O Autonomii sztuki. Demontaż barykad i sztandar otwartości

Autor: Magazyn Sztuki Opublikowano:

Łukasz Skąpski

Wstęp

Autonomia sztuki to analiza współczesnej sytuacji w sztuce, rodzaj morfologii świata sztuki. Tekst nazywam manifestem, lecz choć posiada cechy manifestu, skłaniam się bardziej do traktowania go jako tekstu analitycznego.

Punkty odniesienia dla Autonomii sztuki stanowiły dwa głośne manifesty powstałe w ostatnich latach: „Stosowane sztuki społeczne” Artura Żmijewskiego i „Manifest neoawangardy”, którego autorami są Agnieszka Kurant, Oskar

Dawicki, Łukasz Ronduda, Janek Simon i Edwin Bendyk. W obu są pewne elementy, które mi bardzo odpowiadają. Postulat zaangażowania sztuki społecznie czy politycznie stawiany przez Żmijewskiego pokrywa się – przynajmniej częściowo – z moimi zapatrywaniami. Sam robiłem tego typu prace i zgodnie z analizą Żmijewskiego spotykały się one z negatywną reakcją środowiska.

Natomiast jego autorytarne podejście do projektu uzależnienia sztuki od nauki czy polityki, związane z faktyczną rezygnacją sztuki z autonomii, uważam za niekorzystne lub nawet niebezpieczne dla samej sztuki. Wygląda na to, że autor nie jest przywiązany do autonomii sztuki z powodów, o których więcej czytamy w mojej „Autonomii sztuki”.

To, co jest mi bliskie w drugim manifeście, to fakt, że broni on autonomii sztuki – powstał zresztą jako polemika ze Żmijewskim. Analiza dokonana przez jego autorów ma tę słabość, że – podobnie jak Żmijewski i być może mimowolnie – wartości sztuki upatrują w jej utylitarnym wykorzystywaniu (np. przez kapitalizm kognitywny) oraz patrzą na sztukę jako dziedzinę zależną od nauki i analizują ją w naukowym żargonie („sztuka jest laboratorium rzeczywistości” etc.).

Autonomia sztuki – szkic manifestu

Sztuka to ogół przedmiotów i zjawisk powstających w rzeczywistości społecznej, każdorazowo negocjujących swój status z ich odbiorcami. Pozytywny rezultat negocjacji jest warunkiem zdobycia statusu sztuki. Sztuka tworzona jest (produkowana) zwykle przez artystów.

Jak pisałem w publikacji „Idee” (ASP w Krakowie 2006), ”od widza zależeć będzie odczytanie (…) intencji [artysty] i interpretacja dzieła. Powstała praca musi przekonać publiczność, a przynajmniej jej część, do tego, aby również określiła nasz przedmiot jako dzieło sztuki. Proces ten można nazwać negocjacją dzieła z widzem. Żeby mogło dojść do negocjacji, dzieło musi być oglądnięte przez co najmniej jednego widza (w praktyce jest to jednak większa ilość widzów [...]). Jest to rodzaj gry pomiędzy zamysłem twórcy a recepcją widza.”

Sztuka wytwarza doświadczenie. Doświadczenie w sensie doznania czy przeżycia, nie eksperymentu. Naturalnie, sztuka posługuje się eksperymentem, jako metodą zawłaszczania coraz to nowych obszarów działania. Niezależnie od środków po jakie sięga, czy to są nowe media, malarstwo, rzeźba, performance, czy inne jeszcze nie zawłaszczone przez sztukę media, jest poszukiwaniem nowych metod budowania doświadczenia.

Sztuka ma wartość kognitywną. Kognitywność sztuki, podobnie jak sama sztuka, nie da się sprowadzić do jednego mianownika. Należy przyjąć, że z wielości zjawisk sztuki ich część wytwarza wiedzę. Nie zawsze jednak jest to wiedza dyskursywna, łatwo poddająca się analizie werbalnej.

Kognitywna jakość sztuki zależy bezpośrednio od posiadanej przez nią autonomii (niezależności) lub jej braku. Dlatego należy uznać autonomię sztuki za czynnik fundamentalny dla sposobu jej funkcjonowania. W przypadku sztuki autonomicznej to artyści kontrolują treść przekazu i rodzaj produkowanego przez nią doświadczenia czy wiedzy. W przypadku braku autonomii sztuka prezentuje treści zaprogramowane przez podmioty, którym jest podległa (którym służy).

W negocjacji sztuki ze zbiorowością najczęściej pośredniczy tzw. świat sztuki (artworld). Mediator ten nie jest jednak niezbędny dla bezpośrednich negocjacji statusu ze zbiorowością. Z drugiej strony uznanie zbiorowości nie jest nieodzowne dla statusu wynegocjowanego ze światem sztuki.

Na Świat Sztuki składają się: dysponenci funduszy (zwykle są to eksperci reprezentujący mecenat państwowy i prywatny), muzea sztuki i galerie publiczne wraz z ich dyrektorami i kuratorami, galerie prywatne, krytycy i teoretycy sztuki, wydawcy pism o sztuce, kolekcjonerzy i ich doradcy, artyści i na koniec wyspecjalizowana publiczność.

Od lat 80. świat sztuki – poprzez bezprecedensowy wzrost znaczenia kuratorów, spekulacje sztuką prowadzone przez galerie na niespotykaną dotąd skalę i związany z nimi gwałtowny wzrost cen sztuki – zaczął umacniać swoją pozycję. Zaowocowało to coraz większą instytucjonalizacją sztuki.

Świat sztuki jest środowiskiem w którym tworzy artysta. Jest równocześnie, na równi z artystą, podmiotem kształtowania sztuki, najistotniejszą siłą (ośrodkiem władzy), do której się zwraca i z którą liczyć się musi artysta. Jest agregatem społeczno-ekonomicznym i jako całość dysponuje różnymi narzędziami negocjacyjnymi i perswazyjnymi. Działalność ekonomiczna tego agregatu jest zarówno jego celem, jak i narzędziem działania. Jako ośrodek władzy świat sztuki może – i chętnie to czyni – skorzystać ze środków przemocy w celu narzucenia swojej wizji sztuki. W tym przypadku występuje jako podmiot kształtujący sztukę.

Jednym z narzędzi wywierania nacisku na artystów jest sam mediacyjny charakter statusu. Inkluzja lub jej odmowa, finansowanie, publicity, to niektóre z istotnych narzędzi przemocy świata sztuki wobec artystów.

Artysta, uzależniony od negocjacyjnych zdolności swoich i swojej pracy – i dlatego zależny jak mało kto od akceptacji otoczenia – współuczestniczy w aktach przemocy dokonywanych na nim, w imię owej akceptacji.

Psychologicznym mechanizmem, który pomaga artystom zaakceptować przemoc stosowaną przez świat sztuki wobec nich, są ich zdolności adaptacyjne, które wprost nazwać trzeba konformizmem. Konformizm odgrywa obecnie fundamentalną rolę w gładkim funkcjonowaniu maszyny świata sztuki.

System świata sztuki ma charakter globalny. Podzielony jest na narodowe systemy (podsystemy), różniące się znacznie w zależności od stopnia rozwoju gospodarki narodowej, jej historycznego kontinuum lub jego braku, artystycznych tradycji i ich ciągłości, panującej struktury instytucjonalnej, energii zasilającej i inspirującej lokalnych artystów, charakteru edukacji artystycznej i wielu innych czynników.

Narodowe systemy zamożnych krajów o wysoko rozwiniętych gospodarkach i o demokratycznych rządach dysponują dużymi rynkami sztuki, skłonnymi wchłonąć dużą produkcję artystyczną wielu artystów. Tradycje pluralizmu życia społecznego i politycznego, mnogość galerii, pism specjalistycznych, uczelni artystycznych i ich studentów, fundacji prywatnych i hojne finansowanie państwa składają się na bogaty, różnorodny i pluralistyczny obraz sztuki (i świata sztuki) tych krajów. W krajach biednych, o słabych i krótkich tradycjach pluralizmu demokratycznego, o płytkim rynku sztuki lub go pozbawionych, gdzie finansowanie ze strony mecenasa państwowego objąć może tylko nieliczne projekty, artystów, kuratorów i galerie, trudno mówić o pluralistycznym świecie sztuki. Podsystemy tych krajów zależne są od podsystemów krajów o bogatych rynkach sztuki, na których się przeżywiają, sprzedając tam sztukę swoich artystów. W takich warunkach do władzy dochodzą wąskie grupy wpływów (koterie) i monopolizują kluczowe instytucje związane ze sztuką, zapewniające stabilną dystrybucję niewielkich środków, jakie są do dyspozycji. W tych krajach świat sztuki to de facto światek, w którym wszyscy się znają osobiście, gdzie jakakolwiek krytyka merytoryczna zamiera, gdzie raz ustalone układy sił potrafią trwać przez wiele dziesięcioleci i dopiero śmierć lub emerytura jednego z ich aktorów potrafi nieznacznie je skorygować.

Dyktat niewielkiej liczby osób trzymających władzę, z ich preferencjami, przekonaniami, gustem i polityką jaką prowadzą, skutkuje sytuacją, którą można by nazwać monokulturą artystyczną, przeciwieństwem pluralizmu. Rezultatem funkcjonowania monokultury sztuki jest nieodzownie wyrzucenie poza nawias świata sztuki wszystkich zjawisk artystycznych wraz z ich twórcami, które do preferowanego kanonu nie należą. Narzuca się w ten sposób linearny (w przeciwieństwie do symultanicznie wielokierunkowego) rozwój sztuki. Monokultury takie kultywowano w Polsce np. w latach 80. i 90. Obecnie nasycenie świata artystycznego różnorodnymi postawami jest o wiele większe. Energia tkwiąca w artystach i twórczości wyrzuconych poza nawias świata sztuki jest trwoniona raz na zawsze. Ludzie ci, skazani na peryferyjną wegetację artystyczną nie są w stanie utrzymać się ze sztuki i najczęściej zmieniają zawód. Jeśli nadal uprawiają sztukę, to z braku środków finansowych i oddźwięku (feedback) przestają się rozwijać. Promowane są jednostki konformistyczne, skłonne skorzystać z proponowanego modelu sztuki. Dlatego system chętnie promuje artystów młodych, znajdujących się w okresie formatywnym dla swojej sztuki. Ci w sposób jak najbardziej naturalny i nie budzący żadnych kontrowersji korzystają ze wskazówek płynących z ośrodka władzy.

Autonomia sztuki jest relatywnie młodym zjawiskiem w kulturze zachodniej. Rodziła się w obliczu radykalnych wydarzeń politycznych w Europie, które wymknęły się spod kontroli zaangażowanych sił politycznych. Systematyczna, masowa krwawa rzeź na polach bitew pierwszej wojny światowej skłoniła garstkę dadaistycznych pionierów do równie radykalnej realizacji autonomii artystycznej. Awangarda raz zdobytej autonomii nie straciła już z oczu, kultywowała ją i poszerzała o dodatkowe obszary wolności twórczej (i obyczajowej). Krwawy kontekst polityczny narodzin autonomii sztuki powinien przypominać artystom, że niezależność jest dla sztuki zdrowa i ubezpiecza ją i twórców od najgorszych chorób trawiących systemy polityczne (czy to będzie kapitalizm, czy realny komunizm).

Pluralizm świata sztuki jest gwarantem autonomii artysty i sztuki. Wielokierunkowa złożoność pluralistycznego systemu pozwala artystom w dużej mierze na realizację swoich, nie narzuconych przez ośrodki władzy, koncepcji twórczych. Nie oznacza to, że w systemach o charakterze pluralistycznym nie ma twórców konformistów.

Należy rozważyć, czy konformizm artystów jest zjawiskiem negatywnym, a autonomia artysty i sztuki są wartościami dla których warto kruszyć kopię? Z całą pewnością mechanizmy centralnego kierowania sztuką zubażają kulturę o wiele zjawisk artystycznych, które nie dochodzą do głosu lub całkowicie zanikają. Zbiorowości, których kultura została w ten sposób zubożona, nigdy się o tym nie dowiedzą. Przeważnie zbiorowości te wykazują jednak na tyle nikłe zainteresowanie sztuką (co jest zarówno przyczyną i skutkiem rozważanej sytuacji), że wiedza taka nie miałaby dla nich żadnego znaczenia.

Przyjmując jako punkt odniesienia agregat świata sztuki, zauważymy, że konformizm artystów pomaga ośrodkom władzy (świata sztuki) funkcjonować w krajach o niewielkich dostępnych środkach finansowych. Korzystny jest również dla karier artystów. Można przyjąć taki punkt widzenia, że tutaj, w świecie sztuki, jest to postawa ze wszech miar korzystna.

Problem pojawia się, jeśli zdamy sobie sprawę z tego, że postawie konformizmu towarzyszyć musi cynizm. Jaką wiedzę, jaki typ wiedzy czy doświadczenia wytwarza sztuka, której żródłem jest konformizm i cynizm artysty? Czego i o czym możemy się dowiedzieć z doświadczenia takiej sztuki? Alternatywnie, jaki typ doświadczenia/wiedzy produkować może sztuka o wysokim stopniu autonomii i niezależności? Jaki potencjał krytyczny ma konformistyczna sztuka cynika w porównaniu ze sztuką autonomiczną?

Zakres tematów, którymi sztuka powinna lub nie powinna się zajmować jest również sterowany przez ośrodki władzy. Kontrolowany jest zbiorowo, na zasadzie poprawności politycznej i innych łagodnych form przymusu. Pewnych tematów nie należy podejmować, pewne należy podjąć, a inne tylko pod pewnym ideologicznym kątem.

Z powyższego wysnuć można wniosek, że sztuka straciła autonomię i podporządkowana została światu sztuki. To zbyt daleko idące uproszczenie. Sytuacja jest bardzo złożona i subtelna. Dominacja jest faktem, lecz artysta jest nieodłączną częścią tego systemu. Presja rynku (czy świata sztuki) odwołuje się do jaźni odzwierciedlonej artysty, jest dobrze zinternalizowana. Nikt nie musi mówić artyście, co ma robić. Sam doskonale nawiguje po tym akwenie.

Upadł dyktat awangardy, pozostała moda. Artyści, chcąc się utrzymać na fali, muszą czujnie sprawdzać, jakie trendy obowiązują. Co rusz to pojawia się nowy modny temat czy sposób (nie napiszę tu strategia, bo byłoby to śmieszne) na zrobienie sztuki czy wystawy. Np. parę lat temu było to wyszywanie – nie tak bardzo w Polsce, ale na zachodzie była to epidemia. Ostatnio zbiory zdjęć lub filmów pożyczonych czy znalezionych (w archiwach, Internecie etc.).

Oczywiście artyści prezentują niemierzalny wachlarz postaw i ich stosunek do świata sztuki się różni, podobnie jak ich w nim pozycja. Istnieją artyści, który dobrowolnie poświęcają karierę dla swojej niezależności, w praktyce niewielu jednak stać na rezygnację z tych przywilejów, których się dopracowali. W końcu świat sztuki jest jedynym światem sztuki.

Centralizacja nie jest wyłącznie problem sztuki. W Polsce po 1989 roku była tylko jedna ekipa rządowa, która próbowała zdecentralizować administrację. Wszystkie kolejne bez wyjątku, stopniowo i coraz skuteczniej likwidowały te reformy. W polityce kulturalnej program Znaki Czasu dawał nadzieję na decentralizację zarówno funduszy przeznaczonych na sztukę, jak i powstanie przyzwoitych lokalnych ośrodków (centrów?) sztuki. Niestety kolejna ekipa rządząca zaczęła się z niego wycofywać.

Dla takich krajów jak nasz, o ograniczonej liczbie aktorów w świecie sztuki i płytkim rynku, idealnym modelem dla pluralistycznego rozwoju sztuki, sprzyjającym zachowaniu autonomii działań artystów, byłby model sieci (Internetu), uważany za demokratyczny, nie posiadający centrum, pluralistyczny, wielokanałowy i wielotematyczny.

Środowiska artystów związanych z performance już od lat wykorzystują w praktyce networku oparty na podobnej zasadzie. Jest to przykład dobrze funkcjonującej sieci, paralelnej do świata sztuki, a równocześnie połączonej z nim w kluczowych dla niej węzłach. Tworzenie sieci równoległych, krzyżujących się, dysponujących wielokierunkowymi połączeniami, niezależnymi i publicznymi galeriami, artystami, stowarzyszeniami i innymi aktorami zainteresowanymi sztuką jest modelem, który pozwoli funkcjonować wszystkim postawom artystycznym.

Będąc orędownikiem autonomii artystów, sztuki i pluralizmu postaw artystycznych nie mogę uczynić nic innego, jak zaproponować demontaż barykad i wystawić sztandar otwartości.

Łukasz Skąpski, Kraków 2011

Łukasz Skąpski (ur. 1958 w Katowicach) – polski artysta multimedialny, pedagog. W latach 1977-1982 studiował na Wydziale Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Współzałożyciel istniejącej od 2001 roku Supergrupy Azorro. Wykładał na Wydziale Form Przemysłowych ASP w Krakowie. W 2006 roku obronił doktorat w specjalności fotografii na Wydziale Komunikacji Multimedialnej ASP w Poznaniu. Od 2011 roku mieszka i pracuje w Szczecinie.
Jest kierownikiem Katedry Fotografii Wydziału Malarstwa i Nowych Mediów Akademii Sztuki w Szczecinie.
Specjalizacja: malarstwo, fotografia, multimedia.