Sztuka wg Roberta Knutha

Autor: Magazyn Sztuki Opublikowano:

Ryszard Ziarkiewicz

Nowoczesna rzeźba to zapach wypełniający przestrzeń, będący formą posiadającą swoje ……ramy, ulotność, indywidualna poetyka oraz przemijalność. Istotnym elementem jest również zjawisko rytmu i dźwięku.

 

Jakie są słowa klucze do twórczości Roberta Knutha? Może te zapisane w idei autorskiej Pracowni 106 prowadzonej przez artystę w najmłodszej Akademii Sztuki w Polsce, na inaugurację której przyjechał do Szczecina premier Donald Tusk w roku 2010?

 

 

I
W ulotce informacyjnej Pracowni 106[1] czytamy, że jej celem jest kształcenie i doświadczenie sztuki jako zjawiska trójwymiarowego – zanurzonego i związanego z konkretną przestrzenią fizyczną i społeczną. Nie chodzi tu o rodzaj sztuki - rzeźbę, malarstwo, czy np. fotografię - ale o sztukę rozumianą holistycznie, trójwymiarową kreację w żywej przestrzeni. Te założenia są kontynuowane i rozwijane w drugiej autorskiej pracowni prowadzonej przez Knutha na uczelni – tak zwanej pracowni dyplomującej – która otrzymała nazwę pracowni „Sztuki w Przestrzeni Publicznej”, w skrócie SPP. Ta nazwa określa dość precyzyjnie obszar zainteresowań pedagogicznych, ale przede wszystkim wyraża wiarę artysty w wagę działań sztuki w żywej przestrzeni społecznej. Sztuka jest kreacją tu i teraz, jest błyskawiczną reakcją/odpowiedzią na wydarzenia, które nas otaczają i kształtują. Charakterystyczna jest tu potrzeba całościowej – obejmującej wszystko, co możliwe do wykorzystania – reakcji/kreacji artystycznej, przy czym jej „artystowski sznyt” jest tylko narzędziem skuteczniejszego działania. Artyzm ogranicza się tu do menedżerowania „zdarzeniem”, którego celem jest zdobycie jak największej rzeszy odbiorców. Celem sztuki i pedagogiki jest „prawda” (w tym „mistrzostwo”, „forma”, „styl”, „etyka”) lecz także skuteczne oddziaływanie i angażowanie widza. Artysta jest mistrzem wówczas, gdy potrafi zaaranżować „kompleksowe zjawisko w przestrzeni publicznej” i skutecznie sprzedać je publiczności.

 

Podstawowymi i niezbędnymi cechami formalnymi sztuki w ujęciu Knutha jest „zjawiskowość, ulotność, hybrydowość, przemijalność (…) Sztuka rozumiana współcześnie to przede wszystkim doświadczenie wielowymiarowości otaczających nas zjawisk, na które składają się także codzienne rytuały, pozostawianie śladu, multiplikowanie gestów.”[2]

 

W innym miejscu Knuth dodaje:

 

– w Pracowni prowadzę doświadczenia w duchu trójwymiarowego przedmiotu (tzw. rzeźby), ale w szczególności badam doznawanie przestrzeni jako kompleksowego zjawiska. Nowoczesna rzeźba to zapach wypełniający przestrzeń, będący formą posiadającą swoje ……ramy, ulotność, indywidualna poetyka oraz przemijalność. Istotnym elementem jest również zjawisko rytmu i dźwięku.[3]

 

W ujęciu artysty sztuka zasadza się zatem na, po pierwsze, wspólnej przestrzeni wykreślonej w sferze publicznej, a więc dostępnej dla wszystkich, otwartej. Wynika z tego, i to po drugie, że sztuka powiązana jest z życiem codziennym, nie jest a priori sacrum czy katharsis. Staje się doświadczeniem społecznym w wyniku świadomego i precyzyjnego działania. Skupienia na sztuce uprawianej na żywo musi angażować różne media, języki i stylistyki, a więc, po trzecie, ta sztuka jest z natury transmedialna i transdyscyplinarna. Jej właściwym stylem jest „praca zespołowa” polegająca na wspólnym obserwowaniu przestrzeni publicznej i punktowaniu powstających w niej nowych uwarunkowań społecznych i kulturowych, w tym prywatnych zachowań członków konkretnej wspólnoty.[4]

 

Językiem sztuki „codziennej” (publicznej) jest ingerencja, interwencja, zakłócanie, czyli tzw. jamming we wszystkich możliwych odmianach wykorzystujący działania parateatralne, dokumentacyjne, muzyczne i wizualne. Knuth określa te działania nie przypadkiem mianem „rzeźby”, która tradycyjnie zajmowała wytypowane, zaznaczone miejsce i je swoją obecnością naznaczała. Rzeźba w ujęciu Knutha jest czymś o wiele więcej i jednocześnie mniej. Nie pełni oficjalnych funkcji naznaczania i sakralizacji, ale za to buduje coś z żywej materii ad hoc, a więc jest wprawdzie przemijalna ale w zamian dynamiczna, żywa i emocjonalna. Rzeźbienie w konwencji Knutha, tak jak w klasycznym jammingu zagłusza, stłacza, zakłóca. Rzeźba powstaje na oczach widza i na jego oczach znika. Jest zaskakującą akcją, która burzy konwencjonalne odniesienia i dosłownie zaburza lokalny przepływ informacji. Celem takiego mocnego i zaskakującego działania jest wywołanie w świadkach wydarzenia „olśnienia”.

 

Do podstawowych cech interwencjonizmu uprawianego przez artystę należy zabawa rozumiana dosłownie jako „dobry drajw\" czy „dobra impreza”. Zdaniem Knutha sztuka i pedagogika podchodzą do siebie zbyt poważnie, co samo przez się je ośmiesza i czyni podmiotem zasłużonej krytyki. Zinstytucjonalizowana, wyniosła sztuka jako pierwsza pada ofiarą celowych „zakłóceń” (akcja Mycie dworca, 2012; Dzień Dobry, 2013).

 

Inną ważną cechą postawy artysty jest posługiwanie się zespołem, który musi współpracować i dzielić się doświadczeniami, by osiągnąć zamierzony cel. Wiąże się z tym zainteresowanie lokalnością – jej kontekstem i problemami – oraz fascynacja życiem publicznym nie wyłączając polityki. W aspekcie pedagogiki, tak prowadzone zajęcia nawołują do intelektualnego buntu, uczą niezależnego myślenia i pobudzają do samorefleksji, ale uczą także współpracy (akcja Dezaktualizacja pomnika, 2011).

 

Warto również zwrócić uwagę na umiejętność artysty wydobycia sprzeczności między wizerunkami ikonicznymi a realnymi praktykami lub postawami. Działania takie wykonywane są często w sferze symbolicznej, dzięki „przechwytywaniu” („detournement”) elementów popularnej ikonografii i tworzeniu na ich podstawie własnych prac, które zakłócają moc stereotypów. Terminu „przechwytywanie” w podobnym znaczeniu używał lider Międzynarodówki Sytuacjonistycznej Guy Debord, który nazywał \"przechwytywanie\" „płynnym językiem antyideologii”.

 

„Przechwytywanie to przeciwieństwo cytowania, powoływania się na teoretyczny autorytet, który ulega nieuchronnie zafałszowaniu z chwilą, gdy przekształca się w cytat (…).”[5] (Projekt Kocham Koszalin 2007; akcja Dezaktualizacja pomnika, 2011)

 

Nadrzędnym celem wszystkich wymienionych cech jest bez wątpienia prowokowanie do zaangażowania obywatelskiego oraz nawiązywania i odświeżania więzi społecznych. Takie jest przesłanie Knutha nawet wówczas, gdy świadomie prowokuje zachowania agresywne (Atom Positiv, 2012).

 

 

II

 

Robert Knuth urodził się w Bydgoszczy parę lat po wojnie. W mieście, które tak opisuje: „Bydgoszcz była miastem zniszczonym, brudnym, kryła w sobie śmierć, rozstania i zło. Chodziłem ulicami, zamykałem oczy. Otwierałem. Ulica Dworcowa, wąska, brudna, głośna. Sprawiała wrażenie wojennych kulis. Fasady domów podziurawione od kul. Domy wyglądały jak sita, brudne od sadzy. Sklepiki małe, była w nich zbieranina wszystkiego. Łapki na szczury, drut, gwoździe, kit do okien, pigmenty do mieszania farb, ozdoby na trumny. W małych barach, tzw. mordowniach, zazwyczaj stały proste stoły i krzesła. Wnętrza w których zawsze panował tłok, rządził pijany tłum…”[6]

 

Jednocześnie w tym powojennym świecie pojawiają się pierwsze fascynacje halucynogennym światem Allana Ginsberga, Wiliama Burroughsa, Maurica Béjarta, francuskiego tancerza i choreografa. Zwłaszcza Béjart, który kompilował różne style stał się dla Knutha drogowskazem. W kontekście powojennej traumy, upadku moralności, brudu, zagubienia, denuncjacji, zemsty, realizacje Béjarta stały się kojącą filozofią, przykładem siły sztuki, która pokonuje materię. Była gruntem na którym kiełkował bunt. Fascynacja Bejartem przetrwała i jest widoczna do dzisiaj w zamiłowaniu artysty do wyrazistych gestów, którymi posługuje się podczas akcji, aranżowaniu kompozycji jak sceny i realizacjach parateatralnych, spośród których najważniejszą był multimedialny projekt Totrimejk zrealizowany w roku 2006.

 

Knuth studiował w latach 70. w PWSSP w Gdańsku. Nieomal natychmiast przyciągnęła jego uwagę postać Jerzego Krechowicza – legendarnego twórcy anarchistyczno-awangardowego teatru Bim Bom w latach 60., który w oczach młodego człowieka z prowincjonalnej wówczas Bydgoszczy był rebeliantem, buntownikiem palącym papierosy klasy robotniczej SPORTY. Do dziś wspomina rozmowy o konieczności negacji, wyrazistości postawy, o artystycznym sabotażu. Ale Krechowicz jest osamotniony i oswojony. Środowisko artystyczne Wybrzeża jest konserwatywne i zachowawcze. Mimo imponującej ilości artystów nie wyróżnia się niczym specjalnym. W trójmieście lat 70. jest po prostu nudno. „..na Wybrzeżu za dużo konformizmu za cenę maleńkiej stabilizacji” – pisze jeden z krytyków warszawskich w roku 1981. Środowiskiem żelazną ręką rządzi przez lata rektor PWSSP prof. Władysław Jackiewicz – przedstawiciel abstrakcji lirycznej i symbolicznej, który w roku 1977 nie dopuszcza upominającego się o szczerość artystyczną i nie uznającego autorytetów Knutha do dyplomu, a w roku 1980 odsuwa od wykładów w gdańskiej uczelni Leszka Brogowskiego - jednego z najciekawszych krytyków sztuki, fotografa, teoretyka postkonceptualizmu, lidera znanej w całym kraju Galerii GN.[7]

 

Czym naraził się Knuth macierzystej uczelni? Temperamentem i postawą. Sam tak to wspomina: „Dostałem się na PWSSP i rozpierało mnie od środka, czułem potrzebę rebelii, gdzie jak nie na uczelni artystycznej? Pierwsza akcja uliczna, którą zrealizowałem jako student to były plakaty „List gończy nr 1”, które rozkleiliśmy w Gdańsku. Rano mieszając się wśród szarych grupek przechodniów ustawiających się pod Listem, czytających z zapartym tchem, próbowałem wciągnąć ich do gry, opowiadałem im np. że ONI właśnie tędy przebiegali… Ciężki okres, ludzie spłoszeni, zastraszeni, w sklepach pustki. Pełno milicji, posłuch i dryl. Nie obyło się bez interwencji milicji, cenzora i władz uczelni. Na dzień dobry zawieszono mnie w prawach studenta. PWSSP wtedy spało na dobre.”[8]
Wraz z trzema innymi studentami organizuje nieformalne zajęcia z kolografii, zdobywa ogólnopolskie nagrody, projektuje plakaty dla Opery Bałtyckiej w Gdańsku i Krajowej Agencji Wydawniczej (KAW). Jeden z nich, zdobywa tytuł Najpopularniejszego Plakatu Miesiąca w plebiscycie czytelników organizowanym przez redakcję „Życia Warszawy” (maj 1977)[9].

 

Na dyplomie pokazuje wystawę zatytułowaną „Okruchy” – 35 obiektów przestrzennych, gablot, trójwymiarowych plakatów. Jackiewiczowi, który jest promotorem Knutha, wystawa się nie podoba i w ostatniej chwili nie dopuszcza do obrony. Zaraz potem Knuth dostaje Stypendium Fundacji Kościuszkowskiej i wyjeżdża do Nowego Yorku. Po dwóch latach wraca ze Stanów Zjednoczonych jako zupełnie inny artysta.

 

Z dzisiejszej perspektywy można powiedzieć, że Knuth nie miał szczęścia ani do szkoły, ani do nauczycieli. Po latach 70. buntownicza gwiazda Krechowicza przygasła, mistrzowie szkoły polskiego plakatu - Jan Sawka, Jerzy Czerniawski, Jan Aleksiun, z którymi Knuth miał kontakt w Warszawie - dawały pewne nowe impulsy, ale ich sztuka była rodzajem cepeliady popartowskiej, w której artysta nie potrafił się w pełni odnaleźć. Z Nowego Yorku przywiózł w walizce więcej książek niż sztuki. Kienholz, którego twórczość odkrył za oceanem, wpłynął na kształt obiektów dyplomowych, ale jego oddziaływanie, podobnie jak szkoły plakatu polskiego, było tylko epizodem. Zarówno obowiązujące pojęcia sztuki jak i pola uprawiania sztuki w środowisku gdańskim okazały się dla Knutha za ciasne. Artysta źle czuł się na niemrawej, hołdującej akademickiej abstrakcji malarskiej uczelni. Już wtedy jego żywiołem jest przestrzeń publiczna. Nie pracownia i obstalunek dzieła, lecz żywa akcja.

 

 

III
Sytuacja zmieniła się diametralnie po wybuchu stanu wojennego, w trakcie którego Knuth wyjeżdża do Niemiec Zachodnich (1982). Artysta wspomina: „Bertolt Brecht, Heiner Mueller, Rainer Werner Fassbinder, niemiecka kultura pochłonęła mnie w całości. Znalazłem się w kraju moich przodków, w kraju którego nie znałem.”[10]

 

Dopiero w Dusseldorfie, to co w Gdańsku uchodziło za młodzieńczą ekstrawagancję, stało się normą. Postawa Knutha przestała być wybrykiem, wpisała się w aktualny, europejski język sztuki. Knuth pracuje jako asystent w prywatnej pracowni Günthera Ueckera. Poznaje Josepha Beuysa. W latach 80. dominuje w tym środowisku Neue Wilde, ale równie żywe są tradycje awangardy i neokonstruktywizmu. W artystycznym środowisku Dusseldorfu Knuth pobiera prawdziwą szkołę angażowania sztuki w politykę, ale wyraźnie odrzuca język neoekspresji. Jakby w opozycji do dominującego zaangażowania w politykę tworzy niezwykle interesującą i dojrzała serię prac neokonstruktywistycznych. Są to obiekty („Objekte”) z końca lat 80. wykonane z szyb samochodowych, metalu, tektury etc. przypominające kolaże, w których dominują elementy wykonane seryjnie w fabrykach. Cykl pozostaje jednak odosobniony w życiorysie twórczym artysty. Nie zmienia to faktu, że jest on do dzisiaj jednym z najbardziej dojrzałych w dorobku artysty. Krótko potem Knuth realizuje ideę PPM, (Paul Pozzoza Museum) – powołuje do życia wyimaginowaną instytucję, która pokazuje wyimaginowanych artystów, wskrzesza nieistniejących koneserów i sponsorów sztuki.[11]

 

IV
Śledząc polski wątek twórczość Knutha nie sposób oprzeć się wrażeniu, że jego talent i aktywność prawie zawsze trafiały w próżnię. Czy był to tylko fatalny zbieg okoliczności?

 

W roku 1993 Knuth wraca do Polski. W tym czasie jego prace sprzedają się w dobrych galeriach niemieckich i trafiają do znaczących kolekcjonerów.

 

Wraca do Gdańska, który pozornie w niczym już nie przypomina miasta z lat 70. I 80. Dostaje gościnną pracownię w PWSSP a w galerii ZPAP przy ulicy Piwnej organizuje galerię Delikatesy Avantgarde pod buńczucznym hasłem „piękno dla wszystkich”. (Galeria działa od stycznia 1994 do 1995 roku.) Do pracowni i galerii zaprasza najlepszych artystów z Dusseldorfu. Oba miejsca zaczynają przyciągać młodzież. W galerii debiutuje m.in. Anna Baumgart. Wśród artystów wystawiających i występujących w galerii są m.in. Jerzy Mazoll, Harald Naegli, Leszek Przyjemski, Felix Droese, Rafał Roskowiński, Witosław Czerwonka, Hilmar Boehle, Rudiger Wich, Robert Rumas i Grzegorz Klaman.

 

Delikatesy Avantgarde to pierwsza po powrocie Knutha do Polski ważna manifestacja postawy artysty, który osobiście organizuje galerię i współtworzy jej program. Nowe miejsce dla sztuki jest „otwartym centrum, w ramach którego są organizowane projekty, akcje, koncerty odwołujące się do różnych artystycznych mediów. Pierwszym publicznym przedsięwzięciem ludzi skupionych wokół Delikatesów była szopka świąteczno-noworoczna, w której rolę czołowego performera odegrali ksiądz Henryk Jankowski wespół z prawdziwym osłem, wypożyczonym z gdańskiego zoo.”[12] Co charakterystyczne dla wielu akcji Knutha, główny jej bohater – ksiądz – nie bardzo wiedział, jaką rolę ma odegrać i do samego końca był przekonany, że będzie uczestniczył w szopce bożonarodzeniowej.

 

Nazwa galerii podkreślała inny charakter miejsca. Do tej galerii, tak jak do sklepu, wejść mógł każdy. Artyści nie pokazują sztuki lecz rzeczy użytkowe. Sztukę dla wszystkich. Sztuka to nie tzw. dzieło sztuki, lecz akt twórczy, postawa artysty i aura, w której tworzy. Kto dzisiaj mówi o duszy? Kto pyta o źródła sztuki, o to, co jest poza techniką, formą, artystycznym produktem? [13] Słowo „dusza” w kontekście sztuki pojawi się niejednokrotnie w tym okresie. Według artysty sztuka bez duszy jest wyłącznie rzemiosłem. O brak idei obwinia szczególnie pedagogów uczelni artystycznych, którzy wychowują młode pokolenia artystów. Pisze: „W pierwszy rzędzie jawi się zapotrzebowanie na kompetentną kadrę naukową, jasno i precyzyjnie mogącą określić role i cele współczesnej Akademii Sztuk Pięknych.”[14] A w innym miejscu: „Zmiany w systemie kształcenia służyć by miały przede wszystkim młodemu pokoleniu w osiągnięciu stanu uważności, który polega w głównej mierze na przenikaniu i łączeniu intelektualnego potencjału osób biorących w nim udział. Zmiany, które w swoich pryncypiach byłyby kreatywnym procesem odpowiadającym na pytanie o istotę wszelkiej sztuki. (…) Reaktywowanie witalnych duchowych wartości jest sztuką!”[15]

 

Niereformowalność uczelni, „brak ducha i poszukiwania prawdy” oraz zwykłe nieporozumienia formalne dotyczące zasad prowadzenia pracowni gościnnej są przyczyną odejścia artysty ze szkoły i kolejnego już, ostatniego wyjazdu z Gdańska. Kariera pedagoga i galernika kończy się efektownie wraz z wyzwaniem na pojedynek bokserski rektora PWSSP Stanisława Radwańskiego. Rektor nie stawił się na ringu, co było do przewidzenia, a Knuth wkrótce potem, stracił gościnną pracownię i galerię DA.

 

Na scenie artystycznej pojawia się ponownie około 2002 roku w Koszalinie, gdzie podejmuje pracę na Wydziale Wzornictwa miejscowej Politechniki. Przygotowuje operę dla Bałtyckiego Teatru Dramatycznego (nie zrealizowana), przedstawienie parateatralne Totrimejk (Galeria Scena). Przede wszystkim jednak zostaje liderem Sceny (2004-2008) – miejsca dla eksperymentów – galerii w przysposobionym wnętrzu po kotłowni Miejskiej Biblioteki Publicznej. To miejsce staje się kontynuacją poszukiwań definicji galerii i na okres kolejnych 4 lat polem eksperymentów pedagogicznych i kuratorskich. Scena, mimo że nie epatuje już manifestami jak gdańskie Delikatesy, nie jest na pewno typową galerią – raczej „prywatną” pracownią Knutha, w której realizuje swoje idee przy współudziale studentów Politechniki Koszalińskiej. Jest galerią w dosłownym cudzysłowie, bo usytuowana w piwnicy biblioteki – miejscu przejętym, zaadoptowanym, w gruncie rzeczy miejscu antygaleryjnym. I to byłoby najwłaściwsze określenie Sceny - jako antygalerii. Scena jest zatem dotarciem do granicy pojęcia „przestrzeni publicznej do pokazywania sztuki”. Zresztą Knuth nie używa w tym wypadku słowa „sztuka” zastępując je słowem „eksperyment”.

 

Najważniejszą realizacją z tego czasu jest wspomniane już przedstawienie łączące film, teatr, balet, sztuki wizualne i muzykę o dziwnym, nieprzetłumaczalnym tytule Totrimejk.[16]
Totrimejk (niem. „Tot” oznacza \"śmierć\") jest w pierwszym rzędzie filmem opowiadającym o wewnętrznym, archetypicznym rozdarciu. Fabuła podzielona na trzy części przekazana jest symbolicznym językiem nawiązującym do tradycji niemieckiego ekspresjonizmu: od obrazów Grünewalda po teatr tańca Piny Bausch i spektakle wschodzącej wówczas gwiazdy niemieckiego teatru Christopha Schlingensifa. Prostym językiem, właściwie bez scenografii i słów, z udziałem amatorów Knuthowi udaje się stworzyć kontrastowe obrazy wywołujące niezwykle silne emocje.

 

Totrimejk składa się z trzech krótkich epizodów: Piety, Transmutacji i Głowy Jana. Motywem spajającym całość jest tytułowa Tot/śmierć, która jest siłą napędową życia i wszystkich naszych kluczowych decyzji. To ona nadaje ostateczny sens wszystkiemu w imię własnej potrzeby samoreprodukcji. Ale nie jest ona automatonem, mechanicznym zabójcą. To postać z krwi i kości. W filmie Knutha Tot podszywa się pod Erosa. Śmierć czerpie swą siłę z rytuałów życia (płodności, rozmnażania) i podstępnie dezintegruje kulturę, moralność i prawa społeczne. Spektakl Knutha nie pozostawia złudzeń: świat jest w stanie permanentnej wojny, a człowiek jest tylko żołnierzem.
W najważniejszej scenie projektu - przesączonej delikatnym erotyzmem Piecie zagranej przez dwóch studentów Knutha - gdy wydaje się, że górę weźmie gra miłosna, następuje brutalna, zewnętrzna ingerencja w przedstawienie. Na widownię wkracza gwałtownie grupa kiboli w kominiarkach rzucających w ekran butelkami. Jaki jest sens tego niekończącego się zmagania? Jest to - jak mówi autor - \"obraz agresji, kiboli, wojennych gier. Ale obraz filmowy, tak jak sztuka w ogóle, jest jedynie pretekstem do przekraczana granic, sięgania do przeszłości, wywoływania tkwiących głęboko w podświadomości \"obrazów wewnętrznych\" o inicjacji. Sztuka jest podróżą w czasie, powrotem do korzeni. Do obrazów nieobecnych, wykluczonych z rzeczywistości.”[17]

V

 

Odpowiedź na wykluczenie i represje systemowe wobec człowieka i artysty – boleśnie doświadczane przez Knutha od dzieciństwa w Bydgoszczy jako syna Niemca, a później w trakcie drogi twórczej - przyszła w najpełniejszym jak dotąd wymiarze w cyklu fotograficznym „Raj na ziemi jest w Polsce” realizowanym od 2007 roku w Gąskach pod Koszalinem. Od strony formalnej fotografie są świadomą próbą nawiązania do malarstwa mistrzów Europy Północnej z epoki wczesnego renesansu. Ten sam, co obowiązujący wówczas układ kompozycyjny, sztuczne, przerysowane pozy i abstrakcyjne i dekoracyjne tło. Te archaiczne kompozycje realizowane w technologii cyfrowej z bezwzględną, porażającą wręcz mocą odsłaniają/portretują polskiego osadnika na ziemiach poniemieckich, który nie jest tu gospodarzem lecz obcym. Tytuł cyklu „Raj na ziemi jest w Polsce” - robionego przez Knutha w wielu wariantach, również filmowym – jest oczywistym ironicznym nawiązaniem do socjologicznych i politycznych przemian, które zaszły w Polsce po 1989 roku. Artysta komentuje nową rzeczywistość polską, która w wymiarze politycznym i kulturowym w miasteczkach i osadach na Pomorzu Zachodnim jest bolesną parodią dobrobytu. Pod maską pseudonowoczesności, kryje się ciągle ten sam jak przed 60 laty osadnik ze wschodu – Polak, Ukrainiec, Białorusin (Knuth portretuje ich trzecie pokolenie) – osadnik, który w ogóle nie zna historii, ciągle boi się „obcych” i powtarza slogany o Niemcach jeszcze z czasów PRL-u. To persona nie tylko wykluczona przez dziedziczną biedę, ale wykluczona systemowo: nie mieszcząca się również w nowoczesnych standardach Polskości. Jednym słowem niepotrzebna, zbędna. Również Knuth z całą premedytacją odmawia mu człowieczeństwa, bo nie znajduje w tych tragikomicznych postaciach śladów zachodniej kultury europejskiej. Co więcej zarzuca im dewastację, zacieranie przeszłości niemieckiej tych ziem. „Mam tu na myśli przede wszystkim dewastację architektury, cmentarzy niemieckich, regionalnych tradycji , obchodzenia się z naturą etc.”[18] Mieszkańcy Pomorza Zachodniego, których portretuje artysta, to ciągle osadnicy z mitycznego wschodu, ludzie znikąd, którzy w konfrontacji z Niemcami wypadają jak barbarzyńcy. Jest jednym z niewielu artystów, który staje po stronie wypędzonych Niemców. Portrety osadników artysta wykonuje na tle ruin budynków gospodarczych, w zapuszczonych sadach, w pejzażu „niczyim”. Portretowanych przebiera, stroi jak w teatrze nadając im rysy bohaterów znanych powieści i historii. W ten sposób próbuje ożywić, uczłowieczyć, oswoić, przywrócić im sens, przywrócić do natury.

 

Ukoronowaniem tej tematyki jest oddzielny projekt bilbordu „Kocham Koszalin” (2007) zrealizowany na zlecenie Muzeum w Koszalinie.

 

Celem projektu miała być reklama Koszalina i budowanie pozytywnego autowizerunku. Plakat jaki zawisł na fasadzie Muzeum wywołał skandal. Na zdjęciu tleniona blondynka o wyjątkowo bujnych kształtach prezentowała na gołym ramieniu wykonany czarnym flamastrem napis „Kocham Koszalin”.

 

- Chciałem pokazać prawdę o tym mieście, pokazać zwykłego człowieka i utajone piękno, które w nim tkwi - mówił o swoim dziele Knuth.[19] Kobieta z plakatu to Beata Jastrzębska, 30-latka, z zawodu mechanik, bezrobotna, wychowuje dwóch synów, mieszka w podkoszalińskiej wsi Tymień. - Zdjęcie pokazuje mnie taką, jaka jestem naprawdę - uważa Jastrzębska. - Artysta miał swój pomysł i ja się na niego zgodziłam. Nie wstydzę się tego, że tak zostałam obdarzona przez naturę.[20]

 

Antyestetyka bilbordu Knutha z jednej strony odsłoniła fasadowość masowego kanonu poprawnego wizerunku, z drugiej, i to zabolało mocniej, bilbord wkroczył bezceremonialnie w obszar konstruowania i zarządzania kodami zachowań zaanektowany i zazdrośnie strzeżony przez władzę. Tym samym stał się wzorcowym przykładem zaskakującej, niepoprawnej wypowiedzi publicznej w przestrzeni kontrolowanej niewidzialnie przez władzę.

 

VI

„Wsiadłem do auta, obie ręce położyłem na kierownicy. Kierunek centrum, powiedziałem do siebie. Ruszyłem. Po chwili sam zadałem sobie pytanie. Co Platon wymieniał jednym tchem? W środku maski odpowiedziałem: Platon jednym tchem wymieniał światło, prawdę i dobro.”[21]

 

Powyższy cytat może być mottem do postawy pedagogicznej artysty, którą konsekwentnie realizuje od roku 2010 w Pracowni 106 dla pierwszego roku studentów, jak i pracowni dyplomantów SPP od roku 2012 Akademii Sztuki w Szczecinie.
Jednym z pierwszych tematów ćwiczeń ze studentami pierwszego roku był „Bochen chleba”. Jego celem było rozpoznanie archetypicznych konotacji związanych z chlebem, jedzeniem chleba i zwyczajowych zachowań związanych z chlebem. Jednak najgłębszym sensem tych zajęć, jak się wydaje, była nauka rozpoznania odziaływania grupy na jednostkę i odkrywanie wspólnoty zjednoczonej przez uprawianie wspólnych rytuałów. Dopiero w tym kontekście chleb odzyskuje swój pierwotny czar i znaczenie – ponownie staje się symbolem „spożywania w jedności”, staje się także na powrót pełnowartościowym obiektem sakralnym. Dopiero po przywróceniu pamięci znaczenia chleba tworzy się wokół niego autentyczna przestrzeń społeczna, w której doświadczamy archetypicznych stanów zachwytu, ekstazy i transu. Zajęcia Knutha uczą, że indywidualne doświadczanie przestrzeni, autentyczna fascynacja chwilą, musi opierać się na rozpoznaniu właściwego znaczenia rzeczy i na przeżyciu tego doświadczenia. Zaś sama przestrzeń jest zbiorem najróżniejszych sposobów i stanów jej odczytywania.

 

Świadome „praktykowanie” miejsca tu i teraz jest indywidualnym stanem polegającym na doznawaniu interakcji i relacji jakie zachodzą pomiędzy przestrzenią a obserwującym. Na podstawie zajęć i doświadczeń przeprowadzonych ze studentami, Knuth wnioskuje, że u podstaw naszych codziennych zachowań i artystycznych działań leży przywoływanie naszych życiowych nawyków i rytuałów. Zatem powtarzający się wśród studentów gest przytulania bochenków chleba z pewnością nie może być jedynie powierzchownym odgrywaniem czy udawaniem. „Tak więc sens naszych działań i gestów, dostrzegamy głównie podczas wnikliwych obserwacji codziennych zachowań. To one, ich rytm i powtarzalność uświadamiają nam bezpośredni związek z archetypicznymi rytuałami, wcześniejszymi doznaniami i przeżyciami. Sztuka w swojej idei i sednie mocno zakorzeniona jest w przeszłości, we wcześniej praktykowanych zachowaniach, czego na co dzień sobie nie uświadamiamy.”[22]

 

 

 

Drugie działanie edukacyjne artysty, które tu koniecznie trzeba przywołać odbyło się w Koszalinie w ramach I edycji Festiwalu Sztuki w Przestrzeni Publicznej Koszart w roku 2011. [23] Działanie miało charakter interwencji w przestrzeni miasta zgodnie z założeniami festiwalu. Jego tytuł brzmiał „Dezaktualizacja pomnika” a sama interwencja polegała na dosłownym opakowaniu za pomocą starych banerów reklamowych pomnika XX-lecia „Byliśmy – Jesteśmy – Będziemy” zwanego także pomnikiem „Wyzwolenia”, który został odsłonięty podczas wiecu zorganizowanego z okazji obchodów XX rocznicy wyzwolenia Ziemi Koszalińskiej w marcu 1965 roku[24].

 

U podstaw akcji leżała potrzeba rozprawy z absurdalnymi wybrykami historii najnowszej i jej oficjalną interpretacją.

 

Opakowanie pomnika było demonstracyjnym wyrazem przekonania o dezaktualizacji jego estetycznego i politycznego kanonu, a dalej utracie aktualności i racji bytu. Pomnik, który pierwotnie pełnił funkcje propagandowe – był jednym z licznych przykładów na Pomorzu Zachodnim tak zwanych „Utrwalaczy Polskości” – po zamknięciu epoki zimnej wojny stracił swoje polityczne uzasadnienie, ale pozostał w świadomości pierwszego pokolenia repatriantów symbolem przejęcia Koszalina, a szerzej całego Pomorza przez państwo Polskie. Można więc powiedzieć, że pozostał symbolem zimnowojennego nacjonalizmu.

 

Akcja Knuta i studentów pracowni SPP była starannie zaplanowana: „Przyjazd mój i studentów do Koszalina poprzedzony był długimi i merytorycznymi dyskusjami na temat pomnika i jego funkcji w przestrzeni publicznej. W ich rezultacie doszliśmy do wniosku, że z reguły zwykliśmy reagować na fascynujące nas zjawiska albo na coś, co nas drażni. W tym przypadku, nacjonalistyczny w swojej wymowie pomnik „Byliśmy – Jesteśmy - Będziemy” jednoznacznie budził naszą irytację.”[25]

 

Żeby się pozbyć nieaktualnego pomnika w wymiarze symbolicznym, został on przesłonięty częściowo bilbordami, zadymiony sztuczną mgłą, a studenci wykonali śpiewny utwór, który przypominał mieszkańcom miasta jego niemieckie korzenie. Zatem celem akcji było również przypomnienie publiczności o bezpowrotnej utracie na skutek zniszczeń wojennych, niemieckiej przestrzeni kulturowej i historycznej tożsamości miasta. „Naszą interwencją chcieliśmy wywołać dyskusję o uległości jednostki wobec doktryn, z których jedna wywoła wojnę oraz nieobliczalną w skutkach katastrofę, druga zaś modernizowała na siłę Polskę w jej nowych, powojennych granicach.”[26]

 

Powieszenie na pomniku zdewaluowanych i zużytych bilbordów, pozwoliło choć na chwilę zademonstrować brak akceptacji na tworzenie fikcyjnej historii Polski oraz fikcyjnej przestrzeni publicznej zawłaszczanej przez politykę. Tym samym akcja „dezaktualizacji pomnika” staje się elementem nieoficjalnej dyskusji o historii i oddolnej potrzeby pojednania pomiędzy byłymi i obecnymi mieszkańcami Koszalina.

 

- Próbuję zrozumieć tych, którzy przez dziesiątki lat stawali przed tym obeliskiem wierząc w jego moc i przesłanie. Zawierzali mu swój smutek i wskrzeszali w sobie pionierski optymizmem. A przecież tych którzy przybyli do Koszalina wraz z Armią Czerwoną i tych którzy z niego w popłochu odeszli łączą podobne wojenne tragedie. Dlatego jest on jednostronną interpretacją historii, nacjonalistycznym bolesnym cierniem rozdrapującym rany, siejącym niechęć i odrzucenie tych, którzy byli tu przed nami.[27]

 

W odpowiedzi na akcję Knutha, która wpisała się w bieżącą politykę władz miasta, a sam pomnik wpisywała na listę bubli i nacjonalistycznej tandety, obrońcy pomnika napisali, że artysta za pomocą inwektyw i pseudo argumentów całkowicie wypaczył obraz i znaczenie pomnika, który jest „wyrazem radości i dumy pierwszych polskich mieszkańców Koszalina wynikających z faktu, że własnym wysiłkiem podnieśli swoje miasto ze zniszczeń wojennych.”[28] Oraz „znakiem naszych uczuć patriotycznych i zakorzenienia na tych ziemiach”[29].

 

Interwencyjna akcja „Dezaktualizacja pomnika” jest przykładem aranżacji przestrzeni publicznej ad hoc przez niezadowolonych obywateli. W wymiarze pedagogicznym lekcją niemal partyzanckiego starcia z systemem władzy i niechęcią publiczności.

Ale doświadczenie Knutha w akcjonizmie polityczno-społecznym jest bogate. Trzeba w tym miejscu wspomnieć przynajmniej o jednej akcji mającej podobne konotacje - „Ogórki pojednania Guntera Grassa/Gunter Grass Versöhnung Gurken“ z dnia 07.10 2006 w Gdańsku. Był to happening na Długim Targu przy Fontannie Neptuna, który manifestował oddolną potrzebę pojednania pomiędzy Niemcami i Polakami a bezpośrednio został zainspirowany zamieszaniem wokół Grassa, który ujawnił, że jako nastolatek służył w trakcie wojny w formacji Waffen SS. Wydarzenie podniesione przez polityków do wymiaru apokalipsy w działaniu Knutha sprowadzone zostało do poziomu bezpośredniej konfrontacji pomiędzy spacerowiczami gdańskiej starówki. W ciągu trwającej 70 minut akcji artysta rozdał przygotowane przez siebie małosolne ogórki z trzydziestu ogromnych słojów. W sumie poczęstowało się nimi kilkaset osób. – Zapraszam wszystkich! Kiszone ogórki pojednania za darmo – zachęcał Knuth po polsku i po niemiecku przechodniów. Jednak padały także poważne deklaracje: - Wybaczam wszystkim politykom obu narodowości, którzy wykorzystują animozje pomiędzy Polakami i Niemcami do własnych celów – mówił.[30] Opisane działania wpisują Knutha w poczet artystów angażujących się bezpośrednio w spory ideologiczne i polityczne. Na froncie nieoficjalnego pojednania polsko-niemieckiego jest artystą jedynym.

 

Podczas ostatniego semestru 2012/2013 w Pracowni 106 Knuth prowadził zajęcia, których tematem był sam proces nauczania i jego wpływ na indywidualny rozwój (w tym rozwój połączeń neuronowych w mózgu). W rezultacie ożywionych dyskusji pojawiło się hasło SŁOIK. Przedmiot ten na początku wielu uczestnikom zajęć wydawał się pospolitym pustym przedmiotem, nie wywołującym nawet prostych asocjacji. Jednak w trakcie doświadczeń zaczęło powstawać szereg interesujących idei mocno zakorzenionych i nacechowanych działaniem w grupie. Pospolity słoik zaczął pełnić funkcję „ciała” skupiającego w swoim wnętrzu różnorakie myśli i sumę kolejnych myśli etc. Słoik stał się obiektem do zbierania i przechowywania indywidualnych myśli i doświadczeń. W końcu, pewnego dnia, w pracowni pojawiła się studentka pierwszego roku Teresa Otulak z pustym słoikiem i powiedziała, że chce by jej słoik był powiernikiem dobrych myśli.

 

- Otworzyła słoik i w obecności całej grupy przez kilka zaledwie sekund tajemniczo szeptała do jego wnętrza. Zakręciła słoik wieczkiem i powiedziała: mojemu słoikowi powierzyłam moją dobrą myśl. Brawo! rozległy się oklaski, i czuć było w powietrzu autentyczną radość, rodzaj ulotnego olśnienia i akceptacji ze strony nieomal wszystkich uczestników spotkania. W trakcie naszych kolejnych spotkań i rozmów idea „słoika-powiernika” zaczęła dojrzewać, studentka poczęła zbierać dobre myśli od wielu osób, w końcu pojawiła się idea gigantycznej ściany zbudowanej ze słoików wypełnionych dobrymi myślami. Cóż za fascynujący obiekt, ulotna rzeźba zbudowana z dobrych myśli. Projekt ten, wskazał nam analogie, uświadomił istotę budowania naszej ludzkiej natury, która jest sumą wielu procesów dziejących się w naszej świadomości, nawarstwiających się doświadczeń, ruchomych obrazów myśli etc.[31]

 

Wszystkie tematy omawiane w pracowniach prowadzonych przez Knutha i, co oczywiste, wynikające z nich działania interwencyjne, w tym również te małe, codzienne mające na celowniku zwyczaje społeczne, takie jak „Sprzątanie dworca” (2012), „Dzień Dobry” (2013) realizowane przez studentów pracowni SPP nadają w mikroskali ulubiony wymiar edukacyjny Akademii Sztuki, którą Knuth zawsze chciał widzieć jako instytucję otwartą, zdecentralizowaną i anty-hierarchiczną. Jednym słowem taką, w jakiej sam chciał kiedyś studiować.

 

Ta idealna, platońska placówka dbająca o duszę studenta, do dziś pozostaje celem artysty.

 

Szczecin-Koszalin lipiec 2013



Chleb, Pracownia SPP, AS w Szczecinie, 2012

poniżej: Dezaktualizacja pomnika, działanie Pracowni SPP, w ramach I Festiwalu
Koszart, Koszalin 2011

 


[1] Pracownia 106 to Pracownia Rzeźby i Działań Przestrzennych dla studentów I roku prowadzona przez Knutha od momentu powstania AS w Szczecinie w roku 2010

[2] Robert Knuth, Pracownia 106, ulotka AS w Szczecinie, 2011

[3] tamże

[4] Robert Knuth, Pracownia Sztuki w Przestrzeni Publicznej, ulotka ASS, 2012

[5] wszystkie cytaty za: Wikipedia

[6] Robert Knuth, fragment korespondencji mailowej z R. Ziarkiewiczem z dnia 20 czerwca 2013

[7] Za: Grzegorz Boros, Szkółka i charakter, „Czas” nr … 1977

[8] Robert Knuth, fragment korespondencji mailowej z R. Ziarkiewiczem z dnia 22 czerwca 2013

[9] Najpopularniejszy plakat miesiąca: Udany debiut Roberta Knutha, „Życie Warszawy”, 24.06. 1977, nr 148

[10] Rober Knuth, fragment korespondencji mailowej z R. Ziarkiewiczem (czerwiec 2013)

[11] Paul Pozzoza, multimilioner, bliski przyjaciel Roberta Knutha

[12] Aleksandra Ubertowska, Delikatesy przeciw przemocy, Gazeta Morska nr 7; 10.01.94

[13] Aleksandra Ubertowska, Dusza w Delikatesach, Gazeta Morska, nr 280; 01.12.93

[14] Robert Knuth, Uwaga sztuka (list do redakcji), „Gazeta Morska”, 15-16.11. 1977

[15] tamże

[16] Robert Knuth, Totrimejk, Galeria Scena, czerwiec 2006

projektem parateatralny zbudowany na kanwie filmu podzielonego na trzy epizody (łączny czas projekcji 35'), którego narrację zakłócają brutalne, rzeczywiste ingerencje dziejące się pomiędzy ekranem i publicznością. Podkład muzyczny na żywo w wykonaniu Mitch & Mtich. Muzykę do jednej części napisał Tim Flavio. Wystąpili: Grzegorz Ciemciach, Tomasz Czaja, Sebastian Krupiński, Anna Kutkowska, Ela Jankowska, Beata Sieczko, Tomasz Sobczak, Ewa Wieleba, Marcin Wiśniewski. Kamera: Paweł Spisak, Marek Zygmunt, produkcja MiF Koszalin 2006

[17] za: Ryszard Ziarkiewicz, Totrimejk, www.knuth.com.pl

[18] Robert Knuth, wypowiedź artysty z roku 2007 na konferencji prasowej zw. z realizacją projektu bilbordu „Kocham Koszalin”, nie opublikowana

[19] za: \"Gazeta Szczecin\", dod. lokalny do \"Gazety Wyborczej\", 15.07.07

[20] tamże

[21] Robert Knuth, „Opowieści osadników” (katalog), wyd. Galeria Scena, 2011, str. 48

[22] Robert Knuth, „Chleb” – notatka do zajęć ze studentami, 2010

[23] I Festiwal Sztuki w Przestrzeni Publicznej KOSZART w Koszalinie, 10-12.10.2011

[24] Michał Józefowicz, Andrzej Katzer, Andrzej Lorek, Pomnik XX-lecia Byliśmy – Jesteśmy – Będziemy, 1965, beton, Rynek Staromiejski przed Urzędem Miasta w Koszalinie (data odsłonięcia: 3-4.03. 1965); pod obeliskiem spoczywają urny z prochami żołnierzy polskich i radzieckich poległych w walkach na Ziemi Koszalińskiej w roku 1945

[25] Robert Knuth, „Dezaktualizacja..” – notatka do zajęć ze studentami, 2011

[26] tamże

[27] tamże

[28] Leszek Fabiańczyk, Więcej widzi ten, kto wie.., „Miasto”, 7-13.06.2013

[29] tamże

[30] relacja bezpośredniego uczestnika (Ryszard Ziarkiewicz)

[31] Robert Knuth, notatka z zajęć ze studentami, kwiecień 2013