, manipulacji.

Kiedy w 2000 r. na wystawie „Negocjatorzy sztuki” Bożena Czubak konstatowała kwestie tożsamości jako podstawowe dla całej XX-wiecznej kultury polskiej, w szczególności zaś „różnych dyskursów o tożsamości formułowanych w kontekście społecznych i politycznych transformacji”, przywoływała refleksję Etienne Balibara, widzącego procesy tożsamościowe głównie jako mechanizmy do konstruowania tożsamości zbiorowych, gdyż „w większości przypadków tożsamość jest widziana w drugim, nie w sobie samym; jest projekcją siebie na innego”[19]. Po upływie ponad dekady można uznać ten trop za niezwykle znaczący nie tylko w kontekście istniejących obszarów i funkcjonujących w sztuce strategii negocjowania tożsamości, czy – jak zauważała kuratorka gdańskiej wystawy – wątków identyfikacji i dezidentyfikacji artystycznej, lecz również – co pokazała sztuka ostatnich lat - procesów identyfikacji oraz dezidentyfikacji społecznej, politycznej czy historycznej.

Przy czym pamiętać należy, że to właśnie mistyfikacje są chyba najbardziej wyrazistą formą zbiorowej terapii[20].

Przywoływane projekty postrzegać można jako swoistą ramę zeszłej dekady, lecz także jako pars pro toto stabilizujących się jeszcze w latach 90. mechanizmów demokracji. Pamiętać należy jednak, że owa dekada demokracji była również naznaczona „zimną wojną artystów ze społeczeństwem”, a jak pokazały ostatnie lata, coraz silniejszej polaryzacji społecznej i niezwykle ostro rysujących się konfliktów ideologicznych i tożsamościowych, których ramy artystyczne wyznaczać może „Pasja” Doroty Nieznalskiej, z jednej strony, zaś z drugiej usunięcie pracy wideo „Berek” Artura Żmijewskiego z berlińskiej polsko-niemieckiej wystawy w roku 2012. Niemniej o wiele istotniejsze, bardziej czytelne i symptomatyczne wydają się być ramy zarysowane sprawą Jedwabnego czy katastrofą smoleńską.

Deliberacyjne kwestie dotyczące formuły społeczeństwa obywatelskiego ustępują miejsca antagonistycznie wyrażanym kwestiom tożsamościowym. Pytania o demokrację obywatelską, partycypację społeczną i pluralizm zostają zdominowane pytaniami o państwo, władzę i tożsamość narodową. Blagierski i ludyczny ton Wiktorii Cukt milknie wobec patosu celebrowanych przez Sławomira Sierakowskiego wezwań, gestów i deklarowanych powinności.

Hans Vaihinger fikcję rozumiał jako pojęcie, które nie odpowiada rzeczywistości, ale jest użyteczne. Za fikcje uważał większość pojęć i teorii naukowych, pojęć filozoficznych, czy prawniczych. Fikcje mogą być przez pewien czas niezbędne, ale zostaną zastąpione przez nowe i bardziej użyteczne fikcje. Zadaniem nauki nie jest bowiem poznawanie rzeczywistości, ale tylko umożliwienie działania i ulepszanie życia przez przewidywanie przyszłych wrażeń[21].

Dla Vaihingera fikcją było to wszystko w umyśle, co nie odpowiada rzeczywistości, a co mimo to jest życiowo potrzebne. (…) Fikcje, nie będąc realne są jednak celowe, użyteczne, potrzebne. Choć wiemy, że to tylko fikcje, obejść się bez nich nie możemy. Ale nawet najbardziej użyteczne nie są wieczne. Wszystkie są tymczasowe: gdy przestają spełniać swe zadnia, zostają odrzucone[22].

Oba opisane powyżej prowokacyjne projekty artystyczne o cechach political fiction czy może raczej political science-fiction silnie osadzone są w realiach społeczno-historycznych. Kreują wyimaginowaną rzeczywistość o charakterze marzenia czy fantazji, oddziałując jednocześnie w wymiarze faktycznym i skutkując zarówno realnymi gestami społecznymi bądź propozycjami politycznymi, jak i w obszarze społeczno-narodowej psychoterapii.

Obywatelski Software Wyborczy Wiktorii Cukt i polsko-izraelską trylogię Yael Bartany można odbierać oczywiście jako refleksje na temat ruchów politycznych powstających na kanwie ruchów artystycznych, niemniej w szerszej perspektywie - co chyba najciekawsze – postrzegać można jako projekty urzeczywistniania fikcji, bądź swoistego „zszycia rzeczywistości z iluzją”[23].

 


[1] Tekst powstał na kanwie referatu wygłoszonego pod tym samym tytułem na kolokwium artystyczno-naukowym
„Kolekcja fikcji: o mistyfikacji w sztuce” w Centrum Sztuki Współczesnej „Znaki Czasu” w Toruniu 6 grudnia 2012 r.; zob. www.kolekcjafikcji.umk.pl

[2] C.K. Norwid, Milczenie, w: tegoż, Pisma wszystkie, t. 6, warszawa 1971-76, s. 229-230,
cyt. za: Ryszard Zajączkowski, Cyprian Norwid o odkłamywaniu polityki, w: Kłamstwo w literaturze,
red. Zofia Wójcicka, Piotr Urbański , Kielce 1996, s. 90

[3] Za: W. Tatarkiewicz, Historia filozofii, t. 3, Warszawa 1988 , s. 105

 

[4] Patrice Pavis, Słownik terminów teatralnych, Wrocław 1998, s. 149

[5] Tomczyk-Watrak, 2001, s. 175

[6] Markowska Anna, Dwa przełomy. Sztuka polska po 1955 i 1989 roku, Toruń 2012, s. 407

[7] Tomczyk-Watrak, 2001, s. 176

[8] Lech Stępniewski, Potęga urzędu, 2000, http://www.czytanki.hox.pl/potega.html

[9] http://www.culture.pl/baza-sztuki-pelna-tresc/-/eo_event_asset_publisher/eAN5/content/piotr-wyrzykowski

[10] Ewa Wójtowicz, C.U.K.T., Centralny Urząd Kultury Technicznej, w: Tekstylia bis. Słownik młodej polskiej kultury,
Kraków 2006, s. 502

[11] Markowska Anna, Dwa przełomy. Sztuka polska po 1955 i 1989 roku, Toruń 2012, s. 407-408. Por. Jolanta Ciesielska,
CUKT: w trosce o świadomość młodzieży, „Magazyn Sztuki” 1999, nr 22 (2)

[12] Tomczyk-Watrak, 2001, s. 176

[13] Rafał Ewertowski, Robert Mikołaj Jurkowski, Artur Kozdrowski, Jacek Niegoda Piotr Wyrzykowski, Centralny Urząd Kultury technicznej, politycy są zbędni. Projekt wstępny kampanii Wiktorii Cukt, w: Negocjatorzy sztuki, red. Bożena Czubak, CSW Łaźnia, Gdańsk 2000, s. 46

[14] http://cukt.art.pl/wiktoria/

[15] Bożena Czubak, Wobec rzeczywistości, w: Negocjatorzy sztuki, s. 18

[16]Bożena Czubak, Medialna kariera Wiktorii Cukt - http://www.kongreskultury.pl/title,Kalendarium,pid,23,oid,21,cid,130.html

[17]http://www.culture.pl/baza-sztuki-pelna-tresc/-/eo_event_asset_publisher/eAN5/content/yael-bartana

 

[18] Sebastian Cichocki, Galit Eilat, http://culture.pl/pl/wydarzenie/zamach-yael-bartany-w-zachecie

[19] Etienne Balibar, Jean-Francois Chevrier, Cathrine David, Nadia Tazi, Globalization / Civilisation 1, w:PoliticPoetics Documenta X, Kassel 1998, s. 776. Cyt za: Bożena Czubak, Wobec rzeczywistości, w: Negocjatorzy sztuki, s. 7

[20] Agnieszka Korniejenko, Rozstrzelane odrodzenie, Kraków–Przemyśl 2010, s. 245, rozdz. 6, Sny o potędze. Historie mistyfikacji literackich

[21] W. Tatarkiewicz, Historia filozofii, t. 3, Warszawa 1988 , s. 104-106

[22] W. Tatarkiewicz, Historia filozofii, t. 3, Warszawa 1988 , s. 105

[23] Łukasz Białkowski, W mit mitem