Sztuka na taśmie 8mm

Autor: Magazyn Sztuki Opublikowano:

Nigel Rolf, bez tytułu, fotografia, wystawa „Aktywna cisza”, Galeria Działań, Warszawa, fot. W. Ciesielski

Wojciech Ciesielski

W 1989 roku Jerzy Busza, jeden z najbardziej wnikliwych polskich krytyków sztuki, napisał tekst zatytułowany „Wspomnienia z wystawy, której nie było”. Niestety, jest on niemal nie znany. Z mojej wiedzy wynika, że nigdy nie był wydrukowany, a jego publiczna prezentacja miała miejsce jedynie podczas legendarnej wystawy „Lochy Manhattanu” w Łodzi, w tym samym roku. Jest on niezwykły także z tego powodu, że pretekstem do jego powstania była prezentowana dwa lata wcześniej w łódzkiej galerii „Wschodnia” wystawa , którą autor miał okazję zobaczyć jedynie przy pomocy kiepskiej jakości zapisu na taśmie wideo.

 

Tekst Buszy zatem nie jest właściwie recenzją. Autor potraktował zaistniałą sytuację jako doskonały punkt wyjścia do rozważań na temat natury sztuki, metod jej zapisu i złożonych relacji między jej uczestnikami oraz nad zmaganiami towarzyszącymi jej odbiorowi, zwłaszcza z perspektywy takiego zawodowca, jakim był on sam.

 

W swoim tekście już na wstępie podważa dwa mity, że krytyk może pisać tylko o wystawach, które zna z autopsji, oraz, że powinien pozostawać w najdalszej mierze obiektywny wobec artysty i dzieła, które jest przedmiotem krytycznego mozołu. Rozważania podobne do tych towarzyszących mi podczas lektury tekstu Jerzego Buszy, powróciły całkiem niedawno, gdy postanowiłem napisać recenzje dwóch zupełnie różnych wystaw, w dwóch zupełnie różnych miastach. Na szczęście ja owe prezentacje artystyczne miałem okazję zobaczyć na własne oczy. Z biegiem czasu pamięć o nich zaczęła jednak powoli się zacierać i przypominać ów nieszczęsny, kiepskiej jakości zapis wideo. W ten sposób także one stały się pretekstem do rozważań podobnej natury. Dzięki odstępowi czasu miałem okazję ujrzeć je w o wiele szerszym polu znaczeń, nie tylko przez pryzmat zawartych w nich bezpośrednio wartości. Przede wszystkim jednak mogłem zrozumieć, co łączy te dwie tak odmienne propozycje artystyczne.

 

Pierwszą z nich była „Aktywna cisza” prezentowana w niewielkich pomieszczeniach warszawskiej Galerii Działań (czynna od 17.04.2014). Wymyślona i poprowadzona przez Fredo Ojdę i Grzegorza Borkowskiego osiągnęła niebywały wręcz rezultat jeśli chodzi o ilość sztuki przypadającą na centymetr kwadratowy.

 

Przestrzeń wystawy „Aktywna cisza”, Galeria Działań, Warszawa, fot. W. Ciesielski

 

Cheryl Penn, bez tytułu, obiekt z papieru, wystawa „Aktywna cisza”, Galeria Działań, Warszawa, fot. W. Ciesielski

 

W niewielkim, piwnicznym pomieszczeniu wyłożonym ciemną wykładziną, i w kilku przyległych doń aneksach, udało się zaprezentować prace osiemdziesięciu trzech artystów z całego świata. O niezwykłości tego wydarzenia nie świadczy oczywiście ich ilość, lecz sposób w jaki trafiły one na tę wystawę. Przede wszystkim kuratorzy zastosowali powszechny model osobistego zaproszenia artystów wraz z ich dziełami. Z drugiej strony zastosowali leciwą już, lecz nadal ciągle efektywną metodę zaczerpniętą ze sztuki poczty, łącząc ją z modyfikacją w postaci poczty pantoflowej. Po trzecie, pozostali otwarci na wszelkie propozycje, które napłynęły w trakcie prac nad wystawą, nieplanowane, przypadkowe lecz wynikające z autentycznego zaangażowania i potrzeby uczestników.

 

Intelektualną osią wystawy był cytat z Jerzego Ludwińskiego: „Bo w gruncie rzeczy te najprostsze zjawiska w sztuce prowadzą nas gdzieś w Strefę Ciszy. Ciszy, a nie końca sztuki”. Prezentacja była zatem przede wszystkim zaproszeniem do spotkania w przestrzeni umożliwiającej prawdziwy kontakt i skupienie. W rozumieniu kuratorów cisza jest potencjałem, możliwością osiągnięcia czegoś nowego. Taką wizję zaproponowali oni artystom zapraszając ich do współudziału w tworzeniu tej sytuacji. Każdy z uczestników na swój własny sposób miał okazję odnieść się do „ciszy”, lecz nie wedle klucza ustalonego z góry i bez konieczności podporządkowania się odgórnej idei. Pod tym względem, w swojej egalitarności, wystawa ta odeszła najdalej jak to możliwe od współczesnych i modnych modeli kuratorskich pokazów elokwencji i know how jednego najczęściej człowieka.

 

Kosztem oczywistym takiej sytuacji była jej pozorna nierówność. Prace lepsze mieszały się z gorszymi, uznane autorytety z postaciami niemal zupełnie nieznanymi, książkowa historia sztuki z jej egzystującą gdzieś na marginesach aktualnością. Lecz właśnie dzięki temu wystawa nieustanne zaskakiwała widza.

 

Nie sposób opisać wszystkiego, niektóre prace urzekały bardziej, inne zupełnie zatarły się w pamięci. Za pomoc służą notatki fotograficzne sporządzane gorączkowo, by uchwycić nastrój chwili. To. czego nie widać, to dźwięki wprawek fortepianowych towarzyszących mojemu oglądaniu - akurat tego dnia w galerii odbywała się lekcja gry. W przewrotny sposób korespondowały one z tymi dźwiękami, których nie było słychać, zapisanymi na niemych płytach gramofonowych Krzysztofa Wojciechowskiego umieszczonych za szkłem do oglądania, wbrew ich naturze. Cisza wydobywała się także z głośników przymocowanych do ściany w pracy Andrzeja Pepłońskiego. To umieszczone nad nimi barwne, łuszczące się i spłowiałe plamy „grały” na białej powierzchni, delikatnie drapiąc ciszę.

 

O tym, że cisza może być także postawą twórczą przypominała fotografia Józefa Robakowskiego ze słynnej akcji Andrzeja Partuma „Milczenie awangardowe”. Transparent tej treści rozwieszony w 1974 roku w stolicy nad Krakowskim Przedmieściem był nie tylko wyrazem artystycznej strategii, ale także nadzwyczaj donośnym komentarzem do panującej wtedy sytuacji: „związując twórczą wyobraźnię w pokorę do rzędu cnót, a tym wznosząc schronienie przed przedwczesnym rozszarpaniem artysty przez obłęd publiczny, domagający się upojenia swych dusz - fajerwerkami”.

 

W „Białych obrazach” Koji Kamoji cisza nosi znamiona filozofii zen. „… podobnie jak w grze GO kładę kamień jeden po drugim. Tylko w tej »grze« moim »partnerem« jest czasoprzestrzeń / nieskończoność. Można powiedzieć, że ta gra polega na znajdowaniu trafnego miejsca dla każdego kamienia na określonym obszarze, żeby w końcu ujawniło się oblicze przestrzeni, którą czasem odczuwam, którą pragnę wyrazić”. Harmonia białych kamyków i subtelnych linii na śnieżnych płótnach stanowiły chyba najczystszy ekwiwalent wizualnej ciszy.

 

Podobne wrażenie wywierały subtelne prace Alojzego Gryta - drobne cienie przecinków lub nieobecnych szpilek na arkuszu niezapisanego papieru. Słowem pisanym posłużył się natomiast Tulio Restrepo wysyłając do organizatorów charakterystyczne czerwone koperty. Wzorem sztuki poczty one same były obiektami, cisza zawierała się w ich pustych wnętrzach. O znamiennym braku słów przypomniał Wojciech Różyński przytaczając historię przerwy w przekazie radiowym jaka miała miejsce w 1975 roku podczas kosmicznej, amerykańsko - radzieckiej misji Sojuz - Apollo.

 

Cisza została także przerwana z premedytacją, lecz był to skutek uboczny tworzenia sztuki przez Jana Chwałczyka. Poprzez pisemny gest ujawnienia usytuowania sztuki w czasoprzestrzeni, stworzył on paradoks „przekroczenia aktywnej ciszy informacyjnej”, zerwania status quo obecnego aż do tego momentu. Sztuka postaje w ciszy, na granicy różnych napięć, nie może jednak zachować milczenia. Można powiedzieć, że fotografia Nigela Rolfa była podobnym przekroczeniem. Wizerunek odwróconej od widza głowy, postać zapatrzona w horyzont nie wypowiada ani jednego słowa. Cisza to czasami uosobienie spokoju, nie musi być niema.

 

W tym pozornym braku jednolitej, zwartej struktury tkwiła prawdziwa siła wystawy. Prace zebrane jakby w sposób przypadkowy, a przecież zamierzony i konsekwentny, otwierają niezliczoną ilość dróg interpretacji. Przypominają różne oblicza ciszy, przeżywane osobiście, a każdy z tych momentów charakteryzowało coś innego. Każda z tych prac staje się obiciem odległych wspomnień, niektórych wyraźnych i dosadnych, inne subtelnych, niemal zatartych.

 

Przestrzeń wystawy „Aktywna cisza”, Galeria Działań, fot. W. Ciesielski

 

Drugą wystawą, która odcisnęła ślad w moje pamięci jest „Fatalny skok ze stołka” w budapesztańskiej galerii Trafó (23.05 - 29.06.2014). Ekspozycja poprowadzona przez Borbálę Szalai charakteryzowała się sporym ładunkiem humoru. Nie bez przyczyny w tekście kuratorskim cytowano Dauglasa Adamsa - legendarnego autora serii „Autostopem przez galaktykę”. Czwórka artystów z Węgier, Czech i Egiptu, za nadzwyczaj skromny cel postawiła sobie „poszukiwanie sensu życia oraz kognitywnych strategii pozwalających na zrozumienie wszechświata”. Każdy z nich posłużył się inną metodą, chociaż dominującym medium był film. W równie piwnicznej co w Warszawie przestrzeni, lecz nie tak skromnej i podzielonej profesjonalnie ściankami, roztoczono wizje odpowiedzi na „wielkie pytanie o życie, wszechświat i całą resztę”.

 

„Gammaˮ Tomáša Moravca to noszący miano trzeciej litery greckiego alfabetu, powszechnie używanej niemal w każdej z nauk, smoliście czarny obiekt przypominająca meteoryt z muzealnej wystawy. Po bliższym oglądzie dumny eksponat okazał się prowizoryczną konstrukcją wykonaną z gumowego balonu i pianki, ustawioną na najtańszym fotograficznym trójnogu. Nawet bardziej zwodnicza okazała się realizacja „Punkty miernicze”. Na ekranie telewizora, na czarnym tle migotliwie połyskiwały jasne plamki - widok odległej gromady gwiazd? Po zaledwie dwóch minutach kontemplacji następowała gwałtowna i niezrozumiała zmiana, rozgwieżdżone niebo znikało ujawniając fragment drewnianej podłogi. Stojąca nieopodal ekranu tajemnicza konstrukcja złożona z drabiny i podwieszonej pod nią kamery pozwalała domyślić się prawdy. Filmowanym obiektem nie był obraz nieznanej galaktyki, lecz płachta zwykłego papieru ściernego, który teraz opadły na ziemię, szydził z romantycznych wizji podboju kosmosu.

 

Zbyněk Baladrán w swoim wideo eseju „Model wszechświata” prezentuje i objaśnia możliwe sposoby stworzenia wystawy w oparciu o różne modele uniwersum. Przy pomocy ołówka i siatki ze spirali logarytmicznej kreśli potencjalne wzory, każdy dla innego przypadku, skali, odczucia. Na kolejnych kartkach spotykają się rzeczywistości w skali makro i mikro: nauki i poezji, przyrody i sztuki, społeczeństwa i indywidualności. Instalacja „Zespoły przeciw esencjom” także oparta została na przenikaniu i płynności form, obrazy wyświetlane na kartach rozłożonych w ryzach na podłodze zmieniają się nieustannie. Kolejne konfiguracje rysunków, zdjęć i wykresów budzą bardzo różne skojarzenia, by końcu uformować przed oczami widza fragment mapy nocnego nieba wypełnionego tworami ludzkiej wyobraźni - gwiazdozbiorami.

 

Zbyněk Baladrán, „Model of the Universe/Model wszechświata”, 2009, wideo, wystawa „Fatal Jump from a Stool/
Fatalny skok ze stołka”, Galeria Trafó, Budapeszt, fot. W. Ciesielski

 

Basim Magdy, „Investigating the Color Spectrum of a Post-Apocalyptic Future Landscape/Badając spektrum kolorystyczne post-apokaliptycznego świata przyszłości”, 2013, pokaz slajdów, wystawa „Fatal Jump from a Stool/ Fatalny skok ze stołka”, GaleriaTrafó, Budapeszt, fot. W. Ciesielski

 

Tomáš Moravec, „Gamma”, 2012, obiekt, balon gumowy, pianka, trójnóg, wystawa „Fatal Jump from a Stool/
Fatalny skok ze stołka”, GaleriaTrafó, Budapeszt, fot. W. Ciesielski

 

Péter Puklus, „Attempt to Systematise Object and Forms/Próba systematyzacji obiektów i form”, 2014,
foto-instalacja, wystawa „Fatal Jump from a Stool/ Fatalny skok ze stołka”, GaleriaTrafó, Budapeszt, fot. W. Ciesielski

 

Formułę filmowego eseju przyjmuje także Basim Magdy. „Żółwie, aż po samo dno” to lekko humorystyczna opowieść o nieustających próbach ogarnięcia ludzkim umysłem prawdy o wszechświecie i jego prawach. Rozpoczyna się anegdotą o sporze pomiędzy naukowcem wyjaśniającym heliocentryczną naturę naszego układu planetarnego, a straszą kobietą twierdzącą, że ziemia wspiera się na grzbiecie żółwia i kolejnych, aż po samo dno. Równie nostalgiczny nastrój przenika film „13 podstawowych zasad potrzebnych do zrozumienia wszechświata”. Zbiorowi owych prawd, typu: „Nigdy nie zakładaj lub udawaj, że wszystko rozumiesz. Wszyscy wiemy, że nie wiesz nic, tak jak i my” lub „Nigdy nie ufaj psom i ludziom. Obaj gryzą gdy są głodni”, towarzyszy zespół niezwykłych obrazów. Film kręcony analogową kamerą charakteryzuje jego ziarnistość - owo zestawienie słów i obrazu przywodzi na myśl zapisy odległych wspomnień, domowych amatorskich zapisów odłożonych do szafy, dawno zapomnianych historii.

 

Péter Puklus wzorem Aby Warburga, stworzył swój własny „atlas Mnemosyne”. Seria różnych fotografii, mniej lub bardziej abstrakcyjnych obiektów, umieszczona na ścianie niczym w gabinecie detektywa rozpracowującego groźną szajkę, zatytułowana została „Próba systematyzacji obiektów i form”. Atlas Warburga to seria siedemdziesięciu dziewięciu plansz czarnej tkaniny rozpiętej na drewnianych ramach. Na każdej przyczepione są fotografie, wycinki z gazet i wydruki przedstawiające różne obrazy, fragmenty z katalogów. Ich ahistoryczne i często zaskakujące połączenia ujawniają dociekliwym obserwatorom bogactwo powiązań pomiędzy bardzo odmiennymi rzeczywistościami i kulturami. U Puklusa obiektem badań stają się geometryczne figury umieszczane i odnajdywane w przeróżnych przestrzeniach i konfiguracjach. To próba ich systematyzacji, ogarnięcia niezwykle złożonego i wiecznie multiplikującego się obrazu.

 

Tak postrzegany świat ujawnia niezliczoną ilość potencjałów. Podobne jak sztuka, która w swej naturze jest fenomenem podległym ciągłym reinterpretacjom. Jej obraz zmienia się wraz z naszym stosunkiem do niej. Ponieważ w swojej obecnie identyfikowalnej formie istnieje niespełna trzysta lat, od czasów książki Charlesa Batteux, można powiedzieć, że powstaje dopiero teraz, na naszych oczach rezygnując z własnej definicji.

 

Bardzo chcielibyśmy wierzyć w istnienie jednej niepodważalnej przyczyny wszystkiego. Poszukujemy jej bezustannie, różnie ją nazywając. Jednak obecnie jesteśmy świadomi, że obraz całości już nigdy nie będzie tak prosty i jednoznaczny. Powstanie jednej unifikacyjnej teorii oddala się coraz bardziej, wraz z wzrostem naszej świadomości. „Kiedyś dobrem było palenie kobiet na stosach, złem twierdzenie, że Ziemia krąży wokół Słońca, logicznym by spierać się o anioły na główce szpilki. Wartości się zmieniają, za każdym razem gdy wszechświat się zmienia. Dzieje się tak zawsze gdy my redefiniujemy jakiekolwiek jego fragmenty. A robimy to cały czas, poprzez proces odkrywania, które tak naprawdę nie jest odkrywaniem, a tylko wynajdywaniem nowych wersji jak się rzeczy mają.” - zauważył w 1985 roku James Burke. A jednak gdy mamy do czynienia z tzw. Artworldem - każda z grup rości sobie prawo do okopywania się przy swojej definicji. Do tego kuratorzy, którzy swoimi nazwiskami firmują potencjalną jakość prezentowanych dzieł, bardzo często boją się popełnić błąd, czego skutkiem jest powtarzalność tematów i artystów - przede wszystkim zgodnie z panującą w danej chwili modą.

 

Nie tylko obiekty sztuki podlegają ciągłym reinterpretacjom, ona sama jest polem nieustannych zmagań i redefinicji, bezustannie wymykając się badaczom. Cóż w takiej sytuacji może zrobić tylko nieco lepiej przygotowany od przeciętnego widza zawodowy kurator czy krytyk sztuki, który nie dysponując przecież żadnymi ostatecznymi i pewnymi narzędziami, mimo wszystko staje się pośrednikiem pomiędzy artystami a ufną publiką. Prawomocność jego działania może być jednak kłopotliwa. Skoro dysponuje jedynie potencjalną większą garścią informacji i doświadczeń od widzów lub czytelników, lecz pozbawiony jest wiedzy o ich wrażliwości, co właściwie jest w stanie przekazać?

 

We współczesnej ofercie sztuki każdy konsument znajdzie coś dla siebie. Są produkty dla wielbicieli nagiego kobiecego ciała w postaci naściennych zegarów ze skóry i dla miłośników wyciskanych z tub z olejem głębokich metafor i alegorii. Nadzwyczaj bogaty asortyment oferuje sztuka krytyczna, zaangażowana i polityczna, żywo reagującą na wszelkie możliwe bolączki całego świata i najbliższego podwórka. Możemy podziwiać, a nawet zaopatrzyć się zarówno w dzieła wybitne, głębokie, przenikliwe, jak i modne i błyskotliwe gadżety godne konkurować z najzmyślniejszymi reklamami. Dla tych bardziej wybrednych i niechętnych konsumeryzmowi toczącemu współczesne społeczeństwo dostępne są produkty tak zwanej sceny alternatywnej, prezentowane na ścianach ulic czy jedynie w Internecie.

 

W takim natłoku propozycji zarówno przeciętny konsument jak i koneser artystycznych propozycji stoi przed niewymownie trudnym zadaniem dokonania wyboru. Hałas, który się pojawia wokół sztuki, jest w obecnej chwili jej cechą immanentną. To są zawsze jakieś doskonale wypromowane eventy, lecz ostatecznie okazuje się, że zaczyna na tym tracić sama sztuka. Zagłuszana jest ta czysta relacja między odbiorcą i twórcą, przez rzeczy często wręcz nieistotne, albo z zupełnie innej rzeczywistości. Wydaje się, że współczesna sztuka zaczyna się odklejać od samej siebie.

 

W takiej sytuacji jedyne co pozostaje to tylko własne, indywidualne doświadczenia wydobywane z ciągle zmiennych pól pamięci. Można jedynie zapisać te fragmenty, które w chwili obecnej wydają się absolutnie adekwatne do przeżytej sytuacji. Bowiem, jak zauważył Chris Marker „zapamiętywanie nie jest przeciwieństwem zapominania, raczej jego kwintesencją. My nie pamiętamy, lecz przepisujemy pamięć zawsze do nowa, tak jak historia jest za każdym razem od nowa pisana. Wspomnienia kształtują się w delirycznej płynnej masie, z każdą chwilą zmieniając swój kształt”. Można jedynie zatrzymać ich fragmenty przy pomocy fotografii czy filmów - jednak nawet mimo całej współczesnej cyfrowej potęgi owe symulakra naszych wspomnień łączyć się będą jedynie w gruboziarniste ciągi obrazów, jak na starych filmach 8 mm. Porządkując ten chaos możemy stosować różne metody - zagłębiając się w naukowe dyskursy coraz bardziej szczegółowe i coraz bardziej oderwane od przedmiotu badań, albo stosując cybernetyczne modele sporządzane dzięki zbiorom danych „big data” w poszukiwaniu „sztuki rozłożonej na sztuki”, potwierdzać dawno odkryte oczywistości. Jeszcze jedną możliwą do przyjęcia drogą jest ta zaproponowana przez Aby Warburga - by w archiwum zbiorowej pamięci nieustannie zestawiać ze sobą mapy poszczególnych terytoriów w poszukiwaniu drogi do celu. Jak napisał przed laty Jerzy Ludwiński: „Być może jednak, że już dzisiaj nie zajmujemy się sztuką. Po prostu dlatego, że przegapiliśmy moment, kiedy przekształciła się ona w coś zupełnie innego, czego nie potrafimy nazwać”. A autentyczność zadziwienia powinna być jednym z najważniejszych kryteriów doboru postępowania. I właśnie taka postawa zadziwienia była wyraźnie obecna w obu omawianych tu wystawach.

 

Basim Magdy, „13 Essential Rules for Understanding the World/13 podstawowych zasad potrzebnych do zrozumienia wszechświata”, 2011, wideo, wystawa „Fatal Jump from a Stool/ Fatalny skok ze stołka”, GaleriaTrafó, Budapeszt,
fot. W. Ciesielski