Malarstwo Marka Rothki

Autor: Magazyn Sztuki Opublikowano:

Bożenna Stokłosa: Malarstwo Marka Rothki. Wyzwania interpretacyjne. Od nicości do afektu

Jesteśmy w strefie ciarek chodzących po plecach, ściskania w żołądku, przepływu euforii, który zapiera dech. To w ten sposób najsilniej dotyka nas muzyka i poezja. Według Rothki tak samo musi działać malarstwo.
Christopher Rothko

Uwagi wstępne
Niedawno zakończyła się w Muzeum Narodowym w Warszawie monograficzna wystawa obrazów Marka Rothki ze zbiorów National Gallery of Art w Waszyngtonie, zmarłego w 1970 roku śmiercią samobójczą jednego z najwybitniejszych i najsławniejszych malarzy amerykańskich, należącego do czołowych przedstawicieli ekspresjonizmu abstrakcyjnego. Mogłoby się wydawać, że w ciągu kilkudziesięciu lat, jakie upłynęły od śmierci tego żydowskiego emigranta, który w 1913 roku wyjechał z Łotwy do Stanów Zjednoczonych, o jego sztuce i życiu powiedziano już wszystko czy prawie wszystko. Tymczasem tę pierwszą w Polsce, wprawdzie niewielką, bo prezentującą tylko osiemnaście obrazów, wystawę sztuki Rothki należy uznać za wzorcową, jeśli chodzi o sposób pokazania jego drogi twórczej, podobnie zresztą jak towarzyszący jej katalog. Przedstawiły one bowiem nie tylko tę drogę, a w jej ramach interesujący z różnych względów stosunkowo długi okres mozolnego dochodzenia przez artystę do abstrakcji, ale także plastyczne, muzyczne, literackie, filozoficzne i psychologiczne źródła jego inspiracji, które pomogły mu wykreować wielką sztukę. Widz mógł się z nich dowiedzieć, że Rothko, zanim w 1949 roku jego sztuka osiągnęła artystyczną dojrzałość, intensywnie poszukiwał dla siebie idei i form w dziełach innych wybitnych twórców i myślicieli zarówno przeszłości, jak i tych żyjących w jego czasach. Zarówno więc na wystawie, jak i w artykułach opublikowanych w katalogu, otrzymał możliwość prześledzenia rozwoju sztuki tego artysty również poprzez jej odniesienia do czytanych przez niego książek i słuchanych utworów muzycznych.

Jeśli chodzi o malarzy czy, mówiąc szerzej, artystów sztuk plastycznych, to przez cały czas ideałem Rothki pozostawał Rembrandt. To przede wszystkim z nim Rothko chciał się mierzyć czy równać, a nawet pragnął przewyższyć swoim kunsztem artystycznym tego wybitnego malarza światła, ale cenił też bardzo na przykład Michała Anioła, który zainspirował ważne jego dzieła, o czym piszę w dalszej części artykułu. Jednak Rothko postrzegał malarstwo jako znajdujące się na niższym etapie rozwoju, jeśli chodzi o poziom oddziaływania na odbiorców, w porównaniu z muzyką i poezją, i jego ambicją było stworzenie dzieł dorównujących pod tym względem utworom muzycznym i poetyckim, które najbardziej cenił, a były to przede wszystkim utwory Mozarta i tragedie starożytnych greckich poetów. Syn artysty Christopher Rothko, doktor psychologii i znawca muzyki, dostrzegł w malarstwie Rothki osiągnięcie tego poziomu w tym, że, jak to ujął, twórca ten swoje obrazy „obdarzał (…) surową emotywną siłą muzyki”(C. Rothko 2013: 142). Istotnie emotywność jako zdolność doświadczania przez ludzi silnych emocji wywołanych przez twórczość artystyczną potwierdza się też w sposób szczególny w przypadku dojrzałych dzieł Rothki, z lat 1949 - 1970, do których ograniczę się w tym artykule. Ponadto dla uformowania się tych dzieł wielkie znaczenie miało także poznanie przez Rothkę przynajmniej niektórych dzieł Nietzschego i Junga, co znalazło wyraz w jego twórczości w kolejnych okresach: mitologicznym czy też surrealistyczno-mitologicznym (1940-1943), wieloform (1944-1948) i malarstwa barwnych płaszczyzn (1949-1970).

Łatwo więc zauważyć, że samym zakresem i sferą zainteresowań Rothko wykraczał poza skoncentrowaną na poszukiwaniach nowych form w sztuce, kosztem treści, nowoczesność, choć bowiem intensywnie tego rodzaju poszukiwania prowadził, to na nich nie poprzestał, chcąc w swoich dziełach podejmować ważne dla niego tematy, a właściwie jeden temat, o czym piszę dalej. Co równie istotne, wykraczał poza nowoczesność również strukturą swoich dojrzałych obrazów i wyglądem kształtów, które ją współtworzyły, gdyż traktował je z dużą swobodą i wprowadzał między nimi złożone relacje, czym także w pewnym stopniu przezwyciężał estetykę modernistycznej kraty (grid), tym samym zmierzając już w stronę ponowoczesności. Z drugiej strony na przykład dla Christophera Rothki ważniejsze wydają się związki twórczości jego ojca z tradycją niż z nowoczesnością, a o ponowoczesności w ogóle nie wspomina. Jego bowiem zdaniem „dzieło Rothki nosi modernistyczne przebranie, ale jest nowo odnalezioną drogą do celów, które są dobrze znane” i godzi tendencję klasyczną z romantyczną (s. 150). Na rozluźnienie przez artystę w abstrakcyjnych kompozycjach ich związku z tą kratą jako narzucającą dziełu modernistycznemu racjonalny porządek zwrócił uwagę w 1961 roku Michel Butor, co przypomniał w artykule w katalogu Łukasz Kiepuszewski (Kiepuszewski 2013: 91, przyp. 18). O tym, jak dalece określona treść obrazu była dla Rothki ważna może świadczyć słynny list, który w 1943 roku on i Gottlieb napisali do „The New York Timesa”, oznajmiając, że w obrazie ważny jest tylko temat tragiczny i ponadczasowy (Kleeblatt 2013: 121, przyp. 29)[1].

Jeśli chodzi o inspiracje poetyckie, to Rothko starał się na różne sposoby związać swoją sztukę przede wszystkim z grecką tragedią antyczną w jej filozoficznej wykładni zaprezentowanej przez Nietzschego, podobnie jak w przypadku inspiracji muzycznych głównie z muzyką Mozarta, i dążył do osiągnięcia tych celów przy użyciu minimum zabiegów artystycznych. Można powiedzieć, że po mistrzowsku dowiódł w swoich dojrzałych obrazach, jak nośny jest aforyzm autorstwa czołowego modernistycznego architekta Ludwiga Miesa van der Rohe – „Mniej znaczy więcej”. Jako malarz operował bowiem oszczędnymi do granic możliwości środkami, cienko pokrywając surowe niezagruntowane płótno mieszanką spoiwa i pigmentu i nakładając na nią warstwami mocno rozcieńczone farby, a w ten sposób formując kilka różnej wielkości i barwy prostokątów o rozmytych niedookreślonych brzegach. Dzięki zaś temu, że nierównomiernie rozprowadzał po powierzchni te rozcieńczone farby lekkimi szybkimi pociągnięciami pędzla, kolejne warstwy prześwitują przez siebie w różnych, tylko na pozór przypadkowych miejscach, bowiem decyzję o każdym geście malarskim Rothko poprzedzał głębokim namysłem, godzinami siedząc przed malowanym obrazem. Operując w ten sposób zestawami odpowiednio dobranych barw, tworzył iluzję przestrzeni i ruchu prostokątów do przodu i do tyłu oraz grę światła, współtworzącą ich wzajemne relacje. Właśnie to światło Alexander Nemerov określa w obrazach Rothki mianem Rembrandtowskiego, mając na myśli „przezroczysty blask, niezastygłe światło, miękką aureolę jak z religijnych obrazów” (Nemerov 2013: 132).

Rothko doprowadził tego rodzaju obrazowanie niemal do kresu, gdy przed 1968 rokiem zaczął ściemniać paletę i żywe ciepłe barwy, czyli różne odcienie takich podstawowych kolorów jak czerwień i żółć, których przede wszystkim używał, zastępować ciemnymi błękitami, zieleniami, szarościami i czerniami. Za kulminację tej tendencji można uznać czternaście czarnych, choć wypełnionych odcieniami różnych barw obrazów site specific, które namalował do otwartej w 1971 roku, a więc już po jego śmierci, Kaplicy Rothki w Houston. Na ich „nie-widok” zwiedzający pytają, gdzie są obrazy.

W abstrakcyjnych pracach Rothki zasadnicze znaczenie trzeba więc przypisać grze opozycji figur i tła, powierzchni i głębi, zasłaniania i odsłaniania, maskowania i „de-maskowania”, jaką wprowadzają prześwitujące przez siebie warstwy farby i prostokątne formy, tworząc dynamikę kompozycji. Jak się zdaje, to właśnie ta gra najbardziej porusza wyobraźnię, myśli i uczucia oglądających, prowadząc do odnajdywania przez nich w obrazach Rothki z okresu barwnych płaszczyzn przekazu religijnego, filozoficznego i psychologicznego, wyrażającego stosunek malarza do sacrum czy szeroko rozumianej duchowości, do tajemnicy istnienia i doświadczenia ludzkiej egzystencji. Gdy ogląda się te abstrakcyjne kompozycje, istotnie można odnieść wrażenie, że stwarzanie przez Rothkę na płótnie i papierze barwnych poruszających się „kurtyn”, podartych czy podziurawionych i postrzępionych, nie służy niczemu innemu jak demonstrowaniu, iż w teatrum świata każda kolejna jedynie skrywa, a zarazem odkrywa przed naszymi oczami następną, czyli w rezultacie wszystkie obnażają jakąś ostateczną bezgraniczną pustkę.

Nicość i powierzchnia rzeczy

Badaczka Natalie Kosoi (Kosoi 2005: 21-31) traktuje te obrazy jako maski ukazujące to, co skrywają, czyli nicość. Ową nicość, jak zwraca uwagę, dostrzegają także inni interpretatorzy twórczości Rothki, jednak, w przeciwieństwie do niej, reprezentują w tej kwestii raczej podejście Sartrowskie niż Heideggerowskie. Ona bowiem na przykładzie prac artysty z lat 50. broni tezy, że dzieła Rothki „ukazują nicość korespondującą z jej pojęciem u Heideggera” (s. 21), czyli taką, która stanowi warunek wstępny bycia, gdyż to właśnie ona konstytuuje wszelkie byty jednostkowe jako ze swej istoty skończone. W filozofii Heideggera, przypomnijmy, bycie jest bowiem nicością jako nie-byt, a nasze odkrycie, że bycie Dasein jest Byciem-ku-Śmierci wywołuje w nas Trwogę mającą określone konsekwencje dla zachowania. Otóż, zdaniem Kosoi, Rothko, choć najwyraźniej nie czytał prac tego filozofa, w sposób doskonały wizualizuje w swoich dojrzałych obrazach jego twierdzenie, że całość nam się wymyka, gdyż pozostajemy z naszym byciem, owym Byciem-ku-Śmierci, sami. Jak argumentuje autorka artykułu, „sposób prezentacji przez Rothkę ludzkiego dramatu, który dla niego ustanawia fakt, że rodzimy się, by umrzeć, przypomina Heideggerowskie myślenie o nicości. [Rothko] wskazuje na naszą śmiertelność, prezentując w obrazach rzeczy jako wymykające się naszemu spojrzeniu” (s. 30).

Inni badacze natomiast, jak na przykład Kiepuszewski, odwołując się do ważnej dla artysty książki, Narodzin tragedii z ducha muzyki (1872) Nietzschego (wydanej później jako Narodziny tragedii albo Grecy i pesymizm), dostrzegają w jego dojrzałych pracach nie tyle „ludzki dramat”, ile zauważają „zdarzenie dramatyczne” w samym nakładaniu na płótno lub papier kolejnych warstw farby, w przekonaniu, że „aktywnością malarza rządzi prawo maskowania i odsłaniania powierzchni”, a „Nietzscheańskie metaforyczne określenie artysty jako tego, który pracuje przy powierzchni, poprzez dzieła Rothki zyskuje konkretny wyraz w stosunku malarza do własnego medium” (s. 90). Co równie istotne, zdaniem autora zacytowanych słów dzieła Rothki konkretyzują i wcielają w swojej strukturze zawartą w tej książce wykładnię tragedii. I zwraca on uwagę, że „Nietzsche postrzega sztukę jako grę powierzchni i głębi” (s. 88).

Tragedia grecka

W 1946 roku, w tekście zamieszczonym w katalogu wystawy Clyfforda Stilla, Rothko napisał, że on i jego koledzy w swoich pracach „próbują w nowoczesny sposób wyrazić tragiczną głębię odnalezioną w mitologii greckiej”, będąc już wtedy „świadomym, że <<tragiczne>> zostało zinterpretowane przez Fryderyka Nietzschego jako estetyka moralna, która zespala jednostkę z życiem” (Kleeblatt: 119). Jak wiadomo, Rothko odwoływał się nie tylko do Narodzin tragedii, lecz także do samych greckich tragedii, w szczególności do Orestei, trylogii Ajschylosa, twórcy tego gatunku literackiego, czerpiąc między innymi z niej motywy do swoich obrazów w okresie mitologicznym (surrealistyczno-mitologicznym). W Orestei, przypomnijmy, tragizm ludzkiego losu jest rezultatem nieubłaganych konsekwencji postępków uznanych za niemoralne i oznacza pasmo wynikających jedna z drugiej zbrodni, które pociągnął za sobą pierwszy nieprawy czyn. Rzecz jasna, w twórczości Rothki nie chodzi o tak rozumiany tragizm ludzkiego losu, lecz o to, że po lekturze zarówno greckich tragedii, jak i czy może przede wszystkim Narodzin tragedii artysta postanowił w swojej sztuce wypełnić pustkę duchową, w jakiej znalazł się współczesny człowiek na skutek erozji żywych kiedyś mitów. Wszak w starożytnej Grecji tragedie wystawiano w ramach Dionizjów, święta odprawianego ku czci Dionizosa, i, co niezmiernie istotne dla twórczości Rothki, początkowo w tragedii greckiej odwoływano się do związanych z tym bogiem mitów. Kiedy powstała w VI w. p.n.e., jej źródłem były bowiem dionizyjskie obrzędy religijne. I choć z czasem jej treść straciła związek z kultem Dionizosa, to jej istotą pozostało sacrum. Dla Rothki liczyło się przede wszystkim wyzwalanie wzorem mitu za pośrednictwem sztuki nieświadomości, odblokowywanie tego, co w niej ukryte.

Fundamentalna rola Nietzschego w uformowaniu się sztuki Rothki polegała, jak można sądzić, głównie na tym, że filozof, wywodząc tragedię grecką równocześnie z kultu apollińskiego i dionizyjskiego i łącząc z Apollem sztukę plastyczną, a z Dionizosem sztukę muzyczną, przeciwstawne, jeśli chodzi o źródło i cel, dostarczył artyście wzoru do przezwyciężenia w sztuce rozmaitych sprzeczności, do bycia równocześnie „apollińskim artystą snu” i „dionizyjskim artystą upojenia” (Nietzsche 2009: 5-7), czyli do połączenia w malarstwie postawy tworzenia pozoru świata z postawą jego doświadczania. Połączenie to, zdaniem Nietzschego, miało zaś precedens w muzyce tragedii greckiej. Jak zwraca uwagę Kiepuszewski, z notatek Rothki wynika, że jego zdaniem „obraz powinien podlegać nietzscheańskiej konfrontacji optycznych i powierzchniowych sił Apolla z dezintegrującymi porządek wizualny mocami Dionizosa” (s. 87). I jak sam zauważa, percepcja obrazów Rothki przebiega właśnie od apollińskości do dionizyjskości. Implikuje to istnienie określonej struktury kompozycji Rothki.

Struktura kompozycji

Niemal narzucająca się tu interpretacja prowadzi z jednej strony do muzyki, a z drugiej do teatru, choć może właściwsze jest stwierdzenie, że do swoistego teatru muzycznego, całkiem zrozumiałe w świetle inspiracji Rothki Narodzinami tragedii . Christopher Rothko uważa nawet, że struktura kompozycji malarskich jego ojca „jest muzyczna z natury”, a to ze względu na ich harmonię i wewnętrzną równowagę uwidaczniającą się w wertykalności i warstwowości układu barw oraz kształtów, „jak nut w akordzie muzycznym” (s. 146). Jego zdaniem w tych kompozycjach, tak jak w utworze muzycznym, „wszystkie elementy współdziałają, by stworzyć większy efekt (i afekt) obrazu” (s. 147). Dostrzega w nich wręcz wcielenie sonaty, przypomnijmy, klasycznej instrumentalnej formy muzycznej, której odpowiednikiem orkiestrowym jest symfonia, formy czteroczęściowej i skomplikowanej konstrukcyjnie. W literaturze dotyczącej malarstwa Rothki można się też zetknąć z porównaniem jego obrazów do polifonicznej fugi, za której odpowiednik w poezji uchodzi sonet. Ponadto Christopher Rothko dostrzega pewne podobieństwo interakcji zachodzących między postaciami w operach Mozarta i kolorami oraz kształtami w obrazach Rothki jako „wykonawcami” przypisanych im ról, a w samym operowaniu przez niego rozcieńczonymi farbami widzi analogię z przezroczystością „języka kompozycji” (s. 143) tego kompozytora. Podobnie zdaniem Kiepuszewskiego w pracach Rothki powtarzają się „kontrakcja i dialog między dwoma elementami obrazu” (s. 90). Sam Rothko najwyraźniej dążył do animowania występujących w jego obrazach kształtów, traktując je jako „organizmy z wolą i dążeniem do samostanowienia”, jak przypomina Kiepuszewski (s. 91, przyp. 15) i nazywając aktorami, a także, z inspiracji Poza dobrem i złem Nietzschego, „potworami i bogami”).

Tę „żyjącą”, złożoną i nasuwającą pozamalarskie analogie dynamiczną strukturę kompozycji malarz tworzył bowiem przede wszystkim , jak poetycko ujął to Christopher Rothko, po to, „żeby pozwolić <<wewnętrznym głosom>> swoich obrazów promieniować” przez warstwy rozcieńczonych farb i można było spojrzeć w głębię (s. 143). Najwyraźniej artyście chodziło tu o przekaz najsilniejszych ludzkich doznań, gdyż zasadniczą treścią swoich obrazów postanowił uczynić „tragedię, ekstazę, nieszczęście”, jak przypomina Christopher Rothko (s. 144, przyp. 6) i fatum, jak malarz mówił w innych swoich wypowiedziach, czyli również w tym zakresie sięgnął do tragedii greckiej, a poprzez nią do Dionizjów. Gdy zaś głosił, że chce wznieść malarstwo na poziom muzyki i poezji, powodowało nim, zdaniem Christophera Rothki , „pragnienie, żeby jego dzieło przemawiało przy pomocy możliwie jak największego afektu. Jesteśmy w strefie ciarek chodzących po plecach, ściskania w żołądku, przepływu euforii, który zapiera dech. To w ten sposób najsilniej dotyka nas muzyka i poezja. Według Rothki tak samo musi działać malarstwo” (s. 153).

„Cuda”

Zaobserwowane reakcje wielu osób na dojrzałe dzieła Rothki świadczą o wielkiej sile ich oddziaływania. Trudno tu orzekać, nie dysponując wynikami żadnych badań psychologicznych, w jakiej mierze są to reakcje umysłowe, a w jakiej emocjonalne, a nawet fizjologiczne, w jakich proporcjach występują i jaka naprawdę jest ich siła, nie mówiąc już o wykładni doznań wręcz mistycznych. Faktem jest, że w szczególności w Sali Rothki w Tate Modern w Londynie i w Kaplicy Rothki w Houston zwiedzający na widok znajdujących się tam jego obrazów doświadczają nietypowych stanów psychicznych o dużej intensywności. Jonathan Jones (2011) na przykład zwraca uwagę, że w Sali Rothki niemal każdy się zatrzymuje i siada na którejś ze stojących pośrodku ławek, jakby w ten sposób instynktownie reagował na ładunek emocji zawarty w wiszących tam posępnych obrazach, gdyż powoduje on momentalne wyczerpanie , a tym samym zmusza do spoczęcia na ławce, zanim zdoła się zacząć myśleć racjonalnie. Ja również wbrew woli tam usiadłam, gdy dawno temu zobaczyłam te prace po raz pierwszy, a mówiąc ściślej, dostarczyły mi tak nieprzyjemnego doznania, że wciąż tkwi ono w mojej pamięci. Ale gdy tylko dowiedziałam się, z jaką intencją te obrazy powstały i do jakiego miejsca pierwotnie Rothko je przeznaczył, zrozumiałam, że to doznanie było zgodne z wolą artysty.

Przypomnijmy zatem, że prace, które ostatecznie znalazły się w Tate, należą do większego zespołu wykonanego przez Rothkę zimą i wiosną 1958/59 roku, w ramach realizacji zamówienia na malowidła ścienne do restauracji Four Seasons w Seagram Building w Nowym Jorku, słynnym wieżowcu autorstwa Miesa van der Rohe i Philipa Johnsona (wnętrza). O tym, z jaką intencją Rothko realizował to zamówienie, świadczą słowa jego samego: „Mam nadzieję namalować coś, co zepsuje apetyt każdemu sukinsynowi, który będzie tam jadł” (Breslin 1993: 3). Najwyraźniej nie mógł pogodzić swoich egalitarystycznych przekonań ze świadomością, że restauracja przeznaczona jest dla najbogatszych czy też pogodzić się ze świadomością, że to nie jego prace będą tam w centrum zainteresowania, bo w końcu zerwał umowę. Kiedy zaś latem 1959 roku odwiedził Pompeje, dostrzegł wielkie podobieństwo między obrazami, które stworzył do Four Seasons, a malowidłami w tamtejszej Willi z Misteriami, „to samo uczucie, te same rozległe powierzchnie mrocznego koloru” (Breslin 1993: 3). Ale potencjalnym gościom nowojorskiej restauracji nie tylko chciał zepsuć apetyt, lecz także dać im odczuć, że są w tym wnętrzu uwięzieni i w tym celu wykorzystał motyw ślepego okna, inspirując się tego rodzaju rozwiązaniem wprowadzonym przez Michała Anioła w westybulu Biblioteki Laurenziana we Florencji, a także wrażeniem klaustrofobii i dezorientacji, jakie się ma w tym wnętrzu, które też poznał w czasie wspomnianego pobytu we Włoszech.

Oczywiście Laurenzianę i malowidła z Willi Misteriów, przedstawiające wszak Dionizje, Rothko znał przed tym pobytem ze zdjęć czy reprodukcji, tak jak znał z lektury Narodziny tragedii i wiedział, że Nietzsche złączył te „narodziny” także z kultem Dionizosa. Gdy więc znalazł się w Pompejach mógł wreszcie zobaczyć w oryginale starożytne malarskie wyobrażenie Dionizjów. I łatwo zrozumieć, dlaczego w projektach malowideł ściennych przeznaczonych do restauracji w jakimś stopniu zainspirował się płaszczyznami głębokiej czerwieni występującymi w malarstwie ściennym w pompejańskiej Willi z Misteriami, ukazującym kult greckiego boga wina, choć także tamtejszymi iluzorycznymi przedstawieniami drzwi. Poznawszy więc ambiwalentny stosunek Rothki do tego zamówienia, zrozumiałam, dlaczego czerwień w pracach wiszących w Sali Rothki w Tate odebrałam wtedy jako „piekielną”, a przez to skutecznie odstręczającą od wszelkiej konsumpcji, która w Dionizjach osiągała chyba kres ludzkich możliwości, tak samo zresztą jak osiągnęła go nieraz na przyjęciach klasy wyższej, którą Rothko pogardzał, a która, nota bene, potraktowała jego prace jako jedną z najdoskonalszych lokat kapitału, z czym łączył się jego dramat wielkiego, nastawionego antykomercyjnie artysty.

Mówił wprost, że chce, by oglądając jego prace, ludzie doświadczali silnych przeżyć, od najprzyjemniejszych po najprzykrzejsze, by przed nimi płakali, choć być może chodziło mu też ośmiech przez łzy, jak odbierał stan uczuciowy Mozarta jako kompozytora.[2] Takiego silnego przeżycia doświadczył też na przykład krytyk sztuki Peter Schjeldahl na wystawie malarstwa Rothki w Whitney Museum w Nowym Jorku w 1998 roku na widok prezentowanych tam w dwóch salach prac ze szczytowego okresu twórczości tego artysty (1949-54). Jak pisze, relacjonując to przeżycie, budzą one taki zachwyt, że trudno wyrazić go słowami. „W tych dwóch salach w Whitney – wyznaje – coś skacze we mnie w górę jak płomień. To moje ciało jasno widzi swoją drogę. To jest rozpoznanie mojej prawdziwej wyjątkowości, którą zwykle lekceważę, bo jest żałosna: bydlęca samotność tego czegoś cielesnego, tego ściśnięcia czegoś wytwarzającego pot i mocz, co jest mną. Powodem jest kolor. Ta dynamicznośc to stan uniesienia. Z moich trzewi wytryskuje przez głowę ku niebu czysta afirmacja. Nic jej nie powstrzymuje. (…) Wymagana koncentracja wyczerpuje mnie, szarpie nerwy i wprawia w niepokój. Przerywam oglądanie. Odwracam się tyłem do (…) niestrudzonej promienistości [tych obrazów” (Schjeldahl 1998).

Jak napisałam wyżej, Rothko chciał uczynić treścią swoich obrazów z jednej strony tragedię, nieszczęście i fatum, a z drugiej ekstazę, inspirując się tu nie tylko tragedią grecką, lecz także samym pierwiastkiem dionizyjskim w starożytnej kulturze greckiej. I, jak można sądzić, w kontakcie z jego dojrzałymi dziełami ludzie rzeczywiście ten przekaz odbierają. Niewątpliwie prace artysty z lat 1949-68 mogą dostarczać i dostarczają oglądającym je ekstatycznych przeżyć, podczas gdy te późniejsze, o ściemnionej palecie, potrącają strunę tragedii, nieszczęścia i fatum. W dziełach namalowanych do Kaplicy Rothki w Houston dźwięczy funeralna nuta. Nawiasem mówiąc, również w swoim podejściu do wyglądu tego wnętrza, z jego fałszywymi prowadzącymi donikąd drzwiami, artysta inspirował się westybulem Laurenziany. Kaplica ta, jak wskazuje sama nazwa, jest przestrzenią sakralną, w której odbywają się obrzędy religijne wszelkich wyznań. Ale też malarstwo Rothki dostarcza ludziom również doznań mistycznych i skłania ich do medytacji. Zresztą o nim samym można powiedzieć, że malował na sposób medytacyjny, gdyż zanim podjął decyzję, jakie pociągnięcie pędzlem i w jakim miejscu płótna wykonać, długo kontemplował malowaną powierzchnię. Mimo to, jakby na przekór temu wszystkiemu, publicznie wypierał się, jak zwraca uwagę zaprzyjaźniona z nim Dore Ashton, tego, że również w jego odbiorze treścią jego obrazów była na przykład ekstaza, a także sprzeciwiał się ich interpretacji w kategoriach bliskich mistycyzmowi, uznając się za materialistę (Ashton 1983: 4). Jednak wbrew temu, co mówił, jej zdaniem „przypominał mistyka w tym, że bardzo pragnął doznać iluminacji, indywidualnego oświecenia, bezpośredniego doświadczenia tego, co transcendentne” (s. 194). Inny jego przyjaciel, poeta Stanley Kunitz, nazwał go nawet „ostatnim rabinem sztuki zachodniej” (Bartelik 2013: 51, przyp. 11). Oczywiście w tym stwierdzeniu nie chodzi tylko o to, że Rothko otrzymał tradycyjne żydowskie wychowanie religijne, gdyż w Rosji uczęszczał do chederu i nauczył się jidysz i hebrajskiego, a w Ameryce w czasie studiów w Art Students Leage zaczął pod wpływem Maxa Webera traktować sztukę jako instrument przekazu nie tylko emocji, lecz także i wiary religijnej. Chodzi tu także czy przede wszystkim, jak się wydaje, o fundamentalną dla niego ważność „wiary we własną zdolność stwarzania cudów”, którą wyznał w piśmie „Possibilities” z zimy 1947/48 roku (Bartelik: 50, przyp. 7).

Afekt

Ale czym są owe „cuda”? Jak zwraca uwagę Norman L. Kleeblatt (s. 119), pod wpływem psychoanalizy Junga z jej koncepcją zbiorowej nieświadomości Rothko uznał za właściwy odbiór dzieł sztuki poprzez wolne skojarzenia. Niemniej jednak jego dojrzałe obrazy wywoływały i nadal wywołują u ludzi podobne doznania psychiczne, które przy tym są tak silne, że zdają się zatracać swą tożsamość i na przykład, jak zauważa David Sylvester, „ból i spokój stają się nie do odróżnienia” (Dossin 2013: 109, przyp. 54). Przywołany wyżej Butor „porównał jego obrazy do ożywczej kąpieli, formy chrztu” (Dossin, s. 108, przyp. 46), sugerując tym samym, że w akcie ich percepcji, tak jak w inicjacyjnym obrzędzie religijnym, oglądający przekraczają jakiś fundamentalny próg. Nasuwa to pytanie, w jakim ogólnym pojęciu można by te wszystkie intensywne doznania pomieścić, próbując przynajmniej uchylić rąbka tajemnicy, jeśli chodzi o ich naturę. W dwóch przytoczonych wyżej wypowiedziach Christopher Rothko użył na określenie stanów pobudzenia, w jakie zdolne są wprawić ludzi muzyka i poezja, terminu afekt, oddając w ten sposób artystyczne dążenia ojca. Ale ponieważ tego terminu nie zdefiniował, można tu, jak sądzę, roboczo przyjąć, że użył go w klasycznym rozumieniu psychologii jako oznaczającego nagłą i skrajną reakcję emocjonalną albo, mówiąc nieco inaczej, krótkotrwałe uczucie cechujące się niezwykłą intensywnością. W takim też rozumieniu operuje się tym słowem w języku prawniczym, gdy mówi się o czynie popełnionym w afekcie. I przyjmuje się, że afektowi towarzyszą różne reakcje fizyczne. Być można ponadto Christopher Rothko miał na myśli odnoszącą się do muzyki baroku muzykologiczną teorię afektów, w której określonym figurom muzycznym przyporządkowuje się różne pojęcia i uczucia. Tak czy inaczej być może mogłaby ona w pewnym zakresie stać się źródłem inspiracji do analizy obrazów Rothki, choć ze względu na swą sztuczność słusznie została odrzucona. Bezsprzecznie bowiem obrazy te są źródłem afektów, przynajmniej w ich przedstawionym wyżej klasycznym rozumieniu, i w tym duchu można by próbować zinterpretować je w szerszym zakresie, podobnie zresztą jak twórczość różnych innych artystów.

Zapewne można też wiązać jakieś nadzieje z powstałą na Zachodzie teorią afektu, która od kilku lat znajduje się również w polu zainteresowań humanistyki w Polsce[3]. Ale chcąc ją wykorzystać, należałoby najpierw przynajmniej na własny użytek uporządkować panujący w niej, jak można sądzić na podstawie różnych tekstów, chaos pojęciowy. Piszący o niej Ernst van Alphen (2008: 20-30) zauważa na przykład, że w okresie wzmożonego zainteresowania afektem w zachodniej humanistyce w drugiej połowie pierwszej dekady XX wieku termin ten stał się modny i stracił znaczenie. Możliwość wykorzystania tej teorii w badaniach nad sztuką staje się jeszcze bardziej problematyczna, gdy wziąć pod uwagę, że mamy tu do czynienia z dwiema tradycjami podejścia do afektu, psychologiczną i filozoficzną, i ze skrajnymi niekiedy stanowiskami, zawieszonymi w jakiejś próżni badawczej czy też zideologizowanymi, a wręcz z nadużyciami interpretacyjnymi , zwłaszcza chyba wobec neurobiologii, jak wskazuje w bardzo wyważonym ściśle merytorycznym artykule na przykład Ruth Leys (2011 434-72). Dla części humanistów „teoria afektu” stała się bowiem narzędziem walki przede wszystkim z podejściem tekstualnym, z filozofią Derridy i psychoanalizą Lacana, w imię neomaterializmu, tak zresztą jak wcześniej podejście tekstualne służyło do negowania między innymi strukturalizmu. Przynajmniej z mojego punktu widzenia teoria afektu wymaga więc napisania odrębnego artykułu i wykazania jej faktycznej użyteczności do badania między innymi sztuki.

 

Bibliografia wykorzystana w artykule w kolejności podawania w artykule:

 

C. Rothko (2013: 142) = Rothko, Christopher: „Mark Rothko i muzyka”, [kat.] Mark Rothko. Obrazy z National Gallery of Art w Waszyngtonie, (koncepcja i redakcja naukowa) Bartelik, Marek, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 2013

Kiepuszewski (2013: 91, przyp. 18) = Kiepuszewski, Łukasz: „Zanurzenie w powierzchni. Rothko według Nietzschego i polskie ślady”, [kat.] j. w.

Kleeblatt (2013: 121, przyp. 29) = Kleeblatt, Norman L.: „Tragedia u Macy’ego. Rothko i mit.”, [kat.] j. w.

Nemerov (2013: 132) = Nemerov, Alexander: „Rothko był Rembrandtem. Jak jeden malarz stał się drugim”, [kat.], j. w.

Kosoi (2005: 21-31) = Kosoi, Natalie: „Nothingness Made Visible: The Case of Rothko’s Paintings”. Art Journal vol. 64, no 2 (summer 2005)

Nietzsche (2009: 5-7) = Nietzsche, Friedrich: Narodziny tragedii albo Grecy i pesymizm, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2009

Jonathan Jones (2011) = Jones, Jonathan: „The Tate’s Mark Rothko exhibit: a room with a view of the subconscious”. The Guardian (30 March 2011)

Breslin (1993: 3) = Breslin, James E.B.: Mark Rothko: A Biography, The University of Chicago Press, 1998

Schjeldahl (1998) = Schjeldahl, Peter: “Shinning Through”. The Village Voice (6 October 1998)

Ashton (1983: 4) = Ashton, Dore: About Rothko, Oxford University Press, 1983

Bartelik (2013:51, przyp. 11) = Bartelik, Marek. “Na zewnątrz widzenia. Lekcje Marka Rothki”, [kat.] j. w.

Dossin (2013: 109, przyp. 54) = Dossin, Catherine. „Mark Rothko, długo niedoceniany bohater sztuki amerykańskiej”, [kat.] j. w.

Ernst van Alphen (2008: 20-30) = Alphen van, Ernst. “Affective operations of art and literature”. Res 53/54 (2008 spring/autumn)

Ruth Leys (2011: 434-72) = Leys, Ruth: “The Turn to Affect: A Critique”. Critical Inquiry 37: 3 (spring 2011)

 


[1] List jest dostępny w internecie (A Letter from Mark Rothko and Adolph Gottlieb to the Art Editor of the New York Times).

[2] Christopher Rothko podaje, że ojciec często operował tym wyrażeniem. (s.144, przyp. 5)

[3] Jest ona na przykład przedmiotem wykładu akademickiego Luizy Nader, którego program i odpowiadająca mu literatura, są dostępne w internecie. Nie znam publikacji na ten temat autorki wykładów.

ILUSTRACJE

Fantazja w metrze, ok. 1940, olej, płótno, 87,3 × 118,2 cm, National Gallery of Art, Waszyngton,
dar The Mark Rothko Foundation, Inc. 1986.43.130. Copyright © 1998 Kate Rothko Prizel i Christopher Rothko.
Fot. dzięki uprzejmości National Gallery of Art, Waszyngton

 

Bez tytułu, 1940–1941, olej, płótno, 91,6 × 71,3 cm, National Gallery of Art, Waszyngton,
dar The Mark Rothko Foundation, Inc. 1986.43.36. Copyright © 1998 Kate Rothko Prizel i Christopher Rothko.
Fot. dzięki uprzejmości National Gallery of Art, Waszyngton

 

Nr 2, 1947, olej, płótno, 145,4 × 112,2 cm, National Gallery of Art, Waszyngton,
dar The Mark Rothko Foundation, Inc. 1986.43.131.Copyright © 1998 Kate Rothko Prizel i Christopher Rothko.
Fot. dzięki uprzejmości National Gallery of Art, Waszyngton

 

Bez tytułu, 1953, technika mieszana, płótno, 195 × 172,1 cm,
National Gallery of Art, Waszyngton, dar The Mark Rothko Foundation,
Inc. 1986.43.135. Copyright © 1998 Kate Rothko Prizel i Christopher Rothko.
Fot. dzięki uprzejmości National Gallery of Art, Waszyngton