Jerzy Bereś: Manifest wolności

Autor: Magazyn Sztuki Opublikowano:

Monika Marciniak

Jerzy Bereś swym artystycznym działaniem ożywiał mit romantycznego bohatera walczącego o wolność. Walka ta rozgrywała się na wielu płaszczyznach, dotyczyła również wielowarstwowo pojmowanej rzeczywistości. Jego archaiczna sztuka stała w kontraście do prób jej „unaukowienia”, dążenia do perfekcjonizmu techniki i racjonalistycznego samoograniczenia się, minimalizowania aspiracji i dążeń artystycznych poprzez nowe tendencje czy też reżim komunistyczny. Traktował działalność artystyczną, jako powołanie, które zobowiązywało do wypełnienia szczególnej roli w społeczeństwie i wymagało pewnej odpowiedzialności twórczej. Uważał, że podstawowe funkcje sztuki to aktualizowania podstawowych i uniwersalnych wartości.

W latach 1957- 58, pod wpływem refleksji bezowocowości kontynuowania tego czego nauczył się w pracowni X. Dunikowskiego i niechęci do włączenia się do panujących wtedy tendencji takich jak informel i moda na Henrego More’a, artysta postanowił zawalczyć o swoją niepodległość wobec doktryn warsztatowych, czy lansowanych tendencji. Wycofał się na pozycje outsidera, przez co nie wystawiał przez kilka lat. Moment ten stał się paradoksalnie początkiem jego nowej drogi twórczej oraz iskrą do tworzenia najbardziej wartościowych i rozpoznawalnych w jego dorobku prac[1].

Gdy pod koniec lat 60 zaczął tworzyć manifestacje, ich sens przeciwstawiał się powierzchowności masowej kultury, oraz ówczesnego perfekcjonizmu w sztukach wizualnych. Artysta twierdził, że umożliwiały mu one bezpośredni kontakt z rzeczywistością, nie zakłócany świadomością warsztatową, czy doktrynalną. Dążył do symbolicznego sposobu postrzegania świata, chciał pochwycić współczesną duchowość nie materialność[2]. Poprzez nadanie swoim akcjom nazwy manifestacja Jerzy Bereś odnosi się do publicznej, uroczystej deklaracji, wyrażającej stanowisko w danej sprawie. W Przepowiedniach podejmował wyzwanie walki o wolność jako artysta, obywatel i człowiek. Obecnie po raz kolejny akcje artysty nabierają dodatkowych znaczeń, a ich status samospełniających się przepowiedni potwierdza się.

6 stycznia 1968 roku Jerzy Bereś dokonał w galerii Foksal w Warszawie manifestacji Przepowiednia I[3]. Podczas jej trwania powalone przez wiatr, duże drzewo z parku w Łazienkach, po pocięciu zostało ułożone na środku galerii. Wieczorem, o zapowiedzianej godzinie artysta wszedł do Sali owinięty w białe i czerwone płótno, trzymając w ręku niedużą siekierę. Z pomocą publiczności wybrał potrzebne kawałki drewna, reszta została odrzucona pod ścianę i skropiona białą farbą. Z wybranych elementów zmontował dzieło, które zwieńczone zostało łukiem z biało-czerwoną cięciwą, wykonaną z wcześniej noszonych przez artystę płócien. Napinająca łuk strzała w miejscu grotu miała zawiązaną płachtę z napisem PRZEPOWIEDNIA. Do bioder przywiązał powrozem drewniane osłony. Przy użyciu wyciśniętej z tuby zielonej farby złożył palcem podpis na przedniej osłonie, a na tylnej odcisnął zielone ślady dłoni. Tak zakończyła się manifestacja. Gotowe dzieło pozostało, tworząc wystawę. Podczas całej manifestacji, bez przerwy odczytywano zapisany na płótnie tekst manifestu, potem zawisł on na wystawie.

 

AKT Twórczy I

 

Wyzwolenie

Niepodległa praca – akcja

Trwały ślad

Oto elementy faktu twórczego

 

Każda forma ustosunkowania się

Do istniejącej rzeczywistości

Jest jej częścią składową:

Apoteoza – bunt – inne

 

Autentyczny fakt twórczy

Należy do nowej przyszłej

Rzeczywistości

Niepodległa akcja

Wyraźnie określonej osobowości

Może dać gwarancję zaistnienia

Świadomego faktu twórczego

 

W plastyce pojmowanie dzieła jako

Idealny produkt

Zdewaluowało

Boskość aktu tworzenia –

Twórca stał się niewolnikiem

 

Produkcja uzasadnia się życiowo

Kult dla produktu,

Ubranego niekiedy w wielkie treści

Pomnik – rakieta kosmiczna – obraz religijny

Jest bałwochwalstwem.

 

Sposób honorowania

Prawdziwych faktów twórczych

W sztuce i nauce

Jest świadectwem kultury społeczeństwa

 

Wartością twórcy jest suma faktów

Cenzus profesjonalny

A także pozycja rynkowa

Jest uzurpatorstwem

 

Prawdziwą twórczość można przyjąć czynnie,

Drogą odkrycia.

Stosunek konsumpcyjny – bierny

Należy do sfery produkcji[4]

 

Jerzy Bereś, \"Przepowiednia II\", 1968, Krzysztofory, fot. E. Kossakowski

Przepowiednia II odbyła się w Krakowie w galerii Krzysztofory 1 marca 1968 roku. [5] W przedniej części sali ustawiono wiejski wóz w pełnym rynsztunku, załadowany drewnem opałowym. Na ścianie galerii wisiał, przepisany na płótnie Akt twórczy I. Na wyładowany wóz narzucono jutową płachtę z napisem PRZEPOWIEDNIA II.

Strój artysty odróżniał się od poprzedniego dodatkowym elementem. Była to zawiązana na szyi pętla, wykonana z białego płótna. Wchodząc w jednym ręku trzymał siekierę, a w drugim kilkanaście lub kilkadziesiąt egzemplarzy tygodnika „Kultura”. Artysta po rozpięciu łańcucha na wozie, zdjął żerdź a także gałęzie i odłożył je pod ścianę galerii. Potem zdjął kolejno wiszące po bokach wozu wiązki szczapek, rozwiązał je i przy użyciu egzemplarzy „Kultury” rozpalił kilkanaście ognisk pod ścianami galerii. W czynnościach tych spontanicznie uczestniczyła publiczność. Podczas akcji bez przerwy odczytywany był zdjęty ze ściany Akt twórczy I. Początkowo czytał go Zbigniew Warpechowski, a w dalszej części akcji – Hanna Ptaszkowska. Po rozpaleniu ognisk autor chwycił stojącą pod ścianą żerdź, postawił ją na środku galerii i podtrzymując pionowo poprosił publiczność o rozładowanie wozu z bali drewna. Kłody miały być układane pod jego stopami, warstwa po warstwie, każda następna w poprzek poprzedniej. W ten sposób powstał zwarty stos w kształcie prostopadłościanu, który uniósł go w górę. Gdy wóz został już rozładowany artysta znajdował się pod sklepieniem, w oparach dymu snującego się po galerii. Poprosił wtedy publiczność o pomalowanie wozu niebieską farbą. W tym samym czasie, stojąc na stosie autor zbudował konstrukcje wyobrażającą napięty do strzału łuk z biało-czerwoną cięciwą. Stojąc na szczycie stosu autor końcami powrozu przywiązał do żerdzi drewniane osłony biodrowe i w ten sposób stał się integralną częścią dzieła. Tym samym żywy pomnik pt. Przepowiednia II został ukończony, a Akt twórczy I przestał być odczytywany . Autor poprosił o podanie łuczywa z dopalającego się ogniska. Zdmuchnąwszy ogień zwęglonym końcem drewienka podpisał dzieło na przedniej osłonie biodrowej i zszedłi ze stosu. Pozostałe na stosie rozchylone osłony biodrowe pozwalały dzięki wyrzeźbionym negatywom ciała wyobrazić sobie jego obecność w tym miejscu.

17 marca 1988 roku Jerzy Bereś powtarza manifestację Przepowiednia II w Galerii Krzysztofory w Krakowie. [6] Dzieje się to w 20 rocznicę „polskiego marca”. Artysta godzi się na powtórzenie akcji, zaznaczając że chce sprawdzić swoje dzieło w zestawieniu z odmiennymi kontekstami i czasami. Manifestacja została wiernie odtworzona, na końcu zaś autor stojąc na szczycie stosu zwrócił się do publiczności nakłaniając ją do zadawania pytań rzeźbie. Ponieważ wszyscy milczeli, artysta rozwiązał drewniane dyby i na swym nagim ciele napisał niebieską farbą słowo „CZAS” i oświadczył, że przepowiednia wskazuje na to, iż czas pracuje dla nas. Jerzy Bereś po latach stwierdził, że czekanie na poważny dialog miało sens.

6 kwietnia 1989 roku odbyła się ostatnia już z serii manifestacji będącymi przepowiedniami, akcja ta została nazwana I Prezentacja Żywego Pomnika Przepowiednia II .Wydarzenie to odbyło się w Galerii Uniwersyteckiej w Cieszynie. Uczestniczyły w nim odtworzone przedmioty, wykorzystywane we wcześniejszych akcjach, to jest: niebieski wiejski drewniany wóz i stos drewnianych kłód z zamontowanym na szczycie łukiem. Tym razem artysta czeka na publiczność stojąc już na szczycie konstrukcji. Rozpoczyna od przypomnienia historii powstania pomnika i powodach jego odtworzenia w 1988 roku. Po czym wymontowuje się z niego i rysuje białą farbą na swoim ciele literę S a następnie czerwoną smugę na plecach. Zabieg ten powtarza kilkukrotnie aż litery układają się w napis SPEŁNIA SIĘ. Razem z napisem na płachcie tworzy on zdanie: PRZEPOWIEDNIA II SPEŁNIA SIĘ. Artysta na koniec zaprasza publiczność do dyskusji.[7]

 

Jerzy Bereś, \"Przepowiednia II\", 1968, Krzysztofory, fot. E. Kossakowski

Jerzy Bereś w swych manifestacjach realizuje postawę „Vitam impendere vero”, czyli poświęcenia życia prawdzie, co było typową postawą romantyków. Peter Meyer podczas budowania socjologicznej postawy romantycznej, przedstawia pewien jej fenomen, który nazywa „potrzebą romantyczną”. Stwierdza, że jest ona odwieczna i ujawnia się w szczególnych sytuacjach dziejowych. Jego zdaniem prąd romantyczny jest zawsze ruchem, który ujawnia się i przeciwstawia panującej odmianie „nowoczesności”. Jego twórcami zawsze są ci przedstawiciele kultury wysokiej, którzy zwracają się w stronę kontrastowych do aktualnie przyjętych norm. Ich założeniem w kulturze jest podążanie w stronę wyrafinowania i stylizacji, co jest traktowane jako coś wynaturzonego przez przedstawicieli prądu romantycznego. Ci natomiast dążą do tego, co ludzkie i naturalne w swych podstawowych formach, co ma wyrównać chociażby symbolicznie straty jakie musi przynieść nowoczesne postrzeganie świata. Do tej koncepcji odnieść można także rozważania filozofów, kontynuujących idee Platona.[8] Sądzili oni, że istnieniem świata rządzi prawo cyklu. Czas naśladując nieruchomą wieczność, przebiega w ruchu kolistym, dzięki czemu następują po sobie ciągłe fazy zniszczenia i odrodzenia w pierwotnej formie. Natomiast społeczności pierwotne, czciły boski początek świata upamiętniając go w toku obrzędów religijnych i praktyk magicznych, co czyni także artysta.

Jerzy Bereś jako uosobienie bohatera romantycznego podejmuje walkę o wolność dotyczącą wielu dziedzin, także wypowiedzi artystycznej, nie tylko w kwestii poruszanego tematu, ale także formy, w jakiej artyście wolno się wypowiedzieć. Artysta pisząc o swojej sztuce z perspektywy czasu stwierdza, że poprzez swoje działania artystyczne, chciał sprzeciwić się komercjalnemu podejściu do sztuki, której wytworami stawały się nie dzieła sztuki a produkty nadające się do sprzedaży[9]. Specyfika sztuki współczesnej zatraciła to, co powinno być w niej najważniejsze – idee tworzenia, która została podporządkowana zasadzie produkcji. Jerzy Bereś rozgraniczając dwa pojęcia dzieła, czyli dzieła jako faktu twórczego i dzieła jako idealnego produktu chciał unaocznić, że sztuka a w zasadzie idea sztuki stała się zasłoną dla produkcji. W Przepowiedniach, widoczna jest adoktrynalność, artysta stara się odrzucić wszelkie znane wcześniej normy twórcze, kierunki i tendencje. Dla osiągnięcia swojego celu, którym jest wskazanie tego, co w sztuce najważniejsze, czyli faktu twórczego, rezygnuje również z używania materiałów artystycznych, które fakt ten mogłyby przesłonić. Korzysta jedynie z prymitywnych surowców, jakimi są drewno czy ogień, Zabieg ten pomaga uwydatnić czynności artystyczne i utrzymać na nich uwagę widza, czyniąc z nich pierwszy plan dzieła, którego materialne pozostałości stanowią raczej dopełnienie niż faktyczne dzieło sztuki. Artysta poprzez zmniejszenie atrakcyjności używanych materiałów, pokazuje widzowi to, co proste, jednoznaczne w odbiorze i dobrze mu znane, przez co nie musi skupiać na tym uwagi, poddawać materiału wnikliwej a jedynie „odruchowej” interpretacji, lub odczytywać go symbolicznie.

 

Poprzez użycie konkretnych materiałów Bereś walczy o swoją wolność artystyczną jak również o wolność wypowiedzi człowieka. Użyte surowce są sprzeczne z rozwojem sztuki, Bereś celowo „uwstecznia” swoje dzieło, pomaga mu to wydobyć sens akcji jak i jest protestem skierowanym przeciw sztuce spopularyzowanej, nie wykorzystuje materiałów zgodnych z jakimkolwiek kierunkiem, by nie zostać do niego przypisanym. Sięgając po materiały pierwotne odwołuje się do czasów przedhistorycznych, a także „przeddoktrynalnych” nie narażając się w ten sposób na utratę niezależności jako artysta, jak i broniąc swoje dzieło przed tym samym. Wprowadzając do manifestacji swoje nagie ciało sprowadza je do kolejnego składnika, ustawia w jednym rzędzie z pozostałymi materiałami, czyniąc z niego przedmiot. Tym samym podnosi wartość reszty elementów, zyskujących na znaczeniu z zestawieniem z ludzkim ciałem. Nagość ma tutaj również znaczenie formalne, jest wyrazem buntu. W czasach komunistycznych akt męski nie funkcjonował w obiegu sztuki. W ten sposób artysta sprzeciwia się nakreślaniu granic w wypowiedzi artystycznej przez system panujący w państwie. Nagość ta spełnia również funkcje symboliczne, obnażając swoje ciało nie tylko zakłóca pewność i rutynowe przyzwyczajenia widzów, ale też manifestuje ufność, szczerość, bezbronność. Przełamanie wstydu prowadzi do obnażenia duchowego. Poprzez nagość uprzedmiotawia swoje ciało dokonując przeobrażenia z podmiotu do przedmiotu.

Posługując się określoną symboliką, artysta nie chce odwoływać się do wiedzy odbiorców a do ich wyobraźni. Artysta uczestnicząc w manifestacji z powrozem zawiązanym na szyi chciał przedstawić stan zniewolenia, obrazując aktualną kondycje społeczeństwa. Mimo, że jest to więzienie symboliczne, wyznacza granice wypowiedzi artystycznej czy wypowiedzi w ogóle. Ograniczanie swobody przez reżim komunistyczny czynią z niego ofiarę ustroju.

Odciskając ślady swoich dłoni na drewnianych przepaskach biodrowych, pozostawiając w ten sposób swój podpis, artysta zaznacza swoją obecność w dziele i tym samym może opuścić miejsce akcji. Z kolei poprzez zapisanie imienia i nazwiska odwołuje się do Marcela Duchampa, a tym samym automatycznie nadaje swojej kompozycji miano dzieła sztuki. W manifestacji za podpałkę służy gazeta „Kultura”. W ten sposób ukazane jest zinstytucjonalizowanie, zafałszowanie i zawłaszczenie pojęć, które powinny być wolne od wpływów politycznych. Odnosi się to do sytuacji mającej miejsce po odbyciu się manifestacji Przepowiednia I, kiedy to Hamilton w „Kulturze” umieścił prześmiewczy artykuł odnoszący się do akcji.[10] Barwy czerwona i biała mają znaczenie oczywiste, odnoszą się do sprawy polskiej. Artysta napinając biało-czerwoną cięciwę łuku, nie wypuszczając strzały, daje jednoznaczny wyraz swym intencjom, cała akcja artystyczna ma znaczenie dla sytuacji narodowej i z nią jest związana. Manifestacja określa problematykę polskości, nie ogólne idee. Pozostawiając łuk z tkwiącą w nim strzałą wytwarza się moment napięcia, oczekiwania. Daje to wyraz nagromadzonej energii. Przepowiednia została ujawniona i teraz oczekuje spełnienia.

Wóz, który pojawia się w Przepowiedni II odnosi się do licznych pojęć. Sięgając ponownie do tradycji platońskiej, można go zinterpretować jako transfiguracje fizycznej natury człowieka, jego pożądania, niskich namiętności, czy sił materialnych. Również typowo ludzki instynkt tworzenia i niszczenia. Woźnica reprezentuje duchową siłę, to on czuwa nad kierunkiem jazdy. Tym samym pozycję woźnicy można przypisać artyście, który kieruje czynnościami wyznaczając ich tor. Jego przedsięwzięcie artystyczne odnosi się do tej filozoficznej symboliki wozu, zostaje obnażona w nich fizyczna natura ludzka, poprzez nagość, lecz artysta-woźnica tak kieruje akcją, że zostaje ona niejako oczyszczona, uwznioślona. Łączy się to z przekazem pism wedyjskich w których wóz stanowi wehikuł dla duszy, przewożąc ją przez liczne reinkarnacje. W Bhagawadgicie, Najwyższy Pan Kriszna przekazuje transcedentalną wiedzę swemu słudze Arjunie właśnie na wozie – rydwanie.[11] Także Jerzy Bereś doświadcza reinkarnacji, poprzez samospalenie dochodzi do odrodzenia będącego stopniem do uzyskania wyższej świadomości, może w ten sposób posiąść wiedzę, która zostaje przekazana mu jako uczniowi, ale równocześnie przekazuje tę wiedzę dalej z pozycji mistrza – guru którym się staje. Wóz bez zaprzęgu, czyli identyczny z użytym w manifestacji, symbolizuje przyszłą śmierć. Eolion w swym śnie udaje się na złotym wozie do grobowców, by przekonać się czy śmierć jest tylko snem czy istnieje zmartwychwstanie ciał w ich materialnej formie. W tym śnie ujawniają się wcześniej już poruszane wątki odnoszące się do obumierania ciała, jako formy materialnej, nieśmiertelności ducha czy transmigracji. Natomiast Bohater Słowackiego, Zborowski poprzez zajechanie drogi Zamoyskiemu odnosi się do konfliktu ujawniającego się w narodzie polskim, między wolnością a praworządnością.[12] Jerzy Bereś wjeżdża swym wozem wprost w momenty dziejowe. Artysta nieprzynależący do żadnej grupy, niechcący stawiać siebie na czele, posiadał zdolność do umieszczania siebie i swoich akcji w samym centrum wydarzeń. W dniu w którym odbyła się manifestacja Przepowiednia I, Dupczek przejął władzę w Czechosłowacji, co skłoniło ówczesnego dyrektora PSP[13], Urbanowicza do ocenzurowania następującej po manifestacji wystawy „Ślady wydarzenia”. Na pytania kierownictwa galerii o powód cenzury odpowiadał: „W takim dniu! Takie rzeczy! To niemożliwe!”. Natomiast dzień przed przeprowadzeniem manifestacji Przepowiednia II odbyło się w Warszawie zebranie literatów potępiające władze za zdjęcie z afisza „Dziadów” Mickiewicza, wielu uczestników tego zebrania pojawiło się w Krzysztoforach, by obejrzeć akcje artysty. Po raz kolejny wystawa towarzysząca manifestacji nie mogła być oglądana, tym razem ulica Szczepańskiej na której mieści się galeria została zablokowana przez kordon omo i milicję. Miało to odciąć dostęp do Rynku i uniemożliwić składanie kwiatów pod pomnikiem Mickiewicza. Po kolejnych ośmiu dniach studenci palili gazety z okrzykiem „prasa kłamie”, zaczęły się tak zwane Wydarzenia Polskiego Marca. Oskarżano wówczas artystę o podburzanie młodzieży i bycie prowodyrem tego palenia gazet.[14]

 

Akcja Beresia ma wydźwięk nie tylko skandalizujący, lecz także sakralizujący. Sens ten nadaje budowa konstrukcji w kierunku wertykalnym. Artysta zostaje wyniesiony w górę przestępując z kolejnych szczap drewna tak samo jak Chrystus pokonywał drogę w tym samym kierunku by umrzeć na Golgocie. Jerzy Bereś wstępuje w górę z pętlą na szyi aby symbolicznie złożyć ofiarę z siebie samego. Jest również pierwiastek pierwotny w dokonaniu ofiary przez Jerzego Beresia. Określając jego postawę jako przedhistoryczną, zgodną z naturą, tym samym można powołać się na nagie ciało artysty jako żywą ofiarę składaną przez ludy pogańskie, które odnalazły równowagę w współżyciu z naturą. Dla uzyskania przychylności bogów spełniali oni ofiary ze swych współbratymców, o które ci się dopominali. Następuje tu sytuacja analogiczna do historii z Nowego Testamentu, kiedy to Bóg domaga się złożenia ofiary dla wyzwolenia ludzkości. W ten sposób konstrukcja budowana przez widzów spełnia również zadanie ołtarza ofiarnego, ale też stosu na którym palono heretyków. Tym samym Jerzy Bereś umiera symbolicznie za swoje poglądy, sprzeczne z panującymi czasami, pozostawiając nadzieję, że historia dokona ich przewartościowania. Konstrukcja budowana podczas manifestacji odnosi się również do Wieży Babel, wzniesionej po to by była znakiem dla wszystkich ludzi chcących się zgromadzić w jednym miejscu. W Starym Testamencie Bóg jednak niszczy budowlę sięgającą nieba w obawie przed zbytnim wyzwoleniem się ludzkości, udaremniając w ten sposób możliwości jej rozwoju.[15] Według rozważań F. W. J. Schellinga, jednego z przedstawicieli niemieckiego romantyzmu, wolność ludzka jest naturalnie ograniczona przez Boga, ponieważ skończona moc zawsze będzie tłumiona przez nieskończoną. Natomiast w przypadku powstrzymania swej wszechmocy doprowadziłby do zakończenia istnienia ludzkiego, tak więc człowiek egzystować może jedynie w Bogu – istocie centralnej, pośrednicząc jednocześnie między Nim a naturą.[16] Tak rozumując zburzenie wieży interpretować można jako ratowanie człowieka i jego wolności. W manifestacji Jerzego Beresia konstrukcja nie ulega zniszczeniu, pozostaje jako trwały ślad mający za zadanie jednoczyć. Tym samym artysta dąży do absolutnego uwolnienia człowieka, postulując jednocześnie o konieczność etyki ponadnormatywnej. Artysta stwierdza, że wolność pozwala dokonywać wyborów w najszerszej płaszczyźnie. Istnieją bowiem postawy odrzucające wszelkie hierarchie wartości, są to postawy nihilistyczne.[17] Pozwalają one doświadczyć braku wartości we wszelkich regulacjach i unormowaniach prawnych. Odnosi się to do starej definicji pojęcia wolności, według której nie można go pogodzić z żadnym systemem, a każda filozofia głosząca jedność i całość kończy się zaprzeczeniem wolności.[18]

 

Nie zaistniałaby jednak osoba więźnia za sprawę narodową gdyby nie istniał spisek. Pojęcie to pojawia się u schyłku XVIII wieku. Można dokonać ich podziału, charakteryzując je ze względu na działalność jawną i tajną. Wcześniejsza forma ustrojowa, czyli demokracja szlachecka dawała okazję do jawnych wystąpień. W buntowaniu się przeciw ustrojowi w wykonaniu Beresia, zachowana zostaje romantyczna wizja buntu – aktu jawnego, jednocześnie w jego ramach pozostaje miejsce na działanie utajone spiskowca. Przekaz akcji Beresia nie jest jasny, nie można go odczytać jednoznacznie, potrzebna jest w tym celu jednostkowa interpretacja. Specyficzna historia Polski nadaje słowu spisek zabarwienie pozytywne. Możemy czytać w słownikach u Samuela Linde „spisek przeciw komu, na kogo, spiknienie, przysięga, bunt”.[19] Jest to raczej romantyczne rozumienie hasła które przecież może mieć wydźwięk negatywny. Spisek kojarzony jest jednak głównie z walką niepodległościową. Działalność spiskowa przeszła przez Europę wraz z narodzinami ruchów demokratycznych i narodowych.[20] (s.17-18)

Rozpatrując manifestacje Jerzego Beresia pod względem działalności grupy spiskowej doszukać się można licznych analogii. Artysta pomimo represji ze strony władzy i prób udaremniania przeprowadzanych akcji dokonuje Przepowiedni po raz drugi, ponownie gromadzi ludzi, którzy zostają tym samym wtajemniczeni. Odradzanie się grup spiskowych było ich stałą cechą tak samo jak zachowanie ciągłości tradycji konspiracyjnych.[21] Dążeniem spiskowców było wywołanie powstania. Sam doskonale wpisuje się w wizerunek spiskowca przekazywany przez literaturę. Postać ta jawi się jako straceniec, ofiarnik, szaleniec który podejmuje się z góry przegranej sprawy. Spiskowiec to cierpiętnik, który tak samo jak on świadomie składa siebie w ofierze. .

Głównym czynnikiem integrującym w takim stowarzyszeniu był rytuał, np. u wolnomularzy, czy organizacjach bractw ezoterycznych. Przyjmując nowych zwolenników dokonywano inicjacji, które są analogiczne do sytuacji tworzonych przez Beresia. Zaprzysiężenie do loży węglarskiej odbywało się z pomocą takich czynności jak: uderzenie toporkiem w stolik, wygłoszenie formuły rozpoczęcia, zaprzysiężenie na wodę, ogień, sól, gałązkę i krzyż znajdujące się na pniu-ołtarzu. Istotna również była wielostopniowa symbolika przedmiotów i gestów.[22] Jerzy Bereś w swych akcjach również wytwarza atmosferę tajemnicy, stwarza wrażenie przynależności do grupy, związku osób przeciwstawiających się aktualnemu systemowi. Odczytywanie manifestu-formuły uruchamia wykonywanie umownych w znaczeniu działań.

Miejscami sprzyjającymi zawiązywaniu spisków i odprawianiu tajemnych rytuałów były piwnice lub grobowce, to w podziemiach rodził się plan, który miał zbawić ojczyznę. Także wymienione wyżej manifestacje Beresia odbywają się w miejscu zamkniętym, rytuał dokonuje się, będąc niedostępnym dla osób niewtajemniczonych. W walce z profanem członek stowarzyszenia wolnomularzy ma posługiwać się siekierą lub pięścią. W omawianych manifestacjach wyróżnić można rytualizację, przekazanie idei wciąganemu w akcje widzowi – zaprzysiężonemu. Poprzez skomplikowanie organizacji wewnętrznej – czyli rytualizacji właśnie i wyeksponowaniu czynników zapewniających tajemnicę, ukazuje się wartość spiskowa, która jest wartością samą w sobie a utajenie jest czynnikiem wystarczającym dla jej funkcjonowania.[23]. W działalności spiskowej ujawnia się jej antymonia. Głównym jego założeniem jest przecież tyranobójstwo lub rewolucja, co wymaga odrzucenia wcześniej przyjętych norm etycznych, co z kolei wartościuje protagonistę, z którym utożsamia się Jerzy Bereś . Artysta nie wypuszcza strzały z napiętego łuku, skierowanej być może w stronę przeciwnika. Ponosi jednak ofiarę, stając się zapalnikiem idei, która mimo wszystko dokona zmian. Sam artysta idąc tropem Kierkegaarda wyróżnia dwie postawy romantyczne: bohatera tragicznego i rycerza wiary. [24] Ten pierwszy poświęca się dla ogółu zmierzając do swego celu i w ten sposób ogół utożsamia się z nim. Rycerz wiary natomiast wchodzi w paradoks tak jak Abraham, który pomimo iż nie zabił swego syna, nie potrafił odpowiedzieć sobie na pytanie czy jest człowiekiem najwyższej wiary czy mordercą. Pomimo swej samotności, pozostaje on zawsze sobą, podczas gdy bohater tragiczny stapia się z ogółem. Artysta stwierdza, że w czasach socjalizmu pozostajemy osobowością jednak tkwimy jak Abraham w strachu, rozpaczy i nędzy.

Jerzy Bereś staje się uosobieniem Wernyhory, wieszcza narodowego, który zapowiada w swych przepowiedniach powrót dobrych czasów.[25] Wernyhora to bohater o nadludzkiej sile i odwadze, który ma dar widzenia przyszłości i posiada wiedzę na temat przyszłych losów świata. W Polsce „Przepowiednia Wernyhory” stała się znana od czasów powstania listopadowego, zapowiadała wielką bitwę, po której upaść miały stare rządy i nastać miała era powszechnego szczęścia. Pewne opowieści szlacheckie tworzyły wokół jego postaci atmosferę tajemniczą i mroczną, czyniły z niego pokutnika i pustelnika. Romantycy natomiast stworzyli malowniczą postać natchnionego proroka ludowego. I te podobieństwa nie są jedynymi, ponieważ tak samo jak wszystkie pieśni tego ludowego proroka miały się wypełniać, także przepowiednia Beresia w końcu się spełnia.

Bereś wielokrotnie krytykowany był za antyestetyzm, który ujawniał się w jego pracach. Te zaś przetrzymywane były w magazynach, lub zasłaniane podczas wystaw by nie razić wyrafinowanych gustów zwiedzających. Sam artysta zaprzecza jakoby antyestetyzacja była jego celem. Jego akcje ujawniają piękno kojarzone raczej z wzniosłymi emocjami niż płytką stylizacją.

Bereś poprzez swoje akcje tworzy sytuacje sakralizujące, kultowe, wynosząc siebie – wieszcza ponad tłum czyni jednocześnie siebie przedmiotem kultu, jednocześnie wygłaszając swój Manifest staje się współczesnym filozofem, Autorowi Przepowiedni udaje się ją spełnić, choć może nie czyni tego sam, ponieważ założeniem wróżbity jest jej wypowiedzenie a nie działanie. W tym przypadku słowo, zastąpione gestem ma siłę sprawczą, tak więc moc manifestacji oddziałuje na historię budując zmiany. Artysta w ostatniej manifestacji z perspektywy zakończonej przepowiedni opowiada jej dzieje, czyli stawia się już za linią historii, która się dopełniła. Malując kreski na plecach, symbolicznie biczuje się jak Chrystus, ujawniając, że spełniona przepowiednia domaga się ofiary. Ofiara samowolnie się poświęcająca poprzez samounicestwienia doznaje rytuału przejścia i odradza się stając się bohaterem narodowym i przechodzi do historii. Jednak dzieło pozostaje otwarte, nie zakończone, nie tylko z powodu otwartego dialogu, stanu napięcia wciąż niewypuszczonej strzały czy trwałej obecności artysty. Pomnik będący symbolem tego co minione, czeka na to co nowe, oraz na możliwość ponownego odrodzenia się w przyszłych czasach, które mogą wymagać złożenia kolejnej ofiary.

 


[1] J. Bereś, Wstyd: między podmiotem a przedmiotem, Kraków 2002, s.17.

[2] Loc. cit.

[3] Ibidem, s. 18.

[4] Ibidem, s. 9.

[5] J. Bereś, Zwidy Wyrocznie Ołtarze Wyzwania, Poznań 1995, s.98-99.

[6] Ibidem, s. 141-142.

[7] Ibidem, s. 143.

[8] M. Janion, Romantyzm i historia, Warszawa 1978, s. 28.

[9] Autorska książka Jerzego Beresia „Wstyd” została wydana w 2002r., jest także jedyną tak obszerną analizą jego sztuki.

[10] Hamilton, W 2500 lat po Hipokratesie, Kultura nr 5, 1968.

[11] M. Piasecka, Znak wozu w „snach” Słowackiego, w: Style zachowań romantycznych, Warszawa 1986, s. 406-407.

[12] Ibidem, s. 412.

[13] Pracownia Sztuk Plastycznych, przedsiębiorstwo państwowe finansujące Galerię Foksal.

[14] J. Bereś, Wstyd…, s. 87.

[15] Biblia, Księga Rodzaju, Rdz. 11, 1-9.

[16] F. W. J. Schelling, Filozoficzne badania nad istotą ludziej wolności I sprawami z tym związanymi, Kraków 1990, s.122.

[17] J. Bereś, Wstyd…, s. 56.

[18] F. W. J Schelling, op. cit., s. 33.

[19] S. B. Linde, Słownik języka polskiego, t. 1, Warszawa 1951.

[20] W. Śliwowska, Kilka uwag do portretu polskiego spiskowca XIX wieku w świetle dokumentów, w: Style…, s. 17-18.

[21] Ibidem, s. 35.

[22] M. Woźniakiewicz-Dziadosz, Spiskowiec i emisariusz w literaturze romantycznej, w: Style…, s. 91-92.

[23] Ibidem, s. 95.

[24] J. Bereś, Wstyd…, s 57.

[25] M. Janion, Romantyzm i historia, Warszawa 1978, s.119.