Gra Mikołaja Smoczyńskiego z formą

Autor: Magazyn Sztuki Opublikowano:

R. Kuśmirowski, adaptacja przestrzeni wg. dokumentacji prac M. Smoczyńskiego, fot. B. Stokłosa

Bożenna Stokłosa

Co outsider może nam powiedzieć o rzeczywistości? Wystawa Mikołaja Smoczyńskiego w CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie, z udziałem Jarosława Kozakiewicza i Roberta Kuśmirowskiego (22.03-9.06. 2013)

Jest to wystawa okolicznościowa, zorganizowana w dwudziestą rocznicę innej ważnej wystawy Smoczyńskiego, jaka miała miejsce w CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie. Na podstawie tamtego pokazu i twórczości Smoczyńskiego z lat 80. i z początku lat 90. można było sądzić, że ten wówczas 38-letni artysta ma przed sobą wielką karierę. I jego dalsza twórczość raczej w tym przeświadczeniu upewniała. Niestety, do śmierci artysty w 2009 roku kariera ta nie stała się faktem. Nie miejsce tu na rozważanie tego przyczyn. Można tylko wyrazić żal z powodu przedwczesnego odejścia Smoczyńskiego, który w przedostatnim roku życia (zmarł 2 I 2009 roku) zdawał się być w doskonałej kondycji artystycznej, tworząc serię pokazywanych na obecnej wystawie niezwykłych wielkoformatowych rysunków.

Ale niewątpliwie wkraczamy w okres lepszego poznania dorobku tego artysty, być może również za granicą. W przygotowaniu jest bowiem następna duża wystawa twórczości Smoczyńskiego, a w opracowaniu znajduje się zbiorowe wydanie jego tekstów.

Zacznę od tego, że na tę wystawę trzeba było zrekonstruować kilka efemerycznych prac Smoczyńskiego. Szczęśliwym zbiegiem okoliczności podjął się tego zadania inny wybitny artysta, Robert Kuśmirowski, niedościgniony odtwórca wszelkich możliwych obiektów, a zarazem były student i współpracownik Smoczyńskiego. Do określania tego, co zrobił mianem rekonstrukcji podchodzi on jednak z uzasadnioną rezerwą ,stwierdzając: „Na wystawie w zasadzie nie ma żadnej [mojej] pracy wyglądającej dokładnie jak oryginał Smoczyńskiego. Jest jedna rekonstrukcja – Piramida połączona z Labiryntem – (…) ale i ona nie ma identycznej [z odtwarzaną] struktury, poza tym zastosowałem nieco inną [niż Smoczyński] mieszankę substancji budowlanych. Najbardziej oddalone natomiast [od pierwowzorów] są te propozycje na wystawie, które są moim wyobrażeniem na temat tego, jak Mikołaj mógłby zachować się dzisiaj”[1]. Równie powściągliwie podchodzi do używania terminu rekonstrukcja kuratorka wystawy Ewa Gorządek. Określając Kuśmirowskiego mianem odtwórcy części eksponowanych na wystawie prac, zarazem uznaje go za współtwórcę słynnych Zdjęć Smoczyńskiego, gdyż po prostu ten ostatni nigdy nie zrealizował ich tu w takiej formie[2].

Należy dodać, że Kuśmirowski jest w swym myśleniu artystycznym prawdziwie ponowoczesny, Derridiański i Baudrillardowski, przeświadczony o istnieniu kopii bez oryginału, kwestionujący samo istnienie oryginału na rzecz symulakru. Wprawdzie słowo oryginał jest w powszechnym użyciu, ale zdaniem tego artysty „powinniśmy raczej mówić: prototyp - pierwowzór; na przykład wzorcowy egzemplarz. Ktoś zebrał myśli, istniejące informacje i wykonał rzecz pierwszą: nową - powiada. - Ale nie oryginalną - ona od początku obciążona jest tysiącem innych rzeczy, o których nie mamy pojęcia”[3]. Między innymi dzięki takiemu podejściu do kwestii rekonstrukcji Kuśmirowski potrafił sprawić, że odtworzone przez niego w różnym zakresie czy na różnym poziomie niektóre prace Smoczyńskiego są też w oczywisty sposób jego kreacjami.

W przypadku natomiast udziału w wystawie trzeciego wybitnego artysty, Jarosława Kozakiewicza, mamy do czynienia z inną sytuacją. Kozakiewicz jest tu bowiem tylko autorem eksponowanej osobno pracy, która, jak zaświadcza sam jej tytuł – Anarchitekton – w hołdzie Gordonowi Matcie-Clarkowi [4]– nie jest poświęcona pamięci Smoczyńskiego, choć pośrednio mu dedykowana, gdyż także jemu była bliska twórczość wymienionego amerykańskiego architekta. „Anarchitekton”, jak sama nazwa wskazuje, należy do nurtu uprawianej przez Kozakiewicza i w niektórych instalacjach także przez Smoczyńskiego anarchitektury, powstałej w latach 60. na fali kontrkultury architektury nonkonformistycznej, odwołującej się między innymi do współdziałania projektantów i użytkowników budynków bądź realizowanej przez tych ostatnich samodzielnie, w sposób anarchistyczny, bez projektów i przy użyciu materiałów pochodzących z recyklingu. Z jednej strony anarchitektura przejawia się więc w postaci bardzo zindywidualizowanej, a z drugiej respektuje w budynkach obecne w nich różne warstwy historyczne. Nieżyjący Matta-Clark jest, jak wiadomo, tym, który stworzył w anarchitekturze całkowicie odrębną propozycję. Tak jak wywrotowa, radykalna postawa Kozakiewicza przejawia się, jak sam to ujmuje, w określonym podejściu do teorii architektury, tak u Matty-Clarka i Smoczyńskiego manifestowała się w podejściu do materii architektonicznej[5], w przypadku tego ostatniego w interwencjach we wnętrza i ściany budynków, jak w wymienionych Labiryncie, Piramidzie i Zdjęciach.

Można powiedzieć, że debiutując pod koniec lat 70., w okresie przesilenia w sztuce światowej i polskiej, w wyniku kryzysu konceptualizmu i wzrostu znaczenia nowej ekspresji w malarstwie i rzeźbie, Smoczyński ostatecznie wybrał postawę artystyczną w pewien sposób godzącą nowe tendencje i media w sztuce z malarstwem. Przejawiało się to w wykorzystaniu tych nowych tendencji i mediów do kreowania unikalnych wizji malarskich czy malarsko-poetyckich, zarówno we wczesnych zjawiskowych pracach fotograficznych z cyklu Secret Performance, jak i w późniejszych równie niezwykłych Zdjęciach i instalacjach z supremy, by ograniczyć się tylko do tych przykładów . Ale też, zgodnie z duchem konceptualizmu oraz myśleniem ponowoczesnym, Smoczyński stwierdzał w 1981 roku, w stylu Derridiańskim, że nie dostrzega już różnicy między przedstawianym i przedstawiającym. I można powiedzieć, że jego ówczesne malarstwo nie odnosiło się do żadnej rzeczywistości pozamalarskiej i nie wymagało interpretacji w kategoriach przedstawiania. Zainteresowany tautologią znaczonego i znaczącego, artysta ten uznał wówczas w swojej sztuce autoreferencyjność znaku ikonicznego za najistotniejszą.

Być może paradoksalnie najłatwiej dostrzec tautologiczny, autoreferencyjny i - przejawiający się w owej wspomnianej malarskości i poetyckości - autoteliczny status twórczości Smoczyńskiego, jako dominujący nad referencyjnym i przedstawieniowym, w wymienionych pracach fotograficznych z cyklu Secret Performance (1983-1993), czarno-białych i dużych jak obrazy malarskie. Już bowiem wówczas artysta ten miał głęboką świadomość tego, czym jest medium fotograficzne. Gdy w latach 80. zwracał uwagę, że na zdjęciu widać wyłącznie to, co widzi obiektyw, wyrażał przekonanie, że fotografia, „rejestrując rzeczywistość, w istocie kreuje rzeczywistość <<inną>> i autonomiczną – istniejącą na wzór tamtej <<prawdziwej>>” [6]. W tym wczesnym okresie twórczości doskonale więc zdawał sobie sprawę z równoległości istnienia świata rejestrowanego przez obiektyw aparatu fotograficznego i „świata”, który rzeczywiście został zarejestrowany na kliszy, a tym samym z przewagi właśnie autoteliczności każdego zdjęcia, włącznie z dokumentacyjnym, nad jego referencyjnością, czy generalnie każdego przekazu artystycznego. Można powiedzieć, że wręcz tę autoteliczność eksponował, gdy pisał: „Ułamkowe informacje, których dostarcza fotografia, jeśli nie traktujemy ich jako narzędzia dokumentacji, umożliwiają kreowanie całkowicie innych – fikcyjnych przestrzeni dla przeżycia, które jest rozumiane personalnie”[7]. Jak podaje w dalszym ciągu tej wypowiedzi, w serii zdjęć Secret Performance niezmiennie fotografował ten sam fragment podłogi w pomieszczeniu, oświetlony światłem wpadającym przez okna, aż do czasu wyburzenia budynku. Fotografując zaś krople wody, operując określonymi kadrami i światłocieniem oraz wspomnianym dużym formatem odbitki fotograficznej, niejako przetwarzał ten najbanalniejszy z banalnych fragment wnętrza w tajemniczą malarsko-poetycką wizję. I postępował tak w dalszej twórczości, gdyż, jak zwracał uwagę w cytowanym autokomentarzu, od tego czasu starał się fotografować miejsca podobne do tamtego, jakkolwiek oczywiście z konieczności różniące się oświetleniem.

O tym, że właściwie przez cały czas Smoczyński był nastawiony na konstruowanie przekazów autotelicznych, o wybitnych walorach malarsko-poetyckich, w sposób dobitny świadczą również jego późniejsze dzieła, w tym podobnie zjawiskowe, jak fotografie z serii Secret Performance, realizowane od 1990 roku Zdjęcia (Wall Prints). Te drugie prace tworzył w ten sposób, że naklejał na ścianę galerii płaty białego płótna, a następnie je zrywał i eksponował ich odwrotną stronę, do której przywarły fragmenty zdartej z muru farby i tynku. Podkreślał przy tym w cytowanym autokomentarzu, że każde ze Zdjęć, warto podkreślić, dosłownych „zdjęć” zewnętrza ściany, prezentowało jedynie stan jej fragmentu , stan „Miejsca”, w którym zostało wykonane. Pozornie wskazywał więc na referencyjny status takiej pracy, ukazującej wszak tylko to, co zgodnie z działaniem przypadku pozostało z farby i tynku na przyklejonym do ściany płótnie. Faktycznie jednak powoływał do istnienia przekaz całkowicie wykreowany dzięki wykorzystaniu okazjonalnego medium, jakim był tu jednostronnie pokryty klejem płat białego płótna, ujawniający „nie-rzeczywistość” czy „bez-foremność” niedostępną dla oka w zwykłym oglądzie ściany. Również więc i w tym wypadku Smoczyński kierował swoją uwagę przede wszystkim na autoteliczność przekazu, który okazywał się bliższy obrazowi malarskiemu i poetyckiemu niż fotograficznemu. Równocześnie taki „obraz” powstawał jakby na wzór obrazu fotograficznego otrzymywanego tradycyjną techniką, czyli będącego efektem odbicia światła od fotografowanego obiektu. Tak jak taki obraz fotograficzny pozostaje w fizycznym związku ze sfotografowanym obiektem, będąc w triadzie znaków Pierce’a znakiem indeksalnym, tak samo fizyczny związek występuje w sensie dosłownym między „zdjęciem” wykonanym „techniką” zrywania ze ściany warstw farby i tynku, a jego „przedmiotem”. Adam Mazur nazwał takie postępowanie fotograficzną praktyką bez wykorzystania jej techniki[8], sam zaś Smoczyński określił Zdjęcie odbitką, a odkrytą ścianę negatywem obrazu[9] .

Zdaniem Anny Marii Potockiej fotografia nie tylko była czymś wyjątkowym w sztuce Smoczyńskiego, ale wręcz najlepiej reprezentowała jego filozofię życia[10]. Rozwinięcie tej być może kontrowersyjnej[11] tezy wydaje się wielce pożądane dla pełniejszego zrozumienia postawy artystycznej i twórczości Smoczyńskiego, zwłaszcza że kwestia jakkolwiek interpretowanej roli medium fotograficznego w jego instalacjach jest chyba zupełnie nieopracowana. Tymczasem na przykład dla Krzysztofa Jureckiego instalacje są być może w dorobku Smoczyńskiego najważniejsze[12]. Nie mając ambicji rozstrzygania tu czegokolwiek, chciałabym tylko zwrócić uwagę, że moim zdaniem również w instalacjach Smoczyński wysuwał na plan pierwszy ich autoteliczność i są one szczególnego rodzaju czasoprzestrzennymi wizjami malarsko-poetyckimi, realizowanymi przy użyciu najpospolitszych materiałów. Generalnie w instalacjach - z wyjątkiem Przeniesienia z 1987 roku, kiedy dosłownie przeniósł do galerii płytki ze zdemontowanej podłogi w swojej pracowni i uczynił je przedmiotem wystawy, eksponując na ścianach, i Hoisting (Podniesienia) z 1991 roku,gdy zdemontował podłogę galerii w San Diego i wystawił płytki ustawione pionowo w trójkątach - wprowadzał złożone i nieoczywiste relacje z zastaną przestrzenią czy też radykalnie w nią ingerował, tworząc efemeryczną architekturę wnętrz czy może raczej wspomnianą wyżej anarchitekturę, jak na przykład w Labiryncie i Piramidzie. I przy pomocy swych anarchitektonicznych obiektów tak dalece zmieniał zastaną przestrzeń, że podobnie jak zdjęcia z serii Secret Performance i Zdjęcia były one czystymi kreacjami artystycznymi, które niczego nie przedstawiały i nie naśladowały. Chodzi tu zwłaszcza o wznoszone od początku lat 90. na szkieletach z rur obiekty z supremy i operowanie różnymi elementami wykonanymi z cementu.

Podsumowując zawarte w tym szkicu uwagi powiedziałabym, że Smoczyński, kategorycznie dystansując się wobec konstruowania jakichkolwiek reprezentacji rzeczywistości, prowadził radykalną, wywrotową grę z samą formą. Ale kierowała nim „wola opowiedzenia o rzeczywistości jak najwięcej i jak najbardziej precyzyjnie”[13]. A w przypadku Secret Performance stwierdzał, że powtarza „wciąż to samo i w podobny sposób”, by to, co w jego oczekiwaniu istniało „mogło ujawnić się samo”[14]. Mazur zwrócił w związku z tym uwagę, że Smoczyński, zamiast mówić, że fotografuje Barthesowskie „to-co-było”, pyta „co-to-było”[15]. Pojawia się więc pytanie - jaką rzeczywistość artysta miał na myśli i czy jej rozumienie łączyło się u niego z esencjalizmem? Zdaniem Jaromira Jedlińskiego pod powierzchnią chaosu Smoczyński poszukiwał jakiegoś głębszego porządku; poszukiwał esencji[16]. Postawię więc na koniec jeszcze jedno pytanie - czy przypadkiem Smoczyński nie miał intuicji bliskiej raczej Bataillowskiemu rozumieniu tego, co bezforemne? Bo czy w bezlitosny sposób nie dekonstruował formy, właśnie być może dążąc w ten sposób do ukazania swego odczucia ostatecznej bez-foremności świata? Bataille zwrócił bowiem uwagę, że słowo „bezforemny” nie tylko jest przymiotnikiem o określonym znaczeniu, lecz także terminem służącym do deklasacji rzeczy, tym samym generalnie narzucając wymóg, by każda rzecz miała formę. Wszystko bowiem, zdaniem tego myśliciela, do czego ów termin się odnosi nie ma w żadnym sensie praw i zostaje unicestwione . Dla, jak to ujął, zadowolenia uczonych wszechświat musi mieć kształt i filozofia nie ma innego celu, jak tylko nadawanie rzeczom formy. Z drugiej strony, zauważał, uznanie, że wszechświat nie przypomina niczego, będąc jedynie bezforemnym, równa się potraktowaniu go jak pająka (którego można rozdeptać) lub jak śliny (którą można wypluć). Bezforemne”[17] , w Bataillowskiej wykładni[18], po prostu nie ma w ludzkim świecie racji bytu.

Robert Kuśmirowski, adaptacja przestrzeni wg. dokumentacji prac
M. Smoczyńskiego, 2013, fot. B. Stokłosa

Robert Kuśmirowski, adaptacja przestrzeni wg. dokumentacji prac
M. Smoczyńskiego, 2013, fot. B. Stokłosa

Mikołaj Smoczyński, Piramida, 1993-2013, rekonstrukcja pod
opieką R. Kuśmirowskiego, fot. B. Stokłosa

Mikołaj Smoczyński, Piramida, 1993-2013, rekonstrukcja pod
opieką R. Kuśmirowskiego, fot. B. Stokłosa

Mikołaj Smoczyński, Rysunek stygmatyczny, 2008, kolekcja
MOCAK, fot. B. Stokłosa


Bibliografia prac wykorzystanych w artykule, w kolejności przypisów:

Mazur (2013 Dokumentacja) = „Adam Mazur rozmawia z Robertem Kuśmirowskim”. Dokumentacja wystawy Mikołaj Smoczyński. Co outsider może nam powiedzieć o rzeczywistości? Z udziałem Jarosława Kozakiewicza i Roberta Kuśmirowskiego, 22/03-9/06/2013, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa, kurator Ewa Gorządek, koncepcja i redakcja Ewa Gorządek

Gorządek (2013) = Gorządek, Ewa: „Mikołaj Smoczyński. Co outsider może nam powiedzieć o rzeczywistości?” Katalog wystawy Mikołaj Smoczyński. Co outsider może nam powiedzieć o rzeczywistości? Z udziałem Jarosława Kozakiewicza i Roberta Kuśmirowskiego, 22/03-9/06/2013, CSW Zamek Ujazdowski Warszawa, kurator Ewa Gorządek, koncepcja i redakcja Ewa Gorządek

Kuśmirowski (2012) = „Robię, co mi się podoba. Rozmowa z Robertem Kuśmirowskim Iwa Zmyślonego”, http://www.dwutygodnik.com/artykuł/3550 (04.06.2012)

Kozakiewicz (2013) = „Ewa Gorządek rozmawia z Jarosławem Kozakiewiczem”. Dokumentacja…

Autoreferat (8) i Autoreferat dalsze strony = Mikołaj Smoczyński: Czas przeszły. Komentarze do prac zrealizowanych w latach 1980 – 1999 (AUTOREFERAT), maszynopis w zbiorach CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie

Mazur (2013: 34) = Mazur, Adam: „Refleksja w czasie. Filozofia zdjęcia Mikołaja Smoczyńskiego”. Katalog wystawy Mikołaj Smoczyński. Co outsider może nam powiedzieć o rzeczywistości?

Potocka (1996) = Potocka, Maria Anna: „Jak zarazem zachować i ujawnić sekret (o Mikołaju Smoczyńskim”. Katalog wystawy Towards Darkness – Photographs, Starmach Gallery, Kraków, luty-marzec 1996

Smoczyński (1986) = folder wystawy The Secret Performance (przedstawienie ukryte), Mikołaj Smoczyński, Galeria „Foto-Medium-Art” Wrocław, wrzesień/październik 1986

Jurecki (2009: 37) = Jurecki, Krzysztof: „Skryte przedstawienia”. Arteon 8 (2009) 37

Mazur (2013: 28) = Katalog wystawy Mikołaj Smoczyński. Co outsider może nam powiedzieć o rzeczywistości

Jedliński (2013: 16-17) = Jedliński, Jaromir: „Głębia”. Katalog wystawy Mikołaj Smoczyński. Co outsider może nam powiedzieć o rzeczywistości?

Bataille (1929) = Bataille, Georges: „Informe”. Documents 7 (1929) 382

 


[1] Kuśmirowski (2013, Dokumentacja). Nie wymieniam tu wszystkich tych prac, gdyż są one opisane na zdjęciach z wystawy.

[2] Gorządek (2013)

[3] Kuśmirowski (2012)

[4] Ta dynamiczna, znajdująca się w stanie chwiejnej równowagi forma przestrzenna zbudowana ze starych klepek parkietu, o złożonej, odwołującej się do otworów w głowie człowieka konstrukcji, zasługuje na odrębne szersze omówienie.

[5] Kozakiewicz (2013)

[6] Autoreferat ( 8)

[7] Autoreferat (11-12)

[8] Mazur (2013:34)

[9] Autoreferat (62).

[10] Potocka (1996)

[11] Mazur (2013: 28) przy całej swej wnikliwej analizie podejścia Smoczyńskiego do fotografii, uznaje go za artystę postmedialnego, w rozumieniu, jakie nadała określeniu postmedium Rosalind Krauss.

[12] Jurecki (2009: 37)

[13] Autoreferat (63)

[14] Smoczyński (1986)

[15] Mazur (A 2013: 33)

[16] Jedliński (2013: 16-17)

[17] Dla przypomnienia dodam, że w Bataillowskim rozumieniu francuskie słowo l’informe pojawiło się w świecie sztuki wraz ze znaną wystawą zorganizowaną przez Rosalind Krauss i Yve-Alaina Bois w Paryżu, w Centrum Pompidou, w maju – sierpniu 1996 roku, pod tytułem L’informe: mode d’emploi. Oczywiście twórczość Smoczyńskiego rozpatruję w relacji do Bataillowskiej l’informe bez związku z tą wystawą, a pojęcia formy w rozumieniu filozoficznym nie odnoszę w sposób bezpośredni do pojęcia formy wizualnej.

[18] Bataille (1929)