Igliwie. Otwock Mirosława Bałki

Autor: Magazyn Sztuki Opublikowano:

Otwock, cmentarz żydowski, Mirosław Bałka i Adi Englman, fot. R. Jakubowicz 2007

Rafał Jakubowicz

 

„[...] instalacje Kabakova bez odniesienia do specyficznej społecznej praktyki zamieszkiwania w lokalach komunalnych wielkich miast Związku Radzieckiego, są w gruncie rzeczy nieczytelne, podobnie jak rzeźby Bałki bez indywidualnej mitologii artysty osadzonej w lokalnym otoczeniu Otwocka[1]” (Piotr Piotrowski)

Igliwie

„Zacząłem od remontu dachu. Wszedłem na strych, na którym nie byłem 35 lat, i pojawił się nowy materiał rzeźbiarski: igliwie, którym dom był ocieplony. Wzruszający moment. Wykorzystywałem wcześniej igliwie, ale ono było z choinek świątecznych. A teraz mam sześć worów igliwia z 1935 roku! Remont był bodźcem: może zrobić jeszcze coś?

Stąd projekt »Otwock« i pomysł na dalsze eksplorowanie miasta i zapraszanie innych artystów” – powiedział Mirosław Bałka[2]. W domu przy ul Łukasińskiego 44 w Otwocku przepracował ponad dwadzieścia lat, a teraz postanowił podzielić się tym miejscem z innymi, szukając tym samym sposobu, by je ocalić, jednocześnie wymykając się pułapce muzealnej fetyszyzacji[3] Dom dzieciństwa czyli późniejsza pracownia stała się częścią realizowanego we współpracy z kuratorką Kasią Redzisz oraz fundacją Open Arts Projects projektu „Otwock”. „Zaproszeni artyści, kuratorzy i autorzy – pisała Kasia Redzisz – pracują z zastanym kontekstem, zawieszonym między historią a teraźniejszością, osobistymi i oficjalnymi narracjami, sferą publiczną i prywatną, wobec zmieniających się funkcji przestrzeni”[4]. Dotąd w ramach projektu „Otwock” prace zrealizowali Lara Almarcegui, Tacita Dean, Anna Molska, Charlotte Moth oraz Luc Tuymans. Rzeźbiarz wierzy, że dzisiejsza bylejakość wyraźnie zdegradowanego miasta, niegdyś powszechnie znanego uzdrowiska przeciwgruźliczego, położonego wśród pięknych lasów sosnowych, może być interesująca także dla innych artystów. „Miasto stało się szerokim polem pracy. »Otwock« jest próbą stworzenia subiektywnego opisu miejsca” – czytamy na stronie internetowej[5]. Przyjezdnych wita wpisująca się w otoczenie rzeźba Anny Molskiej pt. Witacz. Jest ona reakcją na nachalną, krzykliwą identyfikację wizualną polskich miast, na powitalne tablice zwyczajowo ustawiane na ich granicach, na wszechobecną reklamową szpetotę. Forma Molskiej przypomina drzewo – sosnę, która została pozbawiona igliwia. Sosna była niegdyś symbolem Otwocka, zdobiła stary herb miasta z 1916 roku. Miał on tło tarczy koloru błękitnego z sosną pośrodku. Tarcza była otoczona, z trzech stron, gałązkami sosnowymi.

 

Kresy

„Otwock to przepięknie nudne miasteczko, gdzie nuda doprowadzona jest – powiedział Mirosław Bałka – do ekstremalnie inspirującej granicy. Pozbawiona ekstazy kontemplacja prostych przedmiotów i sytuacji. To daje Otwock. Miejsce”[6]. Dom przy ul. Łukasińskiego 44 zbudował dziadek Mirosława Bałki, Józef. Na dzielnicę, w której się znajduje mówi się w Otwocku „Kresy”. „Choroba i śmierć to doświadczenia mojego dzieciństwa, a obecne prace to ich projekcja. Za sprawą dziadka Józefa M. uczestniczyłem w chorobie, która wieloma ograniczeniami sprawności ciała – wspominał Bałka – wpłynęła na rytm domu w którym mieszkałem”[7]. Dziadek Józef w czasie wojny dostał wylewu, który spowodował paraliż. Większość czasu, po powrotach ze szkoły, Mirosław Bałka spędzał z niedołężnym dziadkiem. Obok, w niewielkim domku, który był pierwszą pracownią artysty (w latach 1985-1992), mieszkał sąsiad bez nóg, Zygmunt Bednarski. Gromadził on kości zwierząt, które przerabiał na klej. Wokół unosił się ostry, nieprzyjemny zapach. „Zapach gotowanych kości. Człowiek bez nóg, robiący klej z kości. Kobieta bez nosa, z piracką opaską, przesuniętą na nos. To się pamięta – mówił – z dzieciństwa”[8]. Wakacje spędzał w Otwocku. „Wakacje – wspominał – to dwa miesiące chodzenia wokół domu, w kurzu otwockich ulic”[9]. Wakacje zbliżały Mirosława Bałkę do drugiego dziadka, Wiktora, który był kamieniarzem. Mieszkał on w domu, który już dzisiaj nie istnieje, przy ulicy Andriollego, która prowadzi do cmentarza. Obok jego domu, na placu, była zawsze olbrzymia góra czystego, żółtego piasku, wykorzystywanego, po zmieszaniu z cementem, do robienia betonowych i lastrykowych nagrobków. „Pamiętam zabawy w tej górze piachu. Wielkie samochody, łodzie się budowało... Bawiłem się w piasku, z którego później robiono nagrobki. Związek ze śmiercią? Coś było w tym dziwnego” – wspominał[10]. Czasami jeździł z dziadkiem odwieźć nagrobki na cmentarz. Jeździli furmanką, którą powoził zaprzyjaźniony furman Bolek. W wolnym czasie, przeważnie latem, pomagał, malując na czarno litery w tablicach, które wykuwał ojciec. „Każde wakacje – mówił – to czas spędzony na »pomaganiu« dziadkowi w montowaniu nagrobków na cmentarzu. To doświadczenie oswajania śmierci”[11]. Z dziadkiem na cmentarzu spędził wiele godzin. „Cmentarz był w istocie – powiedział – piaskownicą mojego dzieciństwa”[12]. Wizyty te zapamiętał jako bardzo pozytywne doświadczenie. „Cmentarz był dla mnie – mówił – rodzajem oazy, która w upale lata oczekiwała mnie chłodem ziemi i cieniem sosen…[13]” Na lastrykowcyh ławkach oraz płytach nagrobnych, które wykonał dziadek, widnieje wmontowany prostokąt kamienia, rodzaj sygnatury: „Bałka. Otwock. Andriollego nr 32”.

 

Lastryko

„Na twórczość Bałki poważny wpływ wywarło – pisała Jolanta Ciesielska – z jednej strony dzieło Józefa Beuysa, z drugiej zaś amerykańskiego minimalisty Richarda Serry, trzecim bardzo istotnym aspektem, budującym zwłaszcza jego ikonografię, jest biografia artysty i osobiste doświadczenia miejsca, w którym tworzy[14]”. W 1993 roku, w Galerii Foksal, a następnie w polskim pawilonie, na 45. Biennale Weneckim, w ramach wystawy 37,1 (cont.) Mirosław Bałka zaprezentował realizację 2x(190x60x10), dwie lastrykowe płyty, spoczywające na stalowej postawie, na nóżkach. Były one podgrzane elektrycznie do temperatury ciała. Ich wymiary odpowiadały ściśle wymiarom ciała artysty. Istnieje tu szczególnego rodzaju napięcie pomiędzy wizualnością a haptycznością. „Dwie płyty nagrobne z lastryko, jedna przy drugiej, położone na podłodze. [...] Oto płyty z lastryko (z tego »marmuru dla ubogich«, jak je nazwał amerykański krytyk), grube i ciężkie, są wsparte na metalowych nóżkach, a te – na filcowych podkładkach chroniących podłogę przed zarysowaniem, utrzymując rzeźbę w pożądanej izolacji. Płyty są lekko podgrzane ukrytą w nich elektryczną spiralą [...] Ogrzana płyta nagrobna prowokuje, by – pisał Wiesław Borowski – się na niej położyć. Nie są to żadne sugestie dla widza, a jedynie prywatne możliwości[15]”. Dyscyplina formy rodzi oczywiste skojarzenia z minimal artem czy arte povera. Szacunek do materiału oraz wykorzystanie filcu odsyła z kolei do praktyki Beuysa. Lastryko, z którego wykonuje się nagrobki to materiał, w którym pracował dziadek Mirosława Bałki, kamieniarz. Lastrykowe płyty wydają się być zimne (własność materiału), jednak w dotyku okazują się ciepłe, równie ciepłe jak nasze dłonie (może nieznacznie cieplejsze), co problematyzuje referencje wobec minimal artu, wciągając odbiorców w ciekawą grę. Tytuł, 37,1 (cont.), jednoznacznie wskazuje stan zagrożenia chorobowego. Szukając odniesień literackich możemy przywołać chociażby Czarodziejską górę Tomasza Manna, z ciągłymi pomiarami temperatury pacjentów sanatorium. Mirosław Bałka przywołuje poprzez tę pracę otwocki cmentarz, profesję dziadka, ich wspólne, wspomniane już wyprawy z nagrobkami. W dziełach Mirołsawa Bałki zawarte są elementy, które prowadzą do konkretnych wydarzeń, faktów z życia. W jego postawie ważny jest zarówno kontekst kulturowy jak i odniesienia biograficzne, nadające sens poszczególnym wypowiedziom i wyposażające je w znaczenia. Rzeźbiarz kiedyś powiedział: „Na pewno nie jest to nurt sztuki posługującej się tylko intelektem. Bazuję przede wszystkim na przeżyciu, na doświadczeniu. Natomiast intelektualna jest w pewnym sensie forma i dyscyplina, jaką sobie w tym zakresie narzucam. Gdybym miał do czegoś porównywać moją sztukę, to najbliższy jest mi ideał poezji Haiku – połączenie emocji w treści i dyscypliny oraz prostoty w formie[16]”. Nie sposób zatem stosować wobec dzieł Mirosława Bałki takich kryteriów, jak wobec dzieł na przykład Richarda Serry. Zawsze trzeba mieć na uwadze lokalność Otwocka. „Tylko kultura lokalna – pisała Elżbieta Gieysztor-Miłobędzka – to kultura specyficzna, znacząca; a znacząca może być tylko wtedy, gdy jest czyjaś, gdy jest związana z działaniem jednostek w określonym miejscu, w tym na przykład artystycznym[17]”.

 

Dom

Dom przy ul. Łukasińskiego 44, gdy rodzice przenieśli się do wygodniejszego, nowo wybudowanego domu na sąsiedniej posesji, stał się pracownią Mirosława Bałki. „Realność tego domu – powiedział artysta – pozwoliła mi wtedy na osiągnięcie koncentracji. Zacząłem się odnosić do historii tego miejsca. Dom – realne miejsce, stał się cieniem dzieła sztuki. Proporcje domu, w którym spędziłem więcej niż połowę życia, odcisnęły zapewne na mnie swoje piętno. Teraz zastanawiam się jakie”[18]. Dom jest parterowy. Ma trzy niewielkie pokoje oraz kuchnię, do której wchodzi się z przedsionka, a także niewielką piwniczną skrytkę, znajdującą się pod klapą w podłodze (wykorzystana została ona w projekcie pt. Crezyzewski, Galeria AT, Poznań 2008). W pokoju po lewej stronie od wejścia do kuchni są wyraźne ślady pożaru, który w 1993 roku strawił większość rysunków. Brak łazienki. Rolę łazienki pełniła kuchnia, niegdyś centrum rodzinnego życia. Mirosław Bałka zapamiętał kąpiele w kuchni, oddzielonej od reszty niewielkich pomieszczeń zasłoną. „Do 15 roku życia myłem się za kotarą, w balii. To były bardzo krępujące chwile. Mydło, mycie to w mojej pamięci – wyznał – również doświadczenie wstydu, skrępowania, zakłopotania”[19]. Co pewien czas odbywało się wielkie pranie. „Przychodziła wówczas kobieta, pani Pytlarska, która – wspominał – miała przeźroczyste aż na wylot ręce”[20]. Woń mydła była wszechobecna.

„Dom ten można by postrzegać jako drugie ciało artysty: wymiary domu, jego plany i materiał stanowią ogromne źródło inspiracji dla twórczości Bałki” – napisała Selma Klein Essink[21]. Rodzinny dom stał się inspiracją wielu rzeźb, w tym realizacji pt. 30 x 60 x 10, 250 x 1958 x 795, 30 x 60 x 10, 250 x 521 x 174 zaprezentowanej w 1996 roku na wystawie Betong (w której uczestniczyli też Antony Gormley i Anish Kapoor) w Konsthall, w Malmö, znajdującej się w kolekcji Umedalen Sculpturepark, ulokowanej 5 km od miasta Umeå. Mirosław Bałka odniósł się do planu domu dzieciństwa, stwarzając wygrodzoną, zamkniętą przestrzeń, niedostępną publiczności. „Dla mnie – mówił artysta – to była okazja, by w pewnym sensie zamknąć dom dzieciństwa, otoczyć go wysokim, betonowym murem. Jedynym wejściem był niewielki półokrąg o promieniu 60cm, tak, że mogło się przez nie przecisnąć tylko dziecko. Ściany domu były u góry wywinięte na zewnątrz. Z większej odległości sprawiało to wrażenie otwartości, dostępności, jednakże w miarę zbliżania się, wbrew oczekiwaniom, okazywało się, że nie ma dostępu do środka. Stawało się przed wysokim betonowym murem. To, co z oddalenia, z dystansu, wydaje się możliwe, z bliska okazuje się niedostępne. Oczekujemy jakiegoś zrozumienia, po czym napotykamy bariery nie do przebrnięcia, na mur niemożności”[22].

„Jeśli przyglądam się wnikliwie własnemu otoczeniu, nie tracę przez to perspektywy uniwersalnej. Odwrotnie. Dokładna analiza każdego przedmiotu pozwala mi – mówił rzeźbiarz – lepiej zrozumieć świat[23]”. Materiały oraz zniszczone przedmioty pochodzące z otoczenia otwockiej pracowni stały się tworzywem wielu rzeźb. Kruche, skorodowane blachy, stare cegły, zmurszałe deski, z których zbudowany jest dom oraz elementy jego skromnego wyposażenia, np. pożółkłe linoleum lub zniszczona druciana wycieraczka, a także wszelkiego rodzaju resztki, jak popiół czy kawałki zużytych mydełek zamienione zostały w dzieła sztuki, zyskując nową egzystencję w przestronnych salach wystawowych. Artysta eksploatuje swą pracownię, wykonując również odlewy ścian oraz podłóg. Odbiorcy mogą śledzić proces powolnej entropii oraz sukcesywnego rozmontowywania domu przy ul. Łukasińskiego 44. „Ja tej pracowni – mówił – nie wybierałem. Ona mi się w pewnym momencie przytrafiła, chyba w 1991 roku, może w 1992, po śmierci babci, która tu mieszkała z moją siostrą. Wcześniej pracowałem w komórce, która znajduje się na tyłach domu. To był okres Good God, rok 1990. Gdy zacząłem tu pracować, nie miałem żadnego planu. Dopiero przez bycie w tym miejscu pojawił się okres prac nawiązujących do wymiarów. Do podłóg. Użycie linoleum. Pożar, który miałem w 1993 roku, był dosyć istotnym doświadczeniem, które zwróciło moją uwagę na kruchość. Z czasem stałem się trochę kustoszem tego miejsca. Początek lat 90. był bardzo emocjonalny. Przywrócenie pamięci. Wtedy było więcej śladów. Teraz to miejsce jest naznaczone mną, moją pracą, moją obecnością. Jest przerobione. Nie ma kawałka ściany. Ściany są przybrudzone po pożarze, a w zasadzie po dwóch. Drugi pożar, na szczęście ugaszony, zdarzył się w roku 2000. To miejsce ma tradycję pożarów[24]”. Po tym, jak w pierwszym pożarze stracił on większość rysunków, postanowił eksponować te, które przetrwały, częściowo nadpalone.

Z wymiarami pracowni związana jest skala większości rzeźb. „W przypadku pracy w Otwocku zawsze trzeba było – zwrócił uwagę artysta – myśleć o tym, w jaki sposób rzeźba, którą robię, będzie stąd wyniesiona. Przez drzwi czy przez okno. Relacje przestrzenne wpływały na wymiar prac. Często ludzie nie mogą wyprowadzić z mieszkania trumny. Muszą ją wyciągać niemalże w pionie. Można to odnieść do »ciała« rzeźby. Stąd je wyprowadzam. Parę rzeźb, tych większych, musiałem robić na podwórku. Wtedy pojawiła się rdza. Zauważyłem, że wpływ warunków atmosferycznych tworzy rodzaj naturalnej patyny. Zaakceptowałem rdzę w swoich pracach, jako »weather report«[25].

 

Mitologia

„Sztuka Bałki, od czasu debiutu, jest pisaniem indywidualnej mitologii. Materiały, obrazy i znaki, z których buduje język swoich prac, tkwią korzeniami – zauważył Stach Szabłowski – w biografii autora i mogą być odczytane do końca tylko w jej kontekście[26]”. Wykorzystywanie przedmiotów z codziennego otoczenia oraz odniesień biograficznych jest u Mirosława Bałki tożsame z ich mitologizacją. Rzeźbiarz kreuje mitologię Otwocka, mitologię własnej przestrzeni życiowej, własnej lebensraum – by przywołać tytuł jego wystawy z 2003 roku w Fundacji Galerii Foksal w Warszawie. Sam artysta zresztą zdecydowanie to przy różnych okazjach podkreśla, mówiąc: „W sztuce w zasadzie tylko interpretuję swoje doświadczenie. Co innego mógłbym mitologizować? Nie mam zamiaru zajmować się, na przykład, krytyką społeczeństwa. Staram się posługiwać jak najprostszym językiem, bym go mógł sam zrozumieć. Kiedyś powiedziałem, że mój ojciec, który całe życie wykuwał inskrypcje na nagrobkach, jest dla mnie większą inspiracją niż Joseph Beuys. To, co robi w swoim warsztacie, to działanie artystyczne, mimo że ojciec nie ma świadomości tego faktu. Może dlatego wciąż mam pracownię tu, gdzie po sąsiedzku mieszkają rodzice. To źródło nie kończącej się inspiracji jest bardzo blisko[27]”. Kiedy indziej mówił: „Wydaje mi się, że postępuję słusznie, tworząc mitologię Otwocka i mojej w nim obecności. Jeśli przyglądam się wnikliwie własnemu otoczeniu, nie tracę przez to perspektywy uniwersalnej. Odwrotnie. Dokładna analiza każdego przedmiotu pozwala mi lepiej zrozumieć świat. Poza tym, ja dzielę się swoją prywatnością z widzem, który jest człowiekiem prywatnym[28]. Mirosław Bałka eksploruje własne dzieciństwo, własną prywatność, dzieląc się nimi z odbiorcami za pośrednictwem autokomentarza, który odgrywa w przypadku jego postawy kluczową rolę. Kiedyś to co robi określił mianem „osobistej archeologii”[29]. Otwock dla Bałki jest tym czym Wielopole dla Kantora, Drohobycz dla Schuza czy Macondo dla Márqueza. „Cała mitologia tej sztuki: dom w Otwocku, w którym artysta się wychowywał i który później stał się jego pracownią, materiał (np. lastryko, z którego dziadek wytwarzał nagrobki), szare mydło, wspomniane wymiary jego ciała przenoszone na prace artysty, czy też temperatura ciała (36,6° C), to wszystko – pisał Piotr Piotrowski – kontekstualizuje tę sztukę w bardzo osobistych ramach, w obszarze niejako materializującej się pamięci; ale jednocześnie przez bardzo oszczędny język, język podstawowych doznań (wymiar, temperatura, niekiedy – jak w przypadku szarego mydła – zapach), uniwersalizuje ją[30]”. Mirosław Bałka przekłada to co osobiste i lokalne na uniwersalny język najprostszych form. „Mimo autobiograficznego rodowodu dzieł artysta potrafi – pisała Slema Klein-Essink – wznieść je na poziom uniwersalności poprzez ich wyabstrachowanie i kontekstualizację[31]”.

 

Dorastanie

Dla Mirosława Bałki Otwock to przede wszystkim pamięć dorastania w realiach peerelowskiej prowincji. „Doświadczeniem pierwszych piętnastu lat mojego życia był Otwock, potem Warszawa, później inne miejsca. Ale tym najważniejszym, kluczowym dla mojej tożsamości pozostał Otwock. Bo cóż to znaczy – polska tożsamość? Istnieje tylko – mówił Mirosław Bałka – tożsamość lokalna. Nie chcę przez to powiedzieć, że utożsamiam się z Otwockiem, ale że utożsamiam się ze sobą w Otwocku[32]”. W katalogu wystawy Around 21°15'00'' 52°06'17'' +GO-GO (1985-2001) w Zachęcie Narodowej Galerii Sztuki oraz S.M.A.K. W Gandawie (2001), której tytułem stały się dokładne współrzędne geograficzne otwockiego domu, zamieścił on zdjęcia, na których zdokumentował ważne dla siebie miejsca[33]. Artysta zabrał czytelników w swoistą podróż po Otwocku śladami własnych ścieżek sprzed lat. Wyprawę zaczynamy od zbudowanego przez dziadka Józefa domu, w którym spędził dzieciństwo. Jest też zdjęcie nowego domu, na sąsiedniej posesji, który wybudował jego ojciec. Jest również fotografia terenu, na którym niegdyś znajdowały się dom i warsztat kamieniarski dziadka Wiktora. Jest szkoła podstawowa, „czwórka”, zaprojektowana przed wojną przez Wacława Szpakowskiego, do której uczęszczał Mirosław Bałka, wcześniej Hanna Krall, a zaraz po wojnie grupa ocalonych żydowskich dzieci z sierocińca. Jest „nukleonik”, czyli Technikum Nukleoniczne, które ukończył oraz kościół do którego chodził na coniedzielne msze, a także kaplica, w której odbywały się lekcje religii. No i pobliska rzeka Świder – cel wakacyjnych wypraw z rówieśnikami, z którymi spędzał letnie wakacje. Jest cmentarz, na który jeździli razem z dziadkiem odwieźć nagrobki. Jest świdermajerowska willa przy ul. Kościelnej, w której mieścił się gabinet dentystyczny, wyposażony – zapamiętał – w bormaszynę z napędem nożnym oraz biblioteka, w której wypożyczał książki, obłożone w beżowy papier pakowy i opisane atramentem (dawniej mieścił się tam Miejski Urząd Bezpieczeństwa Publicznego). Są zbudowane w latach 50. domy towarowe, zwane też pawilonami, których witryny wystawowe swego czasu pilnie studiował, zdobywając w ten sposób – jak przekornie podkreślał – pierwsze doświadczenie wystawiennicze. Jest „Okaes” czyli Otwocki Klub Sportowy, w którym niegdyś trenował skok wzwyż oraz budynek „Wukau” czyli Wojskowej Komisji Uzupełnień, w którym musiał się stawiać na komisje wojskowe. Jest nieistniejące już kino Promyk, w którym wyświetlano niegdyś sporo westernów. Jest zdjęcie bloku, w którym mieszkała jego pierwsza dziewczyna, Iwona. Podróż kończymy na stacji kolejowej, z której codziennie dojeżdżał pociągiem do Warszawy na studia. Ostatnie zdjęcie ma wymiar symboliczny – możliwość wyjazdu. Mirosław Bałka nie opuścił jednak Otwocka. „W pewien sposób żyję, poruszam się ciągle – powiedział – na »linii otwockiej«[34]”.

 

Żydzi

„Otwock był przed wojną dość znaczącym ośrodkiem religijnym. Wśród ponad 10 tysięcy Żydów mieszkających w tym mieście przed 1939 r. znajdowali się przedstawiciele kilku grup chasydzkich – największe grupy tworzyli zwolennicy cadyka z Góry Kalwarii i Josefa Icchaka Schneersohna (Lubawicz Rebbe). Istniało wiele szkół religijnych, funkcjonowała jesziwa. Tamtejsza społeczność żydowska była – przypomniała Edyta Gawron – niezwykle prężna. W okresie międzywojennym był to również znany ośrodek uzdrowiskowy. W czasie II wojny światowej kiedy utworzono w Otwocku getto (1941 r.) znalazło się w nim kilkanaście tysięcy Żydów[35]”. 19 sierpnia 1942 roku na jednej z ramp bocznicy kolejowej otwockiej stacji rozegrały się tragiczne wydarzenia. Po likwidacji getta, którego granice znajdowały się tuż obok domu, w którym wychowywał się Mirosław Bałka (ulicą graniczną była ulica Wiejska), 8 tysięcy Żydów wywieziono do Treblinki. Otwock jest miastem bolesnej pamięci. Również w 1942 roku, w ramach akcji T4, zamordowano niepełnosprawnych umysłowo pacjentów Zakładu dla Nerwowo i Psychicznie Chorych Żydów „Zofiówka”. Dramatyczną relację z likwidacji getta w niezwykle przejmujący sposób zdał Calel Perechodnik, członek Ghetto-Polizei, w książce Czy ja jestem mordercą?, którą określił jako „spowiedź przedśmiertną” (dom ojca Calela Perechodnika, Oszera, to ta sama willa, w której później działał gabinet dentystyczny).

Rzeźba Mirosława Bałki zatytułowana 97x38x45 (1942/2006) to stary, zardzewiały słupek będący niegdyś częścią ogrodzenia otwockiego getta. Od podłogi oddziela go gąbka, która stanowi izolację. Subtelne boczne oświetlenie sytuuje rzeźbę na granicy cienia. „Słupek znalazłem na wysypisku śmieci, na ulicy Korkowej w dzielnicy Warszawa Wawer. Czasami tam zaglądam. Po prostu zaświecił na wysypisku złomu i postanowiłem go odkupić za jakieś grosze. Tydzień później zobaczyłem, że w Muzeum Ziemi Otwockiej prezentowana jest wystawa Otwock w czasie okupacji niemieckiej. Było tam dużo ciekawych zdjęć, których wcześniej nie znałem. Na przykład fotografia przedstawiająca wojsko Wehrmachtu stojące na boisku Szkoły nr 1. Była też instalacja wykonana przez młodego chłopaka, dyrektora muzeum, składająca się ze słupków wyglądających dokładnie tak jak ten, który znalazłem. Z tym że były dwie wielkości słupków. Jedne miały ponad dwa metry, drugie były pięćdziesięcio-sześćdziesięciocentymetrowe. Wszystkie miały przyspawany do podstawy charakterystyczny kawał kwadratowej blachy. Wtedy nie fundamentowano słupków, tylko wpuszczano je w ziemię. Słupek, który znalazłem, był krótki. Po rozmowie z dyrektorem otwockiego muzeum okazało się, że takich słupków używano do grodzenia terenu getta w Otwocku. Tak że pojawiła się dziwna pętla. Getto w Otwocku zajmowało siedemdziesiąt pięć procent terenu miasta. Prawdę mówiąc, cały Otwock był zagrodzony. Łatwiej byłoby zgrodzić teren, który nie był gettem, bo zużyło by się mniej materiałów[36]”.

„»To pożydowskie« – mówili mieszkańcy miasta, machając ręką, czasem ściszając głos. Dla mnie, dziecka, znaczyło to wówczas tyle, że »nie warto o to dbać« – wspominała Lidia Dańko[37]. Świadectwem żydowskiej historii Otwocka są nie tylko wszechobecne niszczejące wille, określane jako „pożydowskie”, ale także cmentarz, usytuowany tuż za cmentarzem katolickim, na którym znajduje się ok. 1500 nagrobków. Kirkut został rozkopany i ograbiony, a wiele nagrobków wykorzystano po wojnie jako materiał budowlany. Kilka lat temu oczyszczono teren i oznaczono linią grafitowych głazów. „To, co mam do nadrobienia, to ból, że tak wiele lat swojego życia byłem utrzymywany w niewiedzy na temat prawdziwego kształtu Holokaustu. Mieszkając w Otwocku, chodziłem – mówił Mirosław Bałka – na cmentarz żydowski, ale nie wiedziałem, dlaczego jest zdewastowany, chodziłem, bo wyglądał nastrojowo, miał coś z obrazów Caspara Davida Friedricha. Nie wiedziałem, że trzy czwarte mieszkańców Otwocka to byli Żydzi i jaki był udział ludności polskiej w Holokauście. Otwoccy Żydzi zostali wywiezieni do Treblinki we wrześniu 1942 roku, osiem tysięcy osób, jeden dzień, jeden transport, jeden pociąg, jedna lokomotywa! Mnie nikt o tym nie powiedział – ani szkoła, ani rodzice. Nie wiedziałem, że mieszkam dwie ulice od dawnej granicy getta[38]\". Żydowski cmentarz znajduje się także w pobliskim Karczewie. Lawrence Rinder w amerykańskim „Nest: A Quarterly of Interiors” (1999), w tekście Wall of Joy, opisał wspólną z Mirosławem Bałką wizytę na owym cmentarzu w dniu Święta Bożego Ciała: „Z ulicy, której chodnik przysypany był piaskiem, mogłem dostrzec na szczycie wzgórza, kilka starych kamieni nagrobnych. Chodziliśmy po potłuczonym szkle, po kawałkach plastikowych tacek oraz pozostawionych resztkach małych ognisk. Mirosław powiedział mi, że ludzie z okolicy porzucają tu zwłoki swych zwierząt; kości tych zwierząt przemieszane są tu z kośćmi Żydów. »Tam, powiedział, to jest kość psa, a to, pokazał wprost naprzeciw mnie, to jest ludzka kość.« Popatrzyłem w dół, wyglądało to jak zszarzały kij. »A tam, to jest ludzka czaszka«, powiedział. Popatrzyłem na małą, szarą, pękniętą miseczkę i zrobiło mi się niedobrze. Dalej wspinaliśmy się na wzgórze. Teraz zobaczyłem kości porozrzucane wszędzie, przemieszane z piaskiem jak porzucone resztki grilla zorganizowanego na plaży. Wspięliśmy się na szczyt wzgórza, gdzie pochylone kamienie nagrobne były wbite w piach, czasami w całości przysypane piaskiem, leżały licem w dół. Z miasteczka docierały dźwięki pieśni z procesji Bożego Ciała. »Widzisz te domy w dole?«, zapytał Mirosław wskazując na murowane budynki otaczające cmentarz ze wszystkich stron. Domy były duże, stanowiły owoc bogactwa wolnego rynku, który niedawno zapanował w Polsce. Większość tych domów była niedokończona. Kilka z nich było obrośniętych talerzami anten satelitarnych wyrastających z dachów i ścian. »Niektórzy z nich przychodzili tu i używali pisaku do budowy. Te domy prawdopodobnie również zbudowane są z żydowskich kości.« Patrzyłem na horyzont gdzie gromadziły się chmury o różowym, niebieskim i białym odcieniu i wyobrażałem sobie, że ludzie tu pochowani mogli myśleć, kiedy nadchodził czas umierania: »przynajmniej spoczniemy na wieki na tym pięknym, spokojnym wzgórzu. Mirosław mówił: »Chciałbym zbudować mur wokół cmentarza, to by ich nie powstrzymało, ale przynajmniej spowodowało, że by pomyśleli. Musieliby uświadomić sobie, co czynią...« Tak, pomyślałem, mur, mur radości\"[39]”. Na terenie karczewskiego cmentarza palono ogniska, wyrzucano śmieci, dzieci bawiły się odgrzebując kości ludzi. „Wyprawa na cmentarz z Larrym była jedną z wielu. Tak się złożyło, że był to dzień Święta Bożego Ciała. On postanowił coś napisać. Poprosił mnie o zrobienie zdjęć, które później ukazały się w magazynie »Nest«. Kilka stron, a wokół meble. Ale to było ważne. Bardzo dobry tekst. Zdjęcia nie mogły być złe. Postanowiliśmy wtedy, że honorarium za tekst i zdjęcia przekażemy na fundację, która miała się nazywać The Wall. Wydawało mi się, że jednym z elementów, które powodują niszczenie cmentarza jest brak ogrodzenia”[40]. W końcu teren cmentarza ogrodzono i podjęto próbę oczyszczenia go ze śmieci.

 

Mapowanie

Dzięki wydanemu przez Fundację Open Art Projects przewodnikowi po Otwocku, pt. Otwock. Znikające punkty, zawierającemu mapę miejsc istotnych dla projektu, możemy lepiej poznać topografię miasta oraz zrealizowane dotąd w ramach przedsięwzięcia działania artystyczne. Możemy prześledzić historie ludzi niegdyś związanych z miastem oraz losy budynków, również tych „pożydowskich”, dziś już nieistniejących bądź zagrożonych rozbiórką. Masowe wyburzanie przedwojennych domów to swoista plaga Otwocka. Proceder uwarunkowany jest ekonomicznie, motywowany interesami deweloperów i choć odbywa się na krawędzi prawa – trudno mu zaradzić. Zaproszona do udziału w projekcie Lara Almarcegui, w pracy pt. Rozbiórka drewnianego domu, opisała szczegółowo, krok po kroku, przebieg jednej z wielu takich akcji – rozbiórkę willę przy ul. Jana Pawła II 21.

W broszurze Otwock. Znikające punkty przywołano m.in. fragmenty książek Hanny Krall, Calela Perechodnika oraz Piotra Pazińskiego. „Autorów i bohaterów ich tekstów wiążą z Otwockiem różnorodne relacje — trwałe lub epizodyczne, ugruntowane w różnych momentach ostatniego stulecia. Osobiste historie splatają się z encyklopedycznymi faktami. Wiele z nich – pisała Kasia Redzisz – to spojrzenie w przeszłość.”[41] W przewodniku opisano historię prewentorium dziecięcego „Olin” oraz willy „Arcy” Elżbiety i Szymona Rykwertów, rodzinnego domu zaproszonego do projektu „Otwock” wybitnego historyka architektury, Josepha Rykwerta, w której po wojnie funkcjonował państwowy dom dziecka, a także dzieje koreańskiego domu dziecka, przy ul. Komunardów 10, ufundowanego w 1951 roku przez rząd Korei Północnej, po którym pozostały obeliski zbudowane przez wychowanków oraz 1000 drzew upamiętniających ich pobyt. Przypomniano również tragiczną historię Zakładu dla Nerwowo i Psychicznie Chorych Żydów „Zofiówka”, którego część pacjentów w 1942 roku zagłodzono na śmierć. Po wojnie „Zofiówkę” przejął Związek Młodzieży Polskiej, a następnie, począwszy od 1956 roku w obiekcie działało sanatorium im. Stefana Okrzei, w którym leczono gruźlicę. W połowie lat 80. szpital wrócił do pierwotnej nazwy, znów zaczęto w nim leczyć schorzenia neuropsychiatryczne. W zdewastowanym obecnie obiekcie podjął interwencję Luc Tuymans, wypełniając jeden ze szpitalnych oddziałów tysiącem czarnych balonów (Dziesięć, 2012). Przypomniano również historię dzielnicy Śródborów, gdzie na początku lat 20. rozpoczęto realizację planu utworzenia miasta-ogrodu. „Gdziekolwiek widzę sosny, wysokie, z postrzępionymi koronami, albo jałowe wyrastające z pokrytej mchem ziemi, przypominam sobie Śródborów. Może tylko mnie tak się wydaje, ale podobne drzewa rosną w starych osadach pionierów w Izraelu: w Rosz Pina, W Zichron Jakow, na jerozolimskiej Rechawii. Jakby ktoś je tam przesadził” – pisał Piotr Paziński[42]. Architekturę tej dzielnicy zdokumentowała w ramach projektu „Otwock” Charlotte Moth, koncentrując uwagę, w pracy pt. Willa Niespodzianka (2011), głównie na opuszczonym domu przy ulicy Ziemowita 7, który został rozebrany jeszcze przed ukończeniem jej pracy, dzieląc tym sposobem los wielu innych, podobnych obiektów. „Śródborowianka” to z kolei przedwojenny, ekskluzywny pensjonat, w którym odpoczywała żydowska elita, opisany przez Bogdana Wojdowskiego w powieści Tamta strona (1994) oraz Piotra Pazińskiego w powieści Pensjonat (2009). Po wojnie utworzono w nim sierociniec przeznaczony dla dzieci z gett. W budynku przy ul. Armii Krajowej 4, w którym do 2002 roku działał Amatorski Teatr Miejski, przed wojną było Kino Oaza, należące do rodziny żony Perechodnika, Anny Nusfeld. Obiekt czeka obecnie na remont. Ciekawa jest również historia budynku Muzeum Ziemi Otwockiej. Dworek zbudowano w latach 50. dla Jakuba Bermana, ówczesnego ministra bezpieczeństwa publicznego. Są też bardziej współczesne historie. W miejscu, gdzie stały Domy Towarowe miało powstać nowoczesne centrum handlowe. W 2005 roku miasto przekazało teren w wieczyste użytkowanie prywatnemu inwestorowi. Centrum jednak nie powstało, a z ziemi ciągle wystają pręty zbrojeniowe. „Rozkopano teren, po czym zamknięto budowę. W środku miasta jest ogromna dziura otoczona płotem. I nic nie mogą z tym zrobić. Może tym się zajmę” – zapowiedział niedawno Mirosław Bałka[43].

Projekt „Otwock” jest próbą ocalenia rozproszonych pozostałości tętniącego niegdyś życiem uzdrowiska, kurortu malowniczo położonego pośród lasów sosnowych. Jest zaproszeniem kierowanym do artystów do wspólnego przepracowywania lokalnych historii. Być może rzuci nieco światła na znikającą drewnianą zabudowę – świdermajerowskie wille, dokumentując historie ludzi i miejsc (jak działanie Charlotte Moth) i zatrzymując – przynajmniej częściowo – obecny proces destrukcji miasta.

Charlotte Moth, Willa niespodzianka, Otwock

 

Luc Tuymans, Dziesięć, 2012, Otwock

 

Otwock, fot. Szymon Rogiński

 

Anna Molska, Witacz, Otwock

 


[1] Piotr Piotrowski, W stronę nowej geografii artystycznej, „Magazyn Sztuki” nr 19 (3/98), s. 84.

[2] Rzeźbiarz ratuje Otwock. I oddaje go w ręce światowych sław, Z Mirosławem Bałką rozmawia Joanna Ruszczyk, „Wysokie Obcasy”, 14.12.2012, http://www.wysokieobcasy.pl/wysokie-obcasy/1,114757,12928042,Rzezbiarz_ratuje_Otwock__I_oddaje_go_w_rece_swiatowych.html

[3]Mirosław Bałka: Ten projekt na pewno nie jest \"boom\", z Mirosławem Bałką rozmawia Małgorzata I. Niemczyńska, „Gazeta Wyborcza”, Kraków, 25.06.2012, http://wyborcza.pl/1,75475,12004708,Miroslaw_Balka__Ten_projekt_na_pewno_nie_jest__boom_.html

[4]Kasia Redzisz, Otwock. Znikające punkty, Open Art Projects, Warszawa 2012, bez paginacji. http://www.otwockstudio.pl/strona/wydarzenia

[5]http://www.otwockstudio.pl/strona/info-2

[6]Wywiad (II) Andrzeja Przywary z Mirosławem Bałką, „Orońsko Kwartalnik Rzeźby”, nr 4(33)/1998 s. 26.

[7] Wywiad (II) Andrzeja Przywary z Mirosławem Bałką, „Orońsko. Kwartalnik rzeźby”, nr 4 (330)/1998, s. 26.

[8] Nekrologi pozostają po karnawale życia, z Mirosławem Bałką rozmawia Rafał Jakubowicz, „Tygodnik Powszechny” NR 3 16 STYCZNIA 2000, s. 15.

[9] Nekrologi pozostają po karnawale życia, z Mirosławem Bałką rozmawia Rafał Jakubowicz, „Tygodnik Powszechny” NR 3 16 STYCZNIA 2000, s. 15.

[10] Tamże.

[11] Wywiad (II) Andrzeja Przywary z Mirosławem Bałką, „Orońsko” 4(33) 1998, s. 26.

[12] Każdy chłopiec boi się inaczej, z Mirosławem Bałką rozmawia Bożena Czubak, „Magazyn Sztuki”, nr 19 (3/98), s. 24.

[13] Joanna Kiliszek, Future in the past, Wywiad z Mirosławem Bałką, Warszawa 13 kwietnia 1990, maszynopis z oryginalnymi poprawkami udostępniony przez Andrzeja Przywarę z Fundacji Galerii Foksal, ss. 1-2.

[14] Jolanta Ciesielska, Nota o Bałce, „Magazyn Sztuki” nr 12(4/96), s. 198.

[15] Wiesław Borowski, Mirosław Bałka, 37,1, Galeria Foksal, Warszawa do 15.03’93, „Obieg”, 03-04’93, s. 57.

[16] Sztuka to nie anegdota, Rozmowa z Mirosławem Bałką, rzeźbiarzem, nagrodzonym Paszportem „Polityki” (Piotr Szarzyński), „Polityka” nr 6(2023), 10 lutego 1996, s. 53. A także: DEKADA. Laureaci Paszportów „Polityki” 1993-2003, kat. wyst., Warszawa 2003, s. 31.

[17] Elżbieta Gieysztor-Miłobędzka, „Życie artysty” – tło kulturowe, w: Życie artysty. Problemy biografiki artystycznej, pod redakcją Marii Poprzęckiej, Warszawa 1995, s 82.

[18] Ciało: Wędrowiec i Jego Cień, z Mirosławem Bałką rozmawia Adam Szymczyk, „MATERIAŁ” nr 1, luty/marzec 1998, s. 8.

[19] Każdy chłopiec boi się inaczej, z Mirosławem Bałką rozmawia Bożena Czubak, „Magazyn Sztuki” nr 19(3/98),
s. 26.

[20] Każdy chłopiec boi się inaczej, z Mirosławem Bałką rozmawia Bożena Czubak, „Magazyn Sztuki” nr 19(3/98),
s. 26.

[21] Selma Klein-Essink, Człowiek jako miara wszechrzeczy, [w:] Die Rampe, kat. wyst., Van Abbemuseum, Eindhoven, Muzeum Sztuki Łódź, 1994, s. 46.

[22] Każdy chłopiec boi się inaczej, z Mirosławem Bałką rozmawia Bożena Czubak, „Magazyn Sztuki”, nr 19 (3/98), s. 28.

[23] Takie białe Nic, O sztuce i wystawie w Zachęcie z Mirosławem Bałką rozmawia Monika Małkowska, „Rzeczpospolita”, „+PLUS-MINUS”, Sobota-niedziela, 7-8 kwietnia 2001, Numer 14 (432), s. D7.

[24] Bormaszyna z napędem nożnym, z Mirosławem Bałką rozmawia Rafał Jakubowicz, „Piktogram”, nr 07, ss. 82-83.

[25] Bormaszyna z napędem nożnym, z Mirosławem Bałką rozmawia Rafał Jakubowicz, „Piktogram”, nr 07, s. 83.

[26] Stach Szabłowski, Archeologia prywatna i nie/retrospektywa, „Art&BUISNESS” nr 6/2001, s. 50.

[27] Otwocki dom Mirosława Bałki, „Przekrój”, NUMER 21/2918, 27 MAJA 2001s. 24.

[28] Takie białe Nic, O sztuce i wystawie w Zachęcie z Mirosławem Bałką rozmawia Monika Małkowska, „Rzeczpospolita”, „+PLUS-MINUS”, Sobota-niedziela, 7-8 kwietnia 2001, Numer 14 (432), s. D7

[29] Wywiad (II) Andrzeja Przywary z Mirosławem Bałką, „Orońsko” 4(33)/1998, s.26.

[30] Piotr Piotrowski, Znaczenia modernizmu, Poznań 1999, s. 249.

[31] Selma Klein Essink Człowiek jako miara wszechrzeczy, [w:] Die Rampe, Łódź 1994, s. 44.

[32] Każdy chłopiec boi się inaczej, z Mirosławem Bałką rozmawia Bożena Czubak, „Magazyn Sztuki”, nr 19(33/98),
s. 26.

[33] Por. Mirosław Bałka Around 21°15'00'' 52°06'17'' +GO-GO (1985-2001), kat. Wyst., Galeria Sztuki Współczesnej Zachęta, Warszawa 2001, Stedelijk Museum voor Actuele Kunst S.M.A.K. Gent, 1001

[34] Bormaszyna z napędem nożnym, Z Mirosławem Bałką rozmawia Rafał Jakubowicz, „Piktogram”, Issue 7 Year 2007, s. 82.

[35] Monika Branicka, \"B\" jak Bałka, \"B\" jak \"Beyond\", \"B\" jak błąd, cyklon B i banalność zła, Rozmowa z dr Edytą Gawron, historyczką z Katedry Judaistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego, „Obieg”, 12.04.2007, http://www.obieg.pl/rozmowy/1429

[36] Nie można uniknąć łupieżu, Z Mirosławem Bałką rozmawia Rafał Jakubowicz, „Opcje” nr 4(69) grudzień 2007,
s. 39.

[37] Lidia Dańko, Kilka zdań o „świdermajerze”, „Midrasz” [„Na linii Otwockiej”], Nr 9 (101) wrzesień 2005, s. 11.

[38] Nie ma już artystów ze Wschodu, z Mirosławem Bałką rozmawia Dorota Jarecka, \"Gazeta Wyborcza\", 10–11 października 2009, s. 19.

[39] Lawrence Rinder, WALL OF JOY, „Nest a Quarterly of Interiors”, fall 1999, tłum. Eleonora Jedlińska, maszynopis.

[40] Wśród cieni... i sarenek, z Mirosławem Bałką rozmawia Rafał Jakubowicz, [w:] Mirosław Bałka. Winterreise, kat. wyst., Galeria Starmach, Kraków 2003, s. 19.

[41] Kasia Redzisz, „Otwock. Znikające punkty”, Open Art Projects, Warszawa 2012, bez paginacji. http://www.otwockstudio.pl/strona/wydarzenia

[42] Piotr Paziński, Krajobraz melancholijny, „Midrasz” [„Na linii otwockiej”], Nr 9(101) wrzesień 2005, s. 21.

[43] Rzeźbiarz ratuje Otwock. I oddaje go w ręce światowych sław, Z Mirosławem Bałką rozmawia Joanna Ruszczyk, „Wysokie Obcasy”, 14.12.2012, http://www.wysokieobcasy.pl/wysokie-obcasy/1,53581,12928042,Rzezbiarz_ratuje_Otwock__I_oddaje_go_w_rece_swiatowych.html?as=3