Kolekcja Arteast 2000+ Modernej Galeriji w Lublanie

Autor: Magazyn Sztuki Opublikowano:

Przepisywanie historii. Systematyzowanie wspomnień.
Kolekcja Arteast 2000+ Modernej Galeriji w Lublanie

Joanna Szczepanik

- Co widzisz, kiedy patrzysz przez Atlantyk?
- Przeszkodę w drodze do Chin.
Marcus Miessen w rozmowie z Dyrektorką Modernej galeriji Zdenką Badovinac

Meksykański artysta Carlos Amorales, opowiadając o zaproszeniu go przez niewielkie, prywatne muzeum na prowincji, posiadające kolekcję sztuki prehiszpańskiej, zwrócił uwagę na pewien istotny fakt[i]. W Meksyku zbiory tego typu są dziedzictwem narodowym, a więc własnością wszystkich obywateli, które mogą oni kontemplować bez konieczności uiszczania opłaty za bilet wstępu. Tym samym, istnienie prywatnej kolekcji sztuki prekolumbijskiej należącej do zamożnej rodziny związanej z rządzącą przez kilkadziesiąt lat partią polityczną, jest sytuacją mocno dwuznaczną, aczkolwiek, jak wiele innych elementów rzeczywistości meksykańskiej, powszechnie akceptowaną i nieszczególnie dyskutowaną.

Taki stan rzeczy skłania natomiast do dwojakiej refleksji: na temat realnego statusu „posiadania” oraz samego przesłania tej kolekcji, której główna część zdeponowana jest w Muzeum Antropologii i Historii w Mieście Meksyk. Jak podkreśla Amorales, w miejscach takich jak ów zbiór na prowincji, doskonale można odczuć istnienie pewnej podwójnej gry, w której to, co zgodnie z oczekiwaniami i zapewnieniami należy do wszystkich, w rzeczywistości należy tylko do nielicznych, a idea rewolucji meksykańskiej, która była fundamentalnym wydarzeniem dla tożsamości mieszkańców tego kraju, przekształciła się w swoje przeciwieństwo, obnażając sytuację, w której symbole narodowe, pozornie należące do ludu, w rzeczywistości zawsze były w rękach prywatnych.

Wstęp ten mógłby się stać przyczynkiem dla dalszych rozważań na temat kultury Meksyku, aczkolwiek w tym zbiorze refleksji pełni inną rolę. Polega ona mianowicie na zademonstrowaniu uniwersalności problemu kolekcjonowania jako „posiadania kultury” i pielęgnowania zbiorowej własności. Podkreśla także fakt, iż dbałość o własną tożsamość wymusza konieczność gromadzenia dóbr, arbitralnie systematyzowanych według wartości i znaczenia. Pozornie neutralna, „hobbistyczna” czynność kolekcjonowania, staje się w tym kontekście naznaczoną ideologicznie aktywnością konstruowania historii, „powiązaną z polityką nacjonalistyczną, restrykcyjnym prawem oraz wciąż dyskutowanym zapisem przeszłości i przyszłości”.[ii]

Powyższy wstęp nawiązuje do tematyki zapowiedzianej w tytule jeszcze na innym poziomie, mianowicie problemu orientalizacji w rozumieniu Edwarda Saida. Przyjmując kryteria tradycyjnej geografii artystycznej, sztuka prekolumbijska jako nie zachodnioeuropejska, a więc znajdująca się niejako na marginesie oficjalnego kanonu historii sztuki, znalazłaby się obok „azjatyckiej”, „afrykańskiej” czy „wschodnioeuropejskiej”, choć istnieje duże prawdopodobieństwo, że zdołałaby uniknąć losu „zorientalizowania” poprzez umieszczenie jej w szufladce „etno” lub „archeo”. Jeśli, jak uważa James Clifford, kolekcjonowanie jest formą zachodniego subiektywizmu i odzwierciedleniem zestawu instytucjonalnych praktyk, refleksja na temat historii kolekcjonowania może pomóc w zrozumieniu, w jaki sposób pewne grupy (społeczne, polityczne, kulturowe), „przy s w o i ł y sobie” egzotyczne przedmioty, fakty i znaczenia. Zagadnienie to otwiera kolejne interesujące pole badań, związane z niezachodnimi przedmiotami przechowywanymi w zachodnich muzeach, a często także będących rezultatem takiego stanu rzeczy roszczeń, jak w przypadku Turcji i ołtarza pergamońskiego czy Egiptu i popiersia Nefretete przechowywanego w Neues Museum w Berlinie.

Artefakty przeniesione do zachodnich muzeów i poddane zachodnim systemom wymiany organizowane są według poszczególnych dyscyplin i tradycji. Wyrwane z naturalnego otoczenia, zmuszane są do reprezentacji „całości” danej kultury. Takie dążenie do gromadzenia i prezentacji („przy s w a j a n i a”) niezachodnich dzieł sztuki, Cladue Lévi Strauss nazywał „próbą odkupienia”. James Clifford wyraźnie krytykował taki model „odkupienia”, postulując raczej stworzenie alternatywnych, „plemiennych” historii i kontekstów[iii] odpowiadając tym samym na pytanie zadane w 1988 roku przez Gayatri Spivak, „czy peryferia mogą mówić?”.

Przestrzeniami, w których dochodzi do kategoryzacji obiektów poprzez umiejscowienie ich w serii ustalonych ram, są muzea. To kuratorzy decydują o tym, które spośród tych „obiektów nietrwałych” zostaną uprzywilejowane. Muzealnictwo jest więc sztuką narracji za pomocą artefaktów. Dwie podstawowe funkcje instytucji muzeum to tworzenie kolekcji i jej prezentacja w formie wystaw.

Miejsce, z którego patrząc przez Atlantyk, widać przeszkodę w drodze do Chin, znajduje się w Europie Środkowej. To Lublana, stolica Słowenii. Kraj ten, należący niegdyś do Federacji Jugosłowiańskiej, w okresie socjalizmu charakteryzujący się najwyższą w bloku socjalistycznym stopą życiową, w 1991 roku po raz pierwszy w historii uzyskał niepodległość. Słowenia nie tylko była najbardziej rozwinięta ekonomicznie, lecz, granicząc z krajami Europy Zachodniej, miała także najdogodniejszą pozycję geograficzną, co w latach 80. nie pozostało bez wpływu na rozwój ruchów społecznych i ostatecznie, przyjęcie kierunku demokratyzacji.

W związku z zanegowaniem modelu stalinowskiego i wyborem przez Jospia Broza Titę w 1948 roku „trzeciej drogi”, rozwój kultury na terenie Jugosławii przybrał specyficzną jak na standardy bloku wschodniego formę. Rezultatem podjętej przez jugosłowiańskiego przywódcę decyzji była konieczność otwarcia się na Zachód, podyktowana głównie względami ekonomicznymi. Ta demonstracja postępowego charakteru rządów wymusiła zachowanie szczególnej równowagi pomiędzy utrzymaniem reżimu totalitarnego i „wpuszczeniem” do kraju idei wolnościowych w obszarze kultury i częściowo gospodarki, bowiem o wolności politycznej nie mogło być mowy. Sytuacja ta zmieniła się dopiero w latach 80., po śmierci Tity, tendencją zapoczątkowaną właśnie w Słowenii, gdzie dążenie do respektowania praw obywatela słoweńskiej republiki w ramach federacji i szczególna dbałość o własną tożsamość narodową, zawsze były przedmiotem szczególnej troski.

W tym niewielkim kraju na przestrzeni dekad nie brakowało przedstawicieli sztuki i polityki, którym los ojczyzny szczególnie leżał na sercu. Należał do nich Ivan Cankar, dzięki którego inicjatywie w latach 30. rozpoczęto budowę głównej instytucji wystawienniczej Słowenii, Modernej galeriji. Jak podkreślał Igor Zabel, gwałtowna zmiana w polityce kulturalnej w Jugosławii w późnych latach 40. i na początku 50., znalazła swoje odbicie w programie wystawienniczym galerii. O ile w 1947 roku prezentowano mistrzów sowieckiego realizmu, już w 1949 eksponowano prace impresjonistów słoweńskich, a w 1953 otwarto pierwszą powojenną wystawę sztuki abstrakcyjnej. Z biegiem czasu wyodrębniła się specyficzna wersja „modernizmu socjalistycznego”, który stał się oficjalnym stylem Jugosławii. Ważnym aspektem rozwoju była próba wejścia do zachodniego świata sztuki i na rynek zachodni. Od 1950 roku w związku z organizacją Biennale Grafiki w Lublanie, Moderna galerija gościła artystów zachodnich, a wybrani twórcy słoweńscy mogli śledzić trendy światowe uczestnicząc w zagranicznych wydarzeniach międzynarodowych w Europie Zachodniej.[iv] Jednak nawet w Słowenii wolność w obszarze sztuki była kontrolowana, a fale „odwilży: i „dokręcania śruby” deprecjonujące sztukę nowoczesną i współczesną jako „elitarną”, powodowały większy lub mniejszy dyskomfort twórczych działań. Choć już od lat 60. powstawały nowe galerie, stawiające sobie za zadanie „przyniesienie sztuki masom”, w latach 80. pojawiło się kilka istotnych, obok Modernej galeriji, przestrzeni wystawienniczych, takich jak lublańska Equrna, Studenckie Centrum Kultury ŠKUC, czy Obalne Galerije Piran na wybrzeżu. Wybór Petera Weibla na pierwszego zagranicznego kuratora Triennale Sztuki Współczesnej w Lublanie w 1997 roku spotkał się z atakami mediów. Trzy lata później stolica Słowenii była gospodarzem Europejskiego Festiwalu Sztuki Współczesnej „Manifesta”.

Do roku 1991 Moderna galerija kolekcjonowała głównie sztukę słoweńską, podczas gdy w Belgradzie, stolicy federacji i Zagrzebiu, silnym ośrodku sztuki współczesnej, gromadzono także prace artystów jugosłowiańskich i zagranicznych. Po 1991 roku sytuacja geopolityczna uległa zmianie zobowiązując do ustosunkowania się do nowej sytuacji. Przed takim zadaniem stanęła Moderna galerija. Mając świadomość dwóch zasadniczych faktów: istnienia doskonale funkcjonującego zachodniego systemu instytucjonalnego oraz historyczno twórczej roli instytucji, powzięto decyzję o rozpoczęciu budowania kolekcji wychodzącej naprzeciw potrzebie dialogu pomiędzy Wschodem i Zachodem. Istotnym założeniem inicjatorów tej idei był krytyczny dystans wobec modeli uniwersalnych, reprezentowanych przez nowoczesne muzea takie jak MOMA, w których formowana jest historia sztuki XX wieku.

Głównym powodem zachowania krytycznego dystansu wobec propozycji zachodnich jest model określany przez dyrektorkę Modernej galeriji, Zdenkę Badovinac jako McGuggh, połączenie komercyjnej sieci korporacyjnej ze znaną marką muzeów, czyli serii „glamurowych” instytucji o nowoczesnej architekturze wypełnionych kolekcjami, które nie mają nic wspólnego z lokalnym kontekstem i zgodnie z zasadą globalizacji, mogą być prezentowane gdziekolwiek.

Zachodnie muzea włączając do swoich zbiorów dzieła sztuki wschodniej, umieszczają je w kontekście własnym, czyli w ich mniemaniu „globalnym”. „Na Wschodzie natomiast dzieła sztuki zachodniej eksponowane są jak atrybuty kultu globalnych wartości, a ich obecność w kolekcji sankcjonuje uczestnictwo w zewnętrznym, globalnym i uniwersalnym procesie.”[v]. Muzeum w Lublanie postawiło sobie za cel przekroczenie tych kompleksów. Zbudowano kolekcję, która nie tylko odrzuca imperatyw podążania za normami „uniwersalnymi”, ale proponuje własną wersję „globalizmu”, uznając taką postawę na najlepszy sposób, by stać się pełnowartościowym uczestnikiem globalnej rzeczywistości. Nastawienie takie wynika z obserwacji, że podział ekonomiczny, polityczny i kulturalny między Wschodem a Zachodem wciąż istnieje, a wschodnia historia sztuki wciąż w niewielkim stopniu obecna jest w kanonie międzynarodowej historii sztuki, kolekcjach muzealnych i dyskursie. [vi]

Lektura cytowanej na wstępie rozmowy Zdenki Badovinac z Marcusem Miessenem pozwala na wyciągnięcie kilku zasadniczych wniosków w odniesieniu do idei kolekcji Arteast 2000+. Po pierwsze, wskazuje na zauważalną po okresie transformacji potrzebę poszukiwania nowych modeli funkcjonowania, zarówno na poziomie lokalnym, pomiędzy środowiskami artystycznymi krajów byłego bloku wschodniego, jak i w relacji z instytucjami zachodnimi. Po drugie, „marginalne nie zawsze będzie marginalne”. Po trzecie, muzeum „w procesie”, takie jak Moderna galeria, może eksperymentować, w przeciwieństwie do wielu instytucji zachodnich, które mając ustalony system wartości, nie mogą pozwolić sobie na podjęcie ryzyka. Po czwarte, nie chodzi o „przejęcie władzy”, ale o zbudowanie zasady partnerstwa w ramach międzynarodowej współpracy, znajdując jednocześnie sposób na ochronę własnego, symbolicznego kapitału. Własny system interpretacyjny uchroni wschodnie muzea od zasymilowania ich przez system zachodni. Zadanie usytuowania własnych, lokalnych kontekstów w szerszym kontekście międzynarodowym, stanowi dziś największe wyzwanie dla wschodnich instytucji. Po piąte, istnieje konieczność zachowania równowagi pomiędzy przynależnością do świata, w którym obowiązują pewne standardy i świadomością własnego prawa do odmienności, przy czym pojęcie „odmienności” musi podlegać nieustannej redefinicji. Po szóste, ważne jest, by sprawnie i szybko zbudować własny system sztuki współczesnej, co pozwoli uniknąć włączenia w uniwersalizujący i pozbawiający indywidualności proces homogenizacji i globalizacji. Po siódme, istotne jest wykorzystanie nieformalnych, pełnych kreatywności źródeł, które są kluczowe dla zbudowania narracji o sztuce Europy Wschodniej. Takie źródła to na przykład archiwa artystów wschodnioeuropejskiej neoawangardy.[vii] Ważne jest więc znalezienie właściwych dla siebie metod historyzacji. Po ósme, należy mieć świadomość zagrożenia wynikającego z braku umiaru w gloryfikowaniu własnej odmienności, co może prowadzić do postaw o charakterze konserwatywnym i nacjonalistycznym. Po dziewiąte, zdaniem Badovinac, sztuka nie służy do przekraczania granic, lecz do ich problematyzowania, nadawania im widzialności. Jako przykład przytacza ona opinie krytyczne wobec strefy Schengen, której granica, oddzielająca Słowenię od reszty Jugosławii, porównywana jest do żelaznej kurtyny. Moderna galerijia skomentowała ten problem organizując wystawę „Schengen woman” (2008), oraz prezentując w ramach kolekcji przejmująca pracę Tanji Ostojić „Szukam męża z paszportem EU” (2000-2005).

Moderna galerija była pierwszą instytucją w Europie, która rozpoczęła systematyczne gromadzenie dzieł artystów wschodnioeuropejskich i pierwszą, która podjęła się „przepisywania” historii powojennej sztuki. Międzynarodowa kolekcja Arteast 2000 + tworzona od początku lat 90., oficjalnie zainaugurowana została w roku 2000. Wpływ na jej kształt, poza dyrektorką Modernej galeriji, Zdenką Badovinac, mieli Viktor Misiano, Piotr Piotrowski, Harald Szeemann i Igor Zabel. Zbiór ten opiera się głównie na pracach artystów wschodnioeuropejskiej neoawangardy, lecz znajduje się w nim także wiele prac twórców zachodnich, nabytych przez galerię w latach 90., kiedy instytucja ta nawiązywała intensywne relacje międzynarodowe.

Pierwsza prezentacja kolekcji zatytułowana „The Art. of Eastern Europe in Dialogue with the West” („Sztuka Europy Wschodniej w dialogu z Zachodem”) miała miejsce w roku 2000 w ramach „Manifesta 3”, w nieremontowanych budynkach byłych koszar armii jugosłowiańskiej, obecnie centrum „alternatywnym” i kulturalnym Metelkova. Od tamtej pory kolekcja wiele podróżowała, a poszczególne prace często obecne pokazywane są na międzynarodowych wystawach na całym świecie. W Lublanie od roku 2000 Zbirka Arteast 2000 + prezentowana była wielokrotnie w ramach ekspozycji: „Form-Specific” (2003), „7 grehov: Ljubljana – Moscow” (2005), „Prekinjene Zgodovine- Interrupted Histories” (2006), „Arteast 2000+23” (2006) i „Šengenske Žene- Schengen Women” (2008).[viii]

W 2011 roku zainaugurowano pierwszą wystawę w nowo wybudowanej siedzibie przy ulicy Maistrovej 3, drugim z gmachów Modernej galeriji, zatytułowaną „Sedanjost in prisotnost-The Presence and the Present” („Obecność i teraźniejszość”). Inauguracja ta zbiegła się z obchodami 20 rocznicy niepodległości Słowenii, a tematyka ekspozycji nawiązywała do kwestii czasu i jego wyzwalającego potencjału. Zaprezentowano między innymi prace Mirosława Bałki, Jože Barši, Viktora Bernika, Borghesi, Carlfriedricha Clausa, Vuka Ćosića, Braca Dimitrijevića, Rózy El-Hassan, Vadima Fiškina, Mariny Gržinić & Ainy Šmid, International Strike of Artists, Ištvana Išt Huzjana, Sanji Iveković, grupy Janez Janša & Janez Janša & Janez Janša, Sergeja Kapusa, Komara & Melamida, Zofii Kulik, Kwiekulik, grupy Irwin, Laibach, Yurija Leidermana, Kazimira Malevicha, Nowego Kolektywizmu & Teatru Scipion, Neue Slowenische Kunst, Adriana Paci, Dana Perjovschi, Marjeticy Potrč, Punk Museum, Mladena Stilinovića, Rašy Todosijevića, Jiříego Valocha czy Josipa Vaništy (Gorgona).

Od 2012 roku kolekcja prezentowana jest w ramach kolejnych „Powtórzeń” poświęconych wybranym aspektom i zagadnieniom. „Ponovitev 1” (04-10.2012), przygotowana przez Zdenkę Badovinac, Bojanę Piškur, Igora Španjola poświęcona była idei repetycji W „Ponovitev 2”(10.-11.2012), prezentującej problem ruchu, eksponowano między innymi prace artystów takich jak Jože Barši, Walter de Maria, Tomislav Gotovac, Jurij Meden, Grupa OHO i Mladen Stilinović. W „Powtórzeniu 3” (01-06.2013), której tematem była ulica, wykorzystane zostały realizacje artystyczne kolektywu Chto delat?, Nušy i Sreča Dragana, grupy Irwin, Milana Knížáka, Dana Perjovschi, Tadeja Pogačara & P.A.R.A.S.I.T.E. Museum of Contemporary Art, Lotty Rosenfeld, Martiny Ruhsam & Vlada Repnika, Škart, Endre Tóta, Gorana Trbuljaka czy Želimira Žilnika oraz wybór prac wideo z realizowanego w 2008 podczas remontu gmachu, projektu „Muzej na cesti” (Muzeum na ulicy). Najnowsza z odsłon kolekcji prezentowana od czerwca tego roku nosi tytuł „The Present and Presence: Repetition 4 - Micro-political Situations”. Idea „mikro-politycznych sytuacji” ukazana została poprzez zbiór prac między innymi Mariny Abramović, Stanisława Dróżdża, Miklosa Erdely, Gorgony, Julije Knifer, Josipa Vaništy, Iona Grigorescu, Jiřiego Kovandy, Vladimira Kupriyanova, Dimitrije Bašičevića Mangelosa, Karela Milera, Jana Mlčocha, Andreia Monastirskeigo, Iztoka Geistera, Matjaža Hanžka, Davida Neza, Marka Pogačnika, Tomaža Šalamuna, Franci Zagoričnika, Józefa Robakowskiego, Klavdij Sluban, Mladena Stilinoviča, Iliji Šoškić, Petra Štembera czy Rašy Todosijevića.

Jak podkreślał James Clifford, „już w latach 30., wraz z Franzem Boasem i wyłonieniem się antropologii relatywistycznej, utrwalił się nacisk na umieszczanie przedmiotów w ich naturalnych kontekstach. Przedstawiane w ten sposób »kultury« mogły być organizowane w zmodyfikowany łańcuch ewolucyjny lub rozproszone w synchronicznych »teraźniejszościach etnograficznych«”. Te rozważania z obszaru antropologii i etnologii łatwo znajdują wspólny mianownik z propozycjami teoretycznymi zwolenników nowej historii sztuki. Chodzi o niełatwe zadanie stworzenia narracji równoległych, czy też, jak proponuje Piotr Piotrowski, „horyzontalnej historii sztuki”. Moderna galerija podjęła się tego zadania, mając świadomość faktu, iż „ci, którzy kontrolują przeszłość, są w trakcie procesu kontrolowania przyszłości poprzez kształtowanie naszej percepcji teraźniejszości.”[ix]

Tekst powstał w związku z realizacją przez autorkę projektu finansowanego ze środków Narodowego Centrum Nauki przyznanych na podstawie decyzji numer DEC-2011/01N/HS2/05686.

 

[i] J. Szczepanik, Rozmowy o sztuce i o Meksyku, „Magazyn Sztuki” 2013, nr 04, s. 86.

[ii] J. Clifford, O kolekcjonowaniu sztuki i kultury, „PSL-Konteksty” 1993, nr 1, s. 11-13.

[iii] Tamże.

[iv] I. Zabel, Art and State: From Modernism to the Retroavantagrade, w: Contemporary Art Theory, red. I. Španjol, Zurich/Dijon: JRP/RINGER & LES PRESEES DU RÉEL 2012, s. 60.

[v] Z. Badovinac, 2000+ Arteast Collection. The Art. of Eastern Europe In Dialogue with the West. From the 1960s to the Present Exhibition of works for an emerging collection Museum of Modern Art Lublana, Lublana: Moderna Galerija 2000, s. 21.

[vi] Tamże, s. 24-25.

[vii] W przypadku kolekcji Arteast 2000+ mowa tu o archiwach Zofii Kulik, węgierskiej fundacji Artpool Gyorgy Galanta, Lji Perjovschi- Contemporary Art Archive/ Centre for Art. Analysys, Irwin- East Art. Map.

[viii] M. Miessen, In conversation…, dz. cyt.

[ix] L. Ponger, ImagiNative, [online] http://lislponger.com/imaginative/htm/013/page-e.htm [dostęp: 12.09.2013].

 

Budynki byłych koszar Metelkova, fot. J. Szczepanik

 

MSUM Moderna Galerija, fot. J. Szczepanik

 

MSUM Moderna Galerija, fot. J. Szczepanik

 

MSUM Muzeum Sztuki Współczesnej, oddział Moderna Galerija

 

MSUM Moderna Galerija, fot. J. Szczepanik