ROTHKO*

Autor: Magazyn Sztuki Opublikowano:

Harold Rosenberg

Mark Rothko, który w lutym 1970 roku popełnił samobójstwo, należał do tego skrzydła ekspresjonizmu abstrakcyjnego, w którym podstawą sztuki była idea jednej idei. Chodziło w niej o realizację dążenia do osiągnięcia estetycznej esencji. Grupa artystów, z którymi Rothko był blisko związany, nie chciała tego dokonać kierując się intuicją, lecz dzięki właściwej ocenie, co w malarstwie jest nieredukowalne. Ten ruch artystyczny powstał w połowie lat 40., towarzysząc, a zarazem stanowiąc przeciwieństwo action painting, z jego psychologiczną i formalną otwartością.

Jest w tym jakaś ironia, że oba te ruchy pojawiły się razem pod wspólną etykietką ekspresjonizmu abstrakcyjnego. Malarze jednej idei pomijali zarówno naturę, jak i swoje ja, tak jak manifestowały się one w przypadkowości, przypadkach prowokowanych i asocjacjonizmie Gorky’ego, de Kooniga i Pollocka. Poszukując uniwersalnej zasady, większość z nich zwracała się ku Mondrianowi, choć nie chodziło im o rodzaj jego wrażliwości, którą uważali za zbyt mocno określoną przez matematykę, lecz o rygorystyczność jego estetyki wykluczenia – tak odległą jak to tylko możliwe od wczesnych improwizacji Kandinsky’ego, które urzekły Gorky’ego i Hofmanna. Można powiedzieć, że Rothko i jego przyjaciele stanowili sekcję teologiczną ekspresjonizmu abstrakcyjnego. Wraz ze Stillem, Newmanem, Reinhardtem i Gottliebem (te nazwiska nagle przeobrażają się w bohaterów miraklu) dążył do stworzenia znaku ostatecznego. W tym celu on i pozostali „teolodzy” stworzyli malarstwo polegające na wytrwałym i pracowitym usuwaniu – jeden pozbył się koloru, inny – faktury, jeszcze inny - rysunku itd. Przed upływem połowy lat 40. Rothko potrafił już zademonstrować upadek [tradycyjnie rozumianego] tematu w sztuce - w szeregu kompozycji sugerujących dżungle i podwodne krajobrazy, których mieszkańcy, miejsca ich bytowania i narzędzia zostały zeskrobane czy zmyte. Wyblakłe powierzchnie tych obrazów i widniejące na nich niemożliwe do zidentyfikowania biomorficzne kształty wydają się archaiczne i dzięki wrażeniu dystansu, jaki stwarzają, korespondują z piktogramami Gottlieba i sferami kosmicznymi Newmana z tego samego okresu. Treść obrazu została tu zredukowana do słabych „pogłosów” pochodzących ze sfery psychicznej.

Następnym posunięciem Rothki było całkowite pozbycie się tematu. Uczynił to w serii zabiegów odejmowania, czemu poświęcił cztery lub pięć lat. W trakcie tego zniknął rysunek, a horyzonty rozpłynęły się w rozproszone strefy koloru – namalowany w 1947 roku Numer 24 ma wiele wspólnego z Nadmorskim księżycem, stworzonym przez innego poszukiwacza „czegoś poza”, Alberta Pinkhama Rydera. W końcu ten proces został zatrzymany. Ale Rothko nie poprzestał na upraszczaniu obserwowanych zjawisk, jak w obrazach Miltona Avery’ego, którego podziwiał, tak jak nie poprzestawał na projekcjach tego, co nieświadome, jak w kompozycjach Gorky’ego i w swoich wcześniejszych. Ideał sztuki absolutnej profanowało nawet dokonywanie uproszczeń tak skrajnych, że ich modele stawały się nierozpoznawalne. Idea jednej idei wymagała stworzenia kształtu oznaczającego to, co niewyrażalne, dzięki uwolnieniu go od wszelkich cech szczegółowych i skojarzeń i odłączeniu od przypadkowości natury, jak „niezmiennego kąta prostego” Mondriana .

Przed upływem 1950 roku Rothko stworzył swój ostateczny znak bezcielesnego absolutu. Ta ikona składa się z prostokąta płótna jako jednobarwnego tła widzianego wzdłuż krawędzi i czasami w przerwach między trzema lub czterema horyzontalnymi barwnymi płaszczyznami o metalicznych powierzchniach oraz puszystych brzegach. Przez następnych dwadzieścia lat malarz ożywiał ten wzór, wykorzystując do tego prawdę swojego życia emocjonalnego. Było tak, jakby przez cały czas ukazywał dzień dzisiejszy, tworzył wizualną wersję sonetu lub haiku. Ale kształt, jaki nadawał stworzonemu wzorowi, był jego własny, niedostępny dla innych, stanowiąc niemal, można powiedzieć, konstrukcję innego ja lub jego ja w innej formie (i jest to decydujący moment, jeśli chodzi o sytuację malarza jednej idei).

Rothko zredukował obraz do rozmiarów i tonacji barwnych, a sam kolor uczynił jego podstawowym elementem. Jego obrazy, wśród których jest wiele ogromnych i przeznaczonych do eksponowania w miejscach publicznych, obejmują zakres od unoszących się, niczym tchnienie, mas podbarwionego powietrza, po stłoczone płyty stworzone ze zwartych i jarzących się barwnych powierzchni, przypominające części metalowych lub kamiennych tablic, na których kiedyś widniały inskrypcje (płótna te budzą skojarzenia z archaicznymi podwodnymi miastami Rothki z początku lat 40). Przy takim generalnym uformowaniu każdego kolejnego obrazu ich ładunek emocjonalny jest określony przez odcień, ton barwny, ciężar, ekspansję i kurczenie się prostokątów koloru, tak jak na nie oddziałuje kształt i wielkość całości. Wyzwalane przez Rothkę napięcia psychiczne są równocześnie skrajne i pozbawione specyfiki, mityczne bez mitycznych bohaterów i wydarzeń. Prąd wznoszący w górę, jak w stanie lewitacji czy z wolną od ciężaru gracją, stymuluje wciąganie powietrza i otwieranie się, i wyrzuca widza na orbitę lotów odbywanych przez artystę w swoim wnętrzu. Materialność zostaje przekroczona, przynajmniej dopóki ściany nie potwierdzą ponownie swojej obecności. Ten efekt sprawia, że według niektórych obserwatorów obrazy Rothki pochłaniają widza lub zmieniają jego otoczenie. Ale w przeciwieństwie do tych prac, złowieszcze ciemne obrazy Rothki o rudawobrązowych barwach, które malował już w latach 50., lecz częściej w ostatnim okresie życia, z coraz większą domieszką czerni, górują nad widzem, ze swoim niezapisanym złym przeczuciem, niczym starożytne świadectwa jakiegoś surowego barbarzyńskiego kultu, zachowane w nienaruszonym stanie w świątyni lub grocie. Zarówno kompozycje podnoszące na duchu, jak i te ciężkie ciemne noce zostały uznane za ukazujące doświadczenia religijne. Zdaniem Petera Selza obrazy Rothki „naprawdę wydają się domagać jakiegoś osobnego miejsca, rodzaju sanktuarium, gdzie mogłyby pełnić funkcję, która jest w swej istocie sakramentalna”. Ostatnie zamówienie Rothki dotyczyło kaplicy ekumenicznej w Houston.

Ale bez względu na to czy obrazy tego malarza wymagają „sanktuarium” czy też nie, odnalazł takie [miejsce święte] w swojej pracowni. Swą redukcjonistyczną ideą zamknął jej drzwi przed światem i sakralizował ją jako miejsce obrzędów dotyczących śmierci i ponownych narodzin. To tu realizował swój program, ogłoszony w 1943 roku we wspólnym komunikacie jego i Gottlieba, mający uczynić ze sztuki „przygodę w nieznanym świecie”, której końcowym aktem było jego samobójstwo w tej pracowni. Jego sztuka jest „eskapistyczna” w najgłębszym rozumieniu tego słowa – ważny jest w niej miłosny związek wycofania się z życia z nostalgicznym pragnieniem duchowej bliskości z innymi. Pod względem emocjonalnym Rothko odebrał malarstwu mniej niż jego towarzysze z wczesnego okresu twórczości. Jego obrazy oznaczają, w porównaniu z płótnami Newmana, raczej pełne pasji odkrywanie na nowo egzystencji niż oderwane od życia potwierdzanie istnienia jakiejś obiektywnej prawdy [o świecie]. Można twierdzić, że Rothko nigdy nie był „naprawdę abstrakcyjny” w tym sensie, że unieważnił subiektywne walory kompozycji na korzyść swojej idei. Usunął z obrazu detale składające się na ja, choć nie wykluczył sentymentu łączącego się ze swoją w nim nieobecnością. Sztuka Rothki, powściągliwa i spokojna, jest w swej istocie delikatna, to znaczy po ludzku wrażliwa, odznaczając się tego rodzaju wrażliwością, którą jego naśladowcy, malujący w ślad za nim w latach 60. barwne płaszczyzny, skutecznie zatracili. Obrazy Rothki były pierwszymi „pustymi” namalowanymi przez Amerykanina, które wywarły wpływ na ludzi, być może dlatego, że jego naładowanym emocjami czerwieniom, błękitom, brązom oraz czerniom zestawionym z zieleniami udało się wywołać uczucia – trwogi, bólu i ulgi – ukryte zbyt głęboko, by potrafiły je wydobyć na powierzchnię wizualne metafory.

Rothko często mówił o tragedii, greckiej i szekspirowskiej, o micie i obrzędzie. Nie jest łatwo uchwycić związek, jaki miał na myśli, między barwnymi płaszczyznami w jego malarstwie, a Orestesem czy Makbetem. Trzeba przyjąć, że sama pustka jego obrazów, jeśli chodzi o osoby i rzeczy, odsyła do męki i oczyszczenia. To było inne ja, którego Rothko poszukiwał – rodzaju oświeconego, pozbawionego pamięci alter ego, które wyłania się z obrzędów przyjęcia danej religii. Ale chodziło o ja anonimowe, utożsamione z jeszcze nienazwanym bohaterem, świętym czy bogiem. Rothko, ze swoją budzącą sympatię rzeczowością szepnął do mnie kiedyś na przyjęciu, gdyż prawdopodobnie rozmowa dotyczyła ekspresjonizmu: „Moje malarstwo nie jest ekspresją mojego ja, lecz ekspresją jego braku”. Od dawna odnosiłem wrażenie, że niespecjalnie pociągało go to, co dostrzegał w swojej osobowości. Z drugiej strony nie chciał wystawiać swoich ran na pokaz, jak niektórzy ekspresjoniści z Europy Środkowej. Pokładał nadzieję w przekroczeniu siebie, w stworzeniu sobie życia niezależnego od codziennych spraw. Uznał, że uczyni dla swojej sztuki najwięcej dzięki usunięciu z niej siebie, a sztuka uczyni najwięcej dla niego dzięki stworzeniu przez nią możliwości przeżywania katharsis, którego będzie mógł doświadczyć. Kondensując własne uczucia w kilku barwnych obszarach, był równocześnie dramaturgiem, aktorem i widzem swojej autonegacji.

Oczywiście dramat oczyszczenia nie jest widoczny w każdym jego obrazie. Widz często dostrzega tylko kombinacje różów, bieli i purpur. Coś podobnego można powiedzieć o van Goghu: żółcie i zielenie, które dla niego przenikał złowieszczy dramat, dostarczają widzom przyjemnych doznań. Emocjonalnego oddziaływania koloru nie można precyzyjnie określić – być może z wyjątkiem sztuki występującej w pradawnych kultach, w których jego znaczenie jest ustalone przez tradycję i doktrynę, jak na przykład w tantrze hinduistycznej. Ale zamierzona przez artystę emocjonalna treść nie musi być doświadczana w każdym obrazie. Jeśli ktoś dostrzeże ją raz, słusznie może uznać, iż pojawi się ona we wszystkich innych pracach artysty. W przypadku Rothki poezja i udręka, których źródłem jest dążenie do pozbycia się ja, są jego obrazach obecne i jeśli któryś z nich przestaje do nas przemawiać, czujemy, że może to uczynić innym razem.

Jakby w opozycji do kreatorów ja wśród mu współczesnych – de Kooniga i Hansa Hofmanna – Rothko ustanowił anty-ja. Jego oczyszczone obrazy afirmują oczyszczone ego – lub raczej sam akt oczyszczania. Każdy jego obraz jest świadectwem zbliżenia się umysłu do stanu zero, do widoku tego, co nie-widziane. Skuteczność takich oczyszczających zabiegów tkwi w ich wielokrotnym powtarzaniu. Rothki nie odstraszała świadomość, że od dwóch dekad oglądający jego wystawy z góry wiedzieli, czego mogą się na nich spodziewać. Teoretycznie artysta, który stworzył swój ostateczny obraz, powinien go reprodukować, tak jak odtwarza się porządek ceremonii, czyli nie wprowadzać do niego żadnych zmian. Reinhardt, bardziej oschły niż Rothko logik, zbliżył się do tej praktyki w swoich czarnych obrazach z ostatniego okresu twórczości. Błysk koloru pod jego niezmieniającymi się kwadratami ciszy stanowi podkreślenie, że wszelkie różnice w indywidualnej wrażliwości nie równają się niczemu więcej niż ledwie zauważalnemu niuansowi w przytłaczającej nas prawdzie o śmierci i nicości. Rothko, dla którego redukcjonistyczna estetyka była także środkiem do ukazania podstawowych ludzkich nastrojów, wystrzegał się ostateczności podsumowania dokonanego przez Reinhardta. Niemniej jednak również on zmierzał ku czerni jako ukazującej zarówno ciężar uczucia, jak i znikanie widzialnego świata.

Bez wątpienia niemałą siłę czerpał z praktykowania malarstwa jako obrzędu samooczyszczenia. Mimo to sztuka jednej idei pełna jest bolesnych sprzeczności. Przemienia pracownię w sanktuarium, ale także w izolatkę. Symbolika danego kultu łączy jego wyznawców, choć oddziela ich od tych, którzy nimi nie są. Symbolika proponowana przez współczesnego artystę-teologa dotyczy kultu mającego jednego wyznawcę i separuje jego twórcę od innych jako jedynego o nim informatora. Absolutystyczne kompozycje Rothki, Newmana, Gottlieba, Stilla i Reinhardta mogą koegzystować w kolekcji obrazów, ale nie w umysłach ich twórców. Każdy z nich posiadł „świętą tajemnicę” i swym autorytetem musiał przewyższać wszystkich pozostałych. Losem grupy kolegów-artystów, do której należał również Rothko, było w pewnym momencie rozpaść się i w większości przypadków żywić wobec siebie nawzajem nieprzejednaną wrogość. Rothko, który ze swą pełną pasji postawą zwróconą przeciwko ja zaangażował się tak bez reszty w swoje malarstwo, nie mógł również liczyć na przywiązanie tych bezbarwnych artystów, którzy w latach 60. przejęli niektóre z jego technicznych innowacji. Dla redukcjonistycznego teologa malarstwa jego twórczość przekazuje znaczenie ostateczne. Dla innych jej atrakcyjność jest kwestią gustu. Niełatwo było Rothce dojść do wszechogarniającego kształtu jego kompozycji o znaczeniu symbolicznym. Ale gdy już do niego doszedł, można było go do woli reprodukować – Rothko jako jeden z pierwszych oznajmił, bez wątpienia z ironią, że może zlecać wykonanie swoich obrazów przez telefon. Unieważnianie siebie było jego sposobem powściągania egzaltacji; otaczała go sława i widział swoje odbicie w niezliczonych lustrach. W końcu zaczęła mu doskwierać samotność i myśl, że jego poezja nie została przyjęta. W tej samotności i poczuciu daremności swoich wysiłków osiągnął to, co uniwersalne, co było jego ambicją jako artysty. Ale czuł się zmuszony doświadczać tego, co uniwersalne indywidualnie, bez możliwości doznania pocieszenia. Od co najmniej pięciu lat był w depresji, ale nie wiadomo, dlaczego odebrał sobie życie. Tak jak jego obrazy, ten akt samounicestwienia jest głęboko poruszającą pustką. Świat sztuki bardzo licznie stawił się na pogrzeb Rothki.

 

przeł. Bożenna Stokłosa

 

Rozdział 9 (s. 100-107) książki: Harold Rosenberg, The De-definition of Art, Collier Books Division of Macmillan Publishing Co., Inc., New York, 1979

*Harold Rosenberg doskonale rozumiał Marka Rothkę jako artystę, a ten bardzo go cenił jako krytyka sztuki. Artykuł ten będący rodzajem pośmiertnego hołdu złożonego wybitnemu twórcy wydaje się tak świeży, jakby został napisany całkiem niedawno, a przez to, jak sądzę, wciąż zasługuje na uwagę.

BS