Wyparte ciała...

Autor: Monika Marciniak Opublikowano:

Wyparte ciała. Problem prostytucji w „Świeżych wiśniach” Anny Baumgart.

Tytuł Świeże wiśnie stanowi nawiązanie do utworu muzycznego Tadeusza Faliszewskiego „Szczęście trzeba rwać jak świeże wiśnie”, opowiadającego o nieszczęśliwej miłości.

Anna Baumgart swoje prace video zaczęła realizować od roku 1997 i to one przesunęły centrum jej zainteresowań ku społecznym relacjom międzyludzkim. W tych pracach stara się ujawniać mechanizmy podporządkowujące jednostkę konwencją społecznym, analizuje kulturowe postrzeganie różnic płciowych, role przypisywane kobietom przez porządek patriarchalny, jak i akceptowane przez nie same. Wraz z rozwojem jej prace video przybierają formę wielowarstwowego dialogu, w ramach którego bohaterki wypowiadają się na temat nurtujących je problemów, odpowiadają na zadane przez Baumgart pytania.

Artystka uczestniczy w nich bezpośrednio a także przez kształtowanie struktury dzieła ( zdjęcia, montaż, kompozycja etc.). W Projekcie Prawdziwe? wykorzystała filmy Michaiła Kałatozowa Lecą żurawie i Stanisława Barei Miś, zastąpiła własnym wizerunkiem postaci bohaterek, aranżując w ten sposób grę pomiędzy własną tożsamością a tożsamościami tych fikcyjnych postaci, mieszając również fikcję filmową z życiem prywatnym.

Film stworzony przez Annę Baumgart odnosi się do zagadnienia Holocaustu. Poświęcony jest, wciąż mało poruszanemu, problemowi prostytucji na terenach obozów zagłady. Temat ten nie ma nadal solidnego opracowania zarówno historycznego jak i artystycznego. Uległ on wyparciu z powodu tabuizacji problemu seksualności w obozach zagłady, ale także z powodu swoistej hierarchizacji okrucieństw i krzywd wyrządzanych podczas II wojny światowej.

Artystka starając się opowiedzieć historię kobiet, na których dokonywane były gwałty, stanęła przed trudnym zadaniem zmierzenia się z tematyką Zagłady. Szczególnie w sytuacji, gdy literatura jak i większość doświadczonych w ten sposób kobiet zdecydowała się na milczenie. W przypadku tego filmu zastosowano kilka zabiegów, umożliwiających przybliżenie tego trudnego problemu. Przede wszystkim poproszono o współpracę Marcina Koszałkę, twórcę filmu dokumentalnego, traktującego o jego własnym życiu. Następnie aktorka, wybrana jako reprezentantka wszystkich kobiet poddana została niewyreżyserowanej sesji terapeutycznej za pomocą kontrowersyjnej metody ustawienia Berta Hellingera. Nad całym projektem czuwała również historyczka, Joanna Ostrowska, która była równocześnie jedną z bohaterek filmu. Film stanowi więc swoistą kompilację faktów historycznych, wyreżyserowanego spektaklu i prób psychoanalitycznych. Nasuwa się pytanie, czy ten sposób opowiadania o holocauście, pozwala dotknąć problemu w sposób bardziej bezpośredni niż fikcyjne produkcje fabularne i filmy dokumentalne? Projekt jest próbą poradzenia sobie z nieprzepracowanym tematem. Przybliżenia go odbiorcy współczesnemu.

Naszą post-pamięć o II wojnie światowej budują podręczniki, dyskursy naukowe, a także coraz bardziej popularne filmy fabularne czy dokumentalne. Istotne jest pytanie: kto opowiada nam historię zagłady. Gdzie jest miejsce na wspomnienia pokolenia, które przeżyło wojnę. Okazuje się, że takie miejsce istnieje, konkretnie w Archiwum Państwowego Muzeum w Oświęcimiu. Znajdują się tam 134 tomy „Oświadczeń” byłych więźniów zeznających prawdę o Auschwitz. [1]

Krzysztof Pomian twierdzi, że oficjalna pamięć była skłócona z pamięcią przekazywaną ustnie, prywatnie. Dopiero obalenie cenzury doprowadziło do ponownego przepracowywania tematyki Holocaustu, odwoływania się do tematów wcześniej zapomnianych, wypartych, wyrzuconych z oficjalnego obiegu.[2] I tak sięgając do historii szuka się obecnie jej ciemnych kart, a raczej wypartych wątków czarnej przeszłości, jak np. antysemityzm Polaków, czy właśnie domy publiczne w obozach zagłady. Badacze starają się wychwycić wątki przemilczane, niewygodne, przeszkadzające w gloryfikowaniu ofiar wojennych. Aleksander Smolar uważa, że polscy politycy oraz specjaliści od polityki historycznej walczą przeciwko wszelkim posądzeniom o polski współudział w jakichkolwiek zbrodniach, czy nawet w obojętność gapiów.[3]

Kultura współczesna dokonała w pewien sposób zawłaszczania tematyki holocaustu. Obecne pokolenia znają historię opowiadaną za pomocą filmów, telewizji, sztuki, komiksu, fotografii. Barbie Zelizer w swych rozważaniach mówi o tym, że produkty te kształtują sposób naszego pamiętania o Holocauście, a symbole Zagłady na stałe weszły do kulturowego repertuaru.[4] W momencie ujawnienia wcześniej nieopowiedzianych historii, pojawiło się pytanie, jak zrobić to najdosadniej, wyłamując się z utartych schematów, ukazujących nieco przekłamaną wersję historyczną. Izabela Kowalczyk pisze, że to właśnie sztuka krytyczna dokonuje dekonstrukcji historii, pozwalając na wyjście z jej ram, poprzez zerwanie z zastanymi konwencjami jej przedstawiania. Wychodzi poza ramy dotychczasowych sposobów reprezentacji, wytrąca nas z utartych schematów myślenia o przeszłości, wprowadza elementy nieoczywiste, zaskakujące, wzięte z innych porządków reprezentacji. W twórczości artystycznej zaczęto wykorzystywać historie mówione, które mają pozwolić nam zrozumieć, jaki wpływ ma historia na życie zwykłych ludzi, jak jest przez nich odczuwana i rozumiana. Prace, które odwołują się do historii mówionych, często należą do tak zwanych gatunków hybrydowych. Takim gatunkiem jest między innymi „dokument fabularyzowany” – gatunek, który „ani nie przyznaje się do retorycznego ujęcia historii, ani nie uwalnia wyobraźni artysty z ograniczeń referencyjności”.[5]

W tworzonych przez artystów video-artach ujawnia się również problem medializacji, a co za tym idzie wprowadzanie fikcji, symulacje historii. Sztuka pozwala zwrócić uwagę na rolę wyobraźni i na swoiste uwiedzenie przez historyczne reprezentacje. Dokonuje się konstruowanie rzeczywistości za pomocą przekazów medialnych.[6] Ewa Domańska wprowadziła pojęcie „historii niekonwencjonalnej”. Jak pisze, „jest to historia, która hołduje subiektywizmowi, w narracji łamie porządek przyczynowo-skutkowy i podejrzliwie traktuje kryterium prawdy, eksperymentuje ze sposobami przedstawiania i stosuje różne media przekazu, wśród których teksty pisane stanowią jedynie pewną możliwość.”[7] Przełamuje to wcześniejszy sposób kształtowania prawdy historycznej przez władzę, która manipulowała pamięcią, wprzęgając pamięć zbiorową do legitymizacji władzy.

 

Po zakończeniu II wojny światowej zaczęła kształtować się specyficzna terminologia określająca miejsce jakie zajmowały w trakcie jej trwania konkretne osoby, dokonano podziału na grupy, tak jak czyniono to w obozach zagłady. W ramach tych grup powstawały swoiste hierarchie. I tak wybuchł spór dotyczący ofiar Holocaustu, w ramach którego starano się ustalić, kto cierpiał najbardziej. Prócz tego typu absurdalnych kwestii, dokonywano nobilitacji więźniów Obozów ze względu na powód, dla którego tam trafiali. Dzięki temu systemowi nominowani na strażników pamięci zostali głównie więźniowie polityczni, resztę zaś „niewygodnych” świadków wydarzeń starano się pominąć, spuszczając na pamięć o nich zasłonę milczenia. Powodem dla takiego stanu rzeczy był zły wizerunek, który nie wpisywał się w obraz patriotycznego więźnia, cierpiącego za słuszną, lepszą sprawę. Do Obozów prócz wyżej wymienionej grupy, oznaczonej jako czerwone trójkąty, trafiały też osoby asocjalne(czarne trójkąty) i homoseksualiści. (różowe trójkąty). Do czarnych trójkątów zaliczano bezrobotnych, żebraków, alkoholików, ludzi „leniwych”/niepracujących, włóczęgów oraz lesbijki i prostytutki. Próba znalezienia miejsca w historii holocaustu dla tych osób jest trudna, również ze względu na relacje pomiędzy tymi grupami. Hierarchia istniała już podczas funkcjonowania obozów zagłady, osoby asocjalne zajmowały najniższą pozycję, a strach wzbudzali w nich nie tylko strażnicy SS, ale także współwięźniowie. Do grupy asocjalnej zaliczali się także homoseksualiści, których starano się izolować, by nie „zarazili” współwięźniów. Lesbijki natomiast poddawano resocjalizacji, próbie leczenia. Według nazistowskiej ideologii kobieta była niezdolnym do odczuwania satysfakcji seksualnej reproduktorem. Takim zresocjalizowanym lesbijkom proponowano pracę w obozowym puffie, czyli domu publicznym (Sonderbau).[8]

Rzekoma dobrowolność pracy w obozowym burdelu była czynnikiem pozwalającym odebrać prostytutkom status ofiary. O prostytutkach, przyznając im status ofiar, zaczęto mówić dopiero po 1990 roku, z datą tą zbiegła się publikacja książki Christy Paul, na którą składały się trzy wywiady z byłymi prostytutkami obozowymi, kolejnym czynnikiem nagłaśniającym problem było wypłynięcie sprawy Comfort girls, czyli kobiet przymuszanych do prostytuowania się rzez Japończyków podczas II wojny światowej.[9]

Do wytworzenia sztucznych granic między prostytutkami i więźniami, czyniących z tych pierwszych zwykłe pracownice, przyczynił się termin stworzony przez nazistów: freiwilige Meldung, czyli dobrowolny meldunek. Za jego sprawą nastąpiło zafałszowanie procedur przyjmowania kobiet do domów publicznych. Używanie słowa dobrowolny jest w tym wypadku wyjątkowym rodzajem hipokryzji. Kobiety przebywające w puffach rekrutowane były nie tylko spośród byłych prostytutek, ale także wśród młodych więźniarek należących do innych grup. Świadomość dobrowolności miała wpływać na postawę więźniów, brak zahamowań przed korzystanie z usług oferowanych przez kobiety w Sonderbau. Wiadomo, że część kobiet „pracujących” w obozach w Auschwitz nosiło czarne trójkąty. Były to zarówno Polki jak i Niemki. Powody dla których tam przebywały były liczne: zostały skazane za prostytucje, za kontakty z mężczyznami z zakazanej dla nich rasy, za sprawianie „erotycznego wrażenia”, lub za odmowę podjęcia pracy w domu publicznym [10]

Za dobrowolne przejście do Bordelkommando proponowano lepsze warunki życia, wolność po 6 miesiącach pracy, przede wszystkim uniknięcie śmierci, która ściśle wiązała się z pracą na najcieższych blokach, gdzie dokonywano rekrutacji. Zestawiając ze sobą te dwie alternatywy, ciężko mówić o jakiejkolwiek wolności wyboru. Byli więźniowie polityczni opowiadając o Auschwitz mówią o dwóch stronach barykady: oni – więźniowie polityczni, przeciwko Niemcom i ich podopiecznym z burdelu. Zarówno ci, jak i komuniści twierdzą, że bojkotowali tę instytucje, nie sposób tego ustalić, ponieważ mówi się również o przymusowych wizytach w domach publicznych. [11] Także niemieccy żołnierze mieli obowiązek odbywania regularnych wizyt w domach publicznych zakładanych przez okupantów. Główny dowódca wojsk lądowych gen. von Brauchitsch we wrześniu 1941 r. wręcz zalecił, aby młodsi żołnierze oraz podwładni starszych towarzyszy zostali przymuszeni do wizyty w domu publicznym w celu zapobieżenia „złym i niepożądanym ekscesom”. W trakcie wizyt prowadzono statystyki odwiedzin, na podstawie tzw. kart odwiedzin, które mężczyzna każdorazowo otrzymywał od prostytutki.[12]

 

Anna Baumgart, \"Świeże wiśnie\", film wideo 2010, kadr z filmu (materiały prasowe)

Film Anny Baumgart rozpoczyna sceną w obozie koncentracyjnym. Dochodzi do porozumienia między Larsem von Thierem a Marcinem Koszałką, który ma zrealizować projekt o prostytutkach, korzystając ze scenerii „lepszego”, wybudowanego specjalnie na potrzeby filmu, Auschwitz. Film nie ma jednorodnej struktury. Jego składowe stanowią fragmenty nagrywane zza kulis, widz może obserwować przygotowania, poczynane do nakręcenia „właściwej” części. Ta stanowi nagrania przeprowadzonej sesji ustawień według Berta-Hellingera, a także monologów wcielającej się w prostytuujące się kobiety aktorki. Całość przeplatana jest dodatkowymi elementami, fragmentami wykładów Joanny Ostrowskiej na temat prostytucji, a także starymi, czarno-białymi nagraniami będącymi fragmentami filmów dokumentalnych z okresu II wojny światowej.

W filmie występuje kilka bezpośrednich zwrotów do widza, np w momencie przedstawienia aktorki, wcielającej się w postać Klary. W tej samej scenie zastosowano ciekawy zabieg, oko kamery nie nagrywa rzeczywistej sceny, a jedynie tę odbitą w lustrze. Dzięki temu zyskujemy frontalny obraz aktorki, pozornie spoglądającej bezpośrednio na widza, lecz tak naprawdę obserwującej samą siebie. W tafli lustra widzimy też samą kamerę. Dzięki czemu, podkreślona zostaje fikcyjność projektu. Aktorka nie jest Klarą, a „wciela się” w postać, co rejestruje oko kamery. Lustro dokonuje demaskacji procederu, dając dodatkowy punkt oglądu całości, tak samo jak zza kulisowe sceny. Przy okazji nawarstwiają się pytania o istotę projektu Anny Baumgart. Czy jest on filmem fabularnym, dokumentem, projektem artystycznym czy po trochu każdym z nich. Problem lustra porusza dodatkową kwestię, pojawia się w filmie kilkukrotnie. Za każdym razem, gdy aktorka podlega charakteryzacji, a także w krótkim czarno-białym filmie, na którym obcina się włosy młodej kobiecie. Na końcu mężczyzna przystawia skrępowanej więźniarce lustro, by mogła zobaczyć ostateczny efekt tego procederu. W obu przypadkach musi dojść do ponownego rozpoznania siebie w odbiciu. O ile w pierwszym przypadku dotyczy to dobrowolnego „zapoznania się” z wcieleniem aktorskim, o tyle w drugim dokonuje się symboliczna przemoc. Mężczyzna nie tylko działa opresyjne w sposób fizyczny, ale także w sferze mentalnej, nadając nową tożsamość kobiecie, poprzez ukazanie jej nowego obrazu.

Darek Foks i Zbigniew Libera wykorzystali podobny zabieg w swej pracy „Co robi łączniczka?”. Książka składa się z krótkich rozdziałów prozy poetyckiej autorstwa Foksa oraz z fotografii wybranych i zmodyfikowanych przez Liberę, który w scenerię powstania warszawskiego wmontował zdjęcia gwiazd filmowych – pięknych aktorek z dawnych lat. W projekcie tym znamienna jest fotografia przy rozdziale czwartym, postać mężczyzny niewidoczna w przestrzeni przed lustrem odbija się w nim. Lustro jest przedłużeniem fotograficznego kadru. Punkt widzenia odbiorcy nie jest zbieżny z punktem widzenia kobiety, pokrywa się on z męskim okiem. Także tu implikowanym widzem jest mężczyzna.[13]Tak jak w projekcie Anny Baumgart nie patrzymy na prostytutki, tak tu nie widzimy łączniczek, a jedynie kobiety wcielające się w rolę łączniczek. Problem upiększania faktów, estetyzacji wojny porusza również Didi-Humerman, prezentując cztery fotografie wykonane z narażeniem życia przez członków Sonderkommando. Zostały one odzyskane dla współczesności i „poprawione”. Szczególne znaczenie ma tu zdjęcie, przedstawiające nagie kobiety idące do komory gazowej. Zdjęcie zostało wyostrzone, by mogło być bardziej czytelne, a ciała wyretuszowane, talie wysmuklone, biusty uniesione, Także ofiarom wojny dano zupełnie nowe sylwetki, pozbawiając je zarazem tożsamości, przyrównując raczej do modelek w kolorowych magazynach.[14]

 

W kolejnych scenach mamy możliwość zaobserwowania sesji według ustawień Berta-Hellingera. Scena ta nawiązuje wyraźnie do filmu Dogville, poprzez minimalistyczną scenografię, opierającą się głównie na białych liniach, wymalowanych na podłodze, stanowiących ramy konkretnych przedmiotów i pomieszczeń. O ile miasteczko Dogville zawieszone jest w czarnej przestrzeni, plan Świeżych Wiśni ma wyraźnie zaznaczone granice, co pozwala uzmysłowić sobie jego sztuczność. Wg Hellingera i jego teorii \"wiedzącego pola\", obcy człowiek postawiony symbolicznie na miejscu kogoś z rodziny pacjenta ma takie same odczucia jak osoba, którą reprezentuje, chociaż prawie nic o niej nie wie.

Hellinger zauważył, że dzieci przyjmują bezwiednie system rodzinny. Uczą się w niej poczucia sprawiedliwości i uczciwości. Reprezentują losy, powtarzają błędy, są kalką swoich przodków. Dzieci nie żyją do końca swoim życiem, na które nie mają pełnego wpływu. Wielokrotnie jest tak, że muszą dokończyć dzieło dziadków, rodziców, są zobowiązani wynagrodzić \"moralne krzywdy\" poprzedników.
Metoda zwana ustawieniami rodzinnymi uwalnia od tych wszystkich zobowiązań, ma za zadanie zlikwidowanie konieczności odpłacania za cudze krzywdy, rekompensaty straty. Sprawia, że możemy zacząć żyć we własny, indywidualny sposób Pozornie niewyreżyserowana scena musi mieć jakiś scenariusz, gdyż mężczyzna kładzie się dokładnie na wyznaczonym wcześniej za pomocą znaku miejscu.

W kolejnej części filmu sceneria pozostaje bez zmian, wciąż ta sama podłoga i znajdujące się już wcześniej łóżko, tym razem aktorka wciela się w kolejną postać, prostytutkę ubraną w szare rajstopy i białą koszulkę nocną, która ma przybliżać sylwetkę prostytutki obozowej. Aktorka opowiada o pracy prostytutki, opierając się na spisanych autentycznych wspomnieniach. Dokonuje tego w pozycji leżącej, co w pewien sposób uerotycznia wypowiedź. O ile we wcześniejszej scenie wyczuć można było napięcie, tym razem wspomnienia są przefiltrowane poprzez słowa, które pozbawiają je opresyjności, a nadają im nowego wydźwięku. Padają takie słowa jak „ukochani”, „prezenty”[15]. Dziewczyna mówiąc, bawi się w subtelny sposób włosami. Jednak szara podłoga i szpitalne łóżko wprowadzają niepokój. To, co mówi kobieta pokrywa się z informacjami przekazywanymi w tekstach przez badaczki, zajmujące się tą tematyką, takie jak wspomniana już Joanna Ostrowska czy Anna Weseli. Film ten został skonstruowany w taki sposób, aby móc opowiedzieć historię, wykorzystując w pewien sposób spisane wspomnienia i a teksty naukowe. W ten sposób Anna Baumgart dokonuje symbiozy różnych środków wyrazu.

W swym kolejnym wcieleniu ufryzowana i staranie umalowana aktorka opowiada o dokonanym gwałcie zbiorowym. Nie padają żadne konkretne informacje. Akt można zlokalizować historycznie dzięki dwóm podpowiedziom, jedną z nich jest obecność Joanny Ostrowskiej na widowni, a drugą utwór muzyczny „Kalinka” wykonywany przez Chór Aleksandrowa. Ten banalny tekst zyskuje dodatkowe znaczenia w zestawieniu z pracą artystyczną. Utwór wykonywany przez męski zespół, zwracający się do kobiety, narzuca pejoratywne skojarzenia. Ciekawie komponuje się z całością projektu artystycznego historia chóru. Założył go Aleksandr Wasiljewicz Aleksandrow, autor melodii hymnu Związku Radzieckiego, w 1928 roku, jako Zespół Domu Armii Czerwonej. Rozrastał się on systematycznie, obecnie liczy 130 członków. W latach 30 zespół był w ciągłej trasie, jeżdząc za wojskiem i dając występy zarówno dla żołnierzy jak i dla marynarzy i robotników pracujących na wielkich placach budowy. Szacuje się, że podczas II wojny światowej zespół dał ponad 1500 występów na froncie i na tyłach wojsk. Gwałcący bolszewik to jedna z ikon hitlerowskiej propagandy, która nie pozwalała zapomnieć nazwy Nemmersdorf. Była to pierwsza wieś w Prusach Wschodnich zajęta przez radzieckich żołnierzy w październiku 1944 r., następnie odbita na jakiś czas przez Wehrmacht. Wtedy okazało się, że 62 kobiety i młode dziewczęta zostały zgwałcone, prawdopodobnie wielokrotnie, a następnie zamordowane.[16]

 

Jeśli film ma za zadanie przybliżać osobie współczesnej przemilczany fragment historii. Ma być terapią dla społeczeństwa, próbą poradzenia sobie z nagłym pojawieniem się kolejnego Innego, wypartego wcześniej z dyskursu historycznego, to osoby biorące udział w sesji są reprezentantami współczesnego społeczeństwa. W pewnym momencie terapeutka wywołuje reprezentanta „większego ruchu dziejowego”, zwraca się do oka kamery, przez co widz jest wciągany do wewnątrz obrazu. Ostatecznie, tym który ogląda/podgląda, okazuje się być kamerzysta/mężczyzna. Zarówno jednemu jak i drugiemu przypisana jest na stałe funkcja podmiotu patrzącego. Intymna scena jest obiektem voyerystycznego spojrzenia, kobiety stają się przedmiotami oglądu, pod wpływem zmiany (ewolucji) mediów, od oka widza, które tradycyjnie okazuje się być męskie, oddziela kobietę nie powierzchnia płótna a obiektyw kamery, czy też powierzchnia ekranu. Poprzez charakteryzacje postaw reprezentowanych w sesji rysuje się nam też stereotypowy obraz płci. Kobiety zdają się być empatyczne względem Klary, przyjmują otwarte postawy. Natomiast mężczyzna nie tylko przyjmuje wygodną pozycję na łóżku, z dala od grupy, w bezpiecznej perspektywie „poza”, aby nadal obserwować. Kieruje również na siebie oko kamery, czyniąc z siebie centrum obrazu, skoro już się w nim znalazł. Mimo iż na moment stał się przedmiotem oglądu widza, dystansuje się od zaistniałej sytuacji wciąż samemu oglądając. Daje temu wyraz również w słowach, deklarując brak zaangażowania w temat. Kamerzysta, znany nam personalnie, Marcin Koszałka jest jednocześnie uosobieniem widza. Być może najtrafniej oddaje postawę współczesnego odbiorcy.

 

Projekt artystyczny Anny Baumgart był wyraźnie inspirowany filmem „Dogville” . Nawiązuje do niego poprzez surową, specyficzną scenografię. Plan filmowy pozbawiony jest ścian, co umożliwia nam jednoczesną obserwację wielu pomieszczeń, jeśli tylko pozwala nam na to kamerzysta. Samo miasteczko Dogville wydaje się równie odcięte od świata zewnętrznego, co obozy zagłady. Leży na końcu drogi do opuszczonej kopalni, nie docierają tu żadne wiadomości z zewnątrz. Wydaje się, że świat zapomniał o małej wiosce, lub też nie zdaje sobie sprawy z jej istnienia. Sami mieszkańcy nie są zainteresowani światem zewnętrznym. Podobieństwo do obozów zagłady ujawnia się również w innych aspektach. Kiedy widz po raz pierwszy widzi Dogville, jego oczom ujawnia się smutny obraz szarej, ograniczonej przestrzeni, po której kręcą się, w sobie znanych systemach ciężkiej pracy, smutni mieszkańcy. Miasteczko to mała wspólnota. Główny bohater filmu, Tom organizuje zebrania umoralniające, określa sam siebie mianem obserwatora. Zebrania te można przyrównać do sesji Berta Hellingera, w ten sposób Tom zyskuje status instruktora instynktownie czuwającego nad przebiegiem spotkań.

Tom dostrzegał w tym niepozornym miasteczku problem, którego nie można było określić. Pomijał w swych rozważaniach rzucającą się w oczy biedę, szarość, nudę, „problem” był przemilczany i wypierany w rozmowach przez mieszkańców. Potrzebna była odpowiednia ilustracja, by uzmysłowić wszystkim istnienie zagrożenia. Była to kobieta, która trafiła do miasteczka uciekając przez nieokreślonym niebezpieczeństwem.. Grace zostaje wprowadzona na zebranie i tak jak Klara waha się, przed nawiązaniem więzi z otoczeniem,. Zarówno Grace jak i Klara symbolizują obcość, inność, mogą zburzyć rutynę, która choć nudna, daje poczucie bezpieczeństwa. Wraz z odmiennością pojawia się zagrożenie. Tom chce, aby mieszkańcy nauczyli się akceptować tę obcość, Grace ma im w tym pomóc. Tak samo sylwetka Klary pojawia się w pracy artystycznej, aby jej odbiorca zaakceptował „inną ofiarę” wojny, nieznaną do tej pory. Grace pomaga mieszkańcom Dogville radzić sobie z ich traumami, wywleka ukrywane przez nich lęki. Aktorka wcielając się w postać Klary, biorąc udział w sesji terapeutycznej, może nie tylko pracować nad traumą bohaterki, ale też nad traumą społeczeństwa..Obie bohaterki zgadzają się na wszystko w zamian za obietnicę zapewnienia im ochrony przed nieznanym oprawcą. Po pewnym czasie miasteczko staje się jej więzieniem, a mieszkańcy sprawcami cierpień. Dokonuje się tu transformacja planu ze schronienia w kaźń, odwrotnie niż w Świeżych Wiśniach, gdzie plan symbolizujący obóz, ma stać się miejscem oczyszczenia. Tak jak Tom, doszukując się czegoś złego w społeczeństwie, dowiadujemy się, że zło tkwi w każdym, potrzebuje odpowiednich warunków i przyzwolenia by się ujawnić. Z filmu dowiadujemy się, że „dzięki łańcuchowi i kajdanom łatwiej było zaakceptować pewne rzeczy: molestowanie seksualne nie było już trzymane w sekrecie, bo i któż mógł pomylić je z aktem miłosnym?”

 

Artystka stworzyła dzieło mieszczące się swoją strukturą w obszarze gatunków hybrydowych, łączących w sobie różne dziedziny. Tego rodzaju „dokumenty fabularyzowane” mieszają ze sobą fikcję i prawdę, wytwory wyobraźni i fakty historyczne. Świeże wiśnie nie są odosobnionym przykładem tego typu działań, można się w tym punkcie powołać na pracę „Wspomnienia z miasta L”, stworzoną przez Monikę Kowalską, Grzegorza Kowalskiego i Zbigniewa Sejwę.

Projekt z pewnością przybliża problem prostytucji w czasach II Wojny Światowej. Nobilitujący jest udział badaczki, a także wykorzystanie autentycznych historii. Artystka obnaża także procesy tworzenia superprodukcji dotykających tematykę wojenną. Jednak chęć wpłynięcia bezpośrednio na emocje widza, za pomocą niepewnej metody terapeutycznej, odbytej na scenie z współudziałem zawodowej aktorki, daje poczucie wyreżyserowanego spektaklu, lub próby teatralnej, z którą zwykły odbiorca nie potrafi się utożsamić.

 

 


[1] Agnieszka Weseli, W jednym łóżku: dziewczynki, pederaści i porządni ludzie z Auschwitz, www.ritabaum.serpent.pl.

[2] Krzysztof Pomian, „Historia. Nauka wobec pamięć, Lublin 2006, s. 140.

[3] głos w dyskusji, [w:] Sztuka jako rozmowa o przeszłości, red. Piotr Kosiewski, Fundacja im. Stefana Batorego, Warszawa 2009, s. 33.

[4] Izabela Kowalczyk, Izabela Kowalczyk, Podróż do przeszłości: interpretacje najnowszej historii w polskiej sztuce krytycznej, Poznań 2010,, s. 29.

[5] Ibidem, s. 21-32.

[6] Ibidem, s. 33.

[7] Ewa Domańska, Historie niekonwencjonalne. Refleksja o przeszłości w nowej humanistyce, Poznań 2006, s. 52.

[8] Joanna Ostrowska, Obca ofiara - figura prostytutki obozowej i jej wyparcie w dyskursie postholocaustowym,

[9] Ibidem

[10] Agnieszka Weseli, W jednym łóżku: dziewczynki, pederaści i porządni ludzie z Auschwitz

[11] Agnieszka Weseli, Puff w Auschwitz, http://www.polityka.pl/historia/260561,1,puff-w-auschwitz.read?backTo=

[12] Joanna Ostrowska, Marcin Zaremba, Do burdelu, marsz!, http://www.polityka.pl/historia/292032,1,do-burdelu-marsz.read#ixzz1KwlZ4qys

[13] Izabela Kowalczyk, op. cit., s. 363-364.

[14] Anna Maćkowiak, Antropologia obrazu według Didi-Hubermana: obrazy mimo wszystko czy obrazy - fetysze? ,

[15] W taki sposób o gwałtach opowiadają również bohaterki filmu „Anonyma. Eine Frau in Berlin”, przyp. Monika Marciniak.

[16] Joanna Ostrowska, Marcin Zaremba, .Kobieca gehenna, http://www.polityka.pl/historia/284023,1,kobieca-gehenna.read?backTo=