„Dylematy tożsamości” - Georgia Krawiec i Ute Lindner

Autor: Magazyn Sztuki Opublikowano:

Ute Lindner, z serii "Jestem jeszcze w swoim domu", 2013

Marianna Michałowska: Zapomnieć, by odzyskać przeszłość
„Dylematy tożsamości” - Georgia Krawiec „Dychotomia gniazd” i Ute Lindner „Jestem jeszcze w swoim domu”, Galeria Wozownia, Toruń, 17.04-10.05.2015

Wystawa jest projektem łączącym cykle fotografii dwóch artystek. Wizerunki „Dychotomii gniazd” powstały za pomocą archaicznego medium fotograficznego pozbawionego soczewki, aparatu otworkowego, camery obscury, które wymagało od portretowanych długiego, medytatywnego wyciszenia w trakcie naświetlania. Prace z serii „Jestem jeszcze w swoim domu” są wielkoformatowymi kolażami cyjanotypiami na płótnie, prezentowanymi w formie instalacji.

„Zapominanie jest konieczne zarówno dla społeczeństwa, jak i dla jednostki. Trzeba umieć zapomnieć, aby poczuć smak chwili, obecności i pragnienia; sama pamięć też potrzebuje zapomnienia: trzeba stracić najbliższą przeszłość, by odnaleźć przeszłość najdawniejszą”[1].

Kiedy oglądamy prace Georgii Krawiec i Ute Lindner słowa rozpoczynające książkę Marca Augé mogą wydawać się prowokacyjne. “Dychotomie gniazd” pierwszej i “Jestem jeszcze w swoim domu\" drugiej opowiadają bowiem o potrzebie powrotu do utraconej przeszłości. Jak zatem zgodzić się na zapominanie, jeśli opowieść odnosi się do utraty? Wymuszonego przez historyczne okoliczności odejścia z własnego domu? Tymczasem, jeśli starannie wczytamy się w słowa francuskiego etnologa dostrzeżemy, że mądre zapomnienie może być jedyną drogą odnalezienia świata utraconego i pogodzenia się ze zmianami. To jedna z dróg prowadzących do tego, co inny myśliciel – Paul Ricoeur nazywa „trudnym wybaczeniem”[2]. Jej zakończeniem może być nawet – jak w opowieści Ute Lindner – radość spotkania. Zacznijmy jednak od początku.

Na ekspozycji zderzone zostają dwa podejścia do prezentacji: Lindner wypełnia przestrzeń projekcjami i wielkoformatowymi obrazami, zaś Krawiec proponuje intymne spotkanie z bohaterami realizacji. Oglądamy ich w urządzeniach stereoskopowych. Oba sposoby są odmiennymi drogami prowadzącymi do tego samego punktu, w którym widz zostaje pochłonięty przez obrazy – w pierwszym wypadku dzięki temu, że jest nimi otoczony, w drugim, ponieważ zostajemy odcięci od świata zewnętrznego. Percepcja obu realizacji jest ważna, bo za jej pomocą możemy doświadczyć opowieści o innych.

Można zastanawiać się, czy jest to opowieść dokumentalna? Rodzina Ute Lindner opuściła Erdmannsdorf/Mysłakowice w 1946 roku. Także bliscy Georgii Krawiec zostali rozdzieleni. Jednak nie trzeba, jak sądzę, czytać realizacji artystek przez ich biografie. Owszem, one są ważne, bo przecież pytania stawiane przez każdą z nich wyrastają z postawy postpamięci, pamięci drugiej generacji, która z doświadczeniem utraty ma kontakt poprzez świadectwo rodziców czy dziadków. Jednak w istocie oba cykle w równym stopniu są opowieściami o konkretnych śląskich rodzinach, których losem było rozdzielenie bliskich, jak bardziej generalną metaforą wymuszonych migracji, które w dwudziestym wieku były udziałem Ślązaków, lecz także innych mniejszości narodowych. Już z tych kilku wstępnych uwag widać, że prace artystek dotykają trudnych kwestii, w których łatwo o narodowe resentymenty i uprzedzenia. Jednak Georgia i Ute potrafią zmierzyć się z przeszłością w sposób wyważony i pełen współczucia. Unikają politycznego i ideologicznego zacietrzewienia, tak często obecnego w komentarzach publicystycznych. W zamian proponują nam opowieść o rozstaniu nie z własnej woli i odnalezieniu po latach.

Fotografia, ambiwalentna, bo pozwalającą zachować obraz przeszłości, ale unicestwiająca pamięć żywą, do ukazania niuansów zmienności ludzkiego losu znakomicie się nadaje. Na dokumentalnej warstwie portretów konkretnych osób i miejsc nadbudowuje metafory i zderza konkretność przedmiotów z cieniami obecności. Przyjrzyjmy się jednak samym obrazom.

Cykl stereoskopowych fotografii Georgii Krawiec przypomina dziewiętnastowieczne wielokrotne ekspozycje, które miały być dowodem na istnienie zjawisk paranormalnych i potwierdzać zdolności mediumiczne nawiedzonych. W każdym dyptyku (pamiętajmy jednak, że na wystawie oglądamy je w urządzeniach stereoskopowych, a więc otrzymujemy jeden obraz trójwymiarowy) widzimy dwie postaci, jedną bardziej wyraźną i drugą – przypominającą ducha. To wizualny odpowiednik pojęcia zanikania, ale też symboliczne przedstawienie oddalenia. Fotografii używamy dla odnalezienia symbolicznej obecności osoby, której z nami nie ma. Tak przynajmniej przedstawiał Roland Barthes w „Świetle obrazu” poszukiwanie obrazu utraconej matki. Gdy w końcu ją odnajdywał, w zdjęciu z czasów jej dzieciństwa, okazywała się – z jednej strony – niepodobna do postaci zapamiętanej z życia pisarza, z drugiej – prawdziwa, posiadająca jakąś cechę bliską jej istocie. W podwójnych portretach Krawiec sytuacja jest odwrotna. Bohaterowie muszą rozpoznać się po latach rozdzielenia, w wizerunkach osób już dorosłych znaleźć rysy tych, których znali jako dzieci. Dlatego też te portrety są tak niejednoznaczne.

Jeśli pomyślimy o fotografii jako medium (ze wszelkimi także tymi, opisanymi przed chwilą, nadprzyrodzonymi własnościami tego słowa), to okaże się, że dzięki obrazowi gość z innego świata nawiedza nas w teraźniejszości. Czy takim nawiedzeniem nie jest spotkanie po latach rozdzielonej rodziny? Czy może poczucie nieustannej obecności bliskiej osoby, nawet jeśli oddziela nas od niej fizyczne (geograficzna przestrzeń) i polityczne (granica państw) oddzielenie. W rozmowach z osobami rozdzielonymi często pojawia się motyw przeczucia, podświadomej intuicji tego, co przydarza się drugiej osobie.

Tradycję fotografii spirytystycznej przywołuje również wybrany przez fotografkę sposób robienia zdjęć. Na każdym z nich obok osoby z rodziny podzielonej widzimy jej postać, jak sama mówi, pojawia się w roli symbolicznego medium, które za pomocą fotografii przywołuje nieobecnego.

Dla uzyskania tego celu Krawiec posłużyła się aparatem otworkowym. To urządzenie, które działa na zasadzie kamery obskury (jak każdy aparat fotograficzny), ale jest pozbawione obiektywu. Obraz powstaje zatem tak jak sugeruje sama camera obscura, wymagająca tylko wyciemnionego pudełka i otworu, przepuszczającego promień światła. Kamera otworkowa daje nieco inny obraz od współczesnych aparatów obiektywowych, światło jest bardziej rozproszone, kontury mniej wyraziste. Najważniejszy jest jednak wydłużony czas naświetlania. Do zdjęć trzeba pozować nieruchomo, bo kamera otworkowa nie pozwala na użycie szybkostrzelnych migawek. Wydaje się, że dzięki temu przedłużonemu procesowi pozowania portretowani pogrążeni są w czasie, przejęci trwaniem[3]. Użycie starannie wybranej technologii pozwala Krawiec uzyskać efekt, o którym pisał już w latach 30. ubiegłego wieku Walter Benjamin. Ta technologia wymaga „od modela, aby nie wyrywał się z chwili, lecz by do niej przenikał”. Trójwymiarowa fotografia otworkowa stawia przed naszymi oczami postaci niemal realne, konkretne, a przy tym przecież, nieobecne.

Znaczący jest też tytuł cyklu stereoskopów – „Dychotomia gniazd”. Gaston Bachelard pisał: „Nie tylko wracamy do gniazda, ale marzymy o powrocie na sposób w jaki ptaki wracają do gniazda, lub owce do zagrody”[4]. Gniazdo wiąże się zatem z marzeniem o powrocie. To wyobrażenie domu rodzinnego, który się opuszcza i do którego się powraca. To miejsce, które zostaje zapomniane w codziennej aktywności, i którego też nie sposób zapomnieć, bo jego obraz powraca podświadomie. Ono jest z nami, przemieszcza się w naszym ciele, gdziekolwiek będziemy. Nawet, gdy stworzymy nowy dom, kolejny, to owo założone kolejne gniazdo będzie oparte na fundamencie tamtego, już niewidocznego.

O ile cykl Krawiec, bogaty w symboliczne odniesienia realizowany jest w jednej technice, to prace Lindner są pod względem formy prezentacji o wiele bardziej zróżnicowane. Na cykl składają się cyjanotypowe kopie negatywów, fotogramy (fotografie realizowane bez użycia aparatu fotograficznego), fotografie archiwalne i współczesne, i wreszcie kolaże mieszające wszystkie te techniki. Także tutaj opowieść dotyczy gniazda, domu utraconego i odnalezionego po latach. Ute Lindner dokumentuje swoją podróż do domu należącego niegdyś do jej dziadków. W tych obrazach nie znajdziemy nostalgicznej tęsknoty, raczej zaciekawienie obecnymi właścicielami, stającymi się nową rodziną.

Warto wrócić w tym miejscu do uwagi Augé’go o potrzebie zapomnienia po to, by być zdolnym pójść dalej. Autor „Form zapomnienia” pisał o trzech figurach zapomnienia. Pierwsza to „odzyskanie straconej przeszłości przez zapomnienie teraźniejszości”[5]. Człowiek zostaje opętany przeszłością – żyje w innym świecie niż mu współcześni. Forma druga to „zawieszenie, którego intencją jest utwierdzenie się w teraźniejszości przez chwilowe zawieszenie przeszłości i przyszłości”[6]. Także ten sposób życia, w zawieszeniu tego, co było i bez decyzji ruchu naprzód wydaje się posiadać pewne cechy stanu chorobowego. Czy można bowiem żyć, zapominając, kim było się kiedyś? I wreszcie forma trzecia – ponowne rozpoczęcie [re-commencement], „stworzenie warunków dla nowego narodzenia”[7], w którym przeszłość staje się podstawą przyszłej egzystencji.

Ta trzecia forma właśnie, pozwala na przepracowanie żałoby, na upewnienie się, o czym pisała w komentarzu do pracy Ute Lindner, że „dom jest w dobrych rękach” i stworzenie warunków do nowego życia. Powrót do domu przodków spełnia tu rolę rytualnego pogodzenia się przeszłością, pozwala na przekroczenie granicy obrazu wyobrażonego, poprzez zderzenie z fizyczną przestrzenią. Czytając komentarze i patrząc na prace artystki mam wrażenie, że taki powrót może być oczyszczający.

Błękit cyjanotypii – „kolor wspomnień”, jak pisze Ute, zamiast stereotypowo używanej sepii, także ma taki wydźwięk. Cyan bowiem jest kolorem, a nie wyblakłym cieniem koloru, jest życiem. W swojej pracy Lindner, inaczej niż Krawiec opuszcza wnętrza. Domem stają się także góry, okolice, które w równym stopniu do „gniazda” mogą być zamieszkane i magiczne. Karkonosze pokazywane przez artystkę wydają się nierealne, magiczne, zamieszkałe przez duchy – zarówno te z lokalnych legend, jak i zaludnione wspomnieniami ludzi niegdyś w ich sąsiedztwie żyjących. Ten rezultat uzyskany jest dzięki temu, że fotografie pozbawiono wrodzonej fotografii szczegółowości przedstawienia. Utrata „efektu realności” odbywa się poprzez rezygnację z doskonałej głębi ostrości i prześwietlenie powierzchni nieba. Głowy fotografowanych nikną w bieli, wodospad rozmywa się pomiędzy drzewami.

Wróćmy na koniec do zapomnienia. Augé zauważa, że powrót jest zawsze trudny. „Potrzeba do tego wielkiej siły zapomnienia: nie udaje się tak po prostu zapomnieć swojej niedawnej przeszłości lub niedawnej przeszłości innego, nie wolno przeklejać wydarzeń do czasu przeszłego uprzedniego”[8]. Powracając wracamy do innego miejsca i innych ludzi. I, jak pisze Augé, w powrocie nie ma ciągłości. Cykl trwania zostaje zerwany przez odejścia i powroty. A taki stan nie pozwala nam pogodzić się z samymi sobą, zrozumieć, kim jesteśmy.

Jeszcze trudniejszy staje się powrót do miejsca, które znamy z opowieści rodzinnej. Nasze wyobrażenie nie było przecież nigdy doświadczeniem realnym, istniało ukształtowane przez opowieść innej osoby, poddane przez nią mityzacji i idealizacji. To zderzenie wyobrażenia i realności odnajduję w jednej z prac Ute Lindner. „Jestem jeszcze w swoim domu” zestawia fotogramowe cienie trzech postaci: jednej dziecięcej i dwu dorosłych (z komentarza wiem, że fotogram pokazuje artystkę, jej matkę i jej córkę) ze zdjęciem przedstawiającym dziewczynkę na tle gospodarstwa. W mojej wyobraźni powstaje opowieść, w której na cyjanowym niebie duchy obecnych unoszą się nad przeszłością. Właśnie tak, nie duchy przeszłości towarzyszą teraźniejszości. Lecz współcześni wznoszą się nad tym, co było. Chcemy odnaleźć, powrócić, zrozumieć. A być może czasem trzeba pozwolić przeszłości odejść i w jej miejscu pojawić się przyszłości. „Trzeba zapominać, aby być obecnym, zapominać, by nie umrzeć, zapominać, by pozostać wiernym”[9].

Poznań, 20 marca 2015

 

Ute Lindner, z serii \"Jestem jeszcze w swoim domu\", 2013
 

Ute Lindner, z serii \"Jestem jeszcze w swoim domu\", 2013
 

Ute Lindner, z serii \"Jestem jeszcze w swoim domu\", 2013


Georgia Krawiec, z cyklu „Dychotomia gniazd”

Georgia Krawiec z cyklu „Dychotomia gniazd”
 


Georgia Krawiec „Dychotomia gniazd”, wystawa


[1] Marc Augé, Formy zapomnienia, przeł. A.Turczyn, Universitas, Kraków 2009, s. 13.

[2] Paul Ricoeur, Pamięć, historia, zapomnienie, przeł. J.Margański, Universitas, Kraków 2006, s.601.

[3] Walter Benjamin, Mała historia fotografii, przeł. J. Sikorski, w: tenże, Anioł historii, red. H. Orłowski, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1996, s. 111.

[4] Gaston Bachelard, The Poetics of Space, przeł. M. Jolas, Beacon Press, Boston 1994, s. 99.

[5] Augé, Formy..., s. 60.

[6] Tamże, s. 61.

[7] Tamże, s. 61.

[8] Augé, Formy..., s. 66.

[9] Tamże, s. 91.