Kolekcja Osiecka

Autor: Magazyn Sztuki Opublikowano:

Zdzisław Jurkiewicz, "Białe, czyste, cienkie płótno", Plenery w Osiekach, 1970, fot. arch. DSW Muzeum w Koszalinie

Kolekcja Osiecka, czyli jak odróżnić kolekcję sztuki od kolekcji okularów Agnieszki Osieckiej?

Ryszard Ziarkiewicz

Wstęp

Po wpisaniu frazy „kolekcja osiecka” w wyszukiwarce Google wyskakuje pięć adresów: cztery przekierowują na stronę lokalnych gazet donoszących o ostatnim apelu artystów koszalińskich w sprawie kolekcji, piąty to nota o kolekcji na stronie culture.pl, szósty odnośnik i kolejne dotyczą Agnieszki Osieckiej i jej kolekcji okularów. Strony Muzeum w Koszalinie i Działu Sztuki Współczesnej pod tym hasłem w ogóle nie ma. W nocie o kolekcji na stronie „culture.pl” już w pierwszym zdaniu czytamy, że jest ona „atrakcją na skalę ogólnopolską i światową.”

Na stronie Muzeum w Koszalinie informacja o kolekcji dostępna jest w zakładce „Sztuka współczesna” [http://muzeum.koszalin.pl/?q=node/929 ]. Z krótkiego tekstu (łącznie 7 zdań)  dowiadujemy się, że wystawa jest ułożona chronologicznie, że na sali wystawowej są dwa rzutniki i kiosk multimedialny. Mamy także opis antresoli. Nie ma słowa o sztuce i artystach, bo te informacje się po prostu w tak krótkim opisie nie zmieściły. Ale, dla porównania tekst o warsztacie szewskim towarzyszący stałej wystawie na ten temat liczy aż 42 zdania i jest 6 razy dłuższy od noty o kolekcji.

 Wystawę można zobaczyć na III piętrze muzeum. Ekspozycja powala na kolana à rebours. Ta, jak lubi podkreślać dyrektor muzeum, autorska wystawa jest delikatnie mówiąc katastrofą. Po pierwsze dlatego, że jej jedyną ideą jest pokazanie wszystkiego, co się da, po drugie dlatego, że nie wiadomo po co? Cała wystawa aż trzeszczy od przeładowania, epatuje bieda scenografią i niechlujstwem ekspozycji, nie mówiąc o braku jakiejkolwiek informacji o tym, co oglądamy. Można by było pójść w tę konwencję manifestacyjnej prowincjonalności i zagrać na nosie bywałego w świecie turysty z centrum, ale pod warunkiem świadomej zabawy z odbiorcą, prowadzenia go za rękę po meandrach nowoczesnej sztuki, pokazania mu tego, czego nigdzie poza Koszalinem nie ma. Tymczasem ekspozycja Kolekcji Osieckiej epatuje stylistyką z czasów PRL-u. Jest dosłownym skansenem szkoły wystawienniczej  lat 70. i 80. ubiegłego wieku. Kolekcję w tej odsłonie można polecić wyłącznie specjalistom i badaczom epoki. A może dyrektorowi muzeum właśnie o to chodzi?

 

Dwa znaczenia Kolekcji

Kolekcja Osiecka jest nie tylko unikatowym zbiorem dzieł, ale także dokumentem epoki, w której powstała. Liczy w sumie ponad 600 prac, z tego ponad połowa to dzieła wyjątkowe (np. obiekt Henryka Morela, wczesna praca Krzysztofa Wodiczki, kompozycje Andrzeja Partuma, „Strefa wyobraźni” Jarosława Kozłowskiego, „Mandatowanie” tandemu Ireneusz Pierzgalski/Jerzy Treliński, op-art Ludmiły Popiel, obiekty Jana Chwałczyka, kompozycje Kajetana Sosnowskiego) reprezentujące sztukę nowoczesną. Do tego setki dokumentów, fotografii, nagrań audio i filmów oraz zabawnych dzieł wykonanych przez twórców dla żartu (np. obrazy malowane odkurzaczem przez Józefa Robakowskiego, brudne podkoszulki Łodzi Kaliskiej etc.). Na 18 plenerów do historii sztuki przeszło aż 7. Pozostałe były towarzyskimi, beztroskimi spotkaniami braci malarskiej. ZPAP kontynuuje je zresztą do dzisiaj.

Drugie znaczenie kolekcji polega na tym, że jest ona materialnym owocem politycznej strategii polonizacji „ziem odzyskanych” – w tym wypadku Pomorza Zachodniego. Od mniej więcej roku 1949 ta strategia w praktyce polegała na budowie i powoływaniu regionalnych  muzeów lub izb pamięci, których główną rolą było konstruowanie i spajanie lokalnej społeczności oraz łączenie jej z ogólnopolską tożsamością. Stawiano w pierwszym rzędzie na badania archeologiczne, które szukały śladów Prasłowian. Nie pomijano jednak także kultury współczesnej – organizowano plenery (Elbląg, Koszalin, Zielona Góra), powoływano oddziały sztuki współczesnej w lokalnych muzeach. Tak się złożyło, że wszystkie te wydarzenia plenerowe organizowane na „ziemiach odzyskanych” choć inspirowane polityczne, były także autentycznymi wydarzeniami kulturalnymi, których znaczenie przerosło oczekiwania polityków.

Również plenery koszalińsko-osieckie, choć były rezultatem gabinetowej gry geopolitycznej, stały się od samego początku autentyczną manifestacją żywiołu polskiego na „zachodnich rubieżach”. I były manifestacją udaną w przeciwieństwie do rytuałów oficjalnych, które w Koszalinie celebrowano wokół pomnika „Byliśmy, Jesteśmy, Będziemy” wystawionego w 1965 roku przez Gomułkę (dwa lata po pierwszym plenerze)  w ramach retoryki zimnowojennej. Z dzisiejszej perspektywy zaciekawia kontrast pomiędzy zażartą i głośną obroną tego gomułkowskiego „utrwalacza polskości” przed przeniesieniem z rynku do parku, co wielu mieszkańców Koszalina odczuło jako swoją osobistą degradację i zdradę interesów narodowych (przenosiny odbyły się w roku 2013), a stopniową dewastacją Kolekcji Osieckiej, która odbywa się niemal w absolutnej ciszy.[1] Świadczyć to może o ciągłej dominancie narracji geopolitycznej nad kulturową, a tym samym o słabiutkim zakorzenieniu kolonizatorów, którym brakuje osobowości i tożsamości.

 

Nasz bohater Marian Bogusz

Marian Bogusz, Plener w Osiekach 1963,
fot. arch. DSW Muzeum w Koszalinie

"Takich ludzi jak Marian Bogusz już wśród nas nie ma. Jego religią była sztuka, a ściślej sztuka nowoczesna - jak to nieustannie podkreślał. Był malarzem, animatorem, organizatorem, walczył o sztukę nowoczesną jakiegokolwiek rodzaju, gdyż mimo wszystko nie był umysłem dogmatycznym. Jeździliśmy do niego do Warszawy, a kiedy przyjeżdżał do Katowic, zatrzymywał się u nas” - pisał Andrzej Urbanowicz - bywalec plenerów w Osiekach, który w tamtych latach utrzymywał z Boguszem ścisłe kontakty.  „Marian ciągle jeszcze prowadził Galerię Krzywe Koło, która była jakimś cudem jedyną pozostałością po słynnym Klubie Krzywego Koła, który w czasie odwilży wywołał wiele kulturalnego fermentu i wkrótce po umocnieniu się Gomułki został zlikwidowany. Galeria Krzywego Koła była przez kilka następnych lat jedyną w Polsce i całej wschodniej Europie, stale i wyłącznie prezentującą sztukę awangardową" – wspomina dalej Urbanowicz.

Wśród innych działań współorganizowanych przez Bogusza było I Międzynarodowe Studium Pleneru Koszalińskiego, Osieki 1963 (wrzesień) i I Parada Sztuki Współczesnej w Galerii EL w Elblągu (październik 1963). Osieki i Galeria EL stały się, po likwidacji Klubu Krzywego Koła, nowymi miejscami artystycznych zdarzeń. Ostatnią ważną, wielokrotnie wspominaną, debatą twórców "walczących o sztukę nowoczesną" było spotkanie uczestników I i II Pleneru Koszalińskiego [2] w Warszawie w Staromiejskim Domu Kultury, w dawnym lokalu Galerii Krzywe Koło (22 listopada 1964). Dyskutowano między innymi strategię działań artystów wobec pogłębiających się zagrożeń dla postaw awangardowych, ze strony instytucji państwowych powołanych rzekomo do ich popularyzacji.

Jerzy Fedorowicz, Plener w Osiekach 1970,
fot. arch. DSW Muzeum w Koszalinie

Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Koszalinie?

Na początku miało być Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Pomysł nie wypalił, ale udało się rykoszetem załatwić plenery w Osiekach, a dzięki nim kolekcję sztuki zwaną dziś Kolekcją Osiecką. Jest ona najciekawszym i największym zbiorem polskiej sztuki awangardowej i nowoczesnej II połowy XX wieku na całym Pomorzu, mimo że istotna jej część nadal znajduje się w Słupsku. Mowa o darze Mariana Bogusza, który w 1963 roku, działając w porozumieniu z Jerzym Fedorowiczem - artystą mieszkającym wówczas w Koszalinie - przekazał władzom miasta „na dobry początek” trzynaście obrazów artystów z Galerii Krzywe Koło w Warszawie. W intencji Bogusza i Fedorowicza miał to być symboliczny i wymierny początek powołania i budowy w Koszalinie Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Dar Bogusza zwany potocznie "cegiełką" (obejmował on również tzw. "tekę Bogusza", czyli zbiór kilkudziesięciu grafik i rysunków artystów współczesnych, także z Niemiec) miał również bezpośredni związek z rozmowami, które toczyły się od wiosny 1963 roku na temat organizacji międzynarodowego pleneru pod Koszalinem. Rozmowy z lokalnymi władzami prowadził przede wszystkim Fedorowicz, którego wspomagały Ludmiła Popiel, Irena Kozera i Aleksandra Sieńkowska – wszystkie artystki związane w tamtych latach z Koszalinem.

Pomysł Bogusza i Fedorowicza powołania i budowy Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Koszalinie miał szansę realizacji w latach 60. ze względu na potrzebę wzmocnienia tożsamości narodowej i kulturalnej na tak zwanych „ziemiach odzyskanych”, co doskonale wpisywało się w długofalową strategię polityczną ówczesnych władz. Dar Bogusza miał być zarzewiem kolekcji muzeum, które w dalszej perspektywie miało pozyskiwać prace od artystów uczestniczących w plenerach. Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Koszalinie nie udało się jednak zrealizować. Jego funkcję w mocno ograniczonym zakresie spełniało w latach 1963-65 Muzeum w Koszalinie, a w latach 1965 - 1976 Muzeum Pomorza Środkowego w Słupsku, które przejęło zbiory sztuki współczesnej. Dopiero w roku 1976 decyzją Ministra Kultury i Sztuki Muzeum w Koszalinie zaczęło rewindykować rozproszone w różnych miejscach dzieła poplenerowe i archiwum dokumentacji do nowego Działu Sztuki Współczesnej.

Muzeum Sztuki Nowoczesnej – gdyby wówczas powstało w Koszalinie – byłoby pierwszą taką placówką w Polsce i pierwszym takim muzeum nad Bałtykiem. Do dzisiaj, na całym Pomorzu nie ma tego typu samodzielnej instytucji.


Zamiast muzeum plenery

Równoległą inicjatywą Bogusza i lokalnego środowiska artystycznego ściśle powiązaną z ideą muzeum sztuki nowoczesnej były Plenery w Osiekach, które udało się zainicjować w 1963 roku.

Fedorowicz tak wspomina początki: „Wiosną odbyliśmy szereg wizyt i rozmów przedstawiając miejscowym decydentom pomysł organizacyjny spotkań artystycznych. Każdorazowo kończyły się one brakiem decyzji. Szczególną kontrowersję wywołał zamiar zaproszenia artystów z zagranicy, a słowo międzynarodowy wprawiało prominentnych rozmówców w popłoch. (...) Decydujący moment dla całego przedsięwzięcia miał się rozegrać w Ministerstwie Kultury i Sztuki. W tym celu, zaopatrzony w odpowiednią delegację i po uprzednim anonsie telefonicznym, udałem się do Warszawy, by całą sprawę przedstawić w Departamencie Plastyki panu dyrektorowi Wojciechowi Wilskiemu i wyjednać jego zgodę. (...)Wilski potraktował mnie jak młodszego kolegę zarządzającego kulturą na niższym szczeblu udzielając rad i przestrzegając przed tymi osobami wśród zaproszonych artystów, które zachowują wrogi stosunek wobec ustroju i nie wypełniają założeń polityki kulturalnej Komitetu Centralnego i MKiS. Obiecałem, że będziemy czujni i polecimy ZPAP opracowanie poprawniejszej listy uczestników. Po tym zapewnieniu połączył się z wydziałem kultury KC i po krótkiej rozmowie (prawdopodobnie z prof. Łyżwiańskim) oświadczył, że puszcza tę imprezę. (...) Po moim powrocie do Koszalina nieufność i asekuranctwo miejscowych władz ustąpiły miejsca mniej lub bardziej okazywanej akceptacji (- My was, towarzysze, zawsze popieraliśmy..) Tym samym nasze zamierzenia nabrały rozpędu, czas spotkań został wyznaczony na wrzesień 63 w ośrodku szkoleniowym Wojewódzkiej Rady Narodowej w Osiekach, miejscu bardzo nam odpowiadającym ze względu na położenie (...)”.[3]

Plener w Osiekach - Międzynarodowe Spotkania Artystów, Naukowców i Teoretyków Sztuki odbył się 19 razy, w latach 1963-1981 w sezonie letnim (sierpień - wrzesień). Osieki to miejscowość położona na północny wschód od Koszalina, parę kilometrów od plaży w Łazach. Bazą plenerów był ośrodek wypoczynkowy wojewódzkich władz PZPR umiejscowiony w przedwojennym dworze otoczonym parkiem, w którym postawiono pawilony i domki letniskowe.

Plener w Osiekach, 1970, na pierwszym planie rzeźba "Pegaza",
fot. arch. DSW Muzeum w Koszalinie

Wnioski, czyli czego nie widać z perspektywy Koszalina?

Tego przede wszystkim, że w Osiekach odbywały się jedne z najważniejszych spotkań artystycznych w Polsce po 1945 roku. Były one ważnym forum artystycznym i teoretycznym polskiej awangardy - miejscem manifestacji nowych kierunków, tendencji, teorii, obszarem działania buntowniczych i „destrukcyjnych” grup artystycznych oraz wydarzeń przekraczających granice i konwenanse.[4] Tu na licznych odczytach i dyskusjach precyzował koncepcję Muzeum Sztuki Aktualnej Jerzy Ludwiński.

Plenery miały też pierwszorzędne znaczenie w pobudzeniu miejscowego środowiska artystycznego, które nawiązało dialog z artystyczną awangardą. Dziś, mimo wielu sukcesów, nie widać ani tworzonej przez nich historii, ani osiągnięć, ani wpływu na życie miasta.[5] A to przecież w ich lokalnej aktywności znajdziemy jedno ze źródeł kulturowej tożsamości kolonizatorów Pomorza. 

Nie widać także różnicy pomiędzy sztuką nowoczesną a nienowoczesną, co przypomina  nieumiejętność odróżniania faktów od propagandy, czy historii od legendy.

Nie widać także tego, że Koszalińskie Muzeum bagatelizuje kolekcję, choć dzięki niej ma (a raczej może mieć) ponadregionalne znaczenie.[6]

Stanisław Fijałkowski i Jerzy Ludwiński (po prawej),
Plener w Osiekach 1970, fot. arch. DSW Muzeum w Koszalinie

Przypisy:

[1] Cisza wokół kolekcji została zakłócona przez aktywność Działu Sztuki Współczesnej Muzeum w Koszalinie w latach 2007-2009 (działalność wystawowa i konferencyjna, wydanie pierwszej monografii Plenerów i Kolekcji) oraz przez list środowiska artystów koszalińskich opublikowany na początku 2017 roku, na który zareagowała AICA i AS w Szczecinie.

[2] Na początku używano nazwy „plener koszaliński”, dopiero po paru latach przyjęła się nazwa „plener osiecki”

[3] Jerzy Fedorowicz, "Jak doszło do Osiek", maszynopis, Koszalin, sierpień 2000 (arch. DSW Muzeum w Koszalinie). Fedorowicz jest nie tylko współautorem i organizatorem „Pleneru w Osiekach”, ale również kuratorem kilku jego ciekawych edycji (np. XII Pleneru w 1972 roku, który był prekursorem europejskich manifestów ekologicznych), aktywnym uczestnikiem spotkań oraz autorem logo plenerów.

[4] Już pierwszy plener w 1963 był ważną manifestacją malarskiej awangardy polskiej. Piąty plener w 1967 upłyną pod znakiem „Panoramicznego happeningu morskiego” Tadeusza Kantora i – mniej znanej, ale równie ważnej – akcji "Zdjęcie kapelusza" Włodzimierza Borowskiego. Ósmy plener w 1970 stał się forum konceptualizmu polskiego - liczne wystąpienia artystyczne i teoretyczne m.in. Ludwińskiego, Fedorowicza, Rosołowicza, Kozłowskiego, Morawskiego. Dziesiąty plener w 1972 to pierwsza w Polsce manifestacja sztuki ekologicznej. Odbyły się liczne akcje w obronie „naturalnego pejzażu jako wartości społecznej”, a także akcje uliczne w Koszalinie - „Mandatowanie” Trelińskiego i Pierzgalskiego. Dwunasty plener w 1974 był nieustającą manifestacją postawangardy pod wodzą Warsztatu Formy Filmowej z Łodzi. Osiemnasty i dziewiętnasty plener w 1980/81 to zderzenie formacji postawangardy z feminizmem  oraz „destrukcja sztuki” w niezależnym wykonaniu Andrzeja Partuma i Łodzi Kaliskiej. Szowinistyczna postawangarda w stylu łodzi Kaliskiej zderzyła się z feminizmem reprezentowanym przez Marię Pinińską-Bereś. Podczas wykonywanej przez nią akcji „Pranie” członkowie Łodzi Kaliskiej ostentacyjnie podrzucali Pinińskiej swoje brudne podkoszulki (1981).

 

[5] Do lokalnej awangardy należeli: Jerzy Fedorowicz, Irena Kozera, Ludmiła Popiel, Andrzej Ciesielski, Stanisław Wolski, Elżbieta Kalinowska, Zdzisław Pacholski. W jej kręgu pozostawali: Aleksandra Sieńkowska, Ryszard Siennicki, Andrzej Słowik, Zygmunt Wujek. Zupełnie osobną postacią był Hubert Marchlewicz – zupełnie nieznany pionier nowoczesnego dizajnu – który zasłużył na oddzielną salę w Muzeum w Koszalinie, a także na miano patrona Instytutu Wzornictwa Politechniki Koszalińskiej.

 

[6] Obecnie zbiór dzieł sztuki zwany "Kolekcją Osiecką" liczy ok.600 prac klasyków awangardy i neoawangardy polskiej, takich jak: H. Berlewi, M. Bogusz, Wł. Borowski, J. Chwałczyk, J. Dobkowski, Jerzy Fedorowicz, St. Fijałkowski, W. Gołkowska, T. Kantor, A. Lenica, M.E. Łunkiewicz, H. Morel, Z. Makowski, A. Marczyński, A. Matuszewski, A. Pawłowski, L. Popiel, E. Rosenstein, K. Sosnowski, H. Stażewski, J. Stern, R. Winiarski. Równie ważną częścią kolekcji są prace artystów postawangardy polskiej lat 70. - J. Robakowskiego, R. Kutery, K. Wodiczki, J. Fabicha, A. Trelińskiego, J. Pierzgalskiego, A. Ciesielskiego, A. Partuma, W. Czerwonki i in.
"Kolekcja Osiecka" to również arcyciekawe archiwum dokumentujące plenery osieckie lat 1963-1981: druki, informatory, wydawnictwa, plakaty, wycinki prasowe. To także bogaty serwis fotograficzny (kilka tysięcy zdjęć i negatywów), archiwalne filmy z lat 60., 70. i 80., kilkadziesiąt nagrań wykładów i spotkań plenerowych.