Modernizm socjalistyczny, feminizm i sztuka postsowiecka

Autor: Magazyn Sztuki Opublikowano:

Lena Prents
„Spotkanie. Skradziona przeszłość” Centrum Sztuki Współczesnej w Gdańsku, Łaźnia 2, 28.03-27.04.2014*

Powierzchnia

Na początku o czymś zupełnie oczywistym. Dzięki wystawie Spotkanie. Skradziona przeszłość kuratorce Laimie Kreivytė udała się niezwykle piękna prezentacja w niezwykle pięknym miejscu. Miejscem tej wystawy, realizowanej przy współpracy Gdańska, Kłajpedy i Kaliningradu w ramach projektu Bliski nieznajomy, zostało Gdańskie Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia. Na wykonanej z czerwonej cegły elewacji „Łaźni 2”, która po remoncie została otworzona w 2012 roku, nie ma najmniejszego śladu oślepiającej bieli wewnętrznego dizajnu. Lecz nawet ten, komu nieobca jest już ta przestrzeń, zaskoczony był przeobrażeniem, które dokonało się dzięki jednej jedynej ścianie w kształcie litery L, zbudowanej na potrzeby tej wystawy równolegle do dłuższego boku sali wystawowej.

 

W ten sposób, w pierwotnym białym sześcianie powstał jeszcze jeden, nieznacznie mniejszy, który posłużył za ekran do projekcji eksperymentalnego filmu dokumentalnego Kristiny Inčiūraitė Spotkanie (2012), głównej pracy na tej wystawie, od której wzięła ona swoją nazwę. Akcja filmu toczy się zimą, podręcznikowy sakralny biały sześcian wydaje się jedyną możliwą ramą dla zaśnieżonego krajobrazu. Kadry filmu, powoli i płynnie przechodzące jeden w drugi, wyglądają w tej przestrzeni jak obrazy: pokryte śniegiem nabrzeże Morza Bałtyckiego, migoczące śnieżynki ponad okrągłymi latarniami promenady, sporadyczni przechodnie – para zakochanych robiąca sobie zdjęcia nad morzem, zabawna czwórka spacerujących mężczyzn w kudłatych futrzanych czapkach. Nawet fałdy zasłon w niewymyślnej przybrzeżnej kawiarni stają się obrazem estetycznym, otrzymując, w wykonaniu artystki, cechy wyszukanej posągowości.

Elegijne i sentymentalne uczucia wywoływane przez malownicze pejzaże pogłębiają się pod wpływem opowiadanych historii, które docierają do widza poprzez napisy. Z pierwszych wersów można wywnioskować, że alter ego litewskiej artystki odnosi się w swoich wspomnieniach do okresu radzieckiego dzieciństwa, wakacji w obecnie „zagranicznym” Swietłogorsku[1] i do dziwnej, lecz użytecznej budowli – windy w wieży ułatwiającej dostęp na plażę z wysokiego klifowego brzegu. Ruiny tej windy cyklicznie pojawiają się w kadrach filmu, wokół niej obracają się wątki wizualnej i słownej narracji. Narracją tekstową filmu jest korespondencja alter ego artystki z przypadkową, nieznaną sobie i znalezioną przez Internet kobietą ze Swietłogorska (pod koniec filmu widz orientuje się, że w swojej korespondencji artystka ukrywa się pod przybraną męską tożsamością). Mowa w niej o życiowych historiach: rozwodzie z mężem i pomocy rodzinie, radościach życia codziennego i życiowym optymizmie. Z odbywającej się korespondencji i biegnących wierszy napisów wyłaniają się realia postsowieckiego społeczeństwa, przede wszystkim rosyjskiego – pijaństwo mężczyzn, chwiejne role kobiet, mini-mieszkania i maxi-solidarność. Styl listów nieznajomej ze Swietłogorska – ufny, marzycielski, odrobinę naiwny, pełen wiary w lepsze jutro i cytatów z rosyjskiej poezji – wraz z obrazami filmu tworzy jego całkowicie wyjątkowy nastrój. Jest to lekki smutek utraty – bądź to odległego dzieciństwa lub niespełnionych pragnień, ale i oczekiwanie na nowe. Powtarzające się ujęcia popadającej w ruinę windy tworzą melancholijną tonację.

Spuścizna sowieckiej przeszłości jest niewidzialnie obecna również w audiowizualnej instalacji Kristiny Inčiūraitė Matka (2013). Aby uchwycić stolicę Ukrainy z lotu ptaka artystka weszła do wnętrza 62-metrowego pomnika Matki-Ojczyzny. Na życzenie turystów przewodnicy mogą wprowadzić ich do środka monumentalnej ręki z tarczą lub drugiej – z mieczem. Zapis wchodzenia w górę i statyczna czarno-biała panorama Kijowa stanowi osnowę tej pracy.

Spotkanie, zaprezentowane w Łaźni na całej ścianie oraz instalacja Matka były ujęte w ramy projekcji jeszcze dwóch wideoinstalacji Kristiny Inčiūraitė oraz wideoinstalacji Coolturystek. Pod nazwą Coolturystki kryje się grupa anonimowych artystek. Ich nazwa, jak objaśnia wydany w czterech wersjach językowych katalog wystawy, jest neologizmem, łączącym takie terminy jak cool, kultura, turystyka i żeńską formę słowa „kulturysta”. Pozostałych osiem niewielkich projekcji wideo, nawet jeśli nie prezentują wyrównanego poziomu, to świadczą o spójnej koncepcji artystki Kristiny Inčiūraitė, Coolturystek i kuratorki Laimy Kreivytė. I rzeczywiście performans Coolturystek przy wejściu do Pałacu Ślubów w Wilnie bezpośrednio odnosił się do wideo Kristiny Inčiūraitė Schodami w dół (2000), w którym artystka w sukni panny młodej cztery razy schodzi po okazałych schodach Pałacu Ślubów w Wilnie – za każdym razem z innym mężczyzną. Nie jest to ani gest polityczny, ani rozpaczliwy eksperyment przeprowadzony na samej sobie, jak to kiedyś uczyniła serbska artystka Tanja Ostojić w projekcie Looking for a Husband with EU Passport (2000-2005). Poprzez publiczne poszukiwanie potencjalnego męża i fikcyjne zamążpójście, Ostojic zwracała uwagę na dyskryminację w Unii Europejskiej, na podział ludzi na różnorodne kategorie w zależności od posiadania wizy. Zupełnie inaczej rzecz ma się w przypadku swobodnego i niewymuszonego performansu Kristiny Inčiūraitė, adidasy wystające spod sukni panny młodej podkreślają element błazenady. Wideo artystki wykorzystuje architekturę Pałacu Ślubów, wybudowanego w 1974 r. w duchu modernizmu sowieckiego. Inčiūraitė szydzi z powszechnej interpretacji wysokich i długich schodów Pałacu Ślubów, po których panna młoda jak gdyby zstępuje na ziemię z obłoków ponadziemskiego szczęścia. Coolturystki, również przebrane, ale w białe kombinezony jakichś bohaterów z fantastyki, wchodzą po schodach tyłem, z dołu na górę, obrócone plecami do Pałacu Ślubów. Zamiast czterech mężczyzn one same w czwórkę odgrywają wariant Schodami w górę, czyli Wedding International (2013). W eksperymentalnym filmie Śledzenie (2011) Kristina Inčiūraitė odwraca sytuację ingerencji w osobiste życie kobiety, jej terroryzowania i prześladowania. Obiektyw artystki podąża za mężczyznami, którzy idą z przystanku trolejbusowego do domu. Muzyka w tle i kobiecy wokal mają za zadanie potęgować atmosferę niepokoju.

W tych momentach, kiedy montaż filmu ukazuje nieprzyjemne uczucie zagrożenia – kiedy śledzenie przerywane jest obrazami beztroskiego spaceru z pieskiem lub spokojnego lasu, albo kiedy specjalnie na potrzeby filmu skomponowana muzyka oraz wokal uzurpują sobie prawo bycia samodzielną wyrafinowaną dźwiękową instalacją a nie tylko użytecznym akompaniamentem akcji – wyraźniej ujawnia się drugi plan filmu, a dokładniej miejsce akcji. Wileńska dzielnica Lazdinai mogłaby znajdować się gdziekolwiek. Nowo wybudowane domy i obszarpane bramy pokazują nie reprezentacyjną, ale łatwo rozpoznawalną i banalną dzielnicę dowolnego socjalistycznego miasta.

Kontrastem dla pozbawionej indywidualności socjalistycznej urbanistyki jest obiekt-unikat „Kosmiczne przedszkole” (2012) z wideo pod tym samym tytułem autorstwa grup artystycznych Coolturystki i Nunu. „Kosmiczne przedszkole” znajdowało się w jednej z dzielnic Wilna w pobliżu wieży telewizyjnej. Pofałdowana powierzchnia placu zabaw, amorficzne okrągłe budowle z lukami i wijące się ławki, w całości obłożone kolorową mozaiką, miały przedstawiać nieznaną cywilizację. Lub też przynajmniej latające obiekty, zdolne przenosić do tej innej cywilizacji. W swoim wideo artystki ubrane w białe kombinezony i wyposażone w maski spawalnicze zamieszkują ten krajobraz. Konstruują one scenę przygotowań do lotu w nieznane kosmiczne światy. Ich trasa jest identyczna z nieistniejącą już trolejbusową linią, którą łączyła przystanki o nazwach „Księżycowa”, „Kosmonautów” lub „Gwiezdna”. W okresie sowieckim tak nazywały się ulice i budynki wokół wieży telewizyjnej i „Kosmicznego przedszkola”. Zmiana tych nazw nastąpiła w latach 90-tych, zaś przedszkole zostało zburzone kilka lat temu.

Spośród dziesięciu prac wideo zaprezentowanych na wystawie tylko Kosmiczne przedszkole miało włączony dźwięk słyszalny w całej sali. Ktokolwiek spędził na wystawie choć godzinę, raczej nie zapomni już dźwięku zamykających się drzwi wileńskiego trolejbusu i zapowiedzi kolejnego przystanku. Tak jak zespół Radiohead w utworze A Reminder lub Calexico w Spoke (oba z 1997) na zawsze utrwaliły komunikat z praskiego metra „Ukončete výstup a nástup, dveře se zavírají\", również Coolturystki i Nunu odcisnęły w pamięci zapowiedzi przystanków: „Księżycowa”, „Kosmonautów”, „Gwiezdna”.

Spuścizna sowieckiej przeszłości tak czy inaczej dawała o sobie znać w większości prac pokazanych na wystawie. W związku z tym, że była ona wskazywana jako jedna z idei przewodnich wystawy, objaśnianej jako „artystyczne studium utopijnej architektury sowieckiej jako krajobrazu pamięci”, warto przyjrzeć się temu aspektowi uważniej.

Architektura

Zwrot artystów w kierunku architektury modernizmu socjalistycznego nastąpił ponad 15 lat temu. W pierwszych latach po upadku muru berlińskiego i zapaści socjalizmu powstały liczne projekty artystyczne nawiązujące do tematyki demontażu socjalistycznych monumentów. Później, na początku lat 2000-nych, gdy przyszła kolej na architektoniczną spuściznę socjalizmu i budowle z tego okresu zaczęły znikać lub trafiały jedna za drugą na listy kandydatów do wyburzenia, powstała niezmierzona ilość dzieł sztuki na temat tego zjawiska. W 1995 roku niemieckie czasopismo Stern opublikowało montaże-wizje artysty Yadegara Asisi, który z upływem czasu stał się sławny dzięki ogromnym panoramicznym obrazom. Stern spekulował, jak mogłoby wyglądać centrum Berlina w 2005 r. i wyjaśniał dlaczego można powiedzieć: „Zobaczycie, że jeszcze z dumą będziecie potrafili spojrzeć na to miasto”. W montażach Yadegara Asisi w centrum miasta nie było już NRD-owskiego budynku Ministerstwa Spraw Zagranicznych, a na miejscu Pałacu Republiki wznosił się wybudowany zamek. Możliwe, że był to pierwszy i zarazem ostatni przypadek, kiedy artysta wyeliminował Pałac Republiki. W ciągu następnych lat burzliwych debat społecznych wokół wzniesionego w 1976 r. Pałacu Republiki i w czasie licznych pośrednich etapów jego wykorzystania przez różne artystyczne i kulturalne inicjatywy, aż do ostatecznego wyburzenia w latach 2006-2008, powstała na temat tego budynku niezliczona ilość dzieł sztuki. Twórcy występowali w nich jeśli nie za jego obowiązkowym zachowaniem, to żądali nowego spojrzenia na kwestię architektonicznej spuścizny NRD. Międzynarodowa społeczność artystyczna Berlina zareagowała niezwłocznie. Instalacja Wątpliwość norweskiego artysty Larsa Ramberga na dachu Pałacu Republiki (2005) przydała debatom pamiętny wydźwięk. Utrwalona pod koniec lat 1990-tych praktyka „nowego instytucjonalizmu” w instytucjach sztuki współczesnej sprzyjała prezentacji podobnych projektów wewnątrz słynnych, renomowanych muzeów, centrów i przestrzeni wystawowych. Instytucje artystyczne świadome tego, że ich przestrzeń ma służyć nie tylko do gromadzenia i konserwacji dzieł sztuki lecz również do społecznego dyskursu, zaczęły nie tylko poświęcać wystawy architekturze modernizmu socjalistycznego. Dzięki finansowaniu ze środków federalnych było możliwe zamawianie prac u artystów i przeprowadzanie międzynarodowych i międzydyscyplinarnych projektów-badań i projektów-wymian. Tendencje te dotarły również do artystycznych kręgów byłych krajów socjalistycznych. Porównywalne problemy, obecność aktywnych centrów sztuki współczesnej i rozwój otwartej, dyskursywnej koncepcji sztuki nieomal gwarantowały powstawanie artystycznych projektów skoncentrowanych wokół spuścizny socjalizmu. Dlatego też nie ma co ich szukać na przykład na Białorusi, było ich za to wiele w Polsce (na przykład projekt Niechciane dziedzictwo w Łaźni w 2005 r.; dzieła sztuki powstałe wokół wyburzenia „Supersamu” w Warszawie w 2006 r.). Na Litwie Deimantas Narkevicius w 2003 r. nakręcił wideo Scena o budynku byłego Pałacu Wystaw Litewskiego SSR, obecnie Centrum Sztuki Współczesnej. Podczas Biennale w Wenecji w 2007 r. oba pawilony, zarówno polski jak i litewski, prezentowały prace artystyczne na temat sowieckiej/socjalistycznej spuścizny architektonicznej: Monika Sosnowska w instalacji 1:1 umiejscowiła w przestrzeni pawilonu metalową konstrukcję domu mieszkalnego. Nomeda i Gediminas Urbonas zademonstrowali dokumentację projektu Pro-test Lab, rozpoczęty w Wilnie w 2005 r., który skierowany był przeciwko prywatyzacji i zmiany funkcji głównego gmachu kina Lietuva.

W latach 2005-2007 nastąpiła kulminacja opisanego powyżej prądu artystycznego. Stopniowo jego wpływy zaczęły się zmniejszać. To, że radziecka architektura (i to, co nastąpiło po niej), stała się jednym z tematów wystawy Spotkanie. Skradziona przeszłość, jest nieomal niezwykłe. Ale i przekaz Kristiny Inčiūraitė, Coolturystek i Nunu wyróżnia się na tle artystycznych wypowiedzi pierwszej dekady XXI wieku. Wcześniej artyści podkreślali znaczenie jakości urbanistyki i poszczególnych budynków, która pojawiła się wyłącznie w krajach socjalistycznych ze względu na występujący tam brak rynkowych cen gruntu. Pozbawiona wyrazu architektura inwestycji lat 90-tych jest namacalnym przykładem tego, jak kapitalistyczne prawa wpływają na depersonalizację miast. Rozbiórka modernistycznych budynków z czasów socjalizmu była bezpośrednio powiązana z pragnieniem nowych elit, by wraz z architekturą zniszczyć jednocześnie wspomnienie o jej przeszłości. Aspekt ten stanowi również myśl przewodnią projektów artystycznych. Często artyści opisują swoje podejście jako badanie „modernizmu” lub studiowanie „utopijnego potencjału”, jakby jedno i drugie reprezentowało wyraźnie zdefiniowane i uogólnione zjawisko. W rzeczywistości właśnie te charakterystyki okazały się najbardziej problematyczne. Prawdopodobnie im bardziej dany termin jest abstrakcyjny i wieloznaczny, tym trudniej wyrazić go artystycznie bez pomocy wskazówek w formie tekstów kuratora. Wreszcie, architektura modernizmu często stawała w dziełach sztuki projekcją, na której tle były poruszane zagadnienia autobiografii i tożsamości.

Kristina Inčiūraitė, Coolturystki i Nunu już nie wskazują palcem i nie koncentrują się na jednym wybranym aspekcie radzieckiej architektury. Służy ona w ich projektach jako kulisy, tło. Pałac Ślubów posiada swoją funkcję – rejestrację stanu cywilnego, i właśnie ta funkcja jest przedstawiana w performansach artystek. Fakt, że sama architektura budynku nadal skupia na sobie wzrok, jest wartościowym dodatkiem, który sprawia, że cała akcja performansu jest nieprzeciętna. Gdyby nie dynamika wertykalnych zaokrąglonych kubatur Pałacu i nie szerokie reprezentacyjne schody, które można rozpatrywać dowolnie, scenariusz wideo byłby zdecydowanie uboższy.

W filmie Spotkanie Kristiny Inčiūraitė alter ego artystki pracuje nad stworzeniem własnej emocjonalnej geografii. Winda na plażę umożliwia katapultowanie się do czasów dzieciństwa. Obserwowanie jej w obecnym zrujnowanym stanie pośród ubogiego zimowego krajobrazu odsyła wstecz do czasów beztroskich i barwnych wakacji.

Winda w wieży – jednofunkcyjna konstrukcja pozbawiona własnej indywidualnej tożsamości. Nie zakłada ona jakichkolwiek form komunikacji, nie posiada historycznych odnośników (a właściwie, one są – na starych zdjęciach widoczne jest coś w stylu płaskorzeźby z powiewającym sztandarem, który niegdyś zdobił windę. Jednak dekoracja ta nie odgrywa jakiejkolwiek istotnej roli we wspomnieniach Inčiūraitė lub też samych mieszkańców Swietłogorska). W filmie Kristina Inčiūraitė pokazuje windę w jej skromnej funkcjonalności. Jednakże artystka inscenizuje windę jak rzeźbiarski obiekt, nadaje jej historię, własną historię. W tym momencie uboga, lakoniczna budowla staje się interesująca.

Z kolei w filmie tej artystki Śledzenie z miejskim krajobrazem nie są związane osobiste emocje. Ale i tu uwidacznia ona miejsca zmarginalizowane, „nie-miejsca” (non-lieu), jak je nazwał francuski antropolog Marc Augé. Jest ich mnóstwo w obrębie miasta, które tylko na samym początku sprawia wrażenie monolitu i organicznej jedności. Inčiūraitė tworzy szkic okolicy, w której przez pewien krótki okres odbywają się jakieś ruchy i czynności. Odkrywszy w swoich pracach przestrzeń dla tych „nie-miejsc”, artystka tworzy ten element, tak bardzo potrzebny w dzisiejszej analizie przestrzeni i architektury miejskiej.

Spośród wszystkich budowli, utrwalonych w filmach wideo pokazywanych na wystawie, jedynie „Kosmiczne przedszkole” można przyporządkować do kategorii „utopijnej architektury radzieckiej”. Wiedząc jak wyglądają współczesne place zabaw dla dzieci w krajach postsowieckich – nawet te z naturalnych materiałów, ale nadal dość skromne w swoim repertuarze form i niezmiennie zawierające informacje o tym, iż zostały zbudowane z pieniędzy Unii Europejskiej lub przy udziale artystów, uczestników takich i takich warsztatów – nie sposób nie wzruszyć się fantazją radzieckich architektów, zwolenników i naśladowców Antonio Gaudíego i Friedensreicha Hundertwassera. Czym zawiniło to przedszkole, przeznaczone pod rozbiórkę – brakiem funkcjonalnej niezbędności czy też niezbyt bezpiecznymi odłamkami ceramicznej mozaiki – nie wiadomo. Dzięki Coolturystkom dokumentalne wideo z jego wizerunkiem można włączyć do archiwum jako świadectwo czasów radzieckich.

Podróż w przestrzeni pamięci

Kuratorka Laima Kreivyte wyjaśnia zawartą w projekcie artystycznym Kosmiczne przedszkole ideę „wyprawy na Księżyc” jako „podróż w przestrzeni pamięci”. Rozszerzając i używając to określenie w odniesieniu do pozostałych prac wystawy najłatwiej zrozumieć i zaakceptować jej ideę.

Utwory same rysują ambiwalentny obraz radzieckiej przeszłości. Są to, z jednej strony, możliwości twórczej ekspresji, jak przejawiają się w architekturze „Kosmicznego przedszkola” lub Pałacu Ślubów. Z drugiej strony, formalizm i biurokracja, wspomnienie o których jest w stanie momentalnie przywołać instrukcja przewodnika wewnątrz kijowskiej „Matki-Ojczyzny”. Swoista absurdalność realiów radzieckich jest widoczna w utworach prezentowanych na wystawie. Jednakże nie jest ona wyłącznie cechą radzieckiej przeszłości: wykorzystanie Narodowej Galerii Sztuki w Wilnie jako miejsca do organizacji szczytów Unii Europejskiej, wybudowanie cmentarza dla zwierząt obok poddanego rozbiórce przedszkola wygląda nie mniej groteskowo. „Matkę-Ojczyznę” również trudno uznać za przejaw manii wielkości radzieckiego pokroju, jeśli przypomnimy sobie o statui Chrystusa Króla lub o ogromnych posągach buddyjskich bogów i bogiń.

Podróż po tych terytoriach pamięci jest o wiele przyjemniejsza niż odgadywanie znaczenia podtytułu wystawy „Skradziona przeszłość”. Ani same prace, ani towarzyszące im teksty nie przynoszą odpowiedzi na pytanie, co, poza zburzonym przedszkolem, i przez kogo zostało skradzione.

Kobiecy punkt widzenia

Poza zwróceniem się w kierunku „utopijnej architektury sowieckiej jako krajobrazu pamięci”, wystawa w Łaźni stawia sobie również za cel „zbadanie kobiecego punktu widzenia”. Spojrzenie takie na urbanistykę i architekturę, na transformację miejskiej przestrzeni podczas wszechobecnej przemiany postsowieckiego społeczeństwa, jest niewątpliwie uzasadnione. Jednak im bardziej wystawa poddaje analizie kwestię inności i odrębności tego punktu widzenia, tym mocniej pojawia się odwrotny efekt, a mianowicie odczucie sztucznego napięcia.

Wideo Coolturystek Wielki penetrator (2008), w którym kobieta zaczyna wymiotować mając w tle wieżę Tate Modern, wyjaśnione jest w katalogu jako „dekonstrukcja fallicznego symbolu siły” i „krytyka struktur patriarchalnych”. Rzeczywiście, interpretowanie fallicznej architektury zyskało popularność w przeciągu ostatnich dziesięcioleci; rozwój wrażliwości zgodnej z ideologią gender sprzyjał temu, by nie tylko tradycyjne obeliski, ale i nowe budowle autorstwa architektów-gwiazd, w stylu Torre Agbar w Barcelonie, rozpatrywać z punktu widzenia zawartych w nich atrybutów hierarchicznych. Niemniej wątpliwe jest, że wieża dawnej przemysłowej budowli wraz ze swoją funkcją, której w kominach niestety nie da się rozwiązać inaczej, oraz brakiem reprezentacyjnej podniosłości, wskazuje na paradygmat władzy.

Wchodzenie Coolturystek po schodach Pałacu Ślubów w wideo Schodami w górę, albo Międzynarodówka ślubna znajduje w katalogu wyjaśnienie, że w ten sposób artystki rzucają „wyzwanie patriarchalnemu rytuałowi za pomocą zbiorowego ducha rewolucji i emancypacji kobiet”. Wieloznaczność i pretensjonalność tej interpretacji (lub jedynie ciężki styl tekstów w katalogu?) przygniata ten zabawny krótki performance.

Talerze w wideoperformansie Coolturystek i Nunu NGS nie UFO (2012) na szczęście nie są ukazywane w katalogu jako atrybut kobiecego losu, a ich tłuczenie przed budynkiem Narodowej Galerii Sztuki w Wilnie oceniane jest jako „gest polityczny”. Performance ten jest reakcją na zamknięcie Narodowej Galerii Sztuki w Wilnie w związku z prezydencją Litwy w Radzie Unii Europejskiej. Dawny budynek Muzeum Rewolucji, zrekonstruowany na potrzeby Narodowej Galerii Sztuki (NGD), prawie na rok został wybrany jako miejsce spotkań zagranicznych polityków na wyższym szczeblu. Tłuczeniem talerzy z napisem „NGS nie UFO” artystki chciały wyrazić swój protest wobec bezceremonialnego, instrumentalnego wykorzystania budynku użyteczności publicznej o charakterze kulturalnym do reprezentacyjnych celów państwowych.

Projekty Coolturystek wyglądają trochę na skonstruowane. Ich główną siłą napędową jest lokalizacja problemu i idei, podczas estetyka twórczych praktyk i percepcji zajmuje dalsze miejsce na skali konieczności. Coolturystki to delikatne, intelektualne chuliganki. Nie ma w nich zaciętości i maksymalizmu „Pussy Riot“, ale i Litwa to nie taki szalony bałagan, jakim obecnie jest oficjalna Rosja. Projekty Coolturystek przypominają, że czasy „Guerrilla girls” nie minęły, i że artystki-feministki nadal mają o czym mówić, na co zwrócić uwagę i czym bulwersować. Wyciągają na powierzchnię to, co już dawno odeszło albo wypadło ze świadomości społeczeństwa. Ich gotowe dzieła przypominają edukacyjne wideo. Jednakże zawarte w nich obrazy pozostają w pamięci i mogą służyć jako pożywka dla początkujących – myślących, zadających pytania, poszukujących. Możliwe, że oświatowa i wychowawcza funkcja została założona już w samym kuratorskim podejściu do wystawy – inaczej tekst katalogu nie kpiłby z nieprofesjonalnego „przeciętnego, chaotycznego i bezmyślnego” zapisu wideo, jaki Kristina Inčiūraitė odnalazła w Internecie i włączyła do swojej pracy.

Pytanie, czy męski punkt widzenia byłby inny w związku z opisanymi powyżej zjawiskami, jest czystą spekulacją. To co bez wątpienia ujawnia się - to wyraźne stanowiska kuratorki i artystek. Wystawę należy czytać jako współczesny krytyczny dyskurs sceptycznych 30-40- letnich intelektualistów, którzy ani nie są skłonni do jednoznacznego, czarno-białego odczytywania przeszłości, ani do posłusznego przyjęcia współczesnego porządku rzeczy, który nazywany jest demokratycznym.

Ex post

Jeśli piękna wystawa w pięknej przestrzeni skłania do licznych rozmyślań, jeśli prace i leżące u ich podstaw wypowiedzi wzruszają, to wystawa zasługuje na to, żeby uznać ją za udaną. Wspomniana powyżej schematyczność poszczególnych utworów, znajduje niestety swoją kontynuację w niektórych tekstach katalogu, które nie zawsze są adekwatne do sztuki. Szczególnie martwią krótkie wyjaśnienia do prac, zredukowane zapewne z powodu dizajnu książki. Istotę utworów sprowadzają one do lakonicznych sloganów, które dodatkowo jeszcze zostały okaleczone z punktu widzenia języka i stylu.

Niechaj będzie mniej schematyczności – w sztuce i języku, który ją opisuje. Cała reszta powinna pozostać, nadal jest przejmująca – architektura, przestrzeń pamięci, kobiecy punkt widzenia.

 

* Wystawa Spotkanie. Skradziona przeszłość odbyła się w Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia 2 w Gdańsku w dn. 28.03-27.04.2014 w ramach projektu “Bliski nieznajomy: promocja wzajemnego zrozumienia pomiędzy mieszkańcami Gdańska, Kaliningradu i Kłajpedy poprzez umożliwienie wymiany w dziedzinie współczesnej sztuki i kultury”. Projekt „Bliski nieznajomy” jest współfinansowany przez Unię Europejską w ramach Programu Współpracy Transgranicznej Europejskiego Instrumentu Sąsiedztwa i Partnerstwa Litwa-Polska-Rosja 2007-2013.

Strona internetowa projektu:www.closestranger.eu

 


[1]Przed rozpadem Związku Radzieckiego należący do Republiki Rosyjskiej Swietłogorsk był dla Litwinów miastem należącym do ich kraju. Obecnie znajduje się on dla nich zagranicą, czyli w Rosji. (Przyp. Agnieszka Wołodźk