"Bliżej, Dalej" - retrospektywa Józefa Robakowskiego w Prato

Autor: Dobrosława Nowak Opublikowano:

Bliżej, Dalej, Prato
Dobrosława Nowak

W dniach 14.10.2017 - 28.01.2018 w Centrum Sztuki Współczesnej Luigi Pecci w Prato, odbyła się pierwsza we Włoszech retrospektywna wystawa Józefa Robakowskiego. Kuratorowana przez Bożenę Czubak ekspozycja zawiera około trzydziestu prac doskonale znanych polskim odbiorcom, od fotografii i audio rejestracji performansów po wideo.

Dyrektorem toskańskiej galerii był w latach 2013 - 2017 Fabio Cavallucci, a wystawa Robakowskiego zatytułowana „Nearer - Farther” („Bliżej - Dalej”) była jedną z ostatnich za jego kadencji. Cavallucci jest krytykiem, kuratorem, teoretykiem sztuki współczesnej. Urodzony w 1961 roku w Santa Sofia di Romagna był dyrektorem wielu instytucji artystycznych w tym Galleria Civica w Trento (2001-2008) i Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie (2010-2014). Pracował między innymi z Mario Merzem, Maurizio Cattelanem, Paulem McCarthym, Cai Guo-Qiangiem, Joan Jonasem i Santiago Sierrą.

Wśród najeżonych historią toskańskich ośrodków takich jak Piza, Siena i Florencja, Centrum Sztuki Współczesnej Luigi Pecci w Prato wyróżnia się zgoła odmienną ofertą artystyczną. Cavallucci deklarował zresztą od początku, że galeria „nie będzie miejscem dla sztuki, ale dla sztuki współczesnej”.[1] Budynek znajduje się niemal na samym końcu jednej z najdłuższych ulic tego miasta - Viale della Repubblica. Przechodzień spytany o lokalizację galerii odpowiada: „Na pewno Pani rozpozna. Nie można nie zauważyć.” I rzeczywiście – złoty statek kosmiczny z kopułą o teksturze grzbietu krewetki i sterczącym w niebo odwłokiem, nie pozostawia wątpliwości, że mamy do czynienia z miejscem szczególnym. Architektoniczne kuriozum autorstwa Maurice Nio, projektanta o azjatyckim pochodzeniu, wpisuje się zresztą w szerszy kontekst, bo Prato może pochwalić się drugim, co do wielkości, China Town w Europie. Robakowskiemu, który przychylnie wypowiadał się o drapieżnej kinematografii azjatyckiej[2], owe nawiązanie mogło być nawet w smak. Centrum Pecci powstało w 1988 roku, w 2014 budynek został zrestrukturyzowany, a jego dyrektorem, zaraz po zwierzchnictwie nad CSW Zamek Ujazdowski, został sympatyzujący z polską sztuką Cavallucci.[3]

Inaugurująca nowe przestrzenie wystawa „La Fine del Mondo” („Koniec Świata”) zgromadziła spektakularną liczbę 65 tys. odwiedzających[4]. Jej tytuł, nowy wówczas dyrektor galerii, tłumaczył bez kozery: „Odnosi się on trochę do sytuacji na świecie. Widzimy codziennie, że świat nie funkcjonuje dobrze. […] Kiedyś, w myśleniu ludzi, była wizja rozwoju. Zakładano, że kolejny dzień będzie lepszy od obecnego. Teraz, niestety, i widzę to także wśród młodszych pokoleń, takiego myślenia już nie ma”[5]. Dodaje jednak szybko, że wystawa nie ma katastroficznego przesłania. Nie odnosi się także do peryferyjnej lokalizacji galerii. „Dzieła mają prezentować widok na naszą teraźniejszość, na nasz świat, z daleka. Pokazać nasz czas tak, jakby był widziany z odległości kilku tysięcy lat świetlnych. Dokładnie tak, jakbyśmy weszli na statek kosmiczny”[6]. Pierwsza ekspozycja w nowym przybytku zawierała już mocny polski akcent: Andrzej Wróblewski, Tadeusz Kantor, Robert Kuśmirowski, Agnieszka Polska, Józef Robakowski, obok zagranicznych gwiazd światowego formatu, takich jak Andy Warhol, Francis Bacon i Björk.

„W Polsce fascynujące jest to, że w latach 90. sztuka powstawała bez rynku. To dowód na to, że tworzenie sztuki jest pierwotnym impulsem człowieka, który nie zależy od rynku. Na Zachodzie nie byłoby Damiena Hirsta bez Saatchiego, Michała Anioła i Rafaela bez papieży i Medyceuszy. W Polsce w latach 90. artyści nie myśleli o tym, żeby sprzedać swoje dzieła. Ich potrzeba tworzenia miała taką siłę, że publiczność na to zareagowała”.[7] – mówi zachwycony Cavallucci, który przejawia szczere intencje promowania polskiej sztuki na południu Europy. Już w wywiadzie z Karolem Sienkiewiczem z 2011 roku, zapowiedział: „Pracujemy także wspólnie z CSW w Toruniu nad retrospektywną wystawą Józefa Robakowskiego. O niej również myślę jako o naszym obowiązku i bardzo zależy nam na tym, by ją wypromować za granicą. Myślę, że Robakowski jest jednym z najważniejszych artystów swojego pokolenia na świecie”.[8] 

„Cały ten kompleks wysokościowców nazywamy dumnie «Łódzkim Manhattanem»”[9]- oznajmia artysta, w swoim, bodaj najszerzej komentowanym, wideo pt. “Z Mojego Okna” (1978-1999) rejestrującego przez ponad dwie dekady fundamentalne zakręty najnowszej historii Polski. „Proszę mi zadać normalne, europejskie pytanie”[10] – odpowiada, Tadeusz Konwicki, spowiadany z wiary w człowieka, w biograficznym filmie dokumentalnym „Przechodzień” (1984) zrealizowanym przez Andrzeja Titkowa. Manhattan jak echo tłucze się po głowach polskich twórców: „Z wiekiem człowiek jednak się najlepiej czuje we własnym kącie. Ja najlepiej się czuję we własnej niszy ze swoim kotem. Świat się staje coraz mniejszy i na przykład Manhattan czy Long Island, w moim odczuciu, staje się jakby prowincją Oszmiany czy Wileńszczyzny. Gdzieś tam na brzegach tego województwa czy tego regionu leżą te wyspy”[11]. – peroruje Konwicki w „Przechodniu”.

O zachodzie zawsze mówiliśmy nieśmiało, z pewnym rozmarzeniem, raz z pokorą, raz z przekorą. Zachód mówi o nas równie nieśmiało, skupiając się na poruszających wydarzeniach historycznych. Ledwie wyłaniające się z ciemności opisy prac na wystawie „Bliżej-Dalej”, nie przybliżają i tak ledwie widocznego dzisiaj kontekstu PRL-u, bo kuratorka zdecydowanie postawiła na apolityczną prezentację dorobku Robakowskiego. Jakimś wsparciem w tej materii może być katalog wydany po angielsku, z aneksem z włoskim tłumaczeniem, zawierający wstęp Cavallucciego, jego rozmowę z Mariną Abramović, tekst kuratorski Czubak i wywiad Hansa Ulricha Obrista z Robakowskim pękający od nawiązań i anegdot zza żelaznej kurtyny. Jak mówi artysta w rozmowie z Katią Krasznahorkai z roku 2009: „Jedynym sposobem, by być politycznym, było pozostawanie całkowicie apolitycznym”.[12] Znaczy on tyle, że aby przetrwać jako artysta w systemie komunistycznym, trzeba było trzymać się z dala od jego bezpośredniego komentowania. W manifeście Warsztatu Formy Filmowej z 1975 roku, czytamy o „odrzuceniu w sztuce wszelkich użytkowych funkcji takich jak: politykowanie, moralizowanie, estetyzowanie, i bawienie widza”.[13]

Cavallucci porównując „Idę” (1973) Robakowskiego i „Walking in an Exaggerated Manner (…)” (1967-1968) Bruce’a Naumana podkreśla równoległe występowanie pewnych zjawisk w sztuce pomimo barier politycznych utrudniających wówczas międzynarodową komunikację. Zauważa też, że mimo tych podobieństw artyści z krajów Układu Warszawskiego, pozostają nadal niedocenieni.

Wyrazisty język kina strukturalnego Robakowskiego, Włosi porównują do malarstwa analitycznego[14], tendencji powstałej u nich w latach siedemdziesiątych. „Tak jak w przypadku malarstwa analitycznego, film strukturalny bierze na warsztat podstawową ekspresję, od «czystego płótna», do «czystego filmu». Sposób wyrażania się, zbudowany na odrzuceniu klasycznej reprezentatywności, preferujący zestaw odróżniających się od siebie dźwięków i obrazów. Dzięki Robakowskiemu, kino polskie poszerzyło swoje granice i pogłębiło swoje relacje ze sztuką, stając się performansem, kompozycją poetycką, pracą konceptualną”.[15] – pisze Niccolò Lucarelli w  recenzji wystawy w „Artribune”. „Ale otwartość kina rozszerzonego prowadziła też, na marginesie, do zainteresowania bardziej intymnym spojrzeniem.”[16] – podpowiada Cavallucci. Podobnie Czubak, w tekście «Moje Własne Kino»[17], stwierdza, że Robakowski sformułował koncepcję «własnego kina», jeszcze bardziej osobistego, w którym zaproponował własny scenariusz postrzegania realiów życia w komunizmie, w którym obrana strategia prywatności przybierała proporcje gestu politycznego”.[18] I jeszcze cytat ze wspomnianego przed chwilą Lucarelliego: „Podejście strukturalne jest oczywistą konsekwencją sytuacji politycznej kraju. Strukturalizm teoretyzowany przez Claude Lévi-Strauss odrzuca koncepcję wolności i wyboru, tłumacząc ludzkie zachowania jako konsekwencje narzuconych na nich struktur, zarówno naturalnych jak i socjo-politycznych. Teoria ta, niestety, odnosi się do całej Europy Wschodniej. Dlatego, stojąc przed pracami Robakowskiego, doświadczamy niepokojącego, obsesyjnego poczucia nasycenia. Artysta z pewnością nie jest łatwy, jego filmy budują intymną relację z odbiorcą, zbliżają go do obrazów przeplatanych błyskami światła, ciszy, ulicznych hałasów. Jest to sposób na dekonstrukcję rzeczywistości i odzyskanie jej autonomii.”[19] O intrapsychicznych zmaganiach w pracach Robakowskiego pisała też Czubak w 2012 roku: „To rozgrywanie siebie pomiędzy «ja» i «on» znajduje wykładnię w programowym tekście artysty: «Filmujemy więc wszystko, a okaże się, że filmujemy zawsze samego siebie. Taki sfilmowany filmujący człowiek żyje dopiero w pełni na ekranie i ma podobną do ciebie posturę, ale inny charakter i osobowość».”[20]

Lucarelli swoją recenzję wystawy kończy w ten sposób: „Rozważania Robakowskiego nie straciły na aktualności, co więcej, refleksja nad medialnym bombardowaniem propagandy politycznej ma dziś bezpośrednie przełożenie na konsumpcyjne kampanie reklamowe nie mniej agresywnie niż kampanie socjalistyczne, i w swej istocie prowadzone z tą samą logiką zniewolenia jednostki. Od komunizmu do konsumpcjonizmu”. [21]

Retrospektywa Robakowskiego w Prato eksponuje przełomowe odkrycia „kina własnego”, czyli prywatnego gestu w sztuce, w pełni zależnego od artysty[22], autorskiego zapisu samego siebie, „bezpośredniej projekcji myśli filmującego”[23] oraz „kina rozszerzonego”, będącego „wyzwaniem dla nawyków percepcyjnych odbiorcy”.[24] Wkład artysty i Warsztatu Formy Filmowej w rozwój koncepcji neoawangardowego kina strukturalnego jest nieoceniony, a „bunt przeciw tradycjonalizmowi, komercjalizacji i ideologizacji polskiego kina lat 70, będący wnikliwą analizą materii komunikacji medialnej”[25] był ich wielkim wkładem w rozwój języka sztuki. Wbrew temu, co deklaruje artysta podczas jednej z rozmów o awangardzie: „Tak troszkę wygląda polska sztuka, że ona… Nie ma znaczenia”[26], sztuka krajów bloku wschodniego jest dla zachodniego odbiorcy szalenie interesująca, ale jak powietrza potrzebuje społeczno-politycznego kontekstu, który pozwala na rozszyfrowanie pionierskich mechanicznych gestów. Być może rację ma Konwicki stojący wówczas po przeciwnej, literackiej stronie filmowej barykady, kiedy mówi: „Wiele rzeczy podziwiam, ale myślę, że jedyne czego myśmy się dorobili to jest sztuka, ponieważ sztuka jest zapisem naszej obecności”.[27]


[6] Ibidem

[11] Ibidem

[12] „Nearer-Farther” – katalog wystawy

[16] „Nearer-Farther” – katalog do wystawy

[17] katalog CSW, Warszawa 2012

[18] Ibidem

[25] „Nearer-Farther” – katalog do wystawy

[27] „Przechodzień”, reż. A. Titkow, 1984