Obrazy w splocie pamięci. O wystawie "Nowy Jork i dziewczyna" Izabelli Gustowskiej

Autor: Magazyn Sztuki Opublikowano:

Izabella Gustowska, "Praca w procesie", 2015, fot. Bartek Buśko, dzięki uprzejmości Art Stations Foundation

Obrazy w splocie pamięci. O wystawie „Nowy Jork i dziewczyna” Izabelli Gustowskiej
Michał Szymański

Od 5 listopada w galerii Art Stations Foundation możemy zobaczyć wystawę „Nowy Jork i dziewczyna”, której kuratorką jest Agata Jakubowska. Wystawa składa się głównie z prac Izabelli Gustowskiej, uznanej artystki nowych mediów, związanej z Poznaniem, która od wielu lat wykłada na miejscowym Uniwersytecie Artystycznym. Główną część ekspozycji tworzą jej projekty zrealizowane w 2013 r, w czasie pobytu w Nowym Yorku, składające się na trzy formy multimedialne: „Przypadek Josephine H.”, „Przypadek Edwarda H.” i „Przypadek Izy G.” Oprócz tego, na parterze zobaczyć możemy dzieła powstałe na potrzeby wystawy, które artystka określa tu wspólnym tytułem „Praca w procesie”. Ponadto na wystawie znalazły się prace dwóch polskich artystek młodszego pokolenia, Anety Grzeszczykowskiej i Ady Kaczmarczyk, stanowiące uzupełnienie dla projektów Gustowskiej oraz fotografia Evy Rubenstein, włączona do jednej z instalacji artystki.

Na wstępie już, biorąc pod uwagę nie tylko sam tytuł wystawy, ale także zaangażowane w jej realizacje osoby, zarówno artystki jak i kuratorkę, naturalnie nasuwa się stwierdzenie, że głównymi bohaterkami wystawy są kobiety. Dochodzi tu zresztą do szczególnego rodzaju spotkania, które należy rozpatrywać na kilku poziomach. Z jednej strony, kuratorka wystawy, Agata Jakubowska, przedstawicielka nurtu tzw. feministycznej historii sztuki, uznany autorytet w badaniach nad sztuką kobiet i organizatorka wystaw poświęconych wybitnym artystkom, podjęła współpracę z Izabellą Gustowską, w której twórczości ważne miejsce zajmuje postać kobiety. Poza prezentowanymi na wystawie dziełami, dostrzec to można już w jej wcześniejszych pracach takich jak, „Względne cechy podobieństwa I i II”, „SHE. Media Story”, czy „Przypadek Antoniny L...”. Z drugiej strony natomiast, cała wystawa jest rezultatem spotkań z 11 młodymi kobietami, jakie miały miejsce w Nowym Jorku i przede wszystkim, w bardziej metaforycznym sensie, z dawniej żyjącą w tym mieście Josephine Hopper, będącej źródłem inspiracji dla artystki i zarazem punktem odniesienia w odczytaniu wykreowanej tu narracji. Żona słynnego amerykańskiego malarza, Edwarda Hoppera, będąca modelką dla postaci z wielu jego obrazów, sama artystka, nie znalazła uznania w świecie sztuki. Gustowską interesuje ten właśnie aspekt, co podkreśla umieszczony na parterze film wideo, na którym Gustowska zamalowuje czarną farbą reprodukcję obrazu Hoppera o tytule „Lato” z 1943 r. Gustowska niezamalowany pozostawia jedynie niewielki fragment ukazujący twarz postaci, do której pozowała Josephine i właśnie za pomocą tego gestu, artystka chce odsunąć dominującą w dyskursie postać Edwarda Hoppera, na rzecz jego żony, Josephine.

Jednakże wątek ten, choć istotny, tworzy jedynie ramy narracyjne dla treści o wiele głębszych, o charakterze bardziej uniwersalnym, czyniącym tę wystawę tak wyjątkową. W ten głębszy poziom wstępnie wprowadza druga praca na parterze, złożona z dwóch przeciwległych obrazów wyświetlanych przez projektor. Na początku projekcji zaprezentowane zostają okulary wirtualnej rzeczywistości(VRG), popularnie zwane oculus rift, które zostały opracowane z myślą o wykorzystaniu w branży gier wideo, ale stopniowo ich zastosowanie obejmuje także inne dziedziny technologii. Po założeniu Virtul Reality Gogle Gustowska podejmuje temat pamięci, zwracając się z trzema pytaniami do zwiedzającego: „co zrobić z niedomiarem…nadmiarem…bricollage pamięci”. Słowa te zapowiadają widoczny za chwilę kalejdoskop niezwiązanych ze sobą przedstawień, które reprezentują świat pamięci złożony z nawału nieuporządkowanych wizerunków i scen. Warto przy tym podkreślić, że część z tych błyskawicznie przesuwających się obrazów dostrzec można już w umieszczonym w przedsionku panneau o eliptycznej formie.

Artystka za pomocą okularów, służących zanurzeniu się w wirtualnym świecie, ogląda świat stanowiący syntezę swoich wyobrażeń i tego co rzeczywiste. Stwierdza to zresztą sama, mówiąc wcześniej: „chcę oddać Pani i Panu to co jest prawdą i co fikcją”. W ten sposób definiuje ona sferę pamięci jako połączenie rzeczywistych zdarzeń, z tymi, które powstają jako uzupełnienie utraconych przez nas wspomnień lub są ich twórczą recepcją. Migawkowe obrazy w ustawionych naprzeciwlegle, niezsynchronizowanych projekcjach, płyną swobodnie w strumieniach świadomości wymagając od nas uporządkowania. W ten sposób wprowadzony w najważniejsze zagadnienia wystawy widz może przystąpić do odkrywania tego, co według słów artystki „jest fragmentem i całością”. Zanim jednak wejdziemy do głównej sali na piętrze, narzuca się nam widok szeregu podwieszonych pod sufitem kapeluszy, tworzących wspólnie formę łuku, co od razu uruchamia skojarzenia z pojedynczym kapeluszem eksponowanym na parterze. Kapelusz pojawia się jeszcze wiele razy, prezentowany w najróżniejszych formach wizualnych. Na motyw ten, o tyle warto zwrócić uwagę, że jest on jednym z wielu podsuwanych nam tropów wizualnych, za którymi podążanie stanowi swojego rodzaju modus operandi dla widza próbującego zrozumieć wystawę. Po wejściu do ciemnej sali, zwraca uwagę kontrastowe z pozoru zestawienie umieszczonych na plastikowych półkach przedmiotów takich, jak zegar, buty, czy model domu, z rozległą instalacją wideo złożoną z niewielkich ekranów. Artystka zrównuje tu status trójwymiarowych obiektów i obrazów o bardziej efemerycznym charakterze, które stanowią dla niej reprezentacje pamięci. Rozproszone obrazy przenikają się, wzajemnie uzupełniają w tej pamięciowej przestrzeni, a ich oddziaływanie w głównej mierze zależy od zaangażowania zwiedzającego, który ma ująć tę, wydawałoby się przypadkową kompilację przedstawień, w spójną, syntetyczną całość.



Izabella Gustowska, "Rzeczy", 2015, fot. Bartek Buśko, dzięki uprzejmości Art Stations Foundation


Izabella Gustowska, "Rzeczy", 2015, fot. Bartek Buśko, dzięki uprzejmości Art Stations Foundation

Przede wszystkim, próbując na użytek niniejszego tekstu po części chociaż zrekonstruować tę skomplikowaną sieć związków międzyobrazowych, by pokazać możliwe drogi ich odczytania, należy zwrócić uwagę na wielopoziomowy sposób budowania relacji. Objawiają się one we wspomnianym już powiązaniu między przedmiotami a zmieniającymi się kadrami: począwszy od bardziej prostych wizualizacji, gdy przedmioty, takie jak zegar, płyta winylowa czy mała łódka oglądamy w formie dwuwymiarowych modeli, po bardziej złożone relacje między obrazami, w których nie chodzi tylko o odzwierciedlenie obiektów na ekranach. Na przykład model domu na plastikowej półce, ma swój bezpośredni odpowiednik na powierzchni ekranu, który po chwili przechodzi w kadr pokazujący obraz Hoppera „Samotność” z 1944 r., z motywem domu przy drodze. Z kolei od obrazu następuje przejście na widok domu z zewnątrz i w środku, nasuwając skojarzenia z filmowymi kadrami.

Artystka podkreśla tym samym aspekt filmowości obrazów Hoppera[1], co podjęte zostało także za pomocą przyściennej lampy, zapalającej się przy każdym zbliżeniu zwiedzającego, której wizualny odpowiednik odnaleźć można na jednym z ekranów. Po chwili na ekranie oglądamy scenę z kobietą czytającą książkę w pociągu, która płynnie przechodzi w obraz „Przedział C, wagon 193”, na którym widoczne jest zbliżone ujęcie, z lampą o analogicznym kształcie. Ponadto, wspólnym elementem łączącym scenę z obrazem Hoppera jest podobny kształt kapelusza obu bohaterek, który jak wspomniałem, jest przedmiotem kilkakrotnie pojawiającym się na wystawie. W tym momencie uwidacznia się dialog z obrazami Hoppera,które wielokrotnie pojawiają się w różnych odsłonach. Innym przykładem ich obecności są kadry z filmu „Pamiętnik”(2004), ukazujące młodą parę przed domem, zestawione z obrazem „Letni wieczór” z 1944 r. Dzieło Hoppera pojawia się także w zestawionych ze sobą na kształt kolażu, przedstawieniach współczesnych kobiet, upozowanych jak na obrazie „Automat” z 1927 r. Modelką do tych obrazów była oczywiście Josephine i w tym miejscu ujawnia się trudność oddzielenia dzieł Hoppera od jej osoby, którą odkrywamy jako ślad obrazów jej męża. Josephine nie jest jednak obecna na wystawie tylko jako modelka, ale zostaje przywołana w bardziej bezpośredni sposób, przy pomocy jej „Autoportretu” z 1956, który pojawia się dwukrotnie, zarówno pośród przedmiotów, jak i wideo-instalacji. Istotne nie jest tylko samo przywołanie tego autoportretu, ale jego zestawienie z portretem Gustowskiej, który jak widać na krótkiej rejestracji wideo, wykonał dla niej uliczny artysta z Nowego Jorku. W tym kontekście portret nabiera innego znaczenia, dając podstawę do porównań wizerunków powstałych w zupełnie innym czasie i zasadniczo pozbawionych cech podobieństwa. Dla Gustowskiej zestawienie tych portretów staje się pretekstem do powiązania historii Josephine Hopper, całe niemal życie związanej z Nowym Jorkiem, z jej własną historią, współczesnej kobiety-artystki, która jakiś czas w tym mieście przebywała, realizując zaprezentowane na wystawie projekty.

Ślady obecności fotografki odnajdziemy także w wystawionym pośród przedmiotów, zdjęciu ukazującym samą Diane Arbus, wykonanym przez jej uczennicę Eve Rubenstein oraz wyeksponowanej tuż przy nim, książce biograficznej poświęconej Arbus. Zrealizowane tak wielopoziomowo nawiązania, mają transparentny charakter, umożliwiając przekraczanie granic różnych mediów. Owa transparentność, na zasadzie której działa między-obrazowy dialog, ujawnia się jeszcze silniej w przypadku stylizowanego na obraz malarski, fotograficznego portretu kobiety w pływackim czepku, jednej z 11 kobiet poznanych przez Gustowską w Nowym Jorku. Nie trudno dostrzec jego podobieństwo z ukazanym na jednym z ekranów wideo-instalacji obrazie Alexa Katza „Green cap” (1985 r)., który został zestawiony z kadrami przedstawiającymi podobnie ucharakteryzowane kobiety.Warto zaznaczyć, że do portretu pozowała żona artysty, Ada Katz, która ukazywana była na wielu obrazach męża, co buduje paralele z Josephine Hopper. Dodatkowo, zarówno na ekranie, jak i pośród przedmiotów, zobaczyć możemy reprodukcje obrazu „Little Black Dress” z 1960, gdzie grupa wyglądających tak samo kobiet ma twarz Ady Katz. Artystka podejmuje dalszą grę skojarzeń, przechodząc od przedstawienia „Porannego słońca”(1952) do stylizowanych na obraz kadrów z własnym udziałem, gdy widzimy ją na łóżku, przy oknie, oglądającą reprodukcje tego dzieła na swoim iphonie. Wszystko to poprzedza przedstawienie znanego szkicu Hoppera do tego obrazu, co zawiązuje pamięciowo-obrazowe relacje. Gustowska, wykorzystując tu własny wizerunek, uczestniczy w wykreowanej przez siebie sferze pamięci, poruszając się tym samym na granicy rzeczywistości. Artystka nie poprzestaje jednak tylko na identyfikacji ze swoją bohaterką, włącza bowiem w opowiadaną tą wystawą historię, inne kobiety i prace, związane z Nowym Jorkiem. Przykładem w budowaniu dalszych paraleli jest zdjęcie Diane Arbus „Identical Twins” z 1967 r., wyświetlone wśród wideo-instalacji, obok którego ukazana została praca Gustowskiej o tym samym tytule z 1979 r., z jej serii „Względne cechy podobieństwa”. Polska artystka pokazuje dwie, niemal identyczne kobiety, będące w istocie podwojonym wizerunkiem samej siebie. Drobne różnice, w tych z pozoru identycznych przedstawieniach, naprowadzają na interpretacje fotografii Arbus ukazującej bliźniacze siostry, które mimo tych samych cech fizycznych, a nawet ubioru, różnią się w wyrazie twarzy.

Izabella Gustowska, "Nowy Jork i dziewczyna", 2014, fot. Bartek Buśko, dzięki uprzejmości Art Stations Foundation

Izabella Gustowska, "Nowy Jork i dziewczyna", 2014, fot. Bartek Buśko, dzięki uprzejmości Art Stations Foundation

Śledząc urwane ciągi takich powiązań, dostrzec można jak rozbite fragmenty stopniowo stają się całością, a z poprowadzonej pozornie swobodnie narracji wyłania się spójny koncept, prowadzący widza od jednego przedstawienia do kolejnego. W tak zwartej konstrukcji wystawy odrębne pozostają jedynie prace dwóch polskich artystek pokazane na osobnej ścianie. Są to trzy fotografie Anety Grzeszykowskiej z serii „Untilted Film Stills” bezpośrednio zainspirowanej zdjęciami nowojorskiej artystki Cindy Sherman, z cyklu o tym samym tytule(1977-1979). Niezwykle ważne w tej przestrzeni między-obrazowego dialogu, jest zdjęcie, na którym Sherman sięga po książkę na półce, które jest odzwierciedlone na jednym z ekranów po przeciwległej stronie.


Silny kontrast dla tych rozwiązań stanowi jedynie wideo Ady Kaczmarczyk „American girl”, stanowiące jedynie luźną aluzję do podejmowanych zagadnień. Film składa się z serii absurdalnych, wykreowanych przez autorkę sytuacji w odmiennych przestrzeniach miejskich. Począwszy od jej ekscentrycznego zachowania w metrze, gdy żując gumę nieustannie zmienia pozycje na krześle, po wydawanie nieartykułowanych dźwięków przy akompaniamencie gitary. Doprowadzone do skrajności, karykaturalne wręcz zachowania, miały zapewne w intencji autorki pokazać stereotypowe wizerunki amerykańskiej dziewczyny, żyjącej w tak dużym mieście jak Nowy Jork. Istotnie, może kreowanie pewnych sytuacji i poruszanie się na granicy rzeczywistości pozwala dostrzec pewne analogie z pracami Gustowskiej, ale to luźne, mało istotne nawiązanie. Oprócz tego, że film powstał z udziałem samej Kaczmarczyk, kobiety-artystki, realizującej wideo akurat w Nowym Yorku, zasadniczo praca odbiega od najważniejszego założenia wystawy,wpisanego w idee obrazowego dialogu.

Po wyjściu z sali powstaje silna potrzeba uporządkowania uchwyconych relacji, chęć połączenia szeregu splecionych ze sobą wątków w jeden logiczny układ. Ostatnia kondygnacja galerii zdaje się idealnie odpowiadać na tę potrzebę, stanowiąc rodzaj klamry spinającej osobne elementy tej wizualnej układanki. Czeka nas tu niezwykły spektakl audiowizualny w formie multimedialnej projekcji filmowej, która złożona jest z 12 kanałów, tworzących wąski, długi pas obejmujący trzy ściany pomieszczenia. Tym samym, już pod względem formalnym, można mówić o odrębności, a zarazem ciągłości, nierozerwalności przekazu, co znajduje swoje uzasadnienie w sposobie poprowadzenia narracji. Każdy z kanałów poświęcony jest bowiem jednej bohaterce, ale całość spaja podobna aranżacja scen czyniąc z ukazywanych kobiet współczesne prefiguracje Josephine Hopper.

Funkcjonujące w formie spowolnionych kadrów obrazy, zamieniają się na naszych oczach w płynne filmowe sekwencje, ożywione dodatkowo efektowną muzyką i wybrzmiewającym niekiedy głosem kobiet, które przytaczają fragmenty dzienników Josephine. Uważnie przyglądając się sekwencjom na nowo odkrywamy to, co zobaczyliśmy wcześniej. Rozbite fragmenty powracają jak migawki wspomnień, zaczynając układać się w całość. Sceny, twarze i przedmioty, dotąd oderwane od siebie zaczynają tworzyć jedną opowieść, która jak w kinie przenosi widza w inny czas i przestrzeń. Tylko zawieszony nad projekcją zegar, uświadamia o czasie rzeczywistym. W pozbawionej formalnego początku i końca projekcji czas jest względny, ponieważ podlega wskazanym wcześniej mechanizmom pamięci, rzeczywistość i świat wyobrażony, przeszłość i teraźniejszość stają się tu jednym. Wobec napływu szybko zmieniających się sekwencji, konfrontujemy się ze zjawiskiem déjà vu.

Można je zresztą odnieść do wszystkich części wystawy. Proces przypominana sobie „już widzianego” realizuje się w ramach stopniowego poznawania kolejnych pięter, wypełnionych przedstawieniami powtarzającymi się w różnych formach i konfiguracjach. Począwszy od parteru, gdzie migoczące w szybkim tempie obrazy oglądamy później w instalacji wideo, po ostatnie piętro, gdzie ten szereg elementów zostaje skondensowany w filmową narrację. Szczególnie tu, oglądane wcześniej kadry i przedmioty, z podwójną siłą ujawniają swoją obecność, uruchamiając w sferze naszej pamięci powiązania, których być może nie do końca byliśmy świadomi. Sposób poznania, wynikający z syntezy podzielonych składników rzeczywistości jest integralnie wpisany w zrozumienie wystawy. Nie chodzi tu jedynie o działanie naszej osobistej pamięci, ale także o pamięć kulturową o zbiorowym charakterze, w ramach której funkcjonuje sztuka. Rozmaite obrazy, powstają i są odbierane na styku skomplikowanych mechanizmów pamięci, które przekraczają granice określane przez medium artystyczne.

Wystawa dobitnie pokazuje, że ten proces jest możliwy jedynie przy aktywnym współudziale widza, który zmuszony jest do podjęcia i powiązania szeregu tropów wizualnych. Gustowska wskazuje ponadto, że składający się na przeszłość zbiór obrazów wymyka się próbie prostej, chronologicznej rekonstrukcji, stając się bardziej skomplikowanym tworem, który ulega przekształceniom i funkcjonuje w najróżniejszych kontekstach. Wystawa „Nowy Jork i dziewczyna” z pewnością nie jest łatwa, wymaga cierpliwości i skupienia w odkrywaniu meandrów proponowanych narracji. Warto jednak poświęcić jej czas i zanurzyć się w obrazach powiązanych ze sobą w splocie pamięci.

 


[1] Warto zaznaczyć, że na filmowe odczytanie obrazów Hoppera przez Gustowską zwrócił już uwagę Filip Lipiński w książce "Hopper Wirtualny. Obrazy w pamiętającym spojrzeniu", Toruń 2013. Autor w jednym z rozdziałów swojej książki „Zbliżenie-film”, analizuje między innymi projekty Gustowskiej, które znalazły się na wystawie.