DRŻĄCE CIAŁA. O Projekcie „Parsifal”

Autor: Magazyn Sztuki Opublikowano:

Aleksandra Łukaszewicz-Alcaraz

„Parsifal” to zrealizowany przez Stowarzyszenie Sztuki Eksperymentalnej INTERIOR kilkugodzinny seans oparty na mitach i legendach Rycerzy Okrągłego Stołu poszukujących Graala, wykorzystujący elementy poezji T. S. Eliota jako kontrapunktu. Stanowi on próbę realizacji teatru jako rytuału o charakterze mistycznym, wpisując się w nurt teatru antropologicznego, który wykracza poza spektakl ku obrzędowości, która ma siłę dokonania realnej przemiany w uczestnikach.

Doświadczenie teatralne, jakim jest Projekt „Parsifal” zasługuje na uwagę ze względu na wartości, które za sobą niesie, a pisząc, mówiąc o sztuce, trzeba się nad nimi zastanawiać. Trzeba pytać o wartości artystyczne i estetyczne, ponieważ bez nich dzieła są miałkie i całość produkcji kulturowej staje się czysto rynkowa. Projekt „Parsifal” nie pozwala o tym zapomnieć. Uczestnicząc w niepokojącym doświadczeniu teatralnym (zgodnie ze słowami reżysera Jakuba Michała Pawłowskiego), mającym miejsce w opuszczonych budynkach postoczniowych, zadajemy sobie pytanie, czy to ma jakąś wartość? Jaką? Jest przecież brudno, ciemno, jakaś postać przez niemal godzinę leży i rzęzi…

 

Zapytując się, czy takie wydarzenie ma wartość estetyczną, nie sposób nie odnieść go do jawnych inspiracji jego autorów, przede wszystkim „teatru okrucieństwa Artaud” i teatru romantycznego Słowackiego. Sięgnięcie do legend średniowiecznych i opowiedzenie ich ciałem w duchu poezji T. S. Eliota nosi wyraźne znamiona romantycznego historycyzmu. Romantyczne jest także oparcie się na Artaud, ponieważ odnajduje siłę w rytuałach, m.in. dzielenia się chlebem i winem. Z pism i praktyki Artaud wywodzi się postrzeganie teatru jako performatywnej formy sztuki, która wyrosła z rytuałów o wielkiej sile znaczeniowej i sprawczej (jak np. rytuały inicjacji, ślubu czy pogrzebu)[1], które obecne jest u autorów projektu „Parsifal”.

Dla oceny wydarzenia istotne jest zatem, że autorom udało się stworzyć tak silną i przejmującą atmosferę, że widzowie stali się drżącymi uczestnikami. Niezależnie od czytelności przekształceń postaci, np. nie wiadomo dokładnie, kiedy Adrianna Janowska Moniuszko jest Ginewrą, kiedy Elzą a kiedy Kundry, widzowie wchodzą w pewnego rodzaju trans wywoływany sposobem gry/działania aktorskiego. Postacie biegają, pełzają, drżą i jęczą w taki sposób, że ich napięcie i drżenie udziela się widzom. Przemiany, które przechodzą Elsa/Kundry/Ginewra, Lancelot/Parsifal i umierający Amfortas, wprowadzają nas w obszar rytuału. Jest to widoczne w momentach, kiedy reżyser okrzykiem, stukiem „budzi” postacie, a szczególnie w przypadku Amfortasa i Lancelota/Parsifala.

Wprowadzeni w dziwną przestrzeń, siedząc pośród postaci jesteśmy uczestnikami przemian, koniecznymi do ich zaistnienia. Jesteśmy potrzebni Amfortasowi, spoczywającemu na łożu śmierci i pragnącemu kontaktu z ludźmi, ponieważ przynoszą go do nas, patrzy się nam w oczy, jest z nami, dotyka nas. Jego ocalenie też jest wyjściem do nas, ponieważ ostatecznie zamienia się rolą z jednym z widzów, który zajmuje jego miejsce w całunie, z białą twarzą i w koronie. (Dodatkowo Amfortas nie jest tak do końca „nim”, ponieważ do pewnego stopnia jest „nią”, jako że w jego postać wciela się kobieta, Kamila Kamińska, która ostatecznie pokazuje włosy.) Jesteśmy też potrzebni Lancelotowi/Parsifalowi, ponieważ przymierza nam jarmułkę i kapelusz, sprawdzając w lustrze, czy to nie nas szuka, a potem dzieli się z nami chlebem całując w dłonie. Jest też tym, który jako ostatni nas pożegna przed wyjściem na zewnątrz, za kratę.

Trzeba przyznać, że wyraźna jest tu wartość uczestnictwa i wspólnoty, która zostaje wytworzona w toku działań performatywnych. Performatywność w odniesieniu do działań artystycznych aktorów w projekcie „Parsifal” ujmuję nie w kontekście „sztuk perfomatywnych”, do których należą taniec, śpiew i teatr, ani nie w kontekście performance, jako dziedziny sztuki[2], ale w sposób wynikający ze znaczenia, które pojawiło się w językoznawstwie u Johna Austina[3]. Wypowiedź, także wypowiedź artystyczna, jakim jest Projekt, jest performatywna, jeśli zmienia coś realnie w rzeczywistości, a nie jest tylko stwierdzeniem faktu czy ekspresją emocjonalną. Jeśli w określonym kontekście i przy pewnych spełnionych warunkach wypowie się pewne słowa i wykona pewne gesty, to mają one moc zmiany czegoś realnie w rzeczywistości. Charakterystyczna jest tu swoista rytualność, która jest wymagana dla skuteczności, performatywności działań.

Performatywność „Parsifala” polega na doprowadzeniu do faktycznej przemiany widzów, niezależnej od przeżyć indywidualnych, przemiany we wspólnotę, krótkotrwałą, ale wspólnotę, która podzieliła się chlebem i napiła się z jednego kielicha. Jest w tym skuteczny dzięki prawdziwości zaangażowania wszystkich postaci. Widać w tych działaniach kontynuację projektów Jerzego Grotowskiego Teatru Uczestnictwa (1969-78) i Teatru Źródeł (1976-82), nastawionych na budowanie wspólnoty opartej na wrażliwości cielesnej i na współobcowaniu przy pomocy ciała i głosu a także na odzyskanie relacji ze światem przyrodzonym[4].

Działania, które podejmują aktorzy mają na celu przełamanie dystansu pomiędzy aktorem a widzem, a także pomiędzy aktorem a reżyserem (ponieważ reżyser Jakub Michał Pawłowski, wzorując się na Kantorze jest obecny na scenie, zarządza nią od wewnątrz i w niej uczestniczy).

Przekroczenie dystansu pomiędzy aktorem i widzem, sceną a widownią, sztuką a jej odbiorcami, to jeden z najważniejszych postulatów Wielkiej Awangardy w latach 20. i 30.[5], niekoniecznie jeszcze wyraźnie stosowanym w odniesieniu do teatru. Wówczas również pojawia się performance, m.in. dadaistów, jak Marcela Duchampa, bezpośrednio realizujący ten postulat. Dla autorów Projektu przekroczenie dystansu, było jednym z kluczowych celi. Z tego też względu usadzają widzów/ uczestników przy trzech stołach ustawionych w przestrzeni sali prostopadle do ścian. Taka aranżacja zasadniczo zmienia odbiór działań i jest odmienna od stosowanej czasem praktyki sadzania widzów na scenie lub wokół centralnej przestrzeni, na której dzieje się historia.

\"Dotychczas usiłowałem scenę przezwyciężyć, obecnie zrezygnowałem w ogóle ze sceny, to znaczy miejsca pozostającego w pewnym stosunku do widzów, w poszukiwaniu nowego miejsca miałem do dyspozycji teoretycznie całą rzeczywistość życiową\"[6].

Wartości estetyczne, które realizuje „Parsifal” to romantyczna wzniosłość, groza i niesamowitość (obecne w estetyce angielskiej XVIII i XIX wieku oraz w teatrze Słowackiego) odarte z piękna. To odarcie z piękna wynika z rozczarowania i niewiary w ocalenie, w świetlaną przyszłość, którą można by próbować budować. Jest to postawa agonalna, obecna w słowach T. S. Eliota: „I tak się właśnie kończy świat. Nie hukiem ale skomleniem”[7] .

Wzniosłość „Parsifala” jest związana z tym, czego się lękamy, co nas przytłacza, co jest dla nas zmysłowo przykre, co uwidacznia jego romantyczny charakter, ponieważ Edmund Burke na tej podstawie definiował wzniosłość w odróżnieniu od piękna[8]. Wzniosłość i niesamowitość jest budowana w „Parsifalu” także poprzez nielinearny charakter wydarzenia mistycznego, ponieważ nie prowadzi nas narracja, ale tkwimy w polu sił, które nie wiadomo dokąd nas zawiodą. Te siły prowadzą do przemian zachodzących w trakcie tego wydarzenia teatralnego, którego jesteśmy uczestnikami.

Wzniosłość i niesamowitość w „Parsifalu” jest odczuwalna w sposób somatyczny, poprzez psychofizyczne zaangażowanie widzów w wydarzenie, przekształcenie ich we współuczestników. To zaangażowanie jest polisensoryczne, ponieważ oddziałują na nas różne elementy otoczenia i jego atmosfera. Odczuwamy zapach, chłód i wilgoć opuszczonego budynku postoczniowego; słyszymy skrzypiącą kratę, tupot, krzyk; czujemy dotyk dłoni; czujemy smak chleba i wina.

*

Wydarzenie nie jest zamknięte, jego tożsamość jest tymczasowa, granice zamazane – tak naprawdę nie wiemy, kiedy następuje koniec, czujemy go kilkakrotnie: wraz z wyjściem aktorów z sali, kiedy pijemy z kielicha wino, kiedy ściskamy dłoń Lancelota/ Parsifala/ Igora Krupczyńskiego. Za kratą zatem nadal jeszcze przez chwilę czekamy na czyjeś przyjście, że zdarzy się coś, że ktoś przyjdzie i nas wyprowadzi, tak że będziemy pewni, że to koniec. Wrażenie trwania pomimo względnego zakończenia jest wzmocnione przez fakt poprowadzenia zdarzeń poprzez pętle. Zwłaszcza zamiana postaci w roli Amfortasa przyczynia się do otwarcia „Parsifala” na dalej, które jest raczej kłączem, niż linią. Czy Lancelot/Parsifal powstanie jak feniks z popiołów i odjałowi ziemię? – jest to pytanie, z którym pozostawiają nas autorzy Projektu.


dr Aleksandra Łukaszewicz Alcaraz
Zakład Historii i Teorii Sztuki
Wydział Malarstwa i Nowych Mediów
Akademia Sztuki w Szczecinie


Projekt Parsifal
rzecz o snach, tajemnicy i ziemi jałowej
koncepcja, przestrzeń, reżyseria: Jakub Michał Pawłowski
współpraca multimedialna, design: Igor Krupczyński
dźwięk, światło: Stanisław Henkelman, Ryszard Sroczyński

Obsada:
Elsa-Kundry-Ginewra – Adrianna Janowska-Moniuszko
Amfortas I – Kamila Kamińska
Klingsor – Jakub M. Pawłowski
Lohengrin – Mateusz Lipko
Parsifal – Igor Krupczyński

 

 


[1] Patrz: A. Artaud, Teatr i jego sobowtór, przełożył Jan Błoński, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1978.

[2] Por. A. Tajber, Sztuka performance, versus performatyka, performatyczność, performance studies (w:) Zwrot performatywny w estetyce, red. Lilianna Bieszczad, LIBRON, Kraków 2013. s. 43-52.

[3] Patrz: J. L. Austin, Jak działać słowami (w:) Mówienie i poznawanie. Rozprawy i wykłady filozoficzne, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1993.

[4] Literatura na temat Jerzego Grotowskiego i jego praktyki jest imponująca, dlatego wskaże tylko dwie przykładowe pozycje, do których warto sięgnąć w kontekście omawianych działań: Na drodze do kultury czynnej. O działalności instytutu Grotowskiego Teatr Laboratorium w latach 1970–1977, opracowanie, dokumentacja prasowa Leszek Kolankiewicz, Instytut Aktora – Teatr Laboratorium, Wrocław 1978; Zbigniew Osiński: Grotowski i jego Laboratorium, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1980.

[5] Por. np. S. Czekalski, Awangarda i mit racjonalizacji: fotomontaż Polski okresu dwudziestolecia międzywojennego. Wydawnictwo Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk, Poznań 2000, s. 17

[6] T. Kantor za: J. Kłossowicz, Tadeusz Kantor – teatr, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1991.

[7] T. S. Eliot, Ludzie wydrążeni, w: Szepty nieśmiertelności. Poezje wybrane, przełożył Krzysztof Boczkowski, Wydawnictwo Adam Marszałek, Toruń 2013, s. 182-191.

[8] Patrz: E. Burke, O pochodzeniu idei wzniosłości i piękna, przełożył Piotr Graff, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1968.