Świt żywych trupów

Autor: Maciej Nowacki Opublikowano:

Michael Krebber

Maciej Nowacki►

Prawie rok temu Jerry Saltz w artykule “Why Does So Much New Abstraction Looks the Same?”[1] opublikowanym w “New York Magazine” pisał krytycznie o ruchu nazwanym przez Waltera Robinsona wiele mówiącą nazwą Zombie Formalism.

Nie jest to jednak żaden programowy ruch w sztuce, tylko arbitralnie połączone przez krytyków postawy, które pozornie reprezentują podobne podejście do malarstwa. Prace te w warstwie wizualnej są do siebie faktycznie bardzo podobne, można by niemal powiedzieć (patrząc na reprodukcje), że wykonała je ta sama osoba.

Zombie Formalism odnosi się do przykładów współcześnie tworzonego malarstwa, które korzysta z gotowych (zastanych) schematów konstruowania obrazów i żeruje na nich stając się, według krytyków, pustą estetyczną wydmuszką wynikającą z braku kreatywności.

Saltz rozpoczyna swój artykuł w dosyć konwencjonalny sposób - patrząc na historię sztuki jako linearną strukturę nowatorstwa (postępu), gdzie każdy kolejny gest wynika z poprzedniego i stanowi jego krytykę. Można w pełnie zgodzić się z nim w kwestii krytycyzmu wobec przeszłości, jednak liniowe postrzeganie (i korzystanie z) rezerwuaru historii wydaje mi się mocno ograniczającym podejściem. Saltz podkreśla nawet rolę wertykalnego formatu dzieł - według niego ułatwia on reprodukcję obrazu i jego natychmiastową dystrybucję w sieci, gdzie jest ono przeglądane (scrolling) na ekranach telefonów i tabletów przez potencjalnych nabywców.

Jakkolwiek daleko idąca wydaje się teza Saltza (w kwestii formatu Saltz wydaje się dryfować w absurdalną stronę), na pewno warto uważnie przyjrzeć się opisywanej przez niego gromadce zombich.

Jak odróżnić cyniczne przetwarzanie dawnych motywów w celach wyłącznie komercyjnych od sztuki zaangażowanej w kreatywne reinterpretowanie wątków historycznych, której celem jest przemodelowanie teraźniejszości i przyszłości?

Jedynym sposobem (jakże nieuchwytnym i pozornie relatywnym), który proponuje Jacques Ranciere, w swojej książce “Estetyka jako polityka”[2], jest powrót do wartościowania - na przekór relatywizmowi, który jak się zdaje zapanował w świecie sztuki dzięki hasłom takim, jak “każdy może być artystą”. Oczywiście, że każdy może, jednak nie każdy jest. Możliwość bycia nie oznacza bycia. Należy zaznaczyć, że nie chodzi tu bynajmniej o powrót do archaicznych sposobów przedstawiania czy o powrót do tzw. prawdziwych wartości: prawdy, piękna i dobra, kunsztu artysty jako rzemieślnika etc. Wartościowanie ma chronić zarówno przed zbyt otwartym zaangażowaniem politycznym (w sensie publicystyki), a z drugiej, przed bezgraniczną wiarą w krytyczny potencjał wartości estetycznych. Innymi słowy pomaga odróżnić dobrą (silną) sztukę od słabej.

Zdając sobie w pełni sprawę z możliwości reakcyjnego wydźwięku tezy Ranciere’a, zgadzam się z jego diagnozą kryzysu, zarówno sztuki jak i jej krytyki, który polega na trudności w pogodzeniu sensu dzieła z jego formą, i odwrotnie. Sztuka albo staje się ilustracją idei, albo pustą formą. To czego potrzebujemy dzisiaj, to przezwyciężenia dualizmu oddzielającego formę od treści. Czy jednak potencjalnie reakcyjna teza Ranciere’a może okazać się w istocie rewolucyjna?

Rynek sztuki (nie mówię teraz o Polsce, która siłą rzeczy pozostaje odrębnym przypadkiem ciągle trwającej prowizorki naśladującej zachodnie mechanizmy w mikroskali) wykształcił niezwykle sprawną machinę przetwarzania i wchłaniania najbardziej nawet krytycznych, czy też metakrytycznych gestów. Krytyka instytucjonalna również straciła swoją moc poprzez asymilację postawy krytycznej i pozorną oczywistość jej stosowania. Nie mniej winni są sami artyści reprezentujący Zombie Formalism dostarczając gotowych i łatwostrawnych produktów, które wystarczy odgrzać w mikrofalówce i stają się gotowe do spożycia.

Saltz, za Rancierem, wraca do kryterium oceny, wartościowania, odróżniania rzeczy “dobrych” od “złych”. Pisząc o malarzach zombie zwraca uwagę na asekurancką estetykę - na rozwiązania, które na pierwszy rzut oka wydają się być odważne, a w rzeczywistości satysfakcjonują mieszczańskie gusta. Prace zombie faktycznie są niezbyt odkrywcze, nawet nie w sensie wymyślania nowych strategii od zera (co wydaje mi się raczej niemożliwe), ale produkowania kreatywnych remiksów znanych i dostępnych rozwiązań.

Na tą zachowawczą strategię zombie wpływają głównie trzy czynniki:

1. Cytaty nie są czytelne, przez co dzieła stają się imitacją swoich poprzedników, a nie odniesieniem do idei i warunków towarzyszących ich powstawaniu.

2. Charakteryzuje ją brak indywidualnego (jednostkowego) pomysłu, konstruktywnej wizji na przetworzenie dawnych strategii i uczynienie ich produktywnymi (na nowo, znowu, od nowa) w sensie ideowym, przywrócenia formie znaczenia. Wszyscy stajemy obecnie wobec rezerwuaru historii i możemy z tego zbioru wybierać to, co wydaje się nam bliskie, aby skondensować wielość w pojedynczości stawania się, korzystając ze swoistego komunizmu form (Nicolas Bourriaud)[3]. Jednak właśnie ten jednostkowy aspekt wydaje się być nieobecny w pracach zombie formalistów.

3. Wykorzystanie efektu nowych technologii i trików technologicznych w celu reprodukowania wizualności dzieł z przeszłości, co jest mechanicznym cytowaniem zdezaktualizowanej „idei postępu”.

Dobrym przykładem wykorzystania pustych trików oferujących łatwy i szybki efekt - są obrazy Luciena Smitha malowane przy użyciu gaśnicy, które przypominają dzieła Jacksona Pollocka. Warto zauważyć, że Smith jest obecnie wziętym artystą - jego prace osiągają na aukcjach kwoty powyżej trzystu tysięcy dolarów.


Lucien Smith

Jacob Kassay

Innym artystą zombie jest Jacob Kassay, osiągający podobne pułapy cenowe, produkujący srebrne, monochromatyczne obrazy. Istotną innowacją, którą wprowadził do malarstwa, jest wykonywanie obrazów przy pomocy techniki galwanizacji, która polega na umieszczaniu cienkich warstw metalu na powierzchni płótna przy wykorzystaniu procesów elektrochemicznych. Obrazy Kassay'a wykonane są ze szlachetnych metali, dosłownie i metaforycznie są więc luksusowe, stanowią idealną ozdobę współczesnych designerskich wnętrz, przy okazji przywołując echo np. minimalizmu.

Kryterium innowacyjności pojawia się tu jako absurdalna figura i wynika z potrzeby rynku - kto szybciej i sprytniej przechytrzy konkurencję w “wynajdowaniu” nowej techniki malowania obrazów, kto będzie bardziej “odkrywczy” – co znaczy - kto odkryje lepszy trik, za pomocą którego dokona reprodukcji (bezkrytycznej i odtwórczej) dawnych strategii obrazowania, ten jest lepszym reprezentantem nurtu zobie.

Postawa ta ignoruje fakt, że powielane dzieła powstawały w konkretnym miejscu i czasie, w konkretnych warunkach polityczno-społeczno-ekonomicznych, a zatem w określonym kontekście. Dzieła z gatunku Zombie Formalism są elegancką obietnicą enigmatycznego luksusu. Przedstawiciele nurtu ignorują nowe media w sztuce, nie jest to “malarstwo w poszerzonym polu”, tylko malarstwo powracające do fałszywie rozumianej autonomii gatunku oraz malarstwo fetyszyzujące technologiczny proces kreacji.

Walter Robinson - jeden z krytyków nurtu - zwraca uwagę na nieaktualne kategorie teoretyczne, które przywołuje praktyka Zombie, a mianowicie formalistyczną koncepcję dzieła sztuki w duchu Clementa Greenberga, dzieła autonomicznego wobec świata i badającego własne granice formalne w celu dotarcia do prawideł rządzących sztuką.

Przełamaniem impasu, moim zdaniem, może być odrzucenie (w praktyce artystycznej, zwłaszcza w malarstwie) formalizmu i zastąpienie go np. dialektyką Adorna[4]. \"Estetyka jako Polityka\" Ranciere’a wydaje się być bardzo pomocna w tej kwestii. Przywrócenie warstwie estetycznej (zmysłowej) znaczenia, również w sensie politycznym, ale przy zachowaniu autonomii, a może bardziej odrębności, różnicy pomiędzy sztuką i życiem, może spowodować rozważniejsze i bardziej świadome używanie formy i nie oddzielanie jej od treści.

Właśnie w tym dualizmie, który wydaje się reprodukować archaiczny podział duch/materia, upatruję istotnego problemu trawiącego sztukę współczesną. Dualizmu nie rozumiem jednak w duchu heglowskim, a raczej jako adornowską dialektykę dzieła sztuki (jego wewnętrzną sprzeczność, odróżnienie od życia i jednocześnie osadzenie w konkretnej rzeczywistości).

We współczesnej praktyce artystycznej z jednej strony mamy przykłady instrumentalnego wykorzystania formy i kategorii dzieła sztuki do otwarcie politycznego przekazu (aktywizm, publicystyka), a z drugiej puste, cyniczne gesty, pozorujące nieskończoność znaczeń, absolutnie nieefektywne politycznie i podtrzymujące rynkowe status quo.

Pytanie brzmi: jak definiować teraźniejszość z perspektywy spekulatywnej przyszłości, krytycznie odnoszącej się do przeszłości (w sensie selektywnym i nielinearnym). To pytanie wydaje mi się umożliwiać konstruktywne podejście do medium malarstwa, jego swoiste “life after death”.

Rozpatruję to zagadnienie w sensie witalistycznym, jako opozycję żywotności medium wobec wielokrotnie ogłaszanych retorycznych “śmierci” malarstwa. Przykłady kreatywnej eksploracji idei modernizmu, jako porażki tzw. wielkich narracji oraz rozkładu struktur wizualnych typowych i esencjonalnych dla modernizmu w malarstwie (płaszczyzny i siatki) możemy znaleźć u artystów nieco starszego niż zombie pokolenia takich, jak Michael Krebber czy Heimo Zobernig. Ich praktyka w kontraście do zombie formalistów wydaje się być analityczna, często poszerzona o różne ironiczne czy dowcipne analogie do nowych mediów i zjawisk (manekiny, wydruki z internetu, dekonstrukcja “systemic painting”). Artyści ci używają malarstwa jako medium do komunikowania aktualnego statusu naszej percepcji a także zastanawiają się nad przemianami jakim uległo. Jest to swego rodzaju post-malarska, lub meta-malarska praktyka, która zachowuje dystans wobec przywoływanych strategii, traktuje malarstwo jako być może nieadekwatne wobec współczesnych sposobów przedstawiania rzeczywistości, jednakże nadal zdolne zaoferować specyficznie malarskie środki postrzegania i obrazowania, które, paradoksalnie, mogą również dzisiaj być użyteczne. Jest to podejście krytyczne oraz afirmatywne, negujące sprzeczność pomiędzy krytycznym dystansem i ironią a afirmacją rzeczywistości.

W epoce rozproszonej uwagi, którą konstruują nowe media (przede wszystkim film i Internet), powrót do obrazu nieruchomego faktycznie wydaje się luksusem, lecz raczej luksusem fundowanym percepcji, ponieważ wymaga czasu i skupienia, na które w coraz mniejszym stopniu możemy sobie pozwolić. Może się to również wiązać z rosnącym brakiem umiejętności rozumienia malarstwa, analogicznie do analfabetyzmu wtórnego i nieumiejętności skupienia się na dłuższych tekstach.

Zajmowanie się dziś malarstwem może zatem przypominać pewien rodzaj nekrofilii, która żeruje na przeszłości, odkopując i odmalowując truchło w celu wystawienia go na sprzedaż. Ale może też być rodzajem kreatywnej eksploracji tego, co minione, kwestionowaniem retorycznych zwrotów normatywnej krytyki sztuki, produktywną krytyczną afirmacją rzeczywistości[5].

_________

Tekst powstał w ramach zajęć Mikołaja Iwańskiego na AS w Szczecinie.
Maciej Nowacki ur. 1991, absolwent UAP, aktualny student AS, zajmuje się malarstwem i instalacją, prowadzi galerię Silverado razem z Martą Hryniuk i Martą Węglińską

 


[1] Saltz Jerry, “Why Does So Much New Abstraction Looks the Same?”, New York Magazine, June issue, 2014

[2] Ranciere Jacques, “Estetyka jako Polityka”, tłum. Julian Kutyła, Paweł Mościcki, wstęp Artur Żmijewski, posłowie Slavoj Žižek, prace Joanna Rajkowska, Wydawnictwo Krytyka Polityczna, Warszawa 2007

[3] Bourriaud Nicolas, “Estetyka Relacyjna”, wyd. MOCAK, Kraków, 2012

[4] Różanowski Ryszard, “Zrozumieć Adorna”, Dyskurs nr 9, ASP Wrocław, 2004

[5] Shiff Richard, “Clichéand a lack of feeling: Richard Shiff explains why critics have failed painting”, The Art Newspaper, June 2015