Neue Slowenische Kunst

Autor: Magazyn Sztuki Opublikowano:

IRWIN, NSK Embassy Moscow, plaque, 1992, dzięki uprzejmości Mirana Mohara (IRWIN)

Joanna Szczepanik

Nad-identyfikacja jako strategia nie/ironiczna.

Dla refleksji nad działaniami artystycznymi ostatnich dekad wykorzystującymi strategie identyfikacji i nad-identyfikacji, inspirujące okazały się dwa elementy. Jednym z nich jest tekst rosyjskiego krytyka sztuki i kuratora, Viktora Misiano[1], towarzyszący londyńskiemu cyklowi wydarzeń poświęconemu Neue Slowenische Kunst, drugim natomiast, działalność i estetyka izraelskiej grupy Public Movement założonej w 2006 roku. Perspektywa historyczna zawarta we wspomnianym artykule, nie tylko stanie się pretekstem do analizy wybranych postaw sceny artystycznej lat 80. i 90., lecz przede wszystkim pozwoli na przedstawienie kontekstu, w którym strategia nad-utożsamienia została zdefiniowana. Aktywność Public Movement pokazuje, że choć strategia ta jest wciąż aktualna, nie jest ona literalnym przeniesieniem propozycji z lat 80., lecz uaktualnioną jej wersją, inspiracją, dostrzegalną w działaniach wielu artystów współczesnych.
 

 

Punktem wyjścia dla tej analizy jest początek lat 80. z wyraźnie odczuwalną wówczas atmosferą nadchodzących zmian. Szczególnie dostrzegalne były one w Jugosławii, gdzie w owym czasie funkcjonowały już dość dobrze rozwinięte ruchy alternatywne. Kilka miesięcy po śmierci marszałka Broza-Tity, w przemysłowym zagłębiu republiki, powstał zespół Laibach. Zarówno ze względu na nazwę (niemieckie określenie Lublany), jak i estetykę interpretowaną jako totalitarną, po serii skandali na grupę nałożony został zakaz występów, w efekcie czego w 1984 roku został powołany kolektyw Neue Slowenische Kunst. Początkowo, oprócz Laibach, w jego skład wchodziła grupa malarzy Irwin (1983) oraz teatr Sester Scipion Nasice(1983). Wspólnoty te posługiwały się podobną estetyką oraz funkcjonowały według podobnych założeń, a jednym z głównych była strategia artystyczna nazwana przez Slavoja Žižka nad-utożsamieniem, polegająca na „hamowaniu” systemu (panującej ideologii), nie poprzez jego parodiowanie, lecz ”przesadne utożsamianie się z nim- wywlekając na światło dzienne bezwstydne superego systemu, [bowiem] przesadna identyfikacja blokuje jego skuteczność”[2].

W swoim artykule Viktor Misiano nawiązuje do wydarzeń z maja 1992 roku, kiedy artyści z niepodległej od kilku miesięcy (i po raz pierwszy w swojej historii) Słowenii, zostali zaproszeni do Moskwy, aby wraz z twórcami rosyjskimi podjąć temat tożsamości wschodnioeuropejskiej w obliczu zmian zachodzących po 1989 roku. Chaotyczna, jak ją określa Misiano, sytuacja panująca wówczas w kraju po rozpadzie ZSRR, stanowiąca sugestywne tło wydarzeń, zainspirowała autora do przyjrzenia się bliżej strategii wykorzystywanej przez NSK w odniesieniu do funkcjonowania rosyjskiej sceny artystycznej lat 90.

Współorganizatorem tego spotkania była galeria Regina, „jedna z pierwszych i bez wątpienia najbardziej ambitna prywatna galeria w Post Sowieckiej Rosji w tym okresie”[3], która zgodnie z intencją jej założyciela, biznesmena Wladimira Ovczarenko, mimo praktycznie nieistniejącego wówczas rynku sztuki, miała wkrótce stać się przedsięwzięciem komercyjnym. Misja ta kontynuowana była przez jej kuratora, Olega Kulika, który świadom jej wartości kulturotwórczej, nadał jej status instytucji państwowej a siebie mianował „artystą państwowym”. Przy czym, jak podkreśla Misiano, „charakter projektów prowadzonych przez galerię, był natury prowokacyjnej, a nawet transgresyjnej”. Najlepszym tego przykładem była seria akcji artystycznych mających miejsce wczesną wiosną 1992 roku, zakończona realizacją Kulika, „Piglet makes presents”, podczas której zaproszeni do udziału rzeźnicy poćwiartowali prosię, a mięso zapakowali w plastikowe torebki opatrzone logo galerii[4].

Miesiąc po tych wydarzeniach członkowie NSK przybyli do Moskwy. Jednym z punktów spotkania towarzyszących dyskusjom na Leninsky Prospekt 12, było zainicjowane przez nich działanie „The Black Square on The Red Square”, polegające na przykryciu Placu Czerwonego ogromną płachtą czarnego materiału, w nawiązaniu do czarnego kwadratu Kazimierza Malewicza. Akcję współorganizowaną przez galerię Regina, ku zaskoczeniu jej inicjatorów, okazali się wspierać nie tylko przypadkowi przechodnie, lecz również obecni akurat na miejscu stróże prawa.

Z okazji moskiewskiego spotkania, nawiązującego do tradycji Apt-art, słoweńscy artyści w udostępnionej im przestrzeni otworzyli Ambasadę. Prywatne mieszkanie na Leninsky 12 stało się tym samym miejscem funkcjonowania tymczasowej placówki dyplomatycznej, z całą dramaturgiczną oprawą przynależną oficjalnej instytucji: flagami, insygniami, obrazami- ikonami autorstwa Irwin, oraz nieskazitelną bielą i czernią strojów „ambasadorów”. Wkrótce po spotkaniu moskiewskim NSK State (zmiana nazwy z Neue Slowenische Kunst nastąpiła w 1990 roku), zostało przekształcone w NSK State in Time, Państwo w Czasie, nieposiadające fizycznego terytorium. Od tej pory wydawane są także paszporty, oznaka przynależności do proponowanej idei artystycznej.

*

Sytuacje te, osadzone w realiach lat 80. i 90., w różnym stopniu wykorzystują strategię utożsamienia bądź nad- utożsamienia, sformułowaną przez Žižka: Laibach i NSK przyjmują estetykę totalitarną, Oleg Kulik mianuje się artystą państwowym, a Irwin- założycielami i ambasadorami wirtualnego państwa NSK State in Time.

Laibach i NSK pojawili się w Jugosławii w okresie, gdy oficjalny system instytucji był bardzo pasywny i nieprzygotowany na tak dużą wymianę artystów z zagranicy i tak intensywną cyrkulację energii. Kolektyw podjął więc próbę zapełnienia pustki, zastąpienia niedziałającego systemu, określając jednocześnie swój stosunek wobec niego.[5] Strategia stosowana przez Laibach, polegała na identyfikacji z estetyką i językiem panującej ideologii, a posługiwanie się tymi elementami było jedynym sposobem na uniknięcie manipulacji ze jej strony. Jednocześnie przyjęcie, skądinąd dość niewdzięcznej, roli „psychoanalityka”, pozwoliło ujawnić artystom ukryte mechanizmy panującego ustroju konsternując jego przedstawicieli, a równie skonsternowanym słoweńskim kręgom kulturotwórczym, „uświadomić sobie” fakt istnienia tych mechanizmów. W swoim słynnym eseju Žižek wskazuje, iż celem Laibach było „samooświecenie jednostki”[6] poprzez psychoanalityczną refleksję: „Najdoskonalszym fortelem Laibach jest śmiała manipulacja przekazem: publiczność zespołu, [a szczególnie intelektualiści] obsesyjnie »pragnie Innego«. Zadają pytanie i czekają na odpowiedź, nie zauważając, że Laibach nie funkcjonuje jako odpowiedź, lecz jako pytanie (…) Za sprawą (…) niemożności określenia poglądów grupy, Laibach zmusza nas samych do zajęcia stanowiska i zdecydowania, czego pragniemy my sami.”[7]

Negacja i ironia wydawałyby się najbardziej bezpośrednimi formami krytyki, aczkolwiek muzycy grupy Laibach, nigdy wprost nie deklarowali takiej postawy. Powodem tego była świadomość, że „cynizm wobec publicznych wartości” jest cechą immanentną krytykowanego systemu, a przez to unieszkodliwioną jako potencjalne narzędzie krytyki. Atakowali oni system od strony całkowicie dla niego zaskakującej, mianowicie wyolbrzymiając jego rytuały i przyjmując rolę jego fanatycznych wyznawców. Forma ta zresztą przetrwała do dziś, czego najlepszym przykładem są organizowane z niesłabnącym rozmachem spektakle multimedialne grupy, który po ponad 30 latach nie przestaje zadziwiać swoją konsekwencją- niezmiennie odnosimy wrażenie, że zza stanowiących scenograficzną oprawę koncertu poroży jelenia, Laibach puszcza do nas oko.

Strategia nad- utożsamienia NSK pozbawiona jest ironii w warstwie bezpośredniej, lecz bez wątpienia wymaga postawy zdystansowanej, a być może nawet cynicznej i z pewnością należy do strategii krytycznych. Warto zaznaczyć, że mowa tu jednak o krytyce „wewnątrz”, „w ramach” danego systemu. Zupełnie inaczej wyglądałaby jej percepcja w przypadku krytyki skierowanej „na zewnątrz”, o czym najlepiej świadczy przykład jej wykorzystania przez Olega Kulika na wystawie „Interpol” w 1996 roku. Viktor Misiano, który wycofał się ze współkuratorowania tego projektu, określił próbę nad-identyfikacji Kulika z rolą wyznaczoną mu przez stereotypy jako wynikającą z niemożności wcielenia w życie narzuconych norm i wartości, co doprowadziło do przyjęcia postawy agresywnej i dowiodło, że jako osoba z zewnątrz nie miał prawa do krytyki działań kuratorów tego projektu.[8]

Czy więc strategia nad-utożsamienia może funkcjonować bez ironii, czy też jej przyjęcie jest równoznaczne z postawą krytyczną? Wydaje się, że poszerzenie definicji „strategii nad-utożsamienia” proponowanej przez Žižka, o perspektywę pozakrytyczną, byłoby nadużyciem. Co więc z przypadkami afirmującymi istniejący stan rzeczy, bądź obojętnie wykorzystującymi jego elementy? Być może należałoby tu pozostać przy określeniu „utożsamienie” bądź „identyfikacja”?

W odniesieniu do przywoływanej sytuacji roku 1992, po upadku ZSRR, podkreślany jest fakt, iż artyści, którzy pozostali w kraju, próbowali znaleźć właściwy dla siebie język wypowiedzi. [9] Oleg Kulik jako kurator galerii Regina, przejmując rolę organizatora, nadał wymowny kształt powierzonej mu instytucji. Postawa taka odpowiadała zachętom Borysa Jelcyna, aby podejmować wyzwanie biorąc odpowiedzialności za suwerenność, nie tylko na poziomie poszczególnych republik, lecz także na poziomie obywatelskim.[10] Poprzez model funkcjonowania prywatnej galerii, która sama mianowała się motorem napędowym rosyjskiego rynku sztuki, Kulik ucieleśnił ideę narodzin nowego państwa. Podobne znaczenie miało wprowadzenie rytuału, w którym „werdykt o życiu lub śmierci jest prawem suwerenności najwyższej wagi, atrybutem władzy państwa”[11]. Według Misiano, Kulik „zachęcał do powrotu realnej władzy politycznej, prawdziwego państwa, przygotowując się na jego usługi i widząc tam źródło swojego własnego potężnego autorytetu.”[12] Czyżby więc utożsamienie się Kulika z nowo ustanowionym państwem rosyjskim i analiza tego faktu w kontekście kontrowersyjnych działań kuratorskich i artystycznych nie miało na celu jego krytyki? Czy sam Kulik nie prezentuje podejścia ironicznego, a wrażenie cynizmu w jego działaniach jest jedynie skutkiem ubocznym stosowanej przez niego strategii, lub też efektem indywidualnej perspektywy odbiorcy? A może strategia ta jest właśnie „szaleństwem, w którym jest metoda”, jedyna akceptowalna dla Kuliga- artysty, kuratora i obywatela?

Śmiertelna powaga towarzysząca deklaracji słoweńskich artystów o utworzeniu Państwa w Czasie i zaimprowizowaniu przestrzeni ambasady w Moskwie w 1992 roku, nie była tą samą „śmiertelną powagą”, z którą członkowie Laibach ubrani w mundury z białymi krzyżami na ramionach, dekadę wcześniej odpowiadali na pytania w jugosłowiańskiej telewizji. Misiano- za Žižkiem- zauważa, że termin „nad-utożsamienie” może odnosić się jedynie do wczesnych prac kolektywu, gdyż w momencie gdy nie istniała już Jugosławia ani socjalizm, straciło ono sens, ponieważ „zabrakło systemu, który mógłby być postrzegany bardziej poważnie, niż postrzega sam siebie”[13]. NSK State in Time proklamowało się jednocześnie państwem suwerennym, jak i poważną propozycją artystyczną. Nie znaczy to oczywiście, iż przyjęcie takiej formy dalszego funkcjonowania kolektywu, nie było umotywowane istotnymi czynnikami negatywnymi, takimi jak trwająca na Bałkach wojna.

Misiano wskazuje na zaskoczenie rosyjskich twórców i opinii publicznej, nie tyle reakcją na propozycję artystyczną NSK, co na fakt, iż projekt ten, przy całym swoim rozmachu, pozbawiony był ironii, do której przyzwyczaili publiczność artyści rosyjscy, począwszy od konceptualistów moskiewskich w latach 70.-80.[14]

*

Pozostawiając aspekt historyczny, proponuję w kontekście strategii nad- utożsamienia, przyjrzeć się dokumentacji prezentującej działania założonej w 2006 roku w Tel Avivie grupy Public Movement.

Na pierwszym z filmów młodzi ludzie przy akompaniamencie patetycznej muzyki tańczącą w kręgu na miejskim placu, pozują na tle ruin, biegną po plaży o zachodzie słońca, zastygają w kontemplacji oczyszczającego ognia pochodni. Ten krótki klip byłby doskonałym spotem reklamowym ZHP w latach 80., gdyby organizacje takowe wówczas posiadały. Ów sentymentalnie socrealistyczny obrazek uśmiechniętej młodzieży w białych strojach, sugerujących czystość serca i jasność idei, demonstruje zaangażowanie (choć nie wiemy jeszcze w co),widoczne nawet w postawie ciała i gestach, niewolnych od znajomości zasad musztry. Drugi obraz przedstawia ruchliwe skrzyżowanie, które nagle opanowują zwyczajnie ubrani młodzi ludzie. Chwytając się za ręce zaczynają śpiewać i pląsać w rytm izraelskiego przeboju “Od lo ahavti dai”. Dobiegającą z głośnika muzykę momentami zagłusza dźwięk klaksonów, a niektórzy z kierowców próbują przedrzeć się przez powiększający się krąg tancerzy. Gdy pieśń Yehorama Gaona dobiega końca, uczestnicy akcji sprawnie uwalniają przestrzeń. Mimo braku deklaracji, transparentów czy mundurów, bez wątpienia mamy do czynienia z manifestem, choć porównując oba zapisy filmowe, pozostaje wątpliwość czy autorem jest ta sama grupa. Trzeci film dokumentuje marsz szlakiem pamięci ofiar getta w Warszawie w 2009 roku, alternatywną propozycję Public Movement. Wykorzystując charakterystyczne dla siebie elementy: flagi, białe stroje, megafony i przemowy, stworzyli sytuację polityczną, zapraszając zgromadzonych uczestników do aktywnego udziału. Formuła manifestacji urozmaicona została krótkimi, dynamicznymi fabułami przedstawianymi w formie tańca współczesnego, co w połączeniu z elementami musztry, stanowiło dość interesujące zestawienie.

Akcje Public Movement, sprawiające wrażenie spontanicznych, a nawet anarchistycznych, zaburzają ustalony porządek w sposób dość nietypowy. Być może nie powinien dziwić fakt, iż z kraju, w którym wszyscy bez względu na płeć poddani są obowiązkowi służby wojskowej, wywodzi się sztuka wykorzystująca elementy musztry, propagandy i polityki. Założyciele tej izraelskiej grupy przyznają, że zdarza się, iż porównywani są do organizacji totalitarnej i posądzani o terroryzm[15].

Różnice są oczywiste, lecz gdyby jednak pokusić się o porównanie choćby sfery wizualnej ich aktywności do działań NSK, takie oskarżenia nie powinny szokować, wszak: „W drodze do »spełnienia immanencji« pojawia się jednak niebezpieczeństwo totalitaryzmu związane z homogenizacją składników (oczyszczeniem z elementów heterogenicznych) i dzięki posiadanej władzy podporządkowaniem tożsamości wspólnoty wszystkich jej elementów”[16]. Poza spotkaniem sztuki i polityki, w realizacjach obu tych grup podkreślane jest kluczowe znaczenie kolektywizmu. Interesującą kwestią jest estetyka i wykorzystanie symboli, w przypadku NSK, odartych z pierwotnego znaczenia, oraz prostych, intuicyjnych, używanych przez Public Movement. Ci ostatni podkreślają, iż ich działania często mają charakter zabawy, która samoistnie zamienia się w polityczną deklarację. Wykorzystywanie w układach choreograficznych elementów znanych im z wojska, całkowicie- jak sami deklarują- pozbawione jest ironii, a tło muzyczne często przypomina ostrą, niemieckojęzyczną muzykę Laibach. Choć w latach 80. kolektyw NSK z oczywistych powodów nie mógł liczyć na wsparcie rządu Jugosławii, dekadę później NSK Państwo w Czasie otrzymało wsparcie od rządu słoweńskiego, o czym świadczy choćby fakt udostępnienia artystom oficjalnego wzoru paszportu Republiki Słowenii, który zmodyfikowali bardzo nieznacznie. Dzięki dobrym relacjom Public Movement z rządem Izraela, artyści mogą „obsługiwać” oficjalne uroczystości, co daje im możliwość połączenia modelu tradycyjnego przebiegu obchodów z elementami performance. Ostatnim składnikiem porównywalnym w przypadku obu grup, może z wyjątkiem podkreślanego zarówno przez Viktora Misiano, jak i członków NSK, aspektu funkcjonowania w oparciu o relacje przyjacielskie, jest gotowość do przejęcia odpowiedzialności za pamięć, co podkreśla Dana Yahalomi [17]. W efekcie takiej właśnie postawy artyści Irwin, założyciele Państwa w Czasie, zainicjowali w 2004 roku projektu East Art Map, będący apelem by stworzyć alternatywną mapę sztuki Europy Środkowo Wschodniej.

Jak więc określić strategię wykorzystywaną przez Public Movement? Jeśli nad-utożsamieniem, to wyłącznie pod warunkiem poszerzenia definicji proponowanej przez Žižka, aczkolwiek może właściwszą dla tej niej nazwą byłaby po prostu „identyfikacja”?

*

Do dziś NSK State in Time wydało kilkanaście tysięcy paszportów, a jego założyciele zmaterializowali kilkadziesiąt tymczasowych ambasad na rożnych kontynentach. Jego obywatele, fizycznie rozrzuceni po całym świecie, sami podejmują działania twórcze, a efekty ich prac można było zobaczyć między innymi w Londynie na wystawie NSK FOLK ART, prezentowanej podczas wspomnianego wyżej spotkania. Jedna z prac wideo, będąca zapisem publicznej, oficjalnej ceremonii powitania przedstawicieli zaprzyjaźnionego kraju z zachowaniem etykiety dyplomatycznej i patetyczną oprawą, nosi tytuł „Public Movement greets Irwin of NSK” i jest dokumentacją otwarcia ambasady NSK State in Time w Holon w 2010 roku.

Public Movement nie wyczerpuje oczywiście wachlarza postaw artystów współczesnych odnoszących się do omawianej strategii. Wystarczy wspomnieć o Danieli Rosell, nad-utożsamiającej siebie (i swoje modelki) z uprzywilejowaną klasą burżuazji meksykańskiej, czy inną artystkę z tego kraju, Minervę Cuevas, która, podobnie jak grupa aktywistów amerykańskich Yes Men, we właściwy sobie sposób przejmuje odpowiedzialność za poczynania państwa, czy stojących ponad państwami- wielkich korporacji. Strategia nad-utożsamienia zdefiniowana przed prawie dwiema dekadami przez słoweńskiego filozofa w oparciu o teorię psychoanalizy i w odniesieniu do słoweńskiego kolektywu artystycznego, okazuje się aktualna, ewoluuje, nie przestaje inspirować.

 


[1]Misiano V., Emergency Ambassadors to a State of Emergency: The NSK Embassy and The Moscow Artistic Scene of 1990s, [w:] katalog wystawy Irwin - Time for a New State, Calvert 22, 04.04.2012- 24.06.2012, Londyn s. 7-20.

[2] Žižek S., Dlaczego Laibach i NSK nie można nazwac faszystami?, [w:] katalog wystawy Ausstelung Laibach Kunst Rekapitulacja/Recapitulation 2009, Łódź 2009, s. 94. Pierwsze wydanie tekstu: „M’ars – Časopis Moderne Galerije”(Ljubljana) 1993, nr 3-4 (V).

[3] Misiano V., Tamże, s. 8.

[4] Tamże, s. 9.

[5] Zdenka Badovinac na spotkaniu w Calvert 22, w Londynie 13.04.2012.

[6] Arns I., Neue Slowenische Kunst (NSK) - eine Analyse ihrer kuenstlerischen Strategien im Kontext der 1980er Jahre in Jugoslawien, Regenburg 2002, s. 94.

[7]Žižek S., Dlaczego Laibach i NSK nie można nazwac faszystami?, [w:] katalog wystawy Ausstelung Laibach Kunst Rekapitulacja/Recapitulation 2009, Łódź 2009, s. 94.

[8] Sowa J., Fantomowe ciało króla. Peryferyjne zmagania z nowoczesną formą, Kraków 2012, [w:] Praktyka Teoretyczna, Udostępniono w Internecie: http://www.praktykateoretyczna.pl/index.php/jan-sowa-fantomowe-cialo-krola-wprowadzenie/.

[9] Szabłowski S.,Kulik w Warszawie. Fikcje i fakty, wykroczenia i przekroczenia, [w:] Magazyn Sztuki, Archiwum Tekstów Sieciowych 2000, Udostępniony w Internecie: http://magazynsztuki.eu/old/archiwum/teksty_internet_arch_all/archiwum_teksty_online_9.htm.

[10] Misiano V., Tamże, s. 12.

[11] Tamże, s. 9.

[12] Tamże.

[13] Tamże, s. 11.

[14] Tamże, s. 10.

[15] Rozmowa Doroty Jareckiej z Daną Yahalomi i Omerem Kriegerem z izraelskiej grupy Public Movement, Gazeta Wyborcza, Ostatnia aktualizacja 2009-04-17 18:51, Udostępniony w Internecie: http://wyborcza.pl/1,75475,6507120,Nie_jestesmy_parodystami.html.

[16] Sztabiński G., Wspólnota, sztuka, estetyka, (red.) Lohman, [w: ] Wizje i Rewizje. Wielka księga estetyki w Polsce, (red.), Kraków 2007, s. 127.

[17]Rozmowa Doroty Jareckiej z Daną Yahalomi i Omerem Kriegerem.

Ilustracje:

 

Public Movement, Public Movement greets the members of the group Irwin
upon the opening of the exhibition »The Eye of the State«, in Holon, DVD, 2010
Photo Avi Pitchon, dzięki uprzejmości Mirana Mohara (IRWIN)

 



NSK Passport, 1993, dzięki uprzejmości Mirana Mohara (IRWIN)

 

IRWIN, NSK Embassy Moscow, 1992,
Photo Jože Suhadolnik, dzięki uprzejmości Mirana Mohara (IRWIN)

 


IRWIN, NSK Embassy Moscow, plaque, 1992,
dzięki uprzejmości Mirana Mohara (IRWIN)

 

Laibach 83' TvTednik interview, Laibach's archive,
dzięki uprzejmości Ivana Novaka (Laibach)

 

Laibach at Jalta, photo by Diego Gomez, NATO 1994,
dzięki uprzejmości Ivana Novaka (Laibach)

 

Laibach, Einkauf, 2003, foto by Bolha, dzięki uprzejmości Ivana Novaka (Laibach)

----

Tekst powstał w związku z realizacją przez autorkę projektu finansowanego ze środków Narodowego Centrum Nauki
przyznanych na podstawie decyzji numer DEC-2011/01N/HS2/05686.
Pierwodruk ukazał się "Magazynie Sztuki" 2012/03/wrzesień, s. 107-116.