Kolekcja, której nie ma, czyli pomysł Bunkra Sztuki

Autor: Michalina Sablik Opublikowano:

Konrad Smoleński, "How to Make a Bomb", fot. dzięki uprzejmości Bunkra Sztuki

Michalina Sablik ►

Jesienią 2014 roku Bunkier Sztuki w Krakowie po raz kolejny pokazał nowe nabytki swojej kolekcji sztuki, kolekcji wyjątkowej na skalę Polski, kolekcji paradoksu, bo opartej głównie na sztuce efemerycznej oraz site specific.

Jej idea powstała w 2011 roku, kiedy pojawił się ministerialny program rozwoju Kolekcji Regionalnych Sztuki Współczesnej. Pomysłodawczynią rozbudowy zbiorów jest młoda kurator, Anna Lebenstajn. Ta idea ciągle ewoluuje, ale ostatnio wydaje się centralnym punktem działalności Bunkra.

Rozbudowa kolekcji sztuki współczesnej Bunkra Sztuki w Krakowie. Co to za idea? Co się za nią kryje? Jaki jest kontekst historyczny? Jak zbierać coś, czego nie ma, co znika? I po co? Na te i inne pytania postaram się nakreślić odpowiedzi w poniższym artykule.

Kolekcja czy archiwum?

Pojęcie kolekcjonowania sztuki w XXI wieku wymaga przemyślenia, gdyż jego definicje zawsze zakładały określony zbiór artefaktów. Dziś artyści – tworząc performance, happeningi, enviroments, instalacje interaktywne, wideo czy prace wirtualne, pozbawiając dzieła materialności – wykluczają możliwość własności, która zawsze była domeną sztuk plastycznych, ponieważ jej twory (w przeciwieństwie do muzyki czy literatury) można było kupić i fizycznie posiąść[1]. Pojawia się zatem pytanie, czy kolekcja sztuki nie jest już reliktem przeszłości? Dziś kolekcjoner nabywa prawa do danego dzieła sztuki, dokumentację (fotografie, nagrania, szkice, rekwizyty) czy nośniki pamięci lub zbiera absurdalne zaświadczenia, sprawozdania, akty prawne. W wielu przypadkach w kolekcji zostaje tylko pamięć uczestników, są zatem czysto konceptualne. Z tych powodów kolekcje zamieniają się w bazy danych lub archiwa, a kolekcjonerzy są raczej mecenasami sztuki niż zbieraczami[2].

Kolekcjonowanie sztuki współczesnej przysparza (szczególnie instytucjom) problemów w określeniu przedmiotu ich zbiorów, ponieważ jest to proces definiujący, porządkowanie, układanie narracji[3]. Akt wyboru, jak pisze Tomasz F. de Rosset, od czasów ready mades Duchampa jest aktem sztuki[4]. Od definicji sztuki współczesnej, od badań, teorii i krytyki zależy obrana przez instytucję strategia budowania kolekcji. Galerie powinny wypracować program krytyczny, według którego dane dzieła sztuki będą kupowane, co wymaga intelektualnej pracy całego zespołu instytucjonalnego, który tworzy autorski wybór ze spójnym założeniem. Instytucje stają przed trudnymi dylematami. Czy kupować prace artystów żywych i sławnych, czy raczej prace reprezentujące pewne kierunki, bieżące tendencje? Czy zbierać lokalną sztukę, czy narodową, czy może światową? Czy kolekcjonować artystów uznanych przez establishment, czy wspierać nowicjuszy?

Galerie sztuki współczesnej narażone na stałą krytykę ze strony artystów, publiczności oraz państwa, które łoży pieniądze na ich działalność, ciągle muszą być czujne, aby w swoich wyborach nie pominąć jakiejś mniejszości, dawać równe szanse itp., muszą walczyć z przejawami cenzury i autocenzury, co jest szczególnie istotne w kontekście trwających od lat dziewięćdziesiątych po dziś ataków konserwatywnych polityków na instytucje kultury. Galerie mierzą się również z problemami natury technicznej: magazynowaniem, wystawianiem, zdobywaniem odpowiednich środków. Jeżeli instytucja włączy do kolekcji dzieła niematerialne, musi zastanowić się nad sposobem kolekcjonowania, dokumentacji oraz ich wystawiania.

Te problematyczne kwestie sprawiają, że instytucje, które nie mają obowiązku kolekcjonowania, zwykle porzucają ją na rzecz działalności typowo wystawienniczej lub ich kolekcja przechodzi na dalszy plan.

Krakowski Bunkier Sztuki jest typem instytucji nazywanym Kunsthalle, galerią miejską. Kolekcjonowanie jest jej atutem i przywilejem, więc nie tworzy zbioru artefaktów świadczącego o epoce, budującego spójną opowieść dla przyszłych pokoleń, jak kolekcja muzealna. Kunsthalle ma sposobność budowania zbiorów na własnych zasadach i tę możliwość doskonale wykorzystała krakowska galeria, tworząc spójny, nowatorski plan budowania kolekcji sztuki współczesnej. Jest on o tyle ciekawy, że wyrzeka się cechy, która nieodłącznie kojarzy się z kolekcjonerstwem – wyrzeka się artefaktów.

W kontekście historii

Kolekcja Bunkra Sztuki sięga początków galerii, czyli 1950 roku, kiedy powstało Centralne Biuro Wystaw Artystycznych, które później, w 1962 roku, przekształciło się w BWA. W czasach PRL-u tworzenie kolekcji było naturalne – działo się to za pomocą darowizn artystów, dzieł, które zostawały po wystawach, przez zakupy ze specjalnie przeznaczonych na to funduszy oraz dzięki długoterminowym depozytom.

Na początku lat dziewięćdziesiątych, gdy BWA było pogrążone w kryzysie i poszukiwało dla siebie nowej formy, kolekcja liczyła około 400 obrazów, 300 grafik i 30 rzeźb z okresu PRL-u, na które brakowało magazynów i środków na konserwację. Ponadto kolekcja składała się z różnorodnych prac, niespójnych, zbieranych przypadkowo, a wiele z nich nie miało szczególnej wartości artystycznej. Przed nową dyrekcją Galerii stanął problem przyszłości tej kolekcji. W 1993 roku Krzysztof Głuchowski postanowił zorganizować aukcję kolekcji, poprzedzoną wystawą. Oczywiście nie obeszło się bez oporu ze strony krakowskiego środowiska artystycznego i niemałej awantury, ale galeria zyskała fundusze na niezbędny remont placówki[5].

Lata 1993–2000 to czas martwy dla Kolekcji Bunkra Sztuki – brakowało środków i miejsca do magazynowania. Natomiast dekada dyrekcji Marii Anny Potockiej (2000–2010) to okres szybkiego rozwoju kolekcji i „złotego” czasu galerii. Zbierane dzieła były odbiciem programu wystawienniczego, czyli głównie dzieła związane z krakowskim neopopem i sztuką krytyczną. Nadal nie było jednak wypracowanej formuły dla kolekcji, programu edukacji i promocji. Prace stanowiły zapychacz programu wakacyjnego i jeździły po świecie, promując galerię. Pojawiła się koncepcja, by kolekcja Bunkra w połączeniu z kolekcjami Znaków Czasu, Fundacji Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie oraz Galerii Potocka stała się trzonem nowego Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie, co nie zostało jednak zrealizowane[6].

Kolejnym dyrektorem Galerii został w 2010 roku Piotr Cypryański. Przed jego wyborem pojawiły się w prasie artystycznej artykuły o oczekiwaniach członków krakowskiego środowiska wobec instytucji. Bunkier Sztuki przestał być jedyną publiczną galerią sztuki współczesnej, ponieważ na terenie dzielnicy Zabłocie powstał MOCAK. Bunkier musiał więc zbudować swoją strategię w kontekście drugiej instytucji sztuki.

W rozmowie z Ewą Tatar przedstawiciele krakowskiego środowiska artystycznego, pytani o swoją wizję Bunkra, postulowali o: 1) prezentację sztuki najnowszej, jeszcze nieznanej; 2) prezentację środowiska krakowskiego; 3) tworzenie wystaw autorskich, konsultowanych przez grupę kuratorów, wpisanych w ogólniejszy program; 4) produkowanie wiedzy na temat sztuki współczesnej, definiowanie współczesnych zjawisk na scenie polskiej[7].

Przełomowy dla kolekcji Bunkra był rok 2011, ponieważ pojawił się program ministerialny rozwoju Kolekcji Regionalnych Sztuki Współczesnej, który dał znaczne środki na rozbudowę zbiorów m.in. Bunkra Sztuki. Rozpoczęły się pierwsze działania wokół kolekcji – powstały pomysły na warsztaty, mały program edukacyjny. W jesienią 2012 roku Bunkier gościł wystawę World Press Photo, równocześnie z nią powstał projekt, który później przekształcił się w cykl „Podzielmy się kolekcją”. W czasie trwania wystawy prezentowano codziennie inne dzieło z Kolekcji Bunkra. Praca była umieszczana w szerokim kontekście, tworzono na potrzebę projektu biogram, opis pracy oraz program warsztatowy. Z tego kilkutygodniowego dość karkołomnego przedsięwzięcia zrodził się projekt „Podzielmy się kolekcją”, na który składały się dwa rodzaje działania. Po pierwsze, wydobywanie dzieł znajdujących się już w Kolekcji i ponowna prezentacja, w nowym kontekście; po drugie, program nowych zakupów do Kolekcji. Wykrystalizowała się także ciekawa idea edukacji, opierająca się na dyskusji, działaniach warsztatowych, na otwieraniu nowych możliwości, stawianiu pytań i problemów – a nie tylko z wykładów, prelekcji i oprowadzeń[8].

Również w 2012 roku został wydany katalog Kolekcji zbierający dokumentacje i reprodukcje prac wszystkich czterdziestu artystów, które od 2000 roku znalazły w niej miejsce. Powstał także nietypowy przewodnik po kolekcji – „Bez tytułu. Przewodnik po kolekcji” z tekstami Jana Kowalewicza, działającego pod pseudonimem Roman Boryczko. Publikacja jest „próbą nowej narracji o zbiorach” sztuki współczesnej, nie ma w niej języka i opisów typowych dla krytyki artystycznej i historii sztuki[9]. Składa się z subiektywnych, krótkich opowiadań inspirowanych dziełami z Kolekcji wraz z ich reprodukcjami. Razem tworzą swoiste współczesne emblematy.

W tym roku powstał także projekt dofinansowywany przez Ministerstwo pt. „Będzie się dzieło. Rozbudowa Kolekcji Bunkra Sztuki”, który jest kontynuowany pod nazwą „Doświadczanie Sztuki. Rozbudowa Kolekcji Bunkra Sztuki”.

Wypracowanie misji galerii

W 2013 roku opracowano „Strategię Galerii Bunkier Sztuki na lata 2013–2019”. Założenia tego dokumentu bazują na działaniach, eksperymentach, projektach autokrytycznych, programie wystawienniczym budowanym od początku kadencji Piotra Cypryańskiego. Hasła misji to Tu i Teraz, Laboratorium, Doświadczanie. Galeria chce skupiać się na sztuce interdyscyplinarnej, społecznej, performatywnej i zaangażowanej w rzeczywistość, pragnie tworzyć miejsca twórcze dla artystów i otwarte na szeroką widownię. Ważna jest przestrzeń miejska Krakowa z jej szerokim kontekstem społecznym i politycznym, Galeria pragnie angażować się w tworzenie tożsamości miasta i wychodzić z działaniami poza ramy budynku. Galeria Bunkier Sztuki stawia sobie następujące cele: 1) bycie instytucją eksperymentującą; 2) tworzenie nowych metod komunikacji z odbiorcami; 3) zwiększenie udziału w projektach partnerskich; 4) uzyskanie stabilności finansowej; 5) dostosowanie budynku do nowych potrzeb; 6) usprawnienie zarządzania. Brak tutaj dokładnych zaleceń i opisu strategii budowania kolekcji. Być może jest ona częścią celu pierwszego czyli „ugruntowania pozycji Galerii jako instytucji eksperymentującej”[10].

Nowa strategia nie spotkała się jednak ze zbytnim entuzjazmem ze strony prasy[11]. Wojciech Falęcki w artykule w „Obiegu” krytykuje i wytyka błędy, niespójności w tworzeniu tego dokumentu. Nazywa go „próbą wyjścia z ewidentnego kryzysu galerii”[12].

Charakterystyka kolekcji

Główną kuratorką kolekcji od 2011 roku jest Anna Lebesztajn. Jej zdaniem, kolekcja ma być śladem wydarzeń, działań, zainteresowań zespołu kuratorów[13].

W programie kolekcji pojawiły się pomysły, które z technicznych ograniczeń Bunkra uczyniły walor, tj. otwarcie się na publiczność, wyjście sztuki z galerii, więcej wydarzeń efemerycznych, czasowych, sztuka tworzona przed galerią, w przestrzeni miejskiej, a także w Internecie. Ponadto nowym zakupom zawsze towarzyszy działanie, wystawa, spotkanie. Prace zbierane do kolekcji mają mieć kilka cech, na które wcześniej nie zwracano uwagi: powinny być przyjazne dla dzieci i osób niepełnosprawnych. Opierają się na zmysłowości – można (a nawet trzeba) je dotykać; są to prace, które zakładają interakcję z widzem, zabawę, jak również prace wykorzystujące ciekawe nośniki, jak np. zapach. Do wielu prac jest przygotowywana audiodekrypcja dla osób niewidomych.

Ważnym aspektem kolekcji jest rozbudowa jasnej identyfikacji wizualnej – każdy nabytek wiąże sie z wydaniem druku ulotnego, kolekcja ma swojego bloga[14], gdzie (do pewnego czasu) na bieżąco pojawiały się informacje o nowych zakupach, wydarzeniach oraz wywiady, reprodukcje, biogramy artystów. Sprawia to, że kolekcjonowanie sztuki przez galerię przestaje być zajęciem drugoplanowym, podrzędnym wobec działalności wystawienniczej. Kolekcjonowanie jest walorem, wokół kolekcji powstają wystawy i program wydarzeń.

Część kolekcji to prace site specific, w rozumieniu Miwon Kwon, która pokazała, jak koncepcja miejsca (site) zmieniała się z czasem – przechodząc od kwestii sensu stricte materialnych, fizycznych do zainteresowania niematerialnymi ramami, jak instytucja, kwestie społeczne, polityczne, gospodarcze. Badaczka pokazała nową twarz artysty i jego współpracę z instytucjami galeryjno-muzealnymi. Twórca, według jej koncepcji, jest artystą wędrownym, jego działanie ma charakter performatywny[15]. Ta koncepcja dobrze tłumaczy także sprawę Bunkra. Artyści zapraszani przez kuratorów zwykle spędzają kilka tygodni w Galerii, zapoznając się z jej architekturą, otoczeniem, układem, personelem, całą administracją, badają kolekcję, historię Bunkra i inne konteksty, a potem tworzą pracę. Przykładem jest „Kasa z widokiem” Urszuli Tarasiewicz, gdy artystka współpracowała z Anną Mól, kasjerką Bunkra. Stworzyła fototapetę przedstawiającą ulubiony krajobraz pracowniczki galerii, nawiązującą w sposobie kadrowania i umieszczenia do tradycji malarstwa pejzażowego oraz iluzjonistycznego i umieściła go w pobliżu kasy.

Rzadkością są zakupy obrazów i rzeźb sensu stricto, których w latach 2000–2010 było stosunkowo dużo. Jednak prace często odnoszą się do klasycznych technik i gatunków, podejmując próbę ich redefinicji. Na przykład wystawa Tomasza Marta „Action! Painting!” była na bieżąco uzupełniana obrazami, które artysta wykonywał podczas cyklu performansów malarsko-filmowych pod wspólnym tytułem „Obrazy filmowe”. Prace składały się z czterech elementów: filmu (z Kolekcji Bunkra Sztuki), działania, obrazów powstałego podczas działania i filmu dokumentującego performans. „Koncepcja „Obrazów filmowych” wiąże się ze zjawiskiem przekładu intermedialnego[16]. Artysta wyświetlał film na płótno i starał się podążać pędzlem za zmieniającymi się układami obrazów, które determinowały dynamikę plam i kresek. W wyniku działania powstał abstrakcyjny obraz w technice olejnej z grubymi impastami, gdyż film był postrzegany w kategoriach czysto formalnych. Ponadto tytuł wystawy był wieloznaczny – nasuwał myśl o planie filmowym i nawiązywał do malarstwa gestu. Gest nie należał jednak do malarza, był ściśle określony przez filmy.

W nowej kolekcji Bunkra nie znajdziemy także tradycyjnej rzeźby. Maurycy Gomulicki swoją pracą Bestia bawił się koncepcją rzeźby w przestrzeni publicznej, która zwykle kojarzy się ze sztywnymi pomnikami. Praca ta nawiązywała do plastikowej, pstrokatej, dziecięcej zabawki – przedstawiała żółto-seledynowego węża dużych rozmiarów. Artysta umieścił go na Plantach przed Galerią, rzeźba była więc otwarta na interakcje, szczególnie z dziećmi. Natomiast rzeźba językowa Powrót do przyszłości Michała Frydrycha to kolejna instalacja trudna do skategoryzowania i otwierająca się na wiele skojarzeń natury formalnej. „Artysta tworzy przestrzeń narracyjną, używając języka jako tworzywa. Forma instalacji ma stanowić punkt wyjścia do rzeźby, którą tworzy się w umyśle”[17].

Ważną częścią kolekcji są akcje performatywne, m.in. „How to make a bomb” Konrada Smoleńskiego, „Rakieta” Grupy Strupek czy performans Olafa Olssona. Są one jednorazowymi wydarzeniami na terenie galerii, ich wartość – doświadczenie ulotnej chwili – jest nie do odtworzenia i zupełnie wymyka się ramom instytucjonalnym, a tym bardziej możliwości kolekcjonowania, niemniej w zbiorach Bunkra Sztuki pozostaje dokumentacja i relikty, np. kostiumy, szkice, scenariusze.

Kolekcja zakłada również większy kontakt z odbiorcą, jego wkład w kształtowanie dzieła. Kurator chętnie zaprasza twórców instalacji interaktywnych, np. praca wirtualna Jakuba Woynarowskiego „Outopos” czy instalacja „Epicentrum” Kornela Janczy w przestrzeni publicznej Krakowa, ukryta, reagująca na nieświadomych spacerowiczów. Prace bez wkładu odbiorców nie mogą istnieć.

Do współpracy są zapraszani artyści o nieugruntowanej jeszcze pozycji[18]. To novum, że galeria publiczna decyduje się na wystawianie i kolekcjonowanie prac artystów młodych, nieznanych, niebędących częścią zdefiniowanej narracji historyków sztuki i krytyków. Ich akcje często nie pasują nawet do profili galerii prywatnych, gdyż te stawiają na lepiej sprzedające się malarstwo. Hubert Gromy i Ksawery Wolski stanowią duet, który mieliśmy okazję zobaczyć już podczas Art Boomu w 2014 roku, są nadal studentami ASP, a już zostali zaproszeni do Kolekcji Bunkra Sztuki.

 


Grzegorz Mart, \"Obrazy filmowe\", fot. dzięki uprzejmości Bunkra Sztuki

 


Grzegorz Mart w akcji, fot. dzięki uprzejmości Bunkra Sztuki

 


Jakub Woynarowski, \"Outopos\", fot. dzięki uprzejmości Bunkra Sztuki

 


Jakub Woynarowski, \"Outopos\", fot. dzięki uprzejmości Bunkra Sztuki

 


Maurycy Gomulicki, \"Bestia\", fot. dzięki uprzejmości Bunkra Sztuki

 


Urszula Tarasiewicz, \"Kasa z widokiem\", fot. dzięki uprzejmości Bunkra Sztuki

 

Display

W sposobie prezentacji kolekcji Bunkra widoczne jest konsekwentne odchodzenie od dawnych klasycznych form prezentacji, wypracowanego modelu white cube’a, który mimo jawnej krytyki ze strony artystów nadal wydaje się dominujący w wielkich muzeach sztuki współczesnej i mniejszych galeriach w Polsce.

Bunkier, tworząc nową kolekcję, stawia na redefiniowanie starych, klasycznych pojęć obecnych w historii sztuki, metodach wystawienniczych i kolekcjonerskich. Stara się budować kolekcję na podstawie efemerycznych akcji, nowych mediów. Kolekcja wychodzi poza ramy instytucji, sal galeryjnych; zmienia jej przestrzeń. Dzieła site specific są permanentnie prezentowane w przestrzeni galerii, a są to miejsca niekonwencjonalne, np. klatka schodowa, Internet czy kasa galerii. Niektóre znajdują miejsce w przestrzeni publicznej Krakowa, np. na Plantach czy w parku Bednarskiego, czy w Nowej Hucie. Z drugiej strony Bunkier nie może uwolnić się od klasycznych ról i gatunków. Istnieje silne rozróżnienie funkcji artysty i kuratora.

Pojedyncze prace zakupione do kolekcji wymuszają nowy sposób prezentacji, ponieważ trudno zapraszać na wystawę jednego dzieła, pokazy łączą się zatem z wydarzeniami. Nowa kolekcja rodzi problem powtórnej prezentacji dzieł – w jaki sposób pokazywać doświadczenia, efemeryczne wydarzenia? Podejmują go kuratorzy, tworząc co roku quasi-retrospektywę prac zakupionych do Kolekcji Bunkra. Kolekcja zakłada pewien dualizm zbiorów. Po pierwsze, to materialne relikty – dokumentacje, obiekty, kostiumy, które mogą być prezentowane na wystawach. Po drugie, ulotne, niedefiniowalne doświadczenia uczestników, artystów, ludzi związanych z instytucją, będące ważniejszą częścią w sztuce efemerycznej. Jednak prezentacja „pozostałości” bez komentarza kuratorskiego i pozbawiona wcześniejszego kontekstu, emocji, przeżyć estetycznych powoduje, że dzieła i intencje autorów są niejasne. Display sztuki efemerycznej (znów paradoks) wymaga przemyślenia, ponieważ obecny nie oddaje wymowy dzieł, tworzy raczej gabinet z preparatami.

Nowy instytucjonalizm

Artyści, począwszy od Duchampa, podważali autorytet instytucji sztuki, które ograniczały ich wolność twórczą. Nasilenie buntu przeciwko muzeom miało miejsce w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych w Stanach Zjednoczonych. Artyści negowali możliwość wartościowania sztuki przez instytucje, narzucania znaczeń i narracji. Dematerializacja sztuki, zwrot w stronę konceptu, języka, minimalizmu pozwoliły artystom na otwarty sprzeciw wobec komercjalizacji i instytucjonalizacji. W latach osiemdziesiątych ta instytucjonalna krytyka stała się popularnym zabiegiem wśród artystów postmodernistycznych. Od lat dziewięćdziesiątych artyści byli bardziej śmiali i przejmowali muzea oraz galerie. Wtedy rozpoczęło się pojmowanie instytucji i sztuki w kategoriach performatywnych. Artyści aktywnie redefiniują przestrzenie galeryjne, szukają zagubionych dyskursów – ich praca jest procesualna i podsumowywana przez muzealny display. Tworzą projekty in situ, współpracują z galerią, rezydują w niej[19]. A antyinstytucjonalna rewolta lat sześćdziesiątych paradoksalnie staje się językiem instytucji[20]. Powstaje wielkie przedstawienie, w którym występuje kalająca się instytucja i zaproszony przez nią artysta – oskarżyciel.

A poprawnie rzecz ujmując: nowy instytucjonalizm to szereg zjawisk, które pojawiają się praktyce galeryjno-muzealnej na początku XXI wieku, to nowe spojrzenie na funkcje, wartości, display muzealny po długotrwałej krytyce. W ten kontekst wpisuje się także praktyka krakowskiego Bunkra Sztuki. W Polsce, głównie z powodów politycznych, jawna krytyka instytucjonalna w czasach PRL-u była raczej nieobecna[21]. Wyraziła się w powstałych w latach siemdziesiątych tzw. galeriach autorskich czy przykościelnych w latach osiemdziesiątych, czy poprzez mail art oraz odwrócenie się od państwowych BWA, utożsamianych ze sztuką akademicką i salonową. W latach dziewięćdziesiątych dyskusja nad instytucjami była licha, objawiała się głównie w projektach typu site specific, skupionych przede wszystkim na architekturze. Polska sztuka krytyczna wzbudziła niemałą dyskusję na temat funkcji instytucji, ale miała charakter polityczny i nie chodziło o spór na linii artysta–instytucja, a o wzmocnienie kontroli władzy nad nimi[22].

Bunkier Sztuki, jako dawne BWA, próbuje określić własną tożsamość przez nową kolekcję, która ma być zupełnie nowatorska. Czy to ma sens?

Jak już zobaczyliśmy, kolekcja Bunkra jest daleka od klasycznego rozumienia tego pojęcia – odrzuca artefakty, nie dba o budowanie narracji, o przyszłe pokolenia, ma charakter performatywny, skupia się na „tu i teraz”, pewnych zainteresowaniach kuratorów – jest paradoksem.

Kolekcja prezentuje prace o różnej tematyce i formie, bardzo kontekstualne – po pewnym czasie tracą zupełnie swoją wymowę, są martwe. Bywają dzieła przeintelektualizowane, odnoszące się do wielu dyskursów, teorii itd., a ich twórcy nie są powszechnie znani, pozornie tylko blisko ludzi, co faktycznie może powodować dość niską frekwencję w galerii. Poza tym nie uwzględnia artystów krakowskich z dużym dorobkiem, akademików, którzy zawsze widzieli w Bunkrze swoje miejsce wystawiennicze, a teraz odwracają się od niego.

Wojciech Szymański w artykule dla magazynu „Szum” zastanawia się, czy instytucja wystawiennicza z malejącym wciąż budżetem powinna gromadzić „przypadkową kolekcję” – przypadkową w sensie „niesprawdzoną” przez prywatne galerie, pisma; sztukę artystów młodych i nieznanych[23]. Czy za kilka lat nie pozostanie po tym folder zdjęć, zwykłe archiwum, jakich wiele? Czy kolekcja przetrwa próbę czasu, okaże się po dekadzie lub dwóch. Jednak „trwałość”, „budowanie ze spiżu” to myślenie w kategoriach starej definicji kolekcjonowania. Nowa nie zakłada żadnego „potem”, a „przypadek” już sto lat temu stanął na równi z wolą twórczą. Kolekcja jest teraz, buduje środowisko, stałą grupę odbiorców, tworzy laboratorium, wspiera nowatorów, analizuje, a nie feruje wyroki. Możliwe także, że to pomysł na zdobycie ministerialnych pieniędzy na działalność ubożejącej instytucji. Kolekcja ma sprawić, by Bunkier stanął na nogi i znów zyskał głos w artystycznym Krakowie.

 


[1] Bożenna Kowalska, Kolekcjoner wobec sztuki swoich czasów, w: Nowoczesność kolekcji, red. Tomasz F. de Rosset, Agnieszka Kluczewska-Wójcik, Katarzyna Lewandowska, Toruń 2010, s. 21–22.

[2] Tomasz F. de Rosset, Czy kolekcja sztuki jest jeszcze możliwa?, w: Nowoczesność kolekcji…, s. 352.

[3] Marcin Szeląg, Wyznaczanie „współczesności” przez muzealne kolekcje sztuki, w: Nowoczesność kolekcji…, s. 95–106.

[4] Tomasz F. de Rosset, Czy kolekcja sztuki…, s. 353.

[5] Sztuka w Bunkrze: Galeria Bunkier Sztuki 1994–2006, red. Beata Nowacka-Kardzis, Kraków 2006, s. 171–180.

[6] Rozmowa z Anną Lebenstajn z 15.04.2014.

[7] Zob. http ://www.obieg.pl/fokus/17862

[8] Rozmowa z Anną Lebenstajn z 15.04.2014.

[9] Dostęp online do przewodnika: http://bunkier.art.pl/?wydarzenia=bez-tytulu-przewodnik-po-kolekcji

[10] http://bunkier.art.pl/?blog=strategia-rozwoju-galerii-bunkier-sztuki

[11]Zob. http://www.poland-art.com/index.php/recenzje/634-poland-art/7767-bunkier-sztuki-jako-miejsce-artystycznego-eksperymentu

[12] http://www.obieg.pl/teksty/30614

[13]Zob. vimeo.com/45901004

[14] Zob. http://bedziesiedzielo.blogspot.com/

[15] Miwon Kwon, One Place after Another: Notes on Site Specificity: Site-Specific Art and Locational Identity, MIT Press, Cambridge 2002.

[16] Grzegorz Mart / Painting, Action!, folder projektu Będzie się dzieło!, Bunkier Sztuki, czerwiec 2013.

[17] Audiodekrypcja 1 – Michał Frydrych, maszynopis – dzięki uprzejmości Anny Lebenstajn.

[18] Zob. magazynszum.pl/krytyka/placz-generala-strategia-rozwoju-bunkra-sztuki-na-lata-2014-2019

[19] Lyndel King, Janet Marstine, The university museum and gallery: a site for institutional critique and focus of the curriculum… w: New Museum Theory and Practice: An Introduction, ed. Janet Marstine, Wiley–Blackwell 2005, s. 268–270.

[20] Wojciech Szymański, Programowy brak programu, w: Rozmawiając o wystawie, red. Maria Hussakowska, Kraków 2012, s. 168.

[21] Zob. Anna Markowska, Kanon a różnica: artyści stawiają pytania kolekcjom publicznym, w: Nowoczesność kolekcji…, s. 119–137.

[22] Jarosław Suchan, Niewidzialna galeria, w: 4 pokoje. Galeria jako przestrzeń dyskursu, red. Jarosław Suchan, Kraków 2002, s. 13–18.

[23] http://magazynszum.pl/krytyka/placz-generala-strategia-rozwoju-bunkra-sztuki-na-lata-2014-2019