Obrazy zaprojektowane

Autor: Magazyn Sztuki Opublikowano:

Julian Opie,Christine swimming. 01, 2008, acrylic, aluminium, vinyl and fluorescent light, 374.2 x 206.9 x 21 cm

Dominika Miakisz

Julian Opie: Rzeźby, obrazy, filmy, 18.10.2014 – 25.01.2015, MOCAK, Kraków

Rozglądamy się po wystawie prac Juliana Opiego w krakowskim MOCAK-u, dającej wgląd w charakter jego aktualnej praktyki artystycznej. To pierwsza w Polsce prezentacja twórczości tego brytyjskiego artysty, który cieszy się międzynarodowym uznaniem od lat 1980-tych. Choć jego styl niewątpliwie ewoluował od tamtych początków, to jest to w większej mierze związane z możliwościami technologicznymi, niż z diametralną zmianą koncepcyjną, pozostaje więc rozpoznawalny poprzez pewne stałe kategorie, na których opiera się autor.

Rozglądamy się wokół i widzimy, że otacza nas jakiś świat. Nie jest on zbyt przytulny, nie bardzo gościnny, raczej obcy i dający poczucie dystansu. Syntetyczny, fasadowy, symboliczny w najbardziej literalnym sensie, wykreowany dzięki współczesnym technologiom. Wszystko jest tutaj określone w najwyżej kilku niewyszukanych słowach, opisujących czyjś zawód, imię, charakterystyczny element ubioru lub kierunek spojrzenia; albo nazywających zwierzę lub przedmiot.

Nieznaczne gesty, jak mrugnięcie albo obrócenie głowy; banalne sytuacje, jak fakt, że gdy się rozpadało ktoś miał lub nie miał przy sobie parasola; proste przedstawienia, autorstwa Juliana Opiego, nie poszerzają kontekstu swojej tematyki, ale nobilitują samą drogę i formę ich wykonania. Język jego sztuki jest rezultatem przemian (lub odmian) rzeczywistości, jakie stały się możliwe dzięki zapisowi cyfrowemu. Pierwszym etapem tworzenia jest dla Opiego obserwacja, wybór z otaczającego go krajobrazu współczesnego świata inspirującego go motywu i jego rejestracja fotograficzna, a od pewnego czasu filmowa. Następnie artysta, przy użyciu komputera, przetwarza dany motyw wypracowaną przez siebie metodą, tak, aby za pomocą konturu, plamy barwnej, a w nowszych realizacjach także cienia, osiągnąć formę oraz siłę oddziaływania znaku lub symbolu graficznego. Taki rysunek, ukazujący osobę, zwierzę, element miejskiego lub wiejskiego pejzażu albo przedmiot, w postaci określonego kształtu z uwzględnieniem tylko koniecznych dla uzyskania jednostkowości detali, jest początkiem kreowania dzieła w jednym lub w kilku wybranych przez artystę mediach.

Wystawa w MOCAK-u gromadzi portrety w formie mozaik, obrazów, rzeźb 3D i animacji na ekranach LED i LCD oraz winylowe rysunki przyklejone bezpośrednio do ścian i animowane obrazy LED-owe o tematyce związanej z naturą.

Wszystkie prace Opiego powstają dzięki zwinnym połączeniom. Nic tu (poza raczej niemetaforyczną tematyką) nie jest dokładnie tym, czego moglibyśmy się spodziewać. Klasyczne techniki i tradycyjne dyscypliny spotykają się w twórczości artysty ze współczesnym podejściem i rozwiązaniami. Mozaiki, zgodnie z intencją autora, nasuwają automatycznie skojarzenia z pikselowymi wizerunkami, stworzonymi komputerowo; jego rzeźby natomiast to klasyczne realistyczne popiersia, będące jednak w pewnym sensie obrazami rozciągniętymi na bryle; podczas gdy same obrazy powstają nie poprzez naniesienie farby na płótno, ale nałożenie na nie kolejnych warstw foliowych naklejek, wyciętych w odpowiednie kształty, albo za pomocą wydruku atramentowego. Inne „obrazy” to animacje komputerowe, oparte na minimalnym ruchu. Wszystkie jednak prace na blejtramach - jak dowiadujemy się z katalogu wystawy poprzez przywołany w tekście cytat z samego artysty - są dla niego po prostu obiektami. Jednak, jak mówi, jego obiekty często „zawierają w sobie obrazy, naśladują malarstwo (…) lub pomniki”[1]. Inne realizacje nazywa on rzeźbami.

W metodach pracy Juliana Opiego kryje się niemniej pewien dysonans. Lokuje się pomiędzy tematyką – przyrody, efemerycznego zjawiska, subtelnego gestu, mimiki, a formą – naklejki z winylu, czy cyfrowej animacji. Relacja ta, polegająca mówiąc najogólniej na skonfrontowaniu tego, co prawdziwe z tym, co wymyślone, wytwarza napięcie w odbiorze. Nieprzypadkowo; twórczość Opiego jest wynikiem refleksji nad tą właśnie relacją – pomiędzy sposobem postrzegania i rozumienia otaczającego nas świata oraz jego odzwierciedleń. Uznając próbę technologicznego kształtowania doświadczenia za porażkę człowieka, artysta rezygnuje z wiernego naśladowania, przyjmując w zamian pozycję dystansu do tego, co obrazowane.

Portrety Opiego, będące znakiem rozpoznawczym artysty, przedstawiają jego rodzinę, przyjaciół, współpracowników, jak również przypadkowe, anonimowe osoby, wyłonione z tłumu w Londynie i Seulu. Tworzy on również na zamówienie. Warunkiem jest, aby portretowany był osobą żyjącą, którą można sfotografować lub sfilmować. Zarejestrowany materiał, poprzedzony obserwacją danego modela, tak jak w przypadku prac o każdej innej tematyce, służy artyście do rozpoczęcia budowania odzwierciedlenia, poprzez stopniowe, oszczędne wyodrębnianie charakterystycznych motywów, aż do uzyskania podobieństwa. Choć efektem tego jest uproszczona wizualizacja i przeestetyzowanie, to uproszczenie to nie pozbawia przedstawień indywidualnego statusu i charakteru tego, kogo lub co reprezentują. Każdy człowiek posiada jakiś zespół cech, które pozwalają ją scharakteryzować, oralnie lub wizualnie. Można pokusić się o porównanie portretów Opiego do karykatur, które również bazują na tym zasadniczym personalnym ekwipunku. Opie jednak nie zniekształca wizerunków swoich modeli, jak to się dzieje w karykaturze, ale sprowadza je do esencji. W ten sposób reinterpretuje on rzeczywistość. Nie mnoży jej nowych znaczeń, ale eliminuje znaczenia, by ułatwić odbiór tego, co sam wyróżnia. Nie kopiuje, ale kreuje; nie opisuje poprzez obraz, ale wpisuje w niego immanentny język.

 

Julian Opie, Lily, eyes straight, head left, hair back, 2013, Inkjet on paper on aluminium, 100.2 x 75.01 cm

 

W MOCAK-u zaprezentowano kilka przedstawień całych postaci - obrazy winylowe, ukazujące przechodniów pod parasolami: „Przezroczysty parasol”, „Niebieski parasol”, „Szary parasol”, „Parasol w kratę”, „Parasol w kropki” (2014) oraz animacje na dwustronnych ekranach LED: „Kelnerka” i „Studentka 2” (2014). Tego rodzaju tytuły są charakterystyczne dla Opiego. Mogą brzmieć również tak: „Julian idący w podkoszulku i szortach” (2005) albo „Mężczyzna z wąsami w ciemnych okularach trzymający butelkę wody” (2013). Towarzyszące im wizualne uwypuklenie pewnych szczegółów sugeruje odbiorcy zwrócenie uwagi właśnie na nie, na przykład na styl ubioru, który może wyrażać jakiś typ społeczny, bądź nie oznaczać zupełnie niczego.

Uniwersalna metoda artystyczna Opiego pozwala mu materializować poszczególne projekty w kilku formach. Niekiedy także powstaje parę wersji w jednej technice, na przykład ta sama osoba portretowana jest w kilku ujęciach. Opie przyznaje, że udany obraz musi być dla niego wolny od przypadkowości, zaprojektowany. W dążeniu do totalnej kontroli nad przedstawieniami pomaga artyście sztab pomocników – jedenastu fachowców, zatrudnionych w jego studio.

W intencji Opiego, brak przypadkowości ma powodować oderwanie widza od rzeczywistości i skupienie na przedstawieniu. Czy rzeczywiście tak się dzieje? Jedną z niewielkich sal ekspozycyjnych krakowskiego muzeum wypełniają sporych rozmiarów portrety. Dwa z nich, na blejtramach, „George 1” i „Sissy 2” (2014), dają złudzenie obcowania z malarstwem, są to jednak wydruki atramentowe. Zarówno klasyczne i na wskroś współczesne, nawiązują do plakatu reklamowego, a tym samym do stylistyki pop artu. Uderza w nich jednak nadmierna precyzja wykonania; deprymuje, dystansuje, wręcz przeraża. Bardziej „ludzkie” wydają się animacje, w których postaci: „Elena”, „George”, „Jack”, „Sissi” (2014), ożywają za sprawą powtarzającego się w pętli minimalnego ruchu: mrugnięcia, obrócenia głowy, zmiany kierunku spojrzenia. To uchwycenie chwilowej kondycji, nieznaczącego stanu fizycznego danej osoby jest sposobem Opiego na „przywołanie rzeczywistości”. Ruch uważa on za czwarty wymiar rysunku.

Na ruchu opiera się także graficzna, czarno-biała animacja z cyklu „Ludzie” (2014) na wąskim, horyzontalnym ekranie LED, która przedstawia przechodniów, poruszających się z jednego jego końca w drugi. Podobnie jak w przypadku przedstawień pojedynczych, idących postaci na dwustronnych monitorach, cechuje ich krok niemożliwy – perfekcyjnie jednostajny marsz komputerowych żołnierzy. Tym razem nie tylko detale, ale i liczba gestów zostaje ograniczona.

Oryginalną i bardzo efektowną techniką, w której Opie niedawno postanowił portretować, są mozaiki. Stanowią one idealne przełożenie obrazu pikselowego na język klasycznego medium sztuki: tworzące wizerunki malutkie elementy są jakby zmaterializowanymi pikselami. Wykonane w tej formie prace: „Finn 2”, „Johanna”, „Imogen 2”, „Lily 2” (2014) oraz „Reed” i „Julian” (2012) zaciekawiają, lecz nic poza tym.

Temat portretu artysta realizuje również w formie wykonanych z żywicy i ręcznie malowanych „rzeźb 3D”. Powstają one w dwóch rozmiarach: czterdzieści procent większe od pierwowzoru i około dwu metrowe. W ich przypadku również można mówić o swego rodzaju „przeniesieniu”: obrazu w formę bryły. Jedno ze zdjęć w katalogu wystawy, przedstawiające trójwymiarowe popiersia Opiego wyeksponowane na białym tle galeryjnej ściany, mogłoby uchodzić za reprodukcję malarstwa. Gdyby nie białe postumenty. Osiadłe na nich cienie zdradzają niezgodność z układem światłocienia namalowanym na rzeźbach.

Przeskalowane, gigantyczne popiersia „Reeda” i „Delphine” (2012), umieszczone w przestronnej sali MOCAK-u, naturalnie przyciągają uwagę. Czy przykuwają? Media obiegła informacja o tym, że Barack Obama jest pierwszym prezydentem USA sportretowanym w technice druku 3D, ale nawet przeciętny Brytyjczyk może sobie od niedawna również zafundować podobny prezent w markecie Asda, za jedyne £60. Skanowanie całej postaci trwa zaledwie 12 sekund. Tyle wystarczy, by powstała figurka nazwana „shelfie”. W czasach, w których dzięki technologiom możliwe jest prawie wszystko, łącznie z wydrukowaniem komputerowo stworzonego „mini-me” (miniatury człowieka), tym, co czyni sztukę Juliana Opiego jest właśnie nadanie wszystkim rezultatom takiego przetwarzania świata, indywidualnego twórczego charakteru ich autora. Choć ten znamienny rys powiela się w podobny sposób w każdym zastosowanym medium, to jednak w obronie Opiego staje fakt, że jego każdorazowa adaptacja jest kreatywna, a nie rutynowa, i posiada swoją jakość.

Do najciekawszych z prezentowanych prac należy - odwołująca się tym razem do tematu przyrody - animacja „Pine Forest” (2013), przywołująca więcej niż tylko charakterystyczne dla twórczości Opiego nawiązania i „programowe” skojarzenia. Jej fabuła przypomina widok z okna samochodu jadącego drogą prowadzącą wzdłuż lasu. Tym razem jednak odnosimy wrażenie, że nie tyle widz mija drzewa, co drzewa mijają widza. Podobne zaburzenie percepcji wpisane jest w przedstawienia idących przed siebie postaci na nieruchomych monitorach. W „Pine Forest” powracający obraz drzew, który niemal każdy mógłby przywołać w pamięci, zostaje zapętlony przez artystę w niekończącą się scenę, która hipnotyzuje. Film może przywoływać także motyw krańca lasu, jako możliwości albo wejścia i „zapadnięcia się” w jego tajemnicę, albo snucia się po obrzeżach. W tym przypadku jednak obserwujemy przestrzeń, ale nie widzimy głębi; czegoś co, poza dwoma czy trzema planami drzew, wypełniałoby ją. Nie mniej jednak film wciąga odbiorcę, bo już sam uproszczony motyw wystarczy, by obudzić ciąg skojarzeń, by osadzić go w niejednym znanym mu kontekście. Monotonnie zmienna płaszczyzna, którą obserwujemy, tak jak skraj lasu jest ekotonem między lasem i łąką, jest strefą przejściową pomiędzy przestrzenią widza, a nieokreśloną i intrygującą pustką poza pasmem drzew.

Wrażenia przestrzenne i wizualne to zagadnienia, które szczególnie interesują Opiego.
W odmienny sposób od omówionej pracy odbiera się jego pozostałe graficzne, czarno-białe animacje, przedstawiające naturę w Kornwalii: poruszające się owce („Sheep”, 2014), łódki („Boats 2”, 2014) i ryby („Carp”, 2014). Również bazują one na powtarzających się sekwencjach ruchu, również sugerując planowość wywołują wrażenie koniecznej przestrzeni, ale nie generują jakiejś sięgającej w głąb, niejednoznacznej wielowymiarowości. Prawdopodobnie jest to kwestią tematu. Seria animacji z różnymi gatunkami lasów kojarzyć się może wizualnie z kodami kreskowymi. Pnie drzew skadrowane pomiędzy korzeniem a koroną, sprowadzone do pasma pionowych linii, tworzą niemal abstrakcyjny obraz. Podczas gdy użytkowniczki pastwiska i mieszkańcy zbiornika wodnego nie wykraczają w pracach, których są bohaterami, poza przypisany im schemat myślowy; nie zostają uwolnione od wymiaru symbolu, który jest im tożsamy. To, co oferuje nam artysta, to doświadczenie przywołania prostego skojarzenia za sprawą równie prostego komunikatu wizualnego i uświadomienie sobie, że jest to także niemniej banalne. A jednak przyglądanie się spokojnie i jednostajnie poruszającym się, na zaledwie zasugerowanej tafli wody, łódkom; w wodnej głębinie - rybom; czy na łące – owcom - ma działanie wyciszające, bliskie autentycznemu obcowaniu z naturą.

To samo: las, owce oraz kamienie, w postaci winylowych naklejek na ścianach, staje się już tylko znakiem graficznym, dekoracją. Opie nie stara się ukryć, że ich pierwowzorem był określony kadr. Obrazy są poprzycinane do pewnego, zunifikowanego formatu, bez względu na to, czy mieści się w nim krawędź kamienia i cała łódka, czy też nie. Przypomina nam to o fakcie obcowania z odwzorowaniem, którego forma wynika z intencji artysty.

Julian Opie, Tree Vinyl Large Wall, 2014

 

Co właściwie stoi za sztuką Opiego? Mniej wnikliwym widzom mogłoby się podobać to, że prace są dość duże i że występuje w nich ruch... Bardziej wnikliwi mogliby powiedzieć, że ani proces jej powstawania nie jest szczególnie godny uwagi, choć doprowadzony do poziomu bliskiego perfekcji, ani efekty nie są druzgocące, mimo, że stanowią precyzyjne przekształcenie koncepcji w materialne dzieło. Pewne jest, że prace Opiego mają duży potencjał komercyjny. Potwierdza to choćby fakt, jak często umieszczane są w przestrzeni publicznej. Co jednak najważniejsze, to uświadomienie sobie, że sztukę tę konstytuują metawartości.

Percepcji wystawy Juliana Opiego właściwie nie potrzebna jest pogłębiona analiza – komunikaty są proste, zrozumiałe, wystarczy przyjrzeć się pracy, aby je odczytać. Nie ma jakiegoś drugiego dna, rozbudowanego podłoża teoretycznego. To nie jest sztuka dojmująca, ale bezpośrednia, niezaskakująca, letnia, nawet mdła. Można tę ekspozycję obejrzeć bez przygotowania i wyjść bez refleksji, czy głębszych doznań, łatwiej jednak docenić tak bezpośredni przekaz posiadając na jego temat pewne informacje.

Jaką konkluzję można wyciągnąć z samego patrzenia na realizacje Juliana Opiego? Otóż, że świat byłby dosyć nudny, gdyby pozostała po nim tylko niezbędna, jasno definiowalna „esencja”. Lepiej jednak, że niezupełnie o tym jest jego twórczość.

 

Julian Opie, Caterina dancing naked 02, 2009, paint on aluminium
200.7 x 98.3 x 29 cm

 


[1] Julian Opie: Collected Works, The Holburne Museum & The Bowes Museum, Bath 2014, za: Delfina Jałowik, Gramatyka obrazów codzienności Juliana Opiego, w: Julian Opie: Rzeźby,obrazy, filmy, MOCAK, Kraków 2014, str.17